Archiwa tagu: Dramma per Musica

Miłość, która niszczy, czyli Alcina porzucona

Georg Friedrich Haendel, Alcina HWV 34

IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 14 i 15 września 2018
Mała Warszawa, Warszawa

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Tematyka oper barokowych obraca się z grubsza w dwóch kręgach. Pierwszy to opowieści zaczerpnięte z historii, choć bardzo często jest to historia zupełnie „alternatywna” – ostatni przykład to Gismondo, Re di Polonia Vinciego wystawiony w Gliwicach, w którym nikt z nas nie rozpoznałby postaci i dziejów króla Zygmunta Augusta, bohatera tej sztuki. Drugi nurt nazwałabym fantastycznym, a królują w nim księżniczki, rycerze, czarodziejki, magowie i rozliczne bóstwa. Wiele popularnych wątków pochodzi z biblii barokowych librecistów, czyli z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa i z „Orlanda szalonego” Ariosta.

Alcina zdecydowanie należy do grupy fantastycznej. Główna bohaterka, czarodziejka Alcina, króluje na swojej wyspie, na którą zwabia podstępnie rycerzy, rozkochuje ich w sobie, po czym – znudzona – zamienia ich w dzikie zwierzęta. Do dworu Alciny należy jej siostra Morgana i zakochany w niej rycerz Oronte, a także młokos Oberto, którego ojciec jest jedną z licznych ofiar czarownicy. No i oczywiście przystojny rycerz Ruggiero, aktualny kochanek Alciny.

Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy na wyspę przybywa w męskim przebraniu Bradamante, ukochana Ruggiera, wraz z opiekującym się nią czarodziejem Melissem, jego byłym mentorem. Chcąc przeniknąć na dwór czarownicy, Bradamante – podająca się za Riccarda – nawiązuje romans z Morganą, wywołując tym zazdrość Oronte. To staje się katalizatorem wypadków – Oronte prowokuje zazdrość Ruggiera, sugerując mu romans Alciny z fałszywym Riccardem, w międzyczasie Melisso zdejmuje czar z rycerza, a Bradamante ujawnia swoją prawdziwą tożsamość. Po krótkich rozterkach Ruggiero wraca w objęcia Bradamante, porzucona czarodziejka rozpacza, jednak jej nadzwyczajne moce zawodzą i szczęśliwym kochankom udaje się wyzwolić z okowów magii poprzednie ofiary Alciny. Miłość triumfuje, a upokorzone czarownice pozostają na wyspie w swoim upadłym i opustoszałym królestwie.

Czarodziejska kraina Alciny – w tle projekcje Sylwestra Łuczaka; fot Kinga Karpati (próba generalna)

Cały ten czarodziejski sztafaż ukrywa prawdziwy i autentyczny dramat, który przeżywa bohaterka opery – piękna, uwielbiana i manipulująca mężczyznami kobieta-modliszka, która jednak – zakochując się – traci swoje „moce”, a ten, którego kocha autentyczną i głęboką miłością, wybiera inną. Dramat – dodajmy – niezwykle przejmująco i prawdziwie opowiedziany zupełnie niewiarygodną muzyką Haendla.

Alcina należy do często wystawianych oper Heandla, jest też swoistą, operową lista przebojów – większość arii jest bardzo znana i chętnie wykonywana na koncertach, dają bowiem wykonawcom możliwość prawdziwych wokalnych popisów. Słynna aria Ah! mio cor, wyrażająca rozpacz Alciny dowiadującej się o zdradzie kochanka, to absolutnie mistrzowska – zarówno głosowo, jak i interpretacyjnie – popisowa aria, a którą mierzą się najsłynniejsze śpiewaczki. Równie słynne pożegnanie wyspy przez Ruggiera, czyli Verdi prati, wręcz obrosło legendą – podobno Carestini, pierwotny Ruggiero, uważał tę arię za zbyt prostą i odmówił jej wykonania; zmuszony przez Haendla – bisował kilkakrotnie podczas każdego przedstawienia. A i inne postaci obdarzył kompozytor efektownymi ariami i właściwie każdy z wykonawców opery ma możliwość popisu przed publicznością.

Czarodziejski sztafaż Alciny – w moim odczuciu – bardziej tej operze szkodzi niż pomaga. Sposoby nań bywają różne. Niektórzy reżyserzy traktują go jak pole do snucia bajkowej przypowieści, inni wybierają interpretację psychologiczną, odzierając operę z fantastycznego entourage i pozwalając wybrzmieć w pełni jej psychologicznej prawdzie. Jacek Tyski – reżyser przedstawienia, którego premiera odbyła się 14 września 2018 roku w Małej Warszawie w ramach IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica – przyjął pierwszą z tych interpretacji, pozwalając zdolnemu specjaliście od projekcji multimedialnych Sylwestrowi Łuczakowi – „wyczarować” na scenie magiczne królestwo Alciny. Malownicza zieleń, tryskające fontanny, rzeźby i poruszane wiatrem liście były naprawdę jak żywe. Jednak fryzury i kostiumy Marty Fiedler (jemioła na głowie Alciny?) i niektóre zachowania postaci na scenie – chwilami ocierające się o groteskę – miały w zamyśle reżysera zaznaczyć dystans do przyjętej konwencji. Temu dystansowi sprzyjało też miejsce – sala koncertowa dawne Fabryki Trzciny, obecnie Mała Warszawa na warszawskiej Pradze – niezwykłe, postindustrialne wnętrze o specyficznym i… magicznym klimacie.

Jacek Tyski jest znanym tancerzem i choreografem, stąd ruch taneczny odgrywa w przedstawieniu ogromną rolę. Niesie też w sobie czytelne treści. Początkowym, szczęśliwym chwilom miłosnych uniesień Alciny i Ruggiera towarzyszą radosne, pełne wdzięku baletowe popisy, które jednak w chwilach rozpaczy i skarg porzuconej bohaterki zamieniają się taniec charakterystyczny, dramatyczny i mroczny, a nawet groźny. Ten element przedstawienia został znakomicie przemyślany i wykorzystany.

Alcina i Ruggiero; fot Kinga Karpati (próba generalna)

Obsada wokalna przedstawienia przygotowanego jako główny punkt festiwalowego programu to spełnienie marzeń miłośników opery barokowej. W roli tytułowej wystąpiła Olga Pasiecznik, sopran, którego klasy reklamować nie trzeba. Pasiecznik śpiewała już w Alcinie za granicami Polski, jednak do tej pory kreowała Morganę. Podobno rola Alciny była jej marzeniem. I trudno się dziwić – w repertuarze Haendlowskim to niemal numer jeden. Pasiecznik nie miała żadnego problemu z techniczną stroną tej partii, włożyła też wiele emocji w interpretację roli, zwłaszcza jej dramatycznych aspektów. Jej Ah! mio cor było tragiczne i przejmujące, tak jak powinno, choć na mnie niezapomniane wrażenia zrobiła inna ze znanych partii – Ombre pallide – zdradzona Alcina wzywa posłuszne do tej pory duchy, które jednak zawodzą i odmawiają pomocy. Świadomość nieuchronnej klęski wpisana przez kompozytora w tę niezwykłą arię wymaga od śpiewaczki zupełnie specjalnych środków wyrazu, a Pasiecznik potrafiła oddać rozpacz i porażkę swojej bohaterki z rozdzierającą ekspresją.

Partnerką Pasiecznik w roli Ruggiera była w tym spektaklu Anna Radziejewska, jak zwykle znakomita w „męskim” wydaniu. Widziałam ją do tej pory jako tytułowego Juliusza Cezara w operze Haendla wystawionej w WOK i jako Farnace w ubiegłorocznej premierze opery Vivaldiego, przypomnianej niedawno w wersji koncertowej. Ruggiero nie jest typem silnego bohatera, to młodzieniec bezwolny i łatwo ulegający manipulacjom walczących o niego silnych kobiet. Po chwilowych rozterkach – jedna z najpiękniejszych arii opery Mi luisinga! – nie bez żalu żegna się ze światem Alciny (wspomniane Verdi prati), a podpuszczony przez Bradamante, popada nawet w bojowy nastrój – inny przebój opery, Sta nell’Ircana, słynna popisowa aria myśliwska, podobno napisana na wyraźne żądanie Senesina. W każdej z tych arii Anna Radziejewska jest mistrzynią głosu i nastroju. Znakomicie oddaje ewolucję nieco samolubnego i pyszałkowatego młodzieńca i perypetie jego zmieniających się uczuć i nastrojów. Bezwolność bohatera podkreślił reżyser także ruchem scenicznym, choć znalazł na nią właściwie tylko jedną receptę – wszyscy ciągle popychają Ruggiera na scenie! To w końcu staje się męczące.

Dwójce głównych protagonistów towarzyszy całe grono postaci dalszego planu. Każda z nich ma na scenie swoje pięć minut i przynajmniej jedna arię, a niekiedy kilka, zapadającą w pamięć. Bradamante, kreowana przez Joannę Krasuską-Motulewicz, to postać walcząca i zwyciężająca. Podejrzewam, że Haendel jej nie lubił, dlatego to Alcinę obdarzył większością najpiękniejszych, lirycznych arii. Obie arie Bradamante za to – E gelosia i Vorrei vendicarmi – są partiami popisowymi (di bravura), zwłaszcza ta ostatnia, która na dokładkę została wykonana w zawrotnym tempie, co wymaga od śpiewaka specjalnych umiejętności oddechowych. Z tym Krasuska-Motulewicz miała na scenie małe kłopoty – jednak wybrnęła z nich obronną ręką i jej kreacja sceniczna i głosowa postaci była świetna.

Zupełnie inną postacią jest za to Morgana, siostra i wspólniczka głównej bohaterki. Olga Siemieńczuk stworzyła postać nieco kabaretowej kokietki, całej na różowo, kręcącej loki, i dopiero w słynnej arii Credeta al mio dolor, w której błaga Oronte o przebaczenie zdrady, pokazuje prawdziwie dramatyczny pazur. To partia trudna, bardzo wysoka, stwarzająca śpiewaczce możliwości popisu koloraturą. Siemieńczuk wyszła z tych zmagań zwycięsko, choć śpiew u boku Olgi Pasiecznik, która już interpretowała tę rolę, był zapewne dla młodej sopranistki sporym obciążeniem.

Partie męskie w Alcinie to tenorowa rola Oronte i basowa – Melisso. Tego pierwszego kreował Karol Kozłowski i choć głosowo jakoś radził sobie, to interpretacja w kierunku groteskowym, a nawet chwilami infantylnym – te podskoki na scenie! – była przesadzona. Mam nadzieję, że podczas przedstawienia Alciny w wersji koncertowej bardziej skupi się na interpretacji głosowej.

Melisso Artura Jandy został również pomyślany jako nieco groteskowy towarzysz ze zwisającym na twarzy lokiem i w zabawnie cyrkowym kostiumie. Janda wykonał tylko jedną znaczącą arię Pensa a chi geme, ale została ona zinterpretowana znakomicie. To zresztą chyba najlepszy w tej chwili na naszych scenach bas specjalizujący się repertuarze barokowym.

I wreszcie – last but not leastJoanna Lalek jako chłopięcy, zagubiony Oberto – nawet tej marginalnej dla akcji postaci pozwala kompozytor na głosowy popis! Lalek wykonała wszystkie trzy arie Oberta bezbłędnie i wybiła się na znaczącą postać spektaklu.

Osobne słowo należy się orkiestrze Royal Baroque Ensemble kierowanej od klawesynu przez Liliannę Stawarz. Zespół spisał się znakomicie! Wykonanie było w moim odbiorze bezbłędne, partie orkiestrowe, także te taneczne, lekkie i dynamiczne, basso continuo i instrumenty solowe, zwłaszcza towarzyszące ariom, wspaniale podane (przepiękna wiolonczela!). Podziwiałam dyrygentkę za żelazną kondycję – spektakl, mimo niewielkich skrótów, trwał pełne cztery godziny!

Wspomniałam o istotnej roli tancerzy. Cała szóstka intensywnie brała udział w spektaklu, a ułożona przez reżysera choreografia stanowiła bardzo istotny element przedstawienia. Chór Collegium Musicum UW, który wystąpił epizodycznie na otwarciu i na zakończenie, śpiewał jakieś partie kompletnie mi nieznane – czyżby istniały różne wersję melodyczne tych chórów?

Zasłużone owacje po premierze; fot. IR

Podsumowanie jest równie trudne, jak pogodzenie się z nieuchronnym końcem spektaklu i opuszczenie widowni. Wolałabym zostać w magicznej krainie Alciny znacznie dłużej! Na szczęście jest jeszcze szansa na wersję koncertową, zaplanowaną na 19 września jako mocny finał Festiwalu. A potem trzeba będzie czekać cały rok???!!!

PS. Wersje koncertową przeniesiono na 12 listopada. Dzięki temu jesień nie będzie już tak ponura!

Alcina – wykonania

2018, 14, 15 września – Mała Warszawa (d. Fabryka Trzciny) w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria i choreografia – Jacek Tyski
Kostiumy – Marta Fiedler
Światła – Krzysztof Wójcik
Multimedia – Sylwester Łuczak

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW

Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz:
Skrzypce barokowe: Grzegorz Lalek (koncertmistrz), Ludmiła Piestrak, Kamila Guz, Marcin Sochan, Alicja Sierpińska
Altówki barokowe: Marcin Stefaniuk, Małgorzata Feldgebel
Wiolonczele barokowe: Maciej Łukaszuk, Jakub Kościukiewicz
Kontrabas barokowy: Grzegorz Zimak
Chitarrone: Henryk Kasperczak
Fagot barokowy: Szymon Józefowski
Oboje barokowe: Magda Karolak, Agnieszka Mazur
Flety proste: Marek Nahajowski, Paweł Iwaszkiewicz
Klawesyn: Lilianna Stawarz

Relacja

Acis, Galatea e Polifemo – wykonania

2018, 10 września – IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego
Wersja koncertowa (HWV 72)

 Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Acis – Dagmara Barna
Polifemo – Patryk Rymanowski

Gradus ad Parnassum:
skrzypce barokowe – Joanna Gręziak, Michał Piotrowski, Małgorzata Góraj, Anna Wcisło, Aleksandra Kwiatkowska, Aleksandra Brzóskowska
altówki barokowe – Natalia Reichert, Katarzyna Litwiniuk
wiolonczela barokowa – Maciej Łukaszuk, Maria Piotrowska
kontrabas barokowy – Grzegorz Zimak
chitarrone – Filip Zieliński
obój barokowy – Magda Karolak
trąbki naturalne – Tomasz Ślusarczyk, Michał Tyrański
flet prosty – Marek Nahajowski
fagot barokowy – Szymon Józefowski
klawesyn i dyr. Krzysztof Garstka

Soliści i orkiestra Gradus ad Parnassum; fot. IR

 

Farnace – wykonania

III Festiwal oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa

2017.09.02 (prapremiera polska!!!)

Grupa solistów na scenie Teatru Królewskiego w Łazienkach; fot. IR

Libretto Antonio Maria Lucchini
Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia i kostiumy – Paulina Czernek

Wykonawcy
Farnace – Anna Radziejowska (mezzosopran)
Tamiri – Elżbieta Wróblewska (mezzosopran)
Berenice – Urszula Kryger (mezzosopran)
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz (mezzosopran)
Gilade – Kacper Szelążek (kontratenor)
Aquillio – Przemysław Baiński (tenor)
Pompeo – Jan Jakub Monowid (kontratenor)
Straże – Edgar Lewandowski, Krzysztof Bujnicki
Chłopiec – Mieszko Rydzewski
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Spektakl zarejestrowany przez Ninotekę:

Relacja ze spektaklu

„Farnace” w Teatrze Królewskim

Antonio Vivaldi, Farnace RV 711

2017, 2 września – prapremiera polska!!!

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia i kostiumy – Paulina Czernek

Wykonawcy
Farnace – Anna Radziejewska
Tamiri – Elżbieta Wróblewska
Berenika – Urszula Kryger
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz
Gilade – Kacper Szelążek
Aquilio – Przemysław Baiński
Pompejusz – Jan Jakub Monowid
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Oper Vivaldiego nie widuje się polskich scenach. O ile z wielkim trudem można odnaleźć dzieła Haendla czy Monteverdiego (w czym niewątpliwie zasługa ś.p. Warszawskiej Opery Kameralnej), o tyle nieliczne dzieła Rudego Księdza nie gościły na scenach – nie licząc kilku koncertowych wersji przywiezionych na krakowski festiwal Opera Rara.

Przyczyn tego stanu rzeczy jest kilka. Po pierwsze, były „bardziej” zapomniane (o ile można owo zapomnienie stopniować). W obiegu muzycznym Vivaldi funkcjonował przede wszystkim jako skrzypek i kompozytor dzieł instrumentalnych. Jego opery „odkrywano” z większym trudem, a część ujrzała światło dzienne całkiem niedawno – libretto Argippo (RV 697) odnaleziono w archiwum Thurn und Raxis w Regensburgu w… 2006 roku!

Są też niewątpliwie trudne i stanowią dla wykonawców, zwłaszcza śpiewaków, ogromne wyzwanie. Wokalne koronki, od których roi się w Vivaldiańskich ariach, wymagają świetnych głosów i niebywałych umiejętności technicznych. Dlatego chyba efektowne, a nawet efekciarskie arie z jego oper i kantat tak bardzo lubią młodzi wykonawcy – dają rzeczywiście ogromne pole do popisu, a stawiają mniejsze wymagania interpretacyjne.

Trochę gorzej u mistrza z dramaturgią teatralną. Budowa opery przypomina pasticcio – jest często składanką arii bez konsekwentnej linii dramatycznej, a czasem z komiczną wręcz dezynwolturą (to prawdę mówiąc bolączka wielu dzieł barokowych i chyba tylko Haendel stanowi wyjątek). Oczywiście, jak na operę barokowa przystało, arie di bravura przeplatają się z lirycznymi i lekkimi. Na pewno nikt się nie nudzi! Od czasu do czasu tylko trudno przełknąć zadziwiający kontrast – po dramatycznej deklaracji (Zabiję Berenikę!) Gilade śpiewa sobie jak gdyby nigdy nic o… słowiczkach i szemrzących strumyczkach! Serio?

Farnace nie jest tu wyjątkiem. Treści opery streścić się nie da, a jeśli już – to jest absurdalna. Osią jest zapiekła nienawiść pomiędzy księciem Farnace a jego teściową Berenice, w ten morderczy konflikt wciągają wszystkie pozostałe postacie. Przede wszystkim Tamiri – żonę Farnace i córkę Berenice, ale także dziecko/wnuka, siostrę bohatera i postaci poboczne, czyli dowódcę wojsk Berenice, Gilade, oraz rzymskiego wodza Pompejusza i jego przybocznego Aquillia. Berenice niczym mściwa furia tropi zięcia i wnuka, domaga się śmierci wszystkich członków rodziny, sprzymierzając się w tym celu z Pompejuszem. Tamiri miota się pomiędzy matką i mężem, próbując ocalić synka, na którego nastaje oboje protagonistów. Siostra Farnace, Selinda, uwodzi Gilade i Aquillia, by wykorzystać ich przeciw Berenice i pomóc bratu. Ale nie bójcie się – dziwnym zbiegiem okoliczności w ostatniej scenie wszyscy padają sobie w ramiona. Ufff!!!

Dramatyczny finał Farnace; fot. IR

Mimo to Farnace należy do lepszych dramaturgicznie dzieł Vivaldiego i rzeczywiście kłębi się w nim od prawdziwych i głębokich emocji. Wiemy, że powstało kilka wersji – mówi się o sześciu. Sam kompozytor przerabiał i przystosowywał swoje dzieło do zespołów wykonawczych, którymi dysponował, przygotowując kolejne wystawienia (co był zresztą powszechną wówczas praktyką). Stowarzyszenie Dramma per musica (czyli Anna Radziejewska i Lilianna Stawarz, jak sadzę) dokonało swoistej kompilacji materiałów z dwóch istniejących manuskryptów, także – co autorki przyznały otwarcie – pod katem głosów, które chciały obsadzić w tej operze. Stąd aż cztery partie mezzosopranowe, dwóch kontratenorów i tenor – odważnie i oryginalnie!

Prym wiedzie tytułowy Farnace w absolutnie doskonałym wykonaniu Anny Radziejewskiej. I tu chwila szczerości: nie da się go polubić. Prawdę mówiąc, jest to postać wręcz odpychająca. Już w pierwszej scenie opery nie tylko wyżej stawia swój wydumany honor niż życie żony i syna, ale wręcz nakazuje nieszczęsnej Tamiri zamordować dziecko i popełnić samobójstwo. Co za sadysta! Musimy czekać aż do drugiego aktu, żeby z tego nadętego pyszałka i okrutnika spadła maska – przekonany o śmierci synka wybucha rozpaczą. Ta chwila prawdy – kulminacja opery – jest warta oczekiwania! Gelido in ogni vene w wykonaniu Anny Radziejewskiej jest absolutnie wstrząsające, najlepsze, jakie słyszałam.

Ale nie sposób nie zauważyć drugiej ogromnie ważnej partii dramatycznej – Tamiri. Vivaldi pisał ją dla swojej wieloletniej muzy i towarzyszki życia Anny Girò. Słynęła nie tylko z pięknego głosu świetnie brzmiącego w niskich rejestrach, ale również z mistrzowskiej i dramatycznej interpretacji. To trudna i wymagająca rola, nie ustępująca wagą partii tytułowej. Tę rolę dźwiga całkiem udanie Elżbieta Wróblewska. Pomaga jej w tym zapewne obecność niemego bohatera opery – którego przedstawia.. jej synek.

Ostatnią z głównych postaci – Berenice – kreuje znakomita i doświadczona Urszula Kryger. To również jeden z najmocniejszych punktów opery. Sama przyznawała się do trudności w budowaniu, przede wszystkim emocjonalnym, tak jednoznacznie negatywnej postaci. Jednak wywiązała się z tego zadania bez zarzutu, a jej Berenice jest tyleż mściwa i złowroga, co dramatycznie zraniona i po ludzku cierpiąca.

Berenice pomiędzy Pompeo a Gilade; fot. IR

I wreszcie ostatni mezzosopran w operze – Selinda. To postać, której przypadło w udziale wdzięczne zadanie upuszczenia patosu – śpiewa arie żartobliwe, jest piękną, kokieteryjną kobietą, która jednak konsekwentnie plecie własną intrygę. Głosowo to kolejny mocny punkt – Joanna Krasuska-Motulewicz spisuje się naprawdę świetnie!

Obie partie kontratenorowe wypadły nieźle, choć bez fajerwerków. Jan Jakub Monowid na swoim zwykłym poziomie, Kacper Szelążek rozgrzewał się w trakcie, wirtuozowskie arie – zwłaszcza słowicza w drugim akcie – wykonał brawurowo i najwyraźniej (sądząc z aplauzu) zadowolił grono fanów swojego głosu. Przemysław Baiński w jedynej partii tenorowej śpiewał poprawnie.

Grupa entuzjastów, która porwała się realizację Farnace, zasługuje na najwyższe uznanie. Można wybrzydzać na ubogą scenografię i skromne kostiumy (Paulina Czernek). Widać niestety brak środków na bardziej okazałą inscenizację. Ale w ramach tego, co było można, zrobiono to jak najlepiej – właściwie nie ma słabych punktów. Reżysersko sprawdziły się chyba wszystkie pomysły Natalii Kozłowskiej, interakcje pomiędzy protagonistami były wiarygodne – co wcale nie było takie oczywiste (patrz wyżej…). Dzięki dobrej pracy świateł udało się osiągnąć efekt dość wysmakowanej plastycznie całości.

Śledzę rozwój Festiwalu Oper Barokowych od początku – od tej pierwszej, jeszcze nienumerowanej edycji z Agryppiną. I muszę przyznać, że z roku na rok się „rozkręca” (prawie jak Farnace). Wszystkie premiery były warte odnotowania, a wysiłek, by zmierzyć się z dziełami stanowiącymi największe wyzwania – bez kompleksów! – przynosi efekt. Warszawski festiwal to teraz w kalendarzu melomana i miłośnika barokowej opery żelazny punkt!

Spektakl zarejestrowany przez Ninotekę

Grupka wykonawców w komplecie; fot. IR