2018, 15 lipca – 40 Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej, kościół św. Elżbiety, Stary Sącz
Wykonanie
Regio Fasto – Rafaella Milanesi (sopran)
Amor Profano – Marzena Michałowska (sopran)
Castità – Aldona Bartnik (sopran)
Umiltà – Wanda Franek (alt)
San Casimiro – Karol Kozłowski (tenor)
bas – Dawid Biwo
Wrocławska Orkiestra Barokowa, dyr. Jarosław Thiel
2013, 2 września – kościół św. Kazimierza Królewicza, Białystok
Wykonanie
Julita Mirosławska, Małgorzata Trojanowska, Marta Wróblewska, Piotr Olech, Karol Kozłowski, Przemysław Kummer
Zespół Muzyki Dawnej Diletto, dyr. Anna Moniuszko
2000 – nagranie płytowe Acte Prealable
Wykonanie
Regio Fasto – Olga Pasiecznik
Amore Profano -Jacek Laszczkowski
Castità – Anna Mikołajczyk
Umiltà – Marcin Ciszewski
San Casimiro – Krzysztof Szmyt
Instrumental Ensemble Jerzy Żak, lute and conductor
oratorium na pięć głosów
muzyka Alessandro Scarlatti
libretto
premiera 2 lutego 1706 we Florencji (na zamówienie Marii Kazimiery Sobieskiej?); ponowne wystawienie w 1711 na dworze w Wiedniu
Premierowa obsada
San Casimiro
Regio Fasto
Amor Profano
Castità
Umiltà
Królewicz Kazimierz Jagiellończyk, późniejszy św. Kazimierz, toczy zwycięską walkę z Królewskim Przepychem i Świecką Miłością, wspierany przez Dobroć i Pokorę.
Wykonawcy:
Belezza (sopran) – Joanna Klisowska
Piacere (mezzosopran) – Dagmara Barna
Disinganno (kontratenor) – Marcin Gadaliński
Tempo (tenor) – Aleksander Rewiński
La Tempesta: Agnieszka Mazur, Jan Hutek – oboje, flety proste
Ludmiła Piestrak, Beata Kozyra, Natalia Moszumańska – I skrzypce
Magdalena Kuźmińska-Hartung, Jacek Wachnik – II skrzypce
Małgorzata Feldgebel – altówka
Tomasz Frycz – wiolonczela
Martin Daniel Zorzano – kontrabas
Leszek Wachnik – fagot
Witold Wilgos – teorba
Mariola Banaszkiewicz-Bryła – klawesyn
dyr. Jakub Burzyński
Il trionfo del Tempo e del Disinganno to pierwsze, a zarazem ostatnie oratorium Georga Friedricha Haendla. Powstało w 1707 podczas młodzieńczego pobytu we Włoszech, doczekało się dwóch kolejnych wersji, w tym angielskojęzycznej powstałej na dwa lata przed śmiercią mistrza. Jak trafnie zauważono – stanowi swoistą klamrę spinającą muzyczną twórczość Haendla.
Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że dzieło młodego kompozytora to dopiero wstęp do prawdziwej twórczości. Il trionfo del Tempo e del Disinganno do arcydzieło absolutnie skończone i doskonałe. Umieścił w nim kompozytor cały zbiór motywów i tematów, które przewijać się będą w jego kolejnych operach i oratoriach, stanowiąc bazę, z której – zwyczajem barokowych twórców – czerpał garściami w ciągu całego życia.
Dlatego z Il trionfo del Tempo e del Disinganno mierzą się najlepsi – i instrumentaliści, i soliści. Najbardziej chyba znana jest wersją, którą przygotował w 2010 roku Paul McCreesch z Gabrieli Consort & Players, z błyskotliwą Rebeccą Bottone jako Belezzą i moją ulubienicą Rominą Basso w roli Disinganno (całość wciąż dostępna na YouTube). Nie brak też wersji scenicznych, żeby wspomnieć choćby spektakularną inscenizację opracowaną przez Krzysztofa Warlikowskiego dla festiwalu w Aix-en-Provence w 2016 roku. Tu z kolei niezapomnianą i wstrząsającą rolę Belezzy wykreowała Sabine Devieilhe, a jako Piacere wystąpił Franco Fagioli.
Dlaczego ten przydługo wstęp? Żeby uświadomić wszystkim, że to materiał niebywale wymagający, a zmierzenie się z nim wymagało nie lada odwagi. Dlatego podchodzę z uznaniem do próby, jaką podjął w finale festiwalu Barok w Radości dyrektor tego festiwalu Jakub Burzyński, który ze swoim zespołem La Tempesta i czwórką młodych solistów przygotował koncertową wersje tego oratorium. Czy była w pełni udana?
Materiał nieco okrojono, pozbyto się recytatywów, części arii (ku mojemu żalowi – kto pamięta Se la bellezza perde vaghezza, cudowna arię Disinganno z pierwszej części, ten rozumie). Jednak skoro postanowiono wykonać całość bez przerwy, to działanie zrozumiałe.
Jako Belezza wystąpiła Joanna Klisowska, jako Piacere Dagmara Barna. I tu mój pierwszy problem. Siedziałam wyraźnie po prawej, patrząc ku scenie. Obie sopranistki miałam więc daleko po lewej, za orkiestrą. Od lat słyszę narzekania na akustykę stali w Pałacu na Wyspie, ale po raz pierwszy doświadczyłam tak dotkliwie, że jest naprawdę fatalna. Orkiestra przysłaniała mi śpiew, a choć cenią obie panie, zwłaszcza Dagmarę Barnę, o której lirycznym sopranie pisałam wielokrotnie, relacjonując Haendlowskiego Orlanda czy Ariodantego, tym razem nie mogłam w pełni rozkoszować się jej śpiewem.
Szczęśliwie dwójka panów była dla mnie świetnie słyszalna. Jako Disinganno wystąpił Marcin Gadaliński, jako Tempo – Aleksander Rewiński. Gadaliński był wyraźnie onieśmielony i choć sprawny głosowo, nie zdobył się na ciekawą interpretację, a pola do niej nie brakło. Za to Aleksander Rewiński zrobił na mnie duże wrażenie – był naprawdę świetny i głosowo, i interpretacyjnie zarówno w patetycznej Urne voi, jak i w brawurowej È ben folle quel nocchier. Obserwuję karierę tego tenora od pewnego czasu i wydaje mi się, że robi ogromne postępy. Z przyjemnością posłucham go w repertuarze francuskim, a wiem, że wystąpi wkrótce w przygotowywanej przez WOK premierze opery Kastor i Pollux Rameau.
No i w końcu orkiestra. La Tempesta to zespół renomowany, choć do tej pory słuchałam go sporadycznie. Jest grupą bardzo dobrych instrumentalistów, a Jakub Burzyński prowadził orkiestrę z iście Haendlowską werwą. Po niezbyt udanym początku i nieco chaotycznej Sinfonii dalej było już tylko lepiej. Muzycy wyraźnie się rozgrzali, obyło się bez błędów i chwilami brzmieli naprawdę świetnie! Szczególne pochwały należą się Agnieszce Mazur i Janowi Hutkowi, czyli fletom i obojom. Bezbłędni! Znakomitym pomysłom zresztą było umieszczenie ‚dęciaków’ we wnęce na podwyższeniu. Brzmieli stamtąd świetnie!
Podsumowując, finał festiwalu bardzo udany, ambitny, robiący duże wrażenie. La Tempesta będzie dla mnie odtąd dobrą marką, dla której warto podróżować i której warto słuchać.
A swoja drogą, czy twórca zespołu w jego nazwie celowo wykorzystał konotacje ze swoim nazwiskiem? Ciekawe.
oratorium w dwóch częściach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto kardynał Benedetto Pamphili
premiera w Collegio Clementino w Rzymie, maj lub czerwiec 1707;
II wersja – jako Il trionfo del Tempo e della Verita(HWV 46b) – premiera w Royal Opera House w Covent Garden w Londynie 23 marca 1737 z udziałem Anny Marii Strada;
III wersja (angielska) – jako The Triumph of Time and Truth(HWV 71) – premiera w Royal Opera House w Covent Garden w Londynie 11 marca 1757 z tekstem Thomasa Morella
Premierowa obsada: Belezza (sopran) Piacere (mezzosopran) Disinganno (kontalt) Tempo (tenor)
Część I Sinfonia Fido specchio (Bellezza) Fosco genio, nero duolo (Piacere) Se la bellezza perde vaghezza (Disinganno) Una schiera di piaceri (Bellezza) Urne voi, che racchiudete (Tempo) Il voler nel fior degli anni (Bellezza i Piacere) Un pensiero nemico di pace (Bellezza) Nasce l’uomo (Tempo) i L’uomo sempre se stesso distugge (Disinganno)
Sonata Un leggiadro giovinetto (Piacere) Venga il tempo (Bellezza) Crede l’uom ch’egli riposi (Disinganno) Folle dunque tu sola presumi (Tempo) Se non sei più ministro di pene (tutti)
Częśc II Chiudi i vaghi rai (Piacere) Io sperai trovar nel vero (Bellezza) Tu giurasti di mai non lasciarmi (Piacere) Io vorrei due cori in seno (Bellezza) Più non cura valle oscura (Disinganno) È ben folle quel nocchier (Tempo) Voglio tempo per risolvere (tutti) Lascia la spina (Piacere) Addio Piacere (Bellezza) Chi fu già del biondo crine (Disinganno) Ricco pino (Bellezza) Il bel pianto dell’aurora (Tempo i Disinganno) Come nembo che fugge dal vento (Piacere)
Accompagnato i aria Pure del cielo – Tu del Ciel ministro eletto (Bellezza)
oratorium w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Thomas Morel, na motywach dramatu George’a Buchnana „Jephthes sive votum” i biblijnej Księgi Sędziów, 11
premiera w Covent Garden w Londynie, 26 lutego 1752
Premierowa obsada:
Jephtha (tenor) – John Beard
Iphis, jego córka (sopran) – Giulia Frasi
Storge, jego żona (mezzosopran) – Caterina Galli
Zebul, brat Jephthy (bas) – Robert Wass
Hamor, zakochany w Iphis (contratenor) – Mr. Brent
Anioł (sopran) – nieznany sopran chłopięcy
Akt 1
Izraelici, którzy od osiemnastu lat znajdują się pod panowaniem sąsiednich Ammonitów, przyjęli wiele ich zwyczajów i zaczęli również czcić ich bogów. Stają wobec tego w obliczu utraty ojczyzny i tożsamości religijnej, chyba że się zbuntują, jak mówi im Zebul (recitativo accompagnato: It must be so). Zebul radzi rodakom, żeby odwołali z wygnania jego przyrodniego brata Jeftę, by ten mógł poprowadzić ich ku wolności i nakłonić do pokuty za czczenie bożków Ammonitów (Pour forth no more unheeded pray’rs). Izraelici przyrzekają, że zaprzestaną składania ofiar amonickim bogom Molochowi i Kemoszowi i odtąd będą czcić tylko Jehowę (chór: No more to Ammon’s god and king). Jefta, ufny we własną cnotę, zgadza się poprowadzić Izraelitów w walce z ich wrogami pod warunkiem, że jeśli odniesie zwycięstwo, będzie potem ich przywódcą w czasie pokoju (Virtue my soul shall still embrace). Żona Jefty Storgé wspiera jego misję, ale zapowiada, że będzie bardzo tęsknić podczas jego nieobecności (In gentle murmurs will I mourn). O rękę Ifis, jedynej córki Jefty i Storgé, prosi jej ukochany Hamor (Dull delay, in piercing anguish). Ifis prosi go, aby udowodnił, że jest jej wart, walcząc najpierw mężnie pod dowództwem jej ojca (Take the heart you fondly gave). Hamor decyduje się na walkę, oboje snują plany szczęśliwego życia w wolnym kraju (Duet: These labours past, how happy we!). Jefta w samotności składa przysięgę Jehowie, że jeśli pozwoli mu on odnieść zwycięstwo nad wrogami Izraela, złoży Bogu w ofierze pierwszą żywą istotę, jaką zobaczy po powrocie po bitwie (recitativo accompagnato: What mean these doubtful fancies of the brain?). Izraelici błagają Jehowę o pomoc (chór: O God, behold our sore distress). Storgé nie zdaje sobie sprawy z pochopnej przysięgi męża, ale przeczuwa tragedię (Scenes of horror, scenes of woe). Opowiada córce, że przyśniło jej się grożące Ifis niebezpieczeństwo, ale Ifis lekceważy obawy matki (The smiling dawn of happy days). Izraelici wysyłają poselstwo do króla Ammonitów, oferując warunki pokoju, ale zostają one to odrzucone. Jefta nakazuje Izraelitom przygotowanie do wojny, Izraelici ufają, że Bóg im pomoże (chór: When His loud voice thunder spoke).
Akt 2
Hamor przynosi Ifis wiadomość, że jej ojciec całkowicie pokonał w bitwie Ammonitów. Izraelici świętują wielkie zwycięstwo, które przypisują anielskiej pomocy (chór: Cherub and seraphin). Po dowiedzeniu swojej wartości w bitwie, Hamor ma nadzieję, że Ifis zgodzi się teraz go poślubić (Up the dreadful steep ascending). Ifis przygotowuje się do wyjścia, by pogratulować ojcu – wraz z innymi młodymi dziewczetami wita go śpiewem i tańcem (Tune the soft melodous lute). Zebul cieszy się, że Jefta wywalczył wolność dla swojego ludu (Freedom now once more possessing), ale Jefta stanowczo twierdzi, że chwała należy do Pana (His mighty arm, with sudden blow). Izraelici dziękują Bogu (chór: In glory high, in might serene). Ifis prowadzi procesję młodych śpiewających i tańczących dziewcząt na powitanie ojca (Welcome as the cheerful light; Chór Dziewic: Welcome thou). Jephtha jest przerażony, że to właśnie jego córka jest pierwszą żywą istotą, którą zobaczył po powrocie i nakazuje jej, aby odeszła. Jego przysięga wymaga bowiem poświęcenia jedynego dziecka, choć on wolałby sam umrzeć (Open thy merble jaws, O tomb). Jefta wyjaśnia żonie, bratu i Hamorowi, że przez złożenie pochopnej przysięgi musi teraz zabić córkę. Jego żona gwałtownie odrzuca tę przerażającą perspektywę (recitativo accompagnato: First perish thou; aria: Let other creatures die). Hamor błaga, by pozwolono mu umrzeć w miejsce jego ukochanej (On me let blind mistaken die). Wszyscy troje błagają Jeftę, by nie dotrzymywał swojej okrutnej przysięgi, ale on upiera się, że nie ma wyboru (Kwartet: Oh, spare your daugther). Ifis powraca, słysząc o przysiędze swojego ojca (recitativo accompagnato: Such news flies swift) i akceptuje, że musi zginąć z jego ręki (Happy they). Jefta jest głęboko udręczony (recitativo accompagnato: Deeper, and deeper still), ale wciąż wierzy, że musi wypełnić swoją przysięgę. Izraelici komentują niepoznawalne drogi Boga (chór: How dark, O Lord, are Thy decrees).
akt 3
W wielkiej rozpaczy Jefta przygotowuje się do złożenia ofiary z ukochanej córki (recitativo accompagnato: Hide thou thy hated beams) i modli się, aby mogła zostać przyjęta do nieba (Waft her, angels, through the skies). Ifis jest pogodzona ze swoim losem (Farewell, ye limpid springs and floods), a zgromadzeni kapłani głoszą poddanie się woli Bożej (chór kapłanów: Doubtful fear and rev’rent awe). Gdy jednak Jefta unosi nóż ofiarny, słychać niebiańską muzykę i pojawia się anioł, który oznajmia, że krwawa ofiara nie podoba się Bogu. Nakazuje, aby Ifis poświęciła się służbie Bogu i pozostała dziewicą przez całe dalsze życie (Happy Iphis shalt thou live). Kapłani wysławiają miłosierdzie Boże (chór: Theme sublime ef endless praise). Zebul ogłasza, że wiara i odwaga Ifis zostaną na zawsze zapamiętane (Laud her, all ye virgin train). Storgé czuje ulgę i jest szczęśliwa, że jej córka nie zostanie skazana na śmierć (Sweet as sight to the blind), a Hamor cieszy się, że Ifis będzie bezpieczna, chociaż opłakuje fakt, że nigdy nie będzie jego żoną (‚Tis Heav’n’s all-rulling pow’r). Ifis ma nadzieję, że odnajdzie inną miłość, gdy poświęci się samotnej służbie Bogu przez całe życie (All that is in Hamor mine) i obiecuje Hamorowi, że będzie go szanować za zaakceptowanie tej decyzji (Duet: Freely I to Heav’n resign). Wszyscy wyrażają swoją radość (kwintet: Joys triumphant crown thy days).
Il Giardino Armonico, dyr. Giovanni Antonini
Chór NFM pod kier. Agnieszki Franków-Żelazny
„Święte oratorium wojenne” – jak głosi napis na karcie tytułowej Judyty – powstało podczas wojny wenecko-tureckiej lat 1714–1718. Miało ono uczcić zwycięstwo Wenecji i odstąpienie przez Turków od oblężenia wyspy Korfu. Historia Judyty jest alegorią walki Wenecji z Imperium Otomańskim. Stąd postaci mają wyraźne znaczenie symboliczne: Judyta symbolizuje Wenecję, Holofernes – sułtana otomańskiego, Abra – chrześcijaństwo, a Ozjasz – papieża.
Premiera oratorium odbyła się w teatrze Ospedale della Pieta w Wenecji, w którym Vivaldi był maestro di violino, stąd przeznaczone było na głosy wyłącznie kobiece – zarówno solistek kreujących głównych bohaterów, jak i chóry betulijskich dziewic i asyryjskich żołnierzy. Do prawykonania doszło prawdopodobnie w listopadzie 1716, choć karnawał 1717 jest również możliwy. Nie zachowały się wiarygodne przekazy na ten temat. Jedno nie ulega kwestii – Juditha triumphans należy do najpiękniejszych oratoriów baroku.
Łacińskie libretto Giacomo Casettiego zostało oparte na biblijnej Księdze Judyty i jest jej w zasadzie wierne. A historia jest dobrze znana. Piękna i dzielna wdowa z Betulii, Judyta, wychodzi wraz ze służącą Abrą z oblężonego miasta i udaje się obozu wroga, gdzie skutecznie oczarowuje asyryjskiego wodza Holofernesa. Przyjmuje zaproszenie na ucztę i idzie do jego namiotu, a gdy zmorzony winem (tylko?) Holofernes zasypia, Judyta ucina mu głowę i triumfalnie powraca do miasta. Jej czyn wywołuje popłoch w szeregach wroga i zapewnia Żydom zwycięstwo.
Historia Judyty była szczególnie popularna w sztuce renesansu i baroku; temat podejmowali w niezliczonej liczbie obrazów wielcy mistrzowie malarstwa – do najbardziej znanych należą płótna Cranacha, Giogiona, Caravaggia czy Tintoretta. I prawdę mówiąc, trudno się dziwić. Cała historia jest dość spektakularna, a przy tym wystarczająco dwuznaczna moralnie, żeby pobudzić wyobraźnię artystów. W końcu splot seksu i przemocy, a nawet okrucieństwa, to jeden z najchętniej eksploatowanych wątków w sztuce. Oczywiście oficjalnie bohaterka jest wcieleniem pobożności i prawości, z Holofernesem jedynie ucztuje i odrzyna mu głowę z modlitwą na ustach. Spod tej cienkiej warstwy lukru wyziera jednak to, co jest esencją historii Judyty – topos pięknej i przebiegłej kobiety, która nie waha się użyć swoich wdzięków do oczarowania wroga, uwiedzenia go i pokonania. Niczym się tu nie różni od znanych operowych bohaterek określanych jako donna forte – silna i przebiegła heroina, najczęściej czarownica, która pokonuje bohatera (eroe effeminato) przy pomocy urody, wdzięku i udawanej przychylności. Kobiety manipulowały mężczyznami w ten sposób przez całe wieki: Judyta jest tu wersją heroiczną, ale temat przewija się przez całą historię, żeby znaleźć swój nieco już banalny finał w popularnej piosence: Seksapil to nasza broń kobieca.
Judyta odcinająca głowe Holofernesa w interpretacji Caravaggia, 1598-1599
Przyznać muszę, że Vivaldi nie jest moim ulubionym kompozytorem. Jego dzieła operowe sprawiają często wrażenie błyskotliwych wydmuszek, w których wirtuozerska forma przykrywa brak prawdziwie głębokich emocji. Jednak w przypadku Judithy triumphans muzykę Vivaldiego przenika zupełnie niebywała głębia treści i emocji i stanowi ona wręcz wstrząsającą ilustrację biblijnej historii. Rudy Ksiądz osiągnął tu bez wątpienia arcymistrzostwo.
Oratorium składa się z dwóch części. W pierwszej Judyta przybywa do obozu Asyryjczyków, wywiera wrażenie na Vagausie, eunuchu służącym Holofernesowi, który prowadzi ją do swego pana i inscenizuje spotkanie. Dialog Judyty i Holofernesa to naprzemienne arie coraz bardziej natarczywego mężczyzny i próbującej go sobie zjednać bohaterki, która jednak wyraża w dialogach z Abrą swoje rozterki i jest przez swoją towarzyszkę utwierdzana w słuszności postępowania. W finale tej części słyszymy dobiegające z oblężonej Betulii modlitwy żydowskich dziewic, błagających Boga o opiekę nad Judytą. Część druga to uczta i zaloty Holofernesa, liryczna aria Vagausa zwiastującego miłosną noc połączonej pary i kontrastujący z nią monolog Judyty, ujęty w długi recytatyw i arię, podczas których dokonuje ona zaplanowanego zabójstwa. Ten czyn wywołuje furię Asyryjczyków, czemu daje wyraz Vagaus w karkołomnej, heroicznej arii, i triumf Żydów, witających powracającą do miasta bohaterkę. Jak widać, materiał jest znakomity, niebywale bogaty, silnie skontrastowany, co daje wykonawcom ogromne pole do popisu.
Jest to również dzieło, które wystawiane jest regularnie – tak piękna materia muzyczna kusi wielu interpretatorów. Skusiła też Giovanniego Antoniniego, dyrektora artystycznego festiwalu Wratislavia Cantans, który w tym roku zmierzył się z arcydziełem Vivaldiego i zaprezentował oratorium podczas 52 edycji festiwalu. Koncert był – obok występu filharmoników izraelskich pod kierunkiem Zubina Mehty – drugim punktem kulminacyjnym tegorocznej edycji Wratislavii.
O lewej: Francesca Ascioti, Sonia Prina, Julia Lezhneva i maestro Antonini; fot. IR
Obsada solistów, którą zaprosił do współpracy Giovanni Antonini była obiecująca i – muszę przyznać – nie zawiodła. Sonia Prina jako Judyta, znakomity kontralt często goszczący na polskich scenach, zwłaszcza krakowskich, zaprezentowała cały wachlarz swoich możliwości zarówno w ariach lirycznych (przepiękna aria Quanto magis generoso z towarzyszeniem violi d’amore, w której apeluje do wielkoduszności Holofernesa, i pochwała pokoju w arii Vivat in pace w formie tanecznej siciliany w części drugiej), jak i dramatycznych (wirtuozowska Agitata infoda flatu, wyrażająca wahania i niepokój). Recytatyw Summe astrorum Creator, w którym prosi Boga o wsparcie, i dramatyczna aria In somno profundo podczas zabójstwa to partie prawdziwie poruszające. Monolog Judyty, zwłaszcza aria z towarzyszeniem mandoliny i skrzypiec pizzicato z drugiej części – Transit aetas, mówiąca o kruchości ziemskiego życia, ma oszczędną instrumentację, która nie pozwala soliście „ukryć” się w brzmieniu instrumentów i wymaga od niego podjęcia całego ciężaru wykonywanej partii. Prina bardzo dobrze sobie z tym poradziła. Po nieco manierycznych momentach w części pierwszej, w drugiej osiągnęła rzeczywiście mistrzowską dramaturgię.
Sopranowe partie towarzyszki Judyty, Abry, interpretowała Raffaella Milanesi i mimo bardziej konwencjonalnego materiału muzycznego, potrafiła z niego wydobyć odpowiednią dawkę dramatycznego wyrazu. Natomiast drugą z ważnych partii kontraltowych, Holofernesa, kreowała grecka solistka Mary-Elen Nesi, także wielokrotnie występująca w Polsce – np. w ubiegłym roku jako Dejanira w Haendlowskim Herculesie podczas Festiwalu Operowego w Bydgoszczy. Jest doświadczoną artystką i swoje partie wykonała poprawnie i rzetelnie, choć nie była porywająca. Gwoli porządku wspomnieć też należy trzecią kontralcistkę Francescę Ascioti jako Ozjasza, choć to rola właściwie marginalna.
Bohaterką wieczoru była jednak niewątpliwie Julia Lezhneva jako Vagaus. Choć to pozornie poboczna postać, jednak Vivaldi przewidział dla tego bohatera spektakularnie efektowny materiał muzyczny, który Lezhneva wykonała z genialną brawurą. Były to zarówno arie liryczne, w tym przede wszystkim kołysanka Umbrae carae z towarzyszeniem fletów, a także wirtuozowska aria z towarzyszeniem chóru O quam vaga, venusta z pierwszego aktu, wychwalająca urodę Judyty, a także Plena necte, aria z towarzyszeniem klarnetu, w której zapowiada upojną noc kochankom, i przede wszystkim karkołomnie brawurowa aria „zemsty”, w której Vagaus po odkryciu zwłok Holofernesa wzywa furie do pomszczenia śmierci swego pana – wszystkie zostały zaprezentowane bardzo efektownie i wzbudziły ogromny aplauz publiczności. Zwłaszcza ta ostatnia, po której nastąpiła długa owacja. Lezhneva jest dobrą interpretatorką Vivaldiego, wydaje się, że efektowny materiał najeżony trudnościami technicznymi bardzo jej odpowiada. Nadzwyczaj dobrze spotyka się tu spektakularność materiału zaproponowanego przez kompozytora z efektownym, żeby nie powiedzieć efekciarskim wykonaniem przez artystkę. Wobec tak oszałamiającego spektaklu, jaki zaproponowała Lezhneva, trudno szukać interpretacyjnych kluczy i tęsknić za emocją czy prostotą. Więc zamilknę.
Podkreślić natomiast muszę znakomite przygotowanie chóru Narodowego Forum Muzyki kierowanego przez Agnieszkę Franów-Żelazny. To właśnie partia chóralna – psalmy wznoszone przez chór żydowskich dziewic w Betulii, wykonany przez żeńską część zespołu w specjalnym ustawieniu, wywołującym efekt śpiewu z oddali, stopniowo cichnącego i zamierającego, był jedną z najpiękniejszych i najbardziej poruszających w podczas całego koncertu.
Ascioti, Prina, Lezhneva, Antonini, Nesi, za nimi Il Giardino Armonico i Chór NFM – wykonawcy oratorium 13 września 2019; fot. IR
Uznanie należy się również instrumentalistom, doświadczony zespół Il Giardino Armonico poprowadzony przez maestro Antonioniego grał w sposób bardzo precyzyjny i dyskretny. Nie znam na tyle partytury, żeby ocenić, czy swoiste „wycofywanie” instrumentów i dyskretne akompaniowanie podczas arii, co dawało niekiedy wrażenie śpiewu a capella, było działaniem przewidzianym przez kompozytora, czy zabiegiem dyrygenta. Co najistotniejsze – udało się osiągnąć efekt muzyki chwilami brzmiącej zadziwiająco nowocześnie, niemal współczesnej, zupełnie „niebarokowej”. To dla mnie całkiem nowe i nieoczekiwane wrażenie. I mimo że kocham barok, podobało mi się!
Podsumowując, Juditha triumphans Vivaldiego to dzieło niezwykłe, bardzo wymagające – zarówno w warstwie interpretacyjnej – koncepcyjnej i prowadzenia ogromnego aparatu wykonawczego – jak i stricte wykonawczej, przede wszystkim technicznej. Ze względu na rozmiar tego przedsięwzięcia, trudno oczekiwać, że zmierzy się z nim rychło jakaś polska scena. Tym bardziej cieszy, że to wyzwanie podjął Antonini na tak prestiżowym festiwalu muzycznym, zapraszając do grona wykonawców także artystów polskich (Chór NFM). Mimo niezbyt dla mnie jasnej linii programowej festiwalu, właśnie takie wydarzenia pozwalają Wratislavii utrzymać markę jednego z najważniejszych wydarzeń muzycznych roku i wierność publiczności.
2023, 5,6 października – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa
Kierownictwo muzyczne – Hugo Reyne
Reżyseria i inscenizacja – Maria Sartova
Choreografia – Emil Wesołowski
Scenografia – Damian Styrna
Kostiumy – Anna Chadaj
Reżyser światła – Paulina Góral
Projekcje – Eliasz Styrna
Tancerze: Zyta Bujacz, Natalia Jóźwiak, Anna Pacocha, Nika Warszawska, Jakub Jóźwiak, Sebastian Piotrowicz, Patryk Rybarski, Dominik Skorek
Dzieci: Maja Burzyńska, Marika Zielińska, Noah Culbreth, Yaroslav Muravets
Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik – Krzysztof Kusiel-Moroz
Mandolina – Grzegorz Lalek
Viola d’amore – Ewa Pilarska-Banaszak
Orkiestra Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Cillegium Varsoviense, dyr. Hugo Reyne
