Archiwa tagu: Dramma per Musica

Aci, Galatea i Polifemo, czyli Haendel w szkole

Georg Friedrich Haendel, Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72

V Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica – 14-15 września 2019,
Mała Warszawa w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, scenografia i reżyseria multimedialna – Bożena Bujnicka
Multimedia – Piotr Majewski, Kamil Krępski

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Łukasz Konieczny
Gradus ed Parnassum, dyr. Krzysztof Garstka

 Serenata Aci Galatea e Polifemo z 1708 roku jest wczesnym dziełem Haendla, powstałym podczas jego podróży do Włoch. Temat tak przypadł kompozytorowi do gustu, że dziesięć lat później stworzył nową wersję dzieła, komponując operę pastoralną Acis and Galatea z librettem w języku angielskim, i to w kilku wersjach – od jedno- do trzyaktowej. Występują w niej epizodycznie dodatkowe postaci, jednak wersja wcześniejsza przewidziana jest na trzy głosy i stąd jej nazwa – serenata a tre.

Tematem serenaty jest miłość pasterza Akisa i nimfy Galatei brutalnie przerwana przez zakochanego w bogince cyklopa Polifema, który nie mogąc jej zdobyć, zabija Akisa. Dzięki mocom nimfy i przychylności bogów Akis zostaje zamieniony w strumień i wraz z Galateą podąża ku morzu, zaś brutalny morderca pozostaje sam ze swoim niespełnionym uczuciem.

Sztafaż mitologiczny był oczywiście tylko przykrywką tematu stricte miłosnego: miłość odwzajemniona, miłość nieszczęśliwa, zazdrość, przemoc – to przecież tematy ponadczasowe. Każda epoka może je realizować po swojemu, akcentując to, co jest widzom najbliższe. Najwyraźniej reżyserka spektaklu Bożena Bujnicka – sama utalentowana solistka operowa – uznała, że w naszej epoce dominuje przemoc i zainscenizowaną przez siebie serenatę poświęciła głównie temu tematowi.

W przygotowanej na festiwalu premierze serenatę podzielono na dwie części. Sytuacja sceniczna została przetransponowana w obecną rzeczywistość, a miejscem, gdzie rozgrywa się akcja spektaklu jest współczesna szkoła. Akis i Galatea to dzisiejsze nastolatki, a brutalnym Polifemem jest… nauczyciel matematyki (czyżby jakiś uraz?). Polifem molestuje Galateę, dręczy i upokarza niepokorną uczennicę, w końcu ja gwałci. Bezwolny Akis asystuje temu w sposób dość bezradny –  zdecydowanie mocnym charakterem jest dziewczyna. Jednak to w końcu Akis ginie z reki Polifema, Galatea rozpacza, Polifemowi zbrodnia uchodzi płazem. Nie ma happy endu, świat toczy się dalej, przemoc – i ta szkolna, i domowa, i uliczna – ma się dobrze.

Nie mam nic przeciw realizowaniu oper – niezależnie od treści libretta – we współczesnych dekoracjach. Wręcz przeciwnie, uważam, że mamy prawo do używania estetyki dzisiejszej, jeśli tylko dzięki niej odnajdziemy na nowo emocje, które chce nam przekazać muzyka. Dlatego nie przyłączę się do chóru krytyków, którzy uważają umieszczenie akcji serenaty we współczesnych dekoracjach za profanację sztuki. Co prawda razi mnie nieco zbytnia dosłowność użytego sztafażu. Zdecydowanie wolę, kiedy nad przebiegiem akcji reżyser buduje piętra znaczeń, wychodząc poza płaski realizm. Tak jak to się na przykład działo w niedawnej inscenizacji opery Haendla Il pastor fido na festiwalu All’Improvviso w Gliwicach. Nota bene tam też mieliśmy arkadyjskich pasterzy i nimfy…

Moje zastrzeżenia dotyczą realizacji muzycznej spektaklu. Rok temu w niemal takiej samej obsadzie przedstawiono serenatę w wersji koncertowej Od tego czasu, niestety, niewiele się zmieniło. a właściwie nastąpiła jedna zmiana – zdecydowanie na lepsze. Mam tu na myśli Łukasza Koniecznego w roli Polifema. Był gwiazdą tego spektaklu i jego najmocniejszym punktem, a akurat partia Polifema w tym utworze uważana jest za bardzo trudną.

W roli zakochanych znów wystąpiły Magdalena Pluta jako Galatea i Dagmara Barna jako Akis. Tu mogłabym powtórzyć wszystkie ubiegłoroczne zastrzeżenia. Magdalena Pluta co prawda miała przynajmniej okazję do popisów aktorskich, choć ich repertuar był dość ograniczony. Natomiast jej nieco chropawy głos bardzo dobrze współgrał z charakterem wykreowanej postaci – współczesnej dziewczyny  w ciężkich butach i podartych rajstopach, z niebieskimi włosami, odważnej i energicznej, wyraźnie „walczącej”. Dagmara Barna ze swoim lirycznym sopranem wypadła blado – jej Akis wydaje się wyłącznie przedmiotem, nie podmiotem zdarzeń.  Warta wspomnienia jest jednak scena śmierci Akisa – tę liryczną, rozdzierającą arię Dagmara Barna wykonała przejmująco.

Nie porwała mnie również gra zespołu – miałam nieodparte wrażenie, że muzykom brakuje precyzji, a linia melodyczna i współpraca z solistami miejscami się nieco „rozjeżdża”. Składam to jednak na karb faktu, że mogłam uczestniczyć tylko w próbie generalnej. być może do premiery 14 i 15 września udało się dopracować brzmienie i było lepiej.

Druga od lewej Magdalena Pluta, dalej Dagmara Barna i Łukasz Konieczny; fot. IR

Niezbyt to ładnie cytować siebie, ale refleksja, jaką miałam po koncercie w ubiegłym roku wciąż pozostaje aktualna: „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze grali najlepsi muzycy i śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.

 

 

Zazdrość, córa piekieł, czyli upadek Saula

Georg Friedrich Haendel, Saul, HWV 53

V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 10 września 2019
kościół ewangelicko-augsburski Świętej Trójcy w Warszawie

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Mikal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
Dawid (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekit (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik
Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Saul jest jednym z pierwszych oratoriów skomponowanych przez Haendla w okresie przełomu, kiedy jego specjalność – opera włoska – traciła popularność, a znudzona publiczność londyńska poszukiwała innych wrażeń. Kompozytor zaproponował więc coś nowego – oratoria z librettem w języku angielskim. Saul był jedną z pierwszych takich propozycji, jego premiera przypadła na rok 1739, czyli okres, gdy oratoria powstawały jeszcze równolegle z ostatnimi włoskimi operami Haendla. Stad konstrukcja Saula jest  jeszcze bardzo operowa – krótkie recytatywy i dramatyczne accompagnata są przeplatane ariami, całość nie jest statyczna, lecz ma dramatyczną, żywą akcję, chór zaś, który w operach występował dość epizodycznie, zaczyna pełnić coraz ważniejszą rolę.

Zarówno akcja dramatu, opisana w libretcie Charlesa Jennensa opartym na biblijnej I Księdze Samuela, jak i zarysowane wyraziste postaci bohaterów kierowane emocjami i namiętnościami, wydają się żywe w swoich działaniach i rozterkach i przez to bliskie widzom. I nie ma znaczenia, że znamy tę historię i jej zakończenie. Dzięki talentowi kompozytora historia upadku żydowskiego króla Saula ani przez chwile nie wydaje się nudna.

Motywem przewodnim oratorium jest konflikt pomiędzy Saulem, a młodym bohaterem Dawidem, opromienionym sławą pogromcy filistyńskiego olbrzyma Goliata. Lud darzy Dawida uwielbieniem, królewski syn Jonatan wierną przyjaźnią, a księżniczka Mikal miłością. Ta passa wzbudza gniew panującego Saula i jego narastającą zazdrość. Proponuje Dawidowi rękę starszej córki, Merab, gardzącej Dawidem, próbuje się go pozbyć, wysyłając do walki w kolejnych potyczkach, w końcu usiłuje nakłonić Jonatana do zdradzenia Dawida. Gdy jego wysiłki nie przynoszą efektu, przybiera maskę fałszywego przyjaciela i pozwala na związek Dawida z Mikal, wciąż jednak licząc, że uda się go skazać na klęskę w nierównej walce z Filistynami. Gdy i to zawodzi, Saul próbuje sam zabić Dawida. W końcu w jego owładniętej gniewem i zawiścią głowie rodzi się podejrzenie, że Jahwe nie sprzyja jemu, lecz jego wrogowi. Zasięga rady wróżbiarki, która przywołuje ducha Samuela. A ten potwierdza podejrzenia Saula – Bóg go opuścił i jest skazany na klęskę. Wypełnia swoje przeznaczenie, ginąc w walce wraz z synem i następcą, a odtrącony Dawid powraca w chwale i zasiada na królewskim tronie.

Gniew Saula na Dawida, Antoni Brodowski, 1812-1819; tak przedstawił ten sam temat słynny polski klasycysta

Dobrze znamy te historię, a jednak zarysowane w muzyce emocje przykuwają do tego stopnia, że śledzimy historię upadku Saula z wypiekami na twarzach. Jego charakter zarysowują dramatyczne recytatywy i accompagnata, w których miota się pomiędzy gniewem a zazdrością, gorączkowo szuka sojuszników, do zgładzenia Dawida próbuje nawet namówić własnego syna. Eksplozje miotających nim emocji najbardziej wyraziście zarysowują jednak arie, zwłaszcza w akcie I. Chór otwierający akt II – Envy, eldest born of hell – jest kulminacją tej emocji i przypomina inny równie poruszający chór komentujący obezwładniającą i tak fatalną w skutkach zazdrość Dejaniry z innego Haendlowskiego arcydzieła, Herculesa: słynne Jelousy!

Na tle tak wyrazistej postaci głównego bohatera targanego negatywnymi emocjami, postać Dawida rysuje się jak oaza spokoju. A jednak to tę postać obdarza Haendel najpiękniejszymi ariami, w tym słynna modlitwą z towarzyszeniem harfy, ważnego atrybutu tego bohatera, którą usiłuje on ułagodzić gniew króla: O Lord, whose mercies numberless. Mimo tak jednoznacznie pozytywnego emplois Dawid nie jest postacią mdłą – partie poświęcone jego odwzajemnionemu uczuciu do Mikal, w tym dwa duety z aktu II, to szczególnie piękne, liryczne fragmenty oratorium.

Jak widać – materiał dramatyczny i muzyczny zaproponowany przez Haendla jest absolutnie znakomity. Jak poradziła sobie z nim ekipa poprowadzona przez Agnieszkę Żarską?

Wydaje mi się, że dyrygentka znalazła doskonałą równowagę pomiędzy patosem i powagą biblijnej opowieści a dramatem uczuć i namiętności rodem z baśniowego romansu. To dzięki tej równowadze potrafiła precyzyjnie odmierzyć odpowiednią dawkę tryumfalnych trąb, monumentalnych chórów i natchnionych arii z jednej strony, a lirycznych duetów, emocjonalnych recytatywów, eleganckich i lekkich dialogów z drugiej. Saul w tej interpretacji jawi się bardziej jako pełnoprawne dzieło sceniczne niż „oratorium z trąbami”. Perfekcyjna gra Baroque Collegium 1685 pozwoliła nam obcować z najpiękniejszą, pełną wdzięku, elegancji i emocji muzyką baroku. Mimo dramatycznej treści i biblijnej powagi wydarzeń muzyka, jaką proponuje Haendel i którą z nieprawdopodobną lekkością wykonuje orkiestra, jest dla mnie kwintesencją haendlowskiego stylu.  Imponująca była też czysto fizyczna forma muzyków i dyrygentki prowadzącej orkiestrę czasem wręcz tanecznym krokiem – pracowali bez wytchnienia przez blisko trzy godziny, pozwalając sobie na zaledwie 10-minutowa przerwę po pierwszym akcie.

Kilka słów o solistach. W roli tytułowej wystąpił Peter Kooij. To znakomity bas i renomowany artysta, szczególnie zasłużony jak interpretator muzyki Bacha. Zaśpiewał Saula bezbłędnie, nadając tej postaci rys wielkości i pewnego tragizmu, ale nie pozbawiając jej wszystkich cech negatywnych i złych emocji – gniewu, zazdrości, urażonej dumy, a nawet pewnej dozy śmieszności.

Zupełnie innymi środkami posługiwała się Margot Oitzinger jako Dawid. Partia Dawida wydaje mi się trudna ze względu na pewną pomnikowość tej postaci. Artystka jednak potrafiła nadać Dawidowi cechy w pełni ludzkie, szczególnie pięknie wypadając w ariach lirycznych – słynnej modlitwie O lord, whose mercies numberless i w obu duetach miłosnych, ale także w dramatycznej arii Impious wretch, of race accurst!, gdy skazuje na śmierc Amalekitę za zabójstwo Saula. Interpretacja Margot Oitzinger wydaje mi się modelowa i uważam te partię za jedna z najlepszych w tym koncercie.

Obie partie kobiece śpiewały polskie sopranistki. Aldona Bartnik jako Mikal wydawała się początkowo bardzo onieśmielona, jej pierwsza aria wydobywała się z gardła ściśniętego tremą. Jednak w miarę upływu czasu wyraźnie się rozgrzewała i w kolejnych ariach wypadały coraz lepiej, zwłaszcza w niezapomnianych duetach z Dawidem. Natomiast Ewa Leszczyńska, którą słyszałam na scenie po raz drugi po Semmiramidzie Vinciego, gdzie błysnęła w ariach di bravura, eksponowała głos nieco za silny i zbyt „oschły” dla partii Merab. Choć muszę przyznać, że w pogardliwej arii z I aktu, w której odrzuca Dawida, wyrażając dumę i pogardliwie traktując bohatera, umiała ciekawie zarysować charakter swojej bohaterki.

Jonatan Zoltána Megyesi jest postacią prawdziwie tragiczną – rozdartą pomiędzy lojalnością wobec władcy i ojca, a szczerym uczuciem, jakim darzy przyjaciela. W kolejnych ariach i recytatywach próbuje mediować w narastającym konflikcie, w końcu odmawia wykonania rozkazu zabójstwa przyjaciela. W tej emocjonalnie trudnej partii artysta trafnie oddawał niełatwe emocje i rozterki swojego bohatera.

Warto też wspomnieć o niewielkich, ale bardzo charakterystycznych rólkach Tamáša Lajtkepa jako Wiedźmy z Endor, Arcykapłana, Abnera i Amalekity. Zwłaszcza w pierwszej z nich starał się bardzo zbudować znaczącą postać – jako jedyny posłużył się nawet charakteryzacją i malowniczą peruką. Ta niezwykła scena zadecydowała o niepowtarzalnym klimacie trzeciego aktu, przygotowując nas na upadek Saula.

Bohaterowie wieczoru: od lewej Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska, Peter Kooij i Tomas Lajtkep; fot. IR

I wreszcie last but not least – chór. W oratoriach Haendlowskich pełni role bardzo istotną.  Jest nie tylko zbiorowym uczestnikiem wydarzeń, lecz również ich komentatorem, niemal jak chór w greckim dramacie. Podczas tego koncertu jego rola była równie istotna, co jego jakość. Muszę przyznać, że chór spisywał się wspaniale i to on w dużym stopniu odpowiada za konstrukcję dramatyczną tego koncertu – kiedy trzeba brzmiał potężnie i patetycznie (rozpoczynające How excellent Thy name, o Lord i finałowe Gird on thy sword), kiedy trzeba – drapieżnie i dramatycznie (niezapomniane Envy, eldest born of hell!). Nie bez kozery mówi się o „haendlowskich chórach”. Niech za najtrafniejszy komplement posłuży więc określenie, że ten chór był naprawdę haendlowski.

Podsumowując: Wieczór z Saulem był niezapomniany, a zaproszenie oratorium było znakomitym posunięciem organizatorów Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica. Współpraca z Barokowymi Eksploracjami – festiwalem organizowanym w Szczawnicy przez Agnieszkę Żarską – wydaje się bardzo obiecująca i, miejmy nadzieję, będzie kontynuowana. Agnieszka Żarska, znana do tej pory głównie ze znakomitych interpretacji Bacha, z Haendlem poradziła sobie równie dobrze. Bardzo chciałbym usłyszeć  któreś z kolejnych oratoriów, a może operę Haendla w jej interpretacji. Byłoby wspaniale!

 

Saul – wykonania

2019, 10 września – V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica
kościół ewangelicko-augsburski Św. Trójcy w Warszawie

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik

Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski

Orkiestra:
Eva Kalová, Luba Habart, Adéla Drechsler, Simona Tydlitátová – skrzypce
Lýdie Cillerová, Ivo Anýž – altówki
Marek Štrynci – wiolonczela
Ondřej Štajnochr – kontrabas
Kryštof Lada – fagot
Inge Marg – obój
Aleš Ambrosi – obój/flet prosty
Marek Špelina – flet poprzeczny
Přemysl Vacek – teorba
Kateřina Ghannudi – harfa
Gábor Komlóssy, Bence Féleghyházi – trąbki
Libuše Šperková – kotły/glockenspiele
Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Jan Nosek – puzony
Markéta Čechova – klawesyn/organy

Od lewej: Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska i Peter Kooij; fot. IR

Relacja

2019, 8 września – Barokowe Eksploracje
kościół św. Wojciecha w Szczawnicy

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik

Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski

Orkiestra:
Eva Kalová, Luba Habart, Adéla Drechsler, Simona Tydlitátová – skrzypce
Lýdie Cillerová, Ivo Anýž – altówki
Marek Štrynci – wiolonczela
Ondřej Štajnochr – kontrabas
Kryštof Lada – fagot
Inge Marg – obój
Aleš Ambrosi – obój/flet prosty
Marek Špelina – flet poprzeczny
Přemysl Vacek – teorba
Kateřina Ghannudi – harfa

Gábor Komlóssy, Bence Féleghyházi – trąbki
Libuše Šperková – kotły/glockenspiele
Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Jan Nosek – puzony
Markéta Čechova – klawesyn/organy

 

Małe, a wymagające, czyli serenata niezbyt koncertowa

George Friedrich Haendel, Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72
IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica,
10 września 2019
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Patryk Rymanowski
Gradus ed Parnassum pod dyr. Krzysztofa Garstki

Serenata Acis, Galatea i Polifemo to wczesne dzieło Haendla z 1708 roku. Istnieje inna wersja opery pastoralnej pod prawie tym samym tytułem: Acis i Galatea HWV 49 z 1718 roku z librettem w języku angielskim i w kilku wersjach (od jednego do trzech aktów). Całkiem niedawno – w styczniu tego roku – ten właśnie utwór przedstawiony został w katowickim NOSPR przez Gabrieli Consort & Pleyers pod batutą Paula McCreesha.

Treść serenaty Aci, Galatea e Polifemo jest oparta na „Metamorfozach” Owidiusza – szczęśliwe uczucie pomiędzy nimfa Galateą i pasterzem Akisem zostaje gwałtownie skonfrontowane z adoracją, jaka spotyka nimfę ze strony Polifema. Olbrzym nie przyjmuje odmowy i zraniony obojętnością wybranki zabija jej kochanka. Zrozpaczona Galatea zamienia Akisa w strumień, unieśmiertelniając w ten sposób obiekt swojej miłości. W późniejszej, „angielskiej” serenacie występuje kilka postaci dodatkowych, wersja włoska, której słuchaliśmy wczoraj, 10 września, w Studio Koncertowym im. W. Lutosławskiego, w ramach IV edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, jest rozpisana tylko na trzy głosy głównych bohaterów dramatu. Akisa śpiewała wczoraj Dagmara Barna, Galateę – Magdalena Pluta, Polifema zaś – Patryk Rymanowski. Grała orkiestra Gradus ad Parnassum pod wodzą Krzysztofa Garstki, dyrygującego od klawesynu.

Orkiestra grała w dość rozszerzonym składzie i spisywała się całkiem nieźle. Nie można tego niestety powiedzieć o solistach. Dagmarę Barnę słyszałam już kilkakrotnie i napisałam na jej temat wiele dobrego (np. po spektaklach Orlanda Ariodantego). Była zdecydowanym filarem tego koncertu, choć ze swoim delikatnym sopranem jest raczej predestynowana do arii lirycznych – i te wypadły najlepiej.

Z kolei Magdalena Pluta ma głos silny i wyrazisty, jednak jeszcze zdecydowanie surowy, a Patryk Rymanowski był chyba głosowo niedysponowany (chrypka?).

W czerwonym ubranku Patryk Rymanowski, dalej w prawo Krzysztof Garstka, Magdalena Pluta i Dagmara Barna; fot. IR

Po raz kolejny przekonaliśmy, że „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.

Miłość, która niszczy, czyli Alcina porzucona

Georg Friedrich Haendel, Alcina HWV 34

IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 14 i 15 września 2018
Mała Warszawa, Warszawa

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Tematyka oper barokowych obraca się z grubsza w dwóch kręgach. Pierwszy to opowieści zaczerpnięte z historii, choć bardzo często jest to historia zupełnie „alternatywna” – ostatni przykład to Gismondo, Re di Polonia Vinciego wystawiony w Gliwicach, w którym nikt z nas nie rozpoznałby postaci i dziejów króla Zygmunta Augusta, bohatera tej sztuki. Drugi nurt nazwałabym fantastycznym, a królują w nim księżniczki, rycerze, czarodziejki, magowie i rozliczne bóstwa. Wiele popularnych wątków pochodzi z biblii barokowych librecistów, czyli z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa i z „Orlanda szalonego” Ariosta.

Alcina zdecydowanie należy do grupy fantastycznej. Główna bohaterka, czarodziejka Alcina, króluje na swojej wyspie, na którą zwabia podstępnie rycerzy, rozkochuje ich w sobie, po czym – znudzona – zamienia ich w dzikie zwierzęta. Do dworu Alciny należy jej siostra Morgana i zakochany w niej rycerz Oronte, a także młokos Oberto, którego ojciec jest jedną z licznych ofiar czarownicy. No i oczywiście przystojny rycerz Ruggiero, aktualny kochanek Alciny.

Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy na wyspę przybywa w męskim przebraniu Bradamante, ukochana Ruggiera, wraz z opiekującym się nią czarodziejem Melissem, jego byłym mentorem. Chcąc przeniknąć na dwór czarownicy, Bradamante – podająca się za Riccarda – nawiązuje romans z Morganą, wywołując tym zazdrość Oronte. To staje się katalizatorem wypadków – Oronte prowokuje zazdrość Ruggiera, sugerując mu romans Alciny z fałszywym Riccardem, w międzyczasie Melisso zdejmuje czar z rycerza, a Bradamante ujawnia swoją prawdziwą tożsamość. Po krótkich rozterkach Ruggiero wraca w objęcia Bradamante, porzucona czarodziejka rozpacza, jednak jej nadzwyczajne moce zawodzą i szczęśliwym kochankom udaje się wyzwolić z okowów magii poprzednie ofiary Alciny. Miłość triumfuje, a upokorzone czarownice pozostają na wyspie w swoim upadłym i opustoszałym królestwie.

Czarodziejska kraina Alciny – w tle projekcje Sylwestra Łuczaka; fot Kinga Karpati (próba generalna)

Cały ten czarodziejski sztafaż ukrywa prawdziwy i autentyczny dramat, który przeżywa bohaterka opery – piękna, uwielbiana i manipulująca mężczyznami kobieta-modliszka, która jednak – zakochując się – traci swoje „moce”, a ten, którego kocha autentyczną i głęboką miłością, wybiera inną. Dramat – dodajmy – niezwykle przejmująco i prawdziwie opowiedziany zupełnie niewiarygodną muzyką Haendla.

Alcina należy do często wystawianych oper Heandla, jest też swoistą, operową lista przebojów – większość arii jest bardzo znana i chętnie wykonywana na koncertach, dają bowiem wykonawcom możliwość prawdziwych wokalnych popisów. Słynna aria Ah! mio cor, wyrażająca rozpacz Alciny dowiadującej się o zdradzie kochanka, to absolutnie mistrzowska – zarówno głosowo, jak i interpretacyjnie – popisowa aria, a którą mierzą się najsłynniejsze śpiewaczki. Równie słynne pożegnanie wyspy przez Ruggiera, czyli Verdi prati, wręcz obrosło legendą – podobno Carestini, pierwotny Ruggiero, uważał tę arię za zbyt prostą i odmówił jej wykonania; zmuszony przez Haendla – bisował kilkakrotnie podczas każdego przedstawienia. A i inne postaci obdarzył kompozytor efektownymi ariami i właściwie każdy z wykonawców opery ma możliwość popisu przed publicznością.

Czarodziejski sztafaż Alciny – w moim odczuciu – bardziej tej operze szkodzi niż pomaga. Sposoby nań bywają różne. Niektórzy reżyserzy traktują go jak pole do snucia bajkowej przypowieści, inni wybierają interpretację psychologiczną, odzierając operę z fantastycznego entourage i pozwalając wybrzmieć w pełni jej psychologicznej prawdzie. Jacek Tyski – reżyser przedstawienia, którego premiera odbyła się 14 września 2018 roku w Małej Warszawie w ramach IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica – przyjął pierwszą z tych interpretacji, pozwalając zdolnemu specjaliście od projekcji multimedialnych Sylwestrowi Łuczakowi – „wyczarować” na scenie magiczne królestwo Alciny. Malownicza zieleń, tryskające fontanny, rzeźby i poruszane wiatrem liście były naprawdę jak żywe. Jednak fryzury i kostiumy Marty Fiedler (jemioła na głowie Alciny?) i niektóre zachowania postaci na scenie – chwilami ocierające się o groteskę – miały w zamyśle reżysera zaznaczyć dystans do przyjętej konwencji. Temu dystansowi sprzyjało też miejsce – sala koncertowa dawne Fabryki Trzciny, obecnie Mała Warszawa na warszawskiej Pradze – niezwykłe, postindustrialne wnętrze o specyficznym i… magicznym klimacie.

Jacek Tyski jest znanym tancerzem i choreografem, stąd ruch taneczny odgrywa w przedstawieniu ogromną rolę. Niesie też w sobie czytelne treści. Początkowym, szczęśliwym chwilom miłosnych uniesień Alciny i Ruggiera towarzyszą radosne, pełne wdzięku baletowe popisy, które jednak w chwilach rozpaczy i skarg porzuconej bohaterki zamieniają się taniec charakterystyczny, dramatyczny i mroczny, a nawet groźny. Ten element przedstawienia został znakomicie przemyślany i wykorzystany.

Alcina i Ruggiero; fot Kinga Karpati (próba generalna)

Obsada wokalna przedstawienia przygotowanego jako główny punkt festiwalowego programu to spełnienie marzeń miłośników opery barokowej. W roli tytułowej wystąpiła Olga Pasiecznik, sopran, którego klasy reklamować nie trzeba. Pasiecznik śpiewała już w Alcinie za granicami Polski, jednak do tej pory kreowała Morganę. Podobno rola Alciny była jej marzeniem. I trudno się dziwić – w repertuarze Haendlowskim to niemal numer jeden. Pasiecznik nie miała żadnego problemu z techniczną stroną tej partii, włożyła też wiele emocji w interpretację roli, zwłaszcza jej dramatycznych aspektów. Jej Ah! mio cor było tragiczne i przejmujące, tak jak powinno, choć na mnie niezapomniane wrażenia zrobiła inna ze znanych partii – Ombre pallide – zdradzona Alcina wzywa posłuszne do tej pory duchy, które jednak zawodzą i odmawiają pomocy. Świadomość nieuchronnej klęski wpisana przez kompozytora w tę niezwykłą arię wymaga od śpiewaczki zupełnie specjalnych środków wyrazu, a Pasiecznik potrafiła oddać rozpacz i porażkę swojej bohaterki z rozdzierającą ekspresją.

Partnerką Pasiecznik w roli Ruggiera była w tym spektaklu Anna Radziejewska, jak zwykle znakomita w „męskim” wydaniu. Widziałam ją do tej pory jako tytułowego Juliusza Cezara w operze Haendla wystawionej w WOK i jako Farnace w ubiegłorocznej premierze opery Vivaldiego, przypomnianej niedawno w wersji koncertowej. Ruggiero nie jest typem silnego bohatera, to młodzieniec bezwolny i łatwo ulegający manipulacjom walczących o niego silnych kobiet. Po chwilowych rozterkach – jedna z najpiękniejszych arii opery Mi luisinga! – nie bez żalu żegna się ze światem Alciny (wspomniane Verdi prati), a podpuszczony przez Bradamante, popada nawet w bojowy nastrój – inny przebój opery, Sta nell’Ircana, słynna popisowa aria myśliwska, podobno napisana na wyraźne żądanie Carestiniego. W każdej z tych arii Anna Radziejewska jest mistrzynią głosu i nastroju. Znakomicie oddaje ewolucję nieco samolubnego i pyszałkowatego młodzieńca i perypetie jego zmieniających się uczuć i nastrojów. Bezwolność bohatera podkreślił reżyser także ruchem scenicznym, choć znalazł na nią właściwie tylko jedną receptę – wszyscy ciągle popychają Ruggiera na scenie! To w końcu staje się męczące.

Dwójce głównych protagonistów towarzyszy całe grono postaci dalszego planu. Każda z nich ma na scenie swoje pięć minut i przynajmniej jedna arię, a niekiedy kilka, zapadającą w pamięć. Bradamante, kreowana przez Joannę Krasuską-Motulewicz, to postać walcząca i zwyciężająca. Podejrzewam, że Haendel jej nie lubił, dlatego to Alcinę obdarzył większością najpiękniejszych, lirycznych arii. Obie arie Bradamante za to – E gelosia i Vorrei vendicarmi – są partiami popisowymi (di bravura), zwłaszcza ta ostatnia, która na dokładkę została wykonana w zawrotnym tempie, co wymaga od śpiewaka specjalnych umiejętności oddechowych. Z tym Krasuska-Motulewicz miała na scenie małe kłopoty – jednak wybrnęła z nich obronną ręką i jej kreacja sceniczna i głosowa postaci była świetna.

Zupełnie inną postacią jest za to Morgana, siostra i wspólniczka głównej bohaterki. Olga Siemieńczuk stworzyła postać nieco kabaretowej kokietki, całej na różowo, kręcącej loki, i dopiero w słynnej arii Credeta al mio dolor, w której błaga Oronte o przebaczenie zdrady, pokazuje prawdziwie dramatyczny pazur. To partia trudna, bardzo wysoka, stwarzająca śpiewaczce możliwości popisu koloraturą. Siemieńczuk wyszła z tych zmagań zwycięsko, choć śpiew u boku Olgi Pasiecznik, która już interpretowała tę rolę, był zapewne dla młodej sopranistki sporym obciążeniem.

Partie męskie w Alcinie to tenorowa rola Oronte i basowa – Melisso. Tego pierwszego kreował Karol Kozłowski i choć głosowo jakoś radził sobie, to interpretacja w kierunku groteskowym, a nawet chwilami infantylnym – te podskoki na scenie! – była przesadzona. Mam nadzieję, że podczas przedstawienia Alciny w wersji koncertowej bardziej skupi się na interpretacji głosowej.

Melisso Artura Jandy został również pomyślany jako nieco groteskowy towarzysz ze zwisającym na twarzy lokiem i w zabawnie cyrkowym kostiumie. Janda wykonał tylko jedną znaczącą arię Pensa a chi geme, ale została ona zinterpretowana znakomicie. To zresztą chyba najlepszy w tej chwili na naszych scenach bas specjalizujący się repertuarze barokowym.

I wreszcie – last but not leastJoanna Lalek jako chłopięcy, zagubiony Oberto – nawet tej marginalnej dla akcji postaci pozwala kompozytor na głosowy popis! Lalek wykonała wszystkie trzy arie Oberta bezbłędnie i wybiła się na znaczącą postać spektaklu.

Osobne słowo należy się orkiestrze Royal Baroque Ensemble kierowanej od klawesynu przez Liliannę Stawarz. Zespół spisał się znakomicie! Wykonanie było w moim odbiorze bezbłędne, partie orkiestrowe, także te taneczne, lekkie i dynamiczne, basso continuo i instrumenty solowe, zwłaszcza towarzyszące ariom, wspaniale podane (przepiękna wiolonczela!). Podziwiałam dyrygentkę za żelazną kondycję – spektakl, mimo niewielkich skrótów, trwał pełne cztery godziny!

Wspomniałam o istotnej roli tancerzy. Cała szóstka intensywnie brała udział w spektaklu, a ułożona przez reżysera choreografia stanowiła bardzo istotny element przedstawienia. Chór Collegium Musicum UW, który wystąpił epizodycznie na otwarciu i na zakończenie, śpiewał jakieś partie kompletnie mi nieznane – czyżby istniały różne wersję melodyczne tych chórów?

Zasłużone owacje po premierze; fot. IR

Podsumowanie jest równie trudne, jak pogodzenie się z nieuchronnym końcem spektaklu i opuszczenie widowni. Wolałabym zostać w magicznej krainie Alciny znacznie dłużej! Na szczęście jest jeszcze szansa na wersję koncertową, zaplanowaną na 19 września jako mocny finał Festiwalu. A potem trzeba będzie czekać cały rok???!!!

PS. Wersje koncertową przeniesiono na 12 listopada. Dzięki temu jesień nie będzie już tak ponura!

Alcina – wykonania

2018, 14, 15 września – Mała Warszawa (d. Fabryka Trzciny) w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria i choreografia – Jacek Tyski
Kostiumy – Marta Fiedler
Światła – Krzysztof Wójcik
Multimedia – Sylwester Łuczak

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW

Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz:
Skrzypce barokowe: Grzegorz Lalek (koncertmistrz), Ludmiła Piestrak, Kamila Guz, Marcin Sochan, Alicja Sierpińska
Altówki barokowe: Marcin Stefaniuk, Małgorzata Feldgebel
Wiolonczele barokowe: Maciej Łukaszuk, Jakub Kościukiewicz
Kontrabas barokowy: Grzegorz Zimak
Chitarrone: Henryk Kasperczak
Fagot barokowy: Szymon Józefowski
Oboje barokowe: Magda Karolak, Agnieszka Mazur
Flety proste: Marek Nahajowski, Paweł Iwaszkiewicz
Klawesyn: Lilianna Stawarz

Relacja

Aci, Galatea e Polifemo – wykonania

2019, 14-15 września – V Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica, Mała Warszawa w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, scenografia i reżyseria multimedialna –
Bożena Bujnicka
Multimedia –
Piotr Majewski, Kamil Krępski

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci –
Dagmara Barna
Polifemo –
Łukasz Konieczny

Epizodyści: Izabela Budzinowska, Krzysztof Bujnicki, Małgorzata Ładzińska, Ignacy Maciejewski, Wojciech Sztyk

Gradus ed Parnassum:
I skrzypce –Michał Piotrowski, Aleksandra Brzóskowska, Alucja Sierpinska
II skrzypce – Joanna Gręziak, Małgorzata Góraj, Anna Małecka
altówki – Katarzyna Rymuza, Marcin Stefaniuk
wiolonczele – Katarzyna Szewczykowska, Katarzyna Cichoń
kontrabas – Grzegorz Zimak
fagot – Szymon Józefowski
chitarrone – Filip Zieliński
obój – Agnieszka Mazur
flet prosty – Marek Nahajowski
trąbki naturalne – Tomasz Ślusarczyk, Michał Tyrański
klawesyn i dyr. Krzysztof Garstka

Druga od lewej Magdalena Pluta, obok Dagmara Barna i Łukasz Konieczny; fot. IR

Relacja

 

 

2018, 10 września – IV Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego w Warszawie
Wersja koncertowa dwuaktowa

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci –
Dagmara Barna
Polifemo –
Patryk Rymanowski

Gradus ed Parnassum:
skrzypce barokowe – Joanna Gręziak, Michał Piotrowski, Małgorzata Góraj, Anna Wcisło, Aleksandra Kwiatkowska, Aleksandra Brzóskowska
altówki barokowe – Natalia Reichert, Katarzyna Litwiniuk
wiolonczela barokowa – Maciej Łukaszuk, Maria Piotrowska
kontrabas barokowy – Grzegorz Zimak
chitarrone – Filip Zieliński
obój barokowy – Magda Karolak
trąbki naturalne – Tomasz Ślusarczyk, Michał tyrański
flet prosty – Marek Nahajowski
fagot barokowy – Szymon Józefowski
klawesyn i dyr. Krzysztof Garstka

 

Soliści i orkiestra Gradus ad Parnassum; fot. IR

Relacja 

 

Farnace – wykonania

III Festiwal oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa

2017.09.02 (prapremiera polska!!!)

Grupa solistów na scenie Teatru Królewskiego w Łazienkach; fot. IR

Libretto Antonio Maria Lucchini
Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia i kostiumy – Paulina Czernek

Wykonawcy
Farnace – Anna Radziejowska (mezzosopran)
Tamiri – Elżbieta Wróblewska (mezzosopran)
Berenice – Urszula Kryger (mezzosopran)
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz (mezzosopran)
Gilade – Kacper Szelążek (kontratenor)
Aquillio – Przemysław Baiński (tenor)
Pompeo – Jan Jakub Monowid (kontratenor)
Straże – Edgar Lewandowski, Krzysztof Bujnicki
Chłopiec – Mieszko Rydzewski
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Spektakl zarejestrowany przez Ninotekę

 

Relacja ze spektaklu

„Farnace” w Teatrze Królewskim

Antonio Vivaldi, Farnace RV 711

2017, 2 września – prapremiera polska!!!

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia i kostiumy – Paulina Czernek

Wykonawcy
Farnace – Anna Radziejewska
Tamiri – Elżbieta Wróblewska
Berenika – Urszula Kryger
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz
Gilade – Kacper Szelążek
Aquilio – Przemysław Baiński
Pompejusz – Jan Jakub Monowid
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Oper Vivaldiego nie widuje się polskich scenach. O ile z wielkim trudem można odnaleźć dzieła Haendla czy Monteverdiego (w czym niewątpliwie zasługa ś.p. Warszawskiej Opery Kameralnej), o tyle nieliczne dzieła Rudego Księdza nie gościły na scenach – nie licząc kilku koncertowych wersji przywiezionych na krakowski festiwal Opera Rara.

Przyczyn tego stanu rzeczy jest kilka. Po pierwsze, były „bardziej” zapomniane (o ile można owo zapomnienie stopniować). W obiegu muzycznym Vivaldi funkcjonował przede wszystkim jako skrzypek i kompozytor dzieł instrumentalnych. Jego opery „odkrywano” z większym trudem, a część ujrzała światło dzienne całkiem niedawno – libretto Argippo (RV 697) odnaleziono w archiwum Thurn und Raxis w Regensburgu w… 2006 roku!

Są też niewątpliwie trudne i stanowią dla wykonawców, zwłaszcza śpiewaków, ogromne wyzwanie. Wokalne koronki, od których roi się w Vivaldiańskich ariach, wymagają świetnych głosów i niebywałych umiejętności technicznych. Dlatego chyba efektowne, a nawet efekciarskie arie z jego oper i kantat tak bardzo lubią młodzi wykonawcy – dają rzeczywiście ogromne pole do popisu, a stawiają mniejsze wymagania interpretacyjne.

Trochę gorzej u mistrza z dramaturgią teatralną. Budowa opery przypomina pasticcio – jest często składanką arii bez konsekwentnej linii dramatycznej, a czasem z komiczną wręcz dezynwolturą (to prawdę mówiąc bolączka wielu dzieł barokowych i chyba tylko Haendel stanowi wyjątek). Oczywiście, jak na operę barokowa przystało, arie di bravura przeplatają się z lirycznymi i lekkimi. Na pewno nikt się nie nudzi! Od czasu do czasu tylko trudno przełknąć zadziwiający kontrast – po dramatycznej deklaracji (Zabiję Berenikę!) Gilade śpiewa sobie jak gdyby nigdy nic o… słowiczkach i szemrzących strumyczkach! Serio?

Farnace nie jest tu wyjątkiem. Treści opery streścić się nie da, a jeśli już – to jest absurdalna. Osią jest zapiekła nienawiść pomiędzy księciem Farnace a jego teściową Berenice, w ten morderczy konflikt wciągają wszystkie pozostałe postacie. Przede wszystkim Tamiri – żonę Farnace i córkę Berenice, ale także dziecko/wnuka, siostrę bohatera i postaci poboczne, czyli dowódcę wojsk Berenice, Gilade, oraz rzymskiego wodza Pompejusza i jego przybocznego Aquillia. Berenice niczym mściwa furia tropi zięcia i wnuka, domaga się śmierci wszystkich członków rodziny, sprzymierzając się w tym celu z Pompejuszem. Tamiri miota się pomiędzy matką i mężem, próbując ocalić synka, na którego nastaje oboje protagonistów. Siostra Farnace, Selinda, uwodzi Gilade i Aquillia, by wykorzystać ich przeciw Berenice i pomóc bratu. Ale nie bójcie się – dziwnym zbiegiem okoliczności w ostatniej scenie wszyscy padają sobie w ramiona. Ufff!!!

Dramatyczny finał Farnace; fot. IR

Mimo to Farnace należy do lepszych dramaturgicznie dzieł Vivaldiego i rzeczywiście kłębi się w nim od prawdziwych i głębokich emocji. Wiemy, że powstało kilka wersji – mówi się o sześciu. Sam kompozytor przerabiał i przystosowywał swoje dzieło do zespołów wykonawczych, którymi dysponował, przygotowując kolejne wystawienia (co był zresztą powszechną wówczas praktyką). Stowarzyszenie Dramma per musica (czyli Anna Radziejewska i Lilianna Stawarz, jak sadzę) dokonało swoistej kompilacji materiałów z dwóch istniejących manuskryptów, także – co autorki przyznały otwarcie – pod katem głosów, które chciały obsadzić w tej operze. Stąd aż cztery partie mezzosopranowe, dwóch kontratenorów i tenor – odważnie i oryginalnie!

Prym wiedzie tytułowy Farnace w absolutnie doskonałym wykonaniu Anny Radziejewskiej. I tu chwila szczerości: nie da się go polubić. Prawdę mówiąc, jest to postać wręcz odpychająca. Już w pierwszej scenie opery nie tylko wyżej stawia swój wydumany honor niż życie żony i syna, ale wręcz nakazuje nieszczęsnej Tamiri zamordować dziecko i popełnić samobójstwo. Co za sadysta! Musimy czekać aż do drugiego aktu, żeby z tego nadętego pyszałka i okrutnika spadła maska – przekonany o śmierci synka wybucha rozpaczą. Ta chwila prawdy – kulminacja opery – jest warta oczekiwania! Gelido in ogni vene w wykonaniu Anny Radziejewskiej jest absolutnie wstrząsające, najlepsze, jakie słyszałam.

Ale nie sposób nie zauważyć drugiej ogromnie ważnej partii dramatycznej – Tamiri. Vivaldi pisał ją dla swojej wieloletniej muzy i towarzyszki życia Anny Girò. Słynęła nie tylko z pięknego głosu świetnie brzmiącego w niskich rejestrach, ale również z mistrzowskiej i dramatycznej interpretacji. To trudna i wymagająca rola, nie ustępująca wagą partii tytułowej. Tę rolę dźwiga całkiem udanie Elżbieta Wróblewska. Pomaga jej w tym zapewne obecność niemego bohatera opery – którego przedstawia.. jej synek.

Ostatnią z głównych postaci – Berenice – kreuje znakomita i doświadczona Urszula Kryger. To również jeden z najmocniejszych punktów opery. Sama przyznawała się do trudności w budowaniu, przede wszystkim emocjonalnym, tak jednoznacznie negatywnej postaci. Jednak wywiązała się z tego zadania bez zarzutu, a jej Berenice jest tyleż mściwa i złowroga, co dramatycznie zraniona i po ludzku cierpiąca.

Berenice pomiędzy Pompeo a Gilade; fot. IR

I wreszcie ostatni mezzosopran w operze – Selinda. To postać, której przypadło w udziale wdzięczne zadanie upuszczenia patosu – śpiewa arie żartobliwe, jest piękną, kokieteryjną kobietą, która jednak konsekwentnie plecie własną intrygę. Głosowo to kolejny mocny punkt – Joanna Krasuska-Motulewicz spisuje się naprawdę świetnie!

Obie partie kontratenorowe wypadły nieźle, choć bez fajerwerków. Jan Jakub Monowid na swoim zwykłym poziomie, Kacper Szelążek rozgrzewał się w trakcie, wirtuozowskie arie – zwłaszcza słowicza w drugim akcie – wykonał brawurowo i najwyraźniej (sądząc z aplauzu) zadowolił grono fanów swojego głosu. Przemysław Baiński w jedynej partii tenorowej śpiewał poprawnie.

Grupa entuzjastów, która porwała się realizację Farnace, zasługuje na najwyższe uznanie. Można wybrzydzać na ubogą scenografię i skromne kostiumy (Paulina Czernek). Widać niestety brak środków na bardziej okazałą inscenizację. Ale w ramach tego, co było można, zrobiono to jak najlepiej – właściwie nie ma słabych punktów. Reżysersko sprawdziły się chyba wszystkie pomysły Natalii Kozłowskiej, interakcje pomiędzy protagonistami były wiarygodne – co wcale nie było takie oczywiste (patrz wyżej…). Dzięki dobrej pracy świateł udało się osiągnąć efekt dość wysmakowanej plastycznie całości.

Śledzę rozwój Festiwalu Oper Barokowych od początku – od tej pierwszej, jeszcze nienumerowanej edycji z Agryppiną. I muszę przyznać, że z roku na rok się „rozkręca” (prawie jak Farnace). Wszystkie premiery były warte odnotowania, a wysiłek, by zmierzyć się z dziełami stanowiącymi największe wyzwania – bez kompleksów! – przynosi efekt. Warszawski festiwal to teraz w kalendarzu melomana i miłośnika barokowej opery żelazny punkt!

Spektakl zarejestrowany przez Ninotekę

Grupka wykonawców w komplecie; fot. IR