Archiwa tagu: oratorium

Judyta, czyli kobieta triumfująca

Antonio Vivaldi, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie, RV 644

Wratislavia Cantans – 13 września 2019
Narodowe Forum Muzyki, Wrocław

Kierownictwo muzyczne – Giovanni Antonini

Wykonawcy
Juditha (contralt) – Sonia Prina
Vagaus, eunuch, sługa Holofernesa (sopran) – Julia Lezhneva
Holofernes, wódz asyryjski  (kontralt) – Mary-Ellen Nesi
Abra, służąca Judyty (sopran) – Raffaella Milanesi
Ozias, najwyższy kapłan Betulii (kontralt) – Francesca Ascioti

Il Giardino Armonico, dyr. Giovanni Antonini
Chór NFM pod kier. Agnieszki Franków-Żelazny

„Święte oratorium wojenne” – jak głosi napis na karcie tytułowej Judyty – powstało podczas wojny wenecko-tureckiej lat 1714–1718. Miało ono uczcić zwycięstwo Wenecji i odstąpienie przez Turków od oblężenia wyspy Korfu. Historia Judyty jest alegorią walki Wenecji z Imperium Otomańskim. Stąd postaci mają wyraźne znaczenie symboliczne: Judyta symbolizuje Wenecję, Holofernes – sułtana otomańskiego, Abra – chrześcijaństwo, a Ozjasz – papieża.

Premiera oratorium odbyła się w teatrze Ospedale della Pieta w Wenecji, w którym Vivaldi był maestro di violino, stąd przeznaczone było na głosy wyłącznie kobiece – zarówno solistek kreujących głównych bohaterów, jak i chóry betulijskich dziewic i asyryjskich żołnierzy. Do prawykonania doszło prawdopodobnie w listopadzie  1716, choć karnawał 1717 jest również możliwy. Nie zachowały się wiarygodne przekazy na ten temat. Jedno nie ulega kwestii – Juditha triumphans należy do najpiękniejszych oratoriów baroku.

Łacińskie libretto Giacomo Casettiego zostało oparte na biblijnej Księdze Judyty i jest jej w zasadzie wierne. A historia jest dobrze znana. Piękna i dzielna wdowa z Betulii, Judyta, wychodzi wraz ze służącą Abrą z oblężonego miasta i udaje się obozu wroga, gdzie skutecznie oczarowuje asyryjskiego wodza Holofernesa. Przyjmuje zaproszenie na ucztę i idzie do jego namiotu, a gdy zmorzony winem (tylko?) Holofernes zasypia, Judyta ucina mu głowę i triumfalnie powraca do miasta. Jej czyn wywołuje popłoch w szeregach wroga i zapewnia Żydom zwycięstwo.

Historia Judyty była szczególnie popularna w sztuce renesansu i baroku; temat podejmowali w niezliczonej liczbie obrazów wielcy mistrzowie malarstwa – do najbardziej znanych należą płótna Cranacha, Giogiona, Caravaggia czy Tintoretta. I prawdę mówiąc, trudno się dziwić. Cała historia jest dość spektakularna, a przy tym wystarczająco dwuznaczna moralnie, żeby pobudzić wyobraźnię artystów. W końcu splot seksu i przemocy, a nawet okrucieństwa, to jeden z najchętniej eksploatowanych wątków w sztuce. Oczywiście oficjalnie bohaterka jest wcieleniem pobożności i prawości, z Holofernesem jedynie ucztuje i odrzyna mu głowę z modlitwą na ustach. Spod tej cienkiej warstwy lukru wyziera jednak to, co jest esencją historii Judyty – topos pięknej i przebiegłej kobiety, która nie waha się użyć swoich wdzięków do oczarowania wroga, uwiedzenia go i pokonania. Niczym się tu nie różni od znanych operowych bohaterek określanych jako donna forte – silna i przebiegła heroina, najczęściej czarownica, która pokonuje bohatera (eroe effeminato) przy pomocy urody, wdzięku i udawanej przychylności. Kobiety manipulowały mężczyznami w ten sposób przez całe wieki: Judyta jest tu wersją heroiczną, ale temat przewija się przez całą historię, żeby znaleźć swój nieco już banalny finał w popularnej piosence: Seksapil to nasza broń kobieca.

Judyta odcinająca głowe Holofernesa w interpretacji Caravaggia, 1598-1599

Przyznać muszę, że Vivaldi nie jest moim ulubionym kompozytorem. Jego dzieła operowe sprawiają często wrażenie błyskotliwych wydmuszek, w których wirtuozerska forma przykrywa brak prawdziwie głębokich emocji. Jednak w przypadku Judithy triumphans muzykę Vivaldiego przenika zupełnie niebywała głębia treści i emocji i stanowi ona wręcz wstrząsającą ilustrację biblijnej historii. Rudy Ksiądz osiągnął tu bez wątpienia arcymistrzostwo.

Oratorium składa się z dwóch części. W pierwszej Judyta przybywa do obozu Asyryjczyków, wywiera wrażenie na Vagausie, eunuchu służącym Holofernesowi, który prowadzi ją do swego pana i inscenizuje spotkanie. Dialog Judyty i Holofernesa to naprzemienne arie coraz bardziej natarczywego mężczyzny i próbującej go sobie zjednać bohaterki, która jednak wyraża w dialogach z Abrą swoje rozterki i jest przez swoją towarzyszkę utwierdzana w słuszności postępowania. W finale tej części słyszymy dobiegające z oblężonej Betulii modlitwy żydowskich dziewic, błagających Boga o opiekę nad Judytą. Część druga to uczta i zaloty Holofernesa, liryczna aria Vagausa zwiastującego miłosną noc połączonej pary i kontrastujący z nią monolog Judyty, ujęty w długi recytatyw i arię, podczas których dokonuje ona zaplanowanego zabójstwa. Ten czyn wywołuje furię Asyryjczyków, czemu daje wyraz Vagaus w karkołomnej, heroicznej arii, i triumf Żydów, witających powracającą do miasta bohaterkę. Jak widać, materiał jest znakomity, niebywale bogaty, silnie skontrastowany, co daje wykonawcom ogromne pole do popisu.

Jest to również dzieło, które wystawiane jest regularnie – tak piękna materia muzyczna kusi wielu interpretatorów. Skusiła też Giovanniego Antoniniego, dyrektora artystycznego festiwalu Wratislavia Cantans, który w tym roku zmierzył się z arcydziełem Vivaldiego i zaprezentował oratorium  podczas 52 edycji festiwalu. Koncert był – obok występu filharmoników izraelskich pod kierunkiem Zubina Mehty – drugim punktem kulminacyjnym tegorocznej edycji Wratislavii.

O lewej: Francesca Ascioti, Sonia Prina, Julia Lezhneva i maestro Antonini; fot. IR

Obsada solistów, którą zaprosił do współpracy Giovanni Antonini była obiecująca i – muszę przyznać – nie zawiodła. Sonia Prina jako Judyta, znakomity kontralt często goszczący na polskich scenach, zwłaszcza krakowskich, zaprezentowała cały wachlarz swoich możliwości zarówno w ariach lirycznych (przepiękna aria Quanto magis generoso z towarzyszeniem violi d’amore, w której apeluje do wielkoduszności Holofernesa, i pochwała pokoju w arii Vivat in pace w formie tanecznej siciliany w części drugiej), jak i dramatycznych (wirtuozowska Agitata infoda flatu, wyrażająca wahania i niepokój). Recytatyw Summe astrorum Creator, w którym prosi Boga o wsparcie, i dramatyczna aria In somno profundo podczas zabójstwa to partie prawdziwie poruszające. Monolog Judyty, zwłaszcza aria z towarzyszeniem mandoliny i skrzypiec pizzicato z drugiej części – Transit aetas, mówiąca o kruchości ziemskiego życia, ma oszczędną instrumentację, która nie pozwala soliście „ukryć” się w brzmieniu instrumentów i wymaga od niego podjęcia całego ciężaru wykonywanej partii. Prina bardzo dobrze sobie z tym poradziła. Po nieco manierycznych momentach w części pierwszej, w drugiej osiągnęła rzeczywiście mistrzowską dramaturgię.

Sopranowe partie towarzyszki Judyty, Abry, interpretowała Raffaella Milanesi i mimo bardziej konwencjonalnego materiału muzycznego, potrafiła z niego wydobyć odpowiednią dawkę dramatycznego wyrazu. Natomiast drugą z ważnych partii kontraltowych, Holofernesa, kreowała grecka solistka Mary-Elen Nesi, także wielokrotnie występująca w Polsce – np. w ubiegłym roku jako Dejanira w Haendlowskim Herculesie podczas Festiwalu Operowego w Bydgoszczy. Jest doświadczoną artystką i swoje partie wykonała poprawnie i rzetelnie, choć nie była porywająca. Gwoli porządku wspomnieć też należy trzecią kontralcistkę Francescę Ascioti jako Ozjasza, choć to rola właściwie marginalna.

Bohaterką wieczoru była jednak niewątpliwie Julia Lezhneva jako Vagaus. Choć to pozornie poboczna postać, jednak Vivaldi przewidział dla tego bohatera spektakularnie efektowny materiał muzyczny, który Lezhneva wykonała z genialną brawurą. Były to zarówno arie liryczne, w tym przede wszystkim kołysanka Umbrae carae z towarzyszeniem fletów, a także wirtuozowska aria z towarzyszeniem chóru O quam vaga, venusta z pierwszego aktu, wychwalająca urodę Judyty, a także Plena necte, aria z towarzyszeniem klarnetu, w której zapowiada upojną noc kochankom, i przede wszystkim karkołomnie brawurowa aria „zemsty”, w której Vagaus po odkryciu zwłok Holofernesa wzywa furie do pomszczenia śmierci swego pana – wszystkie zostały zaprezentowane bardzo efektownie i wzbudziły ogromny aplauz publiczności. Zwłaszcza ta ostatnia, po której nastąpiła długa owacja. Lezhneva jest dobrą interpretatorką Vivaldiego, wydaje się, że efektowny materiał najeżony trudnościami technicznymi bardzo jej odpowiada. Nadzwyczaj dobrze spotyka się tu spektakularność materiału zaproponowanego przez kompozytora z efektownym, żeby nie powiedzieć efekciarskim wykonaniem przez artystkę. Wobec tak oszałamiającego spektaklu, jaki zaproponowała Lezhneva, trudno szukać interpretacyjnych kluczy i tęsknić za emocją czy prostotą. Więc zamilknę.

Podkreślić natomiast muszę znakomite przygotowanie chóru Narodowego Forum Muzyki kierowanego przez Agnieszkę Franów-Żelazny. To właśnie partia chóralna – psalmy wznoszone przez chór żydowskich dziewic w Betulii, wykonany przez żeńską część zespołu w specjalnym ustawieniu, wywołującym efekt śpiewu z oddali, stopniowo cichnącego i zamierającego, był jedną z najpiękniejszych i najbardziej poruszających w podczas całego koncertu.

Ascioti, Prina, Lezhneva, Antonini, Nesi, za nimi Il Giardino Armonico i Chór NFM – wykonawcy oratorium 13 września 2019; fot. IR

Uznanie należy się również instrumentalistom, doświadczony zespół Il Giardino Armonico poprowadzony przez maestro Antonioniego grał w sposób bardzo precyzyjny i dyskretny. Nie znam na tyle partytury, żeby ocenić, czy swoiste „wycofywanie” instrumentów i dyskretne akompaniowanie podczas arii, co dawało niekiedy wrażenie śpiewu a capella, było działaniem przewidzianym przez kompozytora, czy zabiegiem dyrygenta. Co najistotniejsze – udało się osiągnąć efekt muzyki chwilami brzmiącej zadziwiająco nowocześnie, niemal współczesnej, zupełnie „niebarokowej”. To dla mnie całkiem nowe i nieoczekiwane wrażenie. I mimo że kocham barok, podobało mi się!

Podsumowując, Juditha triumphans Vivaldiego to dzieło niezwykłe, bardzo wymagające – zarówno w warstwie interpretacyjnej – koncepcyjnej i prowadzenia ogromnego aparatu wykonawczego – jak i stricte wykonawczej, przede wszystkim technicznej. Ze względu na rozmiar tego przedsięwzięcia, trudno oczekiwać, że zmierzy się z nim rychło jakaś polska scena. Tym bardziej cieszy, że to wyzwanie podjął Antonini na tak prestiżowym festiwalu muzycznym, zapraszając do grona wykonawców także artystów polskich (Chór NFM). Mimo niezbyt dla mnie jasnej linii programowej festiwalu, właśnie takie wydarzenia pozwalają Wratislavii utrzymać markę jednego z najważniejszych wydarzeń muzycznych roku i wierność publiczności.

 

 

Juditha triumphans – wykonania

2019, 13 września – Wratislavia Cantans, Narodowe Forum Muzyki, Wrocław

Wykonawcy
Juditha (contralt) – Sonia Prina
Vagaus, eunuch, sługa Holofernesa (sopran) – Julia Lezhneva
Holofernes, wódz asyryjski  (kontralt) – Mary-Ellen Nesi
Abra, służąca Judyty (sopran) – Raffaella Milanesi
Ozias, najwyższy kapłan Betulii (kontralt) – Francesca Ascioti

Il Giardino Armonico, dyr. Giovanni Antonini
Chór NFM pod kier. Agnieszki Franków-Żelazny

Relacja

Zazdrość, córa piekieł, czyli upadek Saula

Georg Friedrich Haendel, Saul, HWV 53

V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 10 września 2019
kościół ewangelicko-augsburski Świętej Trójcy w Warszawie

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Mikal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
Dawid (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekit (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik
Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Saul jest jednym z pierwszych oratoriów skomponowanych przez Haendla w okresie przełomu, kiedy jego specjalność – opera włoska – traciła popularność, a znudzona publiczność londyńska poszukiwała innych wrażeń. Kompozytor zaproponował więc coś nowego – oratoria z librettem w języku angielskim. Saul był jedną z pierwszych takich propozycji, jego premiera przypadła na rok 1739, czyli okres, gdy oratoria powstawały jeszcze równolegle z ostatnimi włoskimi operami Haendla. Stad konstrukcja Saula jest  jeszcze bardzo operowa – krótkie recytatywy i dramatyczne accompagnata są przeplatane ariami, całość nie jest statyczna, lecz ma dramatyczną, żywą akcję, chór zaś, który w operach występował dość epizodycznie, zaczyna pełnić coraz ważniejszą rolę.

Zarówno akcja dramatu, opisana w libretcie Charlesa Jennensa opartym na biblijnej I Księdze Samuela, jak i zarysowane wyraziste postaci bohaterów kierowane emocjami i namiętnościami, wydają się żywe w swoich działaniach i rozterkach i przez to bliskie widzom. I nie ma znaczenia, że znamy tę historię i jej zakończenie. Dzięki talentowi kompozytora historia upadku żydowskiego króla Saula ani przez chwile nie wydaje się nudna.

Motywem przewodnim oratorium jest konflikt pomiędzy Saulem, a młodym bohaterem Dawidem, opromienionym sławą pogromcy filistyńskiego olbrzyma Goliata. Lud darzy Dawida uwielbieniem, królewski syn Jonatan wierną przyjaźnią, a księżniczka Mikal miłością. Ta passa wzbudza gniew panującego Saula i jego narastającą zazdrość. Proponuje Dawidowi rękę starszej córki, Merab, gardzącej Dawidem, próbuje się go pozbyć, wysyłając do walki w kolejnych potyczkach, w końcu usiłuje nakłonić Jonatana do zdradzenia Dawida. Gdy jego wysiłki nie przynoszą efektu, przybiera maskę fałszywego przyjaciela i pozwala na związek Dawida z Mikal, wciąż jednak licząc, że uda się go skazać na klęskę w nierównej walce z Filistynami. Gdy i to zawodzi, Saul próbuje sam zabić Dawida. W końcu w jego owładniętej gniewem i zawiścią głowie rodzi się podejrzenie, że Jahwe nie sprzyja jemu, lecz jego wrogowi. Zasięga rady wróżbiarki, która przywołuje ducha Samuela. A ten potwierdza podejrzenia Saula – Bóg go opuścił i jest skazany na klęskę. Wypełnia swoje przeznaczenie, ginąc w walce wraz z synem i następcą, a odtrącony Dawid powraca w chwale i zasiada na królewskim tronie.

Gniew Saula na Dawida, Antoni Brodowski, 1812-1819; tak przedstawił ten sam temat słynny polski klasycysta

Dobrze znamy te historię, a jednak zarysowane w muzyce emocje przykuwają do tego stopnia, że śledzimy historię upadku Saula z wypiekami na twarzach. Jego charakter zarysowują dramatyczne recytatywy i accompagnata, w których miota się pomiędzy gniewem a zazdrością, gorączkowo szuka sojuszników, do zgładzenia Dawida próbuje nawet namówić własnego syna. Eksplozje miotających nim emocji najbardziej wyraziście zarysowują jednak arie, zwłaszcza w akcie I. Chór otwierający akt II – Envy, eldest born of hell – jest kulminacją tej emocji i przypomina inny równie poruszający chór komentujący obezwładniającą i tak fatalną w skutkach zazdrość Dejaniry z innego Haendlowskiego arcydzieła, Herculesa: słynne Jelousy!

Na tle tak wyrazistej postaci głównego bohatera targanego negatywnymi emocjami, postać Dawida rysuje się jak oaza spokoju. A jednak to tę postać obdarza Haendel najpiękniejszymi ariami, w tym słynna modlitwą z towarzyszeniem harfy, ważnego atrybutu tego bohatera, którą usiłuje on ułagodzić gniew króla: O Lord, whose mercies numberless. Mimo tak jednoznacznie pozytywnego emplois Dawid nie jest postacią mdłą – partie poświęcone jego odwzajemnionemu uczuciu do Mikal, w tym dwa duety z aktu II, to szczególnie piękne, liryczne fragmenty oratorium.

Jak widać – materiał dramatyczny i muzyczny zaproponowany przez Haendla jest absolutnie znakomity. Jak poradziła sobie z nim ekipa poprowadzona przez Agnieszkę Żarską?

Wydaje mi się, że dyrygentka znalazła doskonałą równowagę pomiędzy patosem i powagą biblijnej opowieści a dramatem uczuć i namiętności rodem z baśniowego romansu. To dzięki tej równowadze potrafiła precyzyjnie odmierzyć odpowiednią dawkę tryumfalnych trąb, monumentalnych chórów i natchnionych arii z jednej strony, a lirycznych duetów, emocjonalnych recytatywów, eleganckich i lekkich dialogów z drugiej. Saul w tej interpretacji jawi się bardziej jako pełnoprawne dzieło sceniczne niż „oratorium z trąbami”. Perfekcyjna gra Baroque Collegium 1685 pozwoliła nam obcować z najpiękniejszą, pełną wdzięku, elegancji i emocji muzyką baroku. Mimo dramatycznej treści i biblijnej powagi wydarzeń muzyka, jaką proponuje Haendel i którą z nieprawdopodobną lekkością wykonuje orkiestra, jest dla mnie kwintesencją haendlowskiego stylu.  Imponująca była też czysto fizyczna forma muzyków i dyrygentki prowadzącej orkiestrę czasem wręcz tanecznym krokiem – pracowali bez wytchnienia przez blisko trzy godziny, pozwalając sobie na zaledwie 10-minutowa przerwę po pierwszym akcie.

Kilka słów o solistach. W roli tytułowej wystąpił Peter Kooij. To znakomity bas i renomowany artysta, szczególnie zasłużony jak interpretator muzyki Bacha. Zaśpiewał Saula bezbłędnie, nadając tej postaci rys wielkości i pewnego tragizmu, ale nie pozbawiając jej wszystkich cech negatywnych i złych emocji – gniewu, zazdrości, urażonej dumy, a nawet pewnej dozy śmieszności.

Zupełnie innymi środkami posługiwała się Margot Oitzinger jako Dawid. Partia Dawida wydaje mi się trudna ze względu na pewną pomnikowość tej postaci. Artystka jednak potrafiła nadać Dawidowi cechy w pełni ludzkie, szczególnie pięknie wypadając w ariach lirycznych – słynnej modlitwie O lord, whose mercies numberless i w obu duetach miłosnych, ale także w dramatycznej arii Impious wretch, of race accurst!, gdy skazuje na śmierc Amalekitę za zabójstwo Saula. Interpretacja Margot Oitzinger wydaje mi się modelowa i uważam te partię za jedna z najlepszych w tym koncercie.

Obie partie kobiece śpiewały polskie sopranistki. Aldona Bartnik jako Mikal wydawała się początkowo bardzo onieśmielona, jej pierwsza aria wydobywała się z gardła ściśniętego tremą. Jednak w miarę upływu czasu wyraźnie się rozgrzewała i w kolejnych ariach wypadały coraz lepiej, zwłaszcza w niezapomnianych duetach z Dawidem. Natomiast Ewa Leszczyńska, którą słyszałam na scenie po raz drugi po Semmiramidzie Vinciego, gdzie błysnęła w ariach di bravura, eksponowała głos nieco za silny i zbyt „oschły” dla partii Merab. Choć muszę przyznać, że w pogardliwej arii z I aktu, w której odrzuca Dawida, wyrażając dumę i pogardliwie traktując bohatera, umiała ciekawie zarysować charakter swojej bohaterki.

Jonatan Zoltána Megyesi jest postacią prawdziwie tragiczną – rozdartą pomiędzy lojalnością wobec władcy i ojca, a szczerym uczuciem, jakim darzy przyjaciela. W kolejnych ariach i recytatywach próbuje mediować w narastającym konflikcie, w końcu odmawia wykonania rozkazu zabójstwa przyjaciela. W tej emocjonalnie trudnej partii artysta trafnie oddawał niełatwe emocje i rozterki swojego bohatera.

Warto też wspomnieć o niewielkich, ale bardzo charakterystycznych rólkach Tamáša Lajtkepa jako Wiedźmy z Endor, Arcykapłana, Abnera i Amalekity. Zwłaszcza w pierwszej z nich starał się bardzo zbudować znaczącą postać – jako jedyny posłużył się nawet charakteryzacją i malowniczą peruką. Ta niezwykła scena zadecydowała o niepowtarzalnym klimacie trzeciego aktu, przygotowując nas na upadek Saula.

Bohaterowie wieczoru: od lewej Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska, Peter Kooij i Tomas Lajtkep; fot. IR

I wreszcie last but not least – chór. W oratoriach Haendlowskich pełni role bardzo istotną.  Jest nie tylko zbiorowym uczestnikiem wydarzeń, lecz również ich komentatorem, niemal jak chór w greckim dramacie. Podczas tego koncertu jego rola była równie istotna, co jego jakość. Muszę przyznać, że chór spisywał się wspaniale i to on w dużym stopniu odpowiada za konstrukcję dramatyczną tego koncertu – kiedy trzeba brzmiał potężnie i patetycznie (rozpoczynające How excellent Thy name, o Lord i finałowe Gird on thy sword), kiedy trzeba – drapieżnie i dramatycznie (niezapomniane Envy, eldest born of hell!). Nie bez kozery mówi się o „haendlowskich chórach”. Niech za najtrafniejszy komplement posłuży więc określenie, że ten chór był naprawdę haendlowski.

Podsumowując: Wieczór z Saulem był niezapomniany, a zaproszenie oratorium było znakomitym posunięciem organizatorów Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica. Współpraca z Barokowymi Eksploracjami – festiwalem organizowanym w Szczawnicy przez Agnieszkę Żarską – wydaje się bardzo obiecująca i, miejmy nadzieję, będzie kontynuowana. Agnieszka Żarska, znana do tej pory głównie ze znakomitych interpretacji Bacha, z Haendlem poradziła sobie równie dobrze. Bardzo chciałbym usłyszeć  któreś z kolejnych oratoriów, a może operę Haendla w jej interpretacji. Byłoby wspaniale!

 

Saul – wykonania

2019, 10 września – V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica
kościół ewangelicko-augsburski Św. Trójcy w Warszawie

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik

Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski

Orkiestra:
Eva Kalová, Luba Habart, Adéla Drechsler, Simona Tydlitátová – skrzypce
Lýdie Cillerová, Ivo Anýž – altówki
Marek Štrynci – wiolonczela
Ondřej Štajnochr – kontrabas
Kryštof Lada – fagot
Inge Marg – obój
Aleš Ambrosi – obój/flet prosty
Marek Špelina – flet poprzeczny
Přemysl Vacek – teorba
Kateřina Ghannudi – harfa
Gábor Komlóssy, Bence Féleghyházi – trąbki
Libuše Šperková – kotły/glockenspiele
Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Jan Nosek – puzony
Markéta Čechova – klawesyn/organy

Od lewej: Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska i Peter Kooij; fot. IR

Relacja

2019, 8 września – Barokowe Eksploracje
kościół św. Wojciecha w Szczawnicy

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik

Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski

Orkiestra:
Eva Kalová, Luba Habart, Adéla Drechsler, Simona Tydlitátová – skrzypce
Lýdie Cillerová, Ivo Anýž – altówki
Marek Štrynci – wiolonczela
Ondřej Štajnochr – kontrabas
Kryštof Lada – fagot
Inge Marg – obój
Aleš Ambrosi – obój/flet prosty
Marek Špelina – flet poprzeczny
Přemysl Vacek – teorba
Kateřina Ghannudi – harfa

Gábor Komlóssy, Bence Féleghyházi – trąbki
Libuše Šperková – kotły/glockenspiele
Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Jan Nosek – puzony
Markéta Čechova – klawesyn/organy

 

Saul

Saul HWV 53

oratorium w trzech aktach

muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Charles Jennens wg biblijnej I Księgi Samuela

premiera w King’s Theatre w Londynie, 16 stycznia 1739

Premierowa obsada:
Saul, Król Izraela (bas) – Gustavus Waltz
Merab, córka Saula (sopran) – Cecilia Young
Michal, córka Saula (sopran) – Elisabeth Duparc, zw. Francesina
Jonatan (tenor) – John Beard
David (contralt) – Mr Russel
Duch Samuela (bas) – Mr Hussey
Arcykapłan (tenor) – Mr Kelly
Wiedźma z Endor (tenor) – Miss Young
Abner (tenor)
Amalekite (tenor) – Mr Stoppelaer
Doeg (bas)  Mt Butler

Akt 1
Dawid powraca po słynnym pojedynku z Goliatem w chwale zwycięzcy. Wita go entuzjastycznie lud Izraela (How excellent Thy name, O Lord), król Saul, jego syn Jonatan, córki Mikal i Merab oraz dowódca armii Abner. Kapłan wychwala zasługi Dawida, król natomiast proponuje mu rękę swojej córki Merab, ona jednak nie jest z tego zadowolona i gardzi niskim pochodzeniem Dawida (My soul rejects the thought with scorn). Natomiast młodsza z królewskich córek Mikal szczerze kocha Dawida (See, with what a scornful air).
Uwielbienie Dawida przez lud wzbudza zazdrość Saula i jego gniew (With rage I shall burst). Na prośbę Jonatana Dawid gra na harfie (O Lord, whose mercies numberless), jednak nawet to nie łagodzi gniewu króla. Saul postanawia zgładzić Dawida (A serpent, in my bosom warm’d) i zleca to zadanie synowi, jednak Jonatan odmawia ze względu na przyjaźń, jaką darzy Dawida (No, cruel father, no!). Arcykapłan i lud wznoszą modły o pomyślność bohatera (Preserve him for the glory of Thy name).

Akt 2
Saula dręczy zazsdrośc o Dawida (chór: Envy, eldest born of hell). Jonatan potwierdza swoja lojalność wobec Dawida (But sooner Jordan’s stream; Sin not, O king, against the youth). Król udaje przychylność i proponuje Dawidowi rękę młodszej z córek (recytatyw: No more imagine danger), jednocześnie posyła go na wojnę, aby w ten sposób dowiódł swojego męstwa. W głębi duszy Saul ma nadzieję, że Dawid nie wróci. David i Mikal ciesza się swoja miłością (duet: O fairest of ten thousand fair; O lovely maid!). Jednak Dawid znów odnosi sukces i wraca jako triumfator. Saul sam próbuje zabić Dawida swoim oszczepem, Dawid jednak unika ciosu. Na prośbę ukochanej Mikal bohater opuszcza dwór (duet: At persecution I can laugh). Także i Merab boi się o życie Dawida (Author of peace, who canst control).  Saul pogrąża się w coraz większym szaleństwie (accompagnato: The time at length is come). Oskarża Jonatana o zdradę i próbuje go zabić (chór: Oh, fatal consequence).

Akt 3
Saul czuje, że Jahwe go opuścił (accompagnato: Wreth that I am). Udaje się do wiedźmy z Endor po radę (accopagnato: ‚Tis said, here live a woman). Czarownica przywołuje ducha Samuela (Infernal spirits), który oznajmia, że Saul nie wypełnia woli Stwórcy i przepowiada mu klęskę (accopagnato: Hath God forsaken thee?).
Amalekita przynosi Dawidowi tragiczne wieści. W bitwie zginął król Saul, któremu Amalekita pomógł w samobójstwie, oraz Jonatan. Dawid skazuje Amalekitę na śmierć za królobójstwo (Impious wreth, of race accurst!), opłakuje też poległego księcia (Brave Jonathan his bow never drew). Lud uznaje Dawida za nowego władcę, a Arcykapłan namaszcza go jako króla (chorus: Gird on thy sword, thou man of might).

Wykonania w Polsce

Relacje

Juditha triumphans

Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie  RV 644 – Judyta triumfująca, zwycięska nad barbarzyńcami Holofernesa

oratorium w dwóch częściach
muzyka Antonio Vivaldi
libretto łacińskie Jacopo Cassetti  wg biblijnej Księgi Judyty
premiera w teatrze Ospedale della Pieta w Wenecji, listopad 1716

Premierowa obsada
Juditha (contralt) – Catherina
Vagaus, eunuch, sługa Holofernesa (sopran) – Barbara
Holofernes, wódz asyryjski  (kontralt) – Apollonia
Abra, służąca Judyty (sopran) – Silvia
Ozias, najwyższy kapłan Betulii (kontralt) – Giulia

Premiera oratorium miała uczcić zwycięstwo nad Turkami w wojnie peloponeskiej i odstąpienie przez nich od oblężenia wyspy Korfu. Historia Judyty jest alegorią walki Wenecji z Imperium Otomańskim. Stąd postacie mają wyraźne znaczenie symboliczne: Judyta symbolizuje Wenecję, Holofernes – sułtana otomańskiego, Abra – chrześcijaństwo, a Ozjasz – papieża.

Część I
Nabuchodonozor, król asyryjski, wysyła swoją armię, kierowaną przez Holofernesa, do miasta Betulii, aby zmusić Żydów do oddania hołdu. Judyta, młoda i pobożna wdowa, wychodzi z oblężonego miasta ze swoją niewolnicą Abrą, aby udać się do obozu wroga i poprosić o litość (Quocum patriae me ducit amore). Vagaus, sługa Holofernesa, spotyka dwie kobiety (O quam vaga, venusta) i prowadzi je do asyryjskiego generała, którego Judyta prosi o łaskę dla Betulii (Quanto magis generoso). Holofernes – zachwycony urodą Judyty – zaprasza ją na kolację. Przerażona Judyta waha się (Agitata ifido flatu). Prosi Abrę, żeby towarzyszyła jej podczas uczty (Veni, me sequere fida).  W Betulii dziewice żydowskie wznoszą psalmy, błagając Stwórcę o wsparcie dla Judyty.

Część II
W Betulii kapłan Ozjasz modli się o pomyślność misji Judyty. Tymczasem w obozie Asyryjczyków Holofernes wyznaje Judycie miłość. Żydówka udaje przychylność i twierdzi, że nie jest godna uczuć generała (Transit aetas). Jednak zrozumiawszy, że Holofernes nie ułaskawi Betulii, postanawia przyjąć zaproszenie do jego namiotu. Chór sławi miłość, która połączy wkrótce Judytę i Holofernsa (Plena nectare). Podczas uczty Judyta głosi pochwałę pokoju (Vivat in pace). Vagaus sławi nadchodzącą noc (Umbrae carae). Gdy pijany Holofernes zasypia, Judyta przywołuje  Abrę i Vagausa. Eunuch sprząta po uczcie i nie domyślając się intencji Judyty, powierza obu kobietom opiekę nad Holofernesem. Abra staje na straży, a Judyta z modlitwą na ustach (recytatyw Summe astrorum Creator; aria In somno profundo) odcina głowę Holofernesa i pozostawia ciało w obozie. Kiedy Vagaus odkrywa zwłoki Holofernesa (Jam non procul ab axe), wzywa Furie, żądając zemsty na Żydach. Tymczasem Ozjasz, widząc Judytę wracającą do Betulii z głową wroga, wznosi pieśń dziękczynną.

Wykonania w Polsce

Relacje

Samson pokonany, Samson zwycięski

Georg Friedrich Haendel, Samson HWV 57
Centrum Kongresowe ICE, Kraków
8.07.2018

Wykonawcy
Samson (tenor) – Juan Sancho
Dalila, żona Samsona, Izraelitka (sopran) – Heidi Stober
Micah, przyjaciel Samsona (kontratenor) – Jakub Józef Orliński
Manoah, ojciec Samsona, Harapha, siłacz filistyński – Lisandro Abadie
Chór Capelli Cracoviensis
Capella Cracoviensis
dyr. Jan Tomasz Adamus

Przyznam od razu, że oratoria to nie jest ta część twórczości Haendla, która kocham najbardziej. Jednak kiedy na tegorocznych Misteriach Paschaliach pokazano pieczołowicie przygotowanego przez Johna Butta Haendlowskiego Samsona, musiałam go zobaczyć. Zwłaszcza że koncert był transmitowany przez telewizję Mezzo, co świadczy o prestiżu tego wykonania.

W najśmielszych snach jednak nie przypuszczałam, że zaledwie po trzech miesiącach będę miała okazję usłyszeć Samsona po raz kolejny, a tym razem z materią oratorium zmierzy się grupa wykonawców – soliści, chór i orkiestra Capelli Cracoviensis – pod kierunkiem Jana Tomasz Adamusa. Koncert miała z założenia skromniejsza obsadę i nie był tak szumnie zapowiadany, w gronie miłośników Haendla cieszył się jednak nie mniejszym zainteresowaniem. I trzeb a przyznać, że spełnił większość pokładanych w nim nadziei.

Samson w ICE; fot. CC

Skromniejsza obsada to grupa zaledwie czterech solistów (w kwietniu śpiewało ośmiu!). Miało to oczywiście konsekwencje – część z nich musiała wykonać dwie role, do mniejszych epizodów dobrano głosy spośród chórzystów.

Główną gwiazdą tego koncertu był bez wątpienia Juan Sancho. Był Samsonem znakomitym, pełnym pasji, emocji z początku tłumionych, później wybuchających silnie, aż po końcową determinację i poświęcenie. Wszystkie te niuanse zostały podane bezbłędnie, a Juan Sancho w moim osobistym rankingu przechodzi z szufladki „niezły tenor” do szufladki „tenor świetny”. Poza wszystkim przyćmił w moim odbiorze kompletnie Jamesa Waya, który kreował Samsona w poprzedniej wersji.

Juan Sancho jako Samson; fot. CC

Drugą z żywiołowo odbieranych gwiazd był z pewnością Jakub Józef Orliński. Ten młody kontratenor o ciepłej, stosunkowo niskiej barwie głosu był do roli Micaha wprost wymarzony. Głosowo bezbłędnie, interpretacyjnie świetny, wyróżniał się zwłaszcza w recytatywach i ariach lirycznych, w których jego muzyczna wrażliwość i subtelność robiła największe wrażenie (Then long eternity shall greet your bliss, The Holy One of Israel be thy guide). Co ciekawe – zarówno w pierwszym składzie wykonawców, jak podczas poprzedniego koncertu tę rolę kreowały kobiety (Caitlin Hulcup, mezzosopranistka o pięknej, głębokiej barwie głosu była zresztą jednym z mocniejszych punktów kwietniowego wykonania). Jednak obsadzenie w tej partii kontratenora, zwłaszcza wykonawcę o takiej wrażliwości jak Orliński, było świetnym posunięciem.

Jakub Józef Orliński jako Micah; fot. CC

Mniej superlatywów zbiorą ode mnie pozostali. Heidi Stober to świetny, ekspresyjny sopran dramatyczny i w ariach wymagających dramatyzmu jej rozwibrowany głos dobrze się sprawdzał. Jednak w pierwszej połowie drugiego aktu, gdy Dalila odwiedza Samsona w więzieniu i próbuje go powtórnie uwieść – brakowało mi w jej śpiewie lekkości i kokieterii, którą tak świetnie odegrała w kwietniu Eleanor Dennis. Jej odrzucenie przez Samsona nie wydało dzięki temu aż tak dziwaczne… Choć trzeba przyznać, że duet Dalili i jej filistyńskiej służącej, której partię wykonała jedna z sopranistek chóru (My faith and truth, o Samson, prove), było uderzająco pięknym fragmentem koncertu, jednym z nielicznych nagrodzonych prze widownię natychmiastową owacją.

Podwójna rolę dźwigał też bas Lisandro Abadie – w pierwszym i trzecim akcie śpiewał partię ojca Samsona, Manoaha, w drugim – bufoniastego filistyńskiego siłacza Harapha. Wbrew oczekiwaniom lepszy był w tej pierwszej, lirycznej, nieco słabszy w drugiej, pozornie łatwiejszej. Być może zawiodła go vis comica – Harpha jest postacią przerysowaną i stwarza możliwości grania na nieco groteskowej nucie (aria Honour and arms scorn such a foe).

Soliści w komplecie, w głego Jan Tomasz Adamus; fot. CC

Chór Capelli został ustawiony prze Adamusa w porządku „mieszanym”, co z jednaj strony dawał równowagę głosów w chórze, z drugiej jednak – mam wrażenie – osłabiało siłę partii chóralnych, tak istotnych w tym oratorium. Na szczęście „bitwa na bogów” pomiędzy Izraelitami i Filistynami w finale drugiego aktu (To song and dance we give the day vs. Fix’d in his everlasting seat) wypadła wystarczająco okazale!

Capella Cracoviensis to obecnie orkiestra światowego formatu – w grze instrumentalistów pod batutą Jana Tomasza Adamusa nie znajduję słabych punktów, nawet blachy „dały radę”.

Kolejne wysłuchanie Haendlowskiego Samsona potwierdziło moje refleksje, które obszernie opisałam po kwietniowym koncercie. Akt pierwszy nadal uważam za nudny (choć tym razem zasnęłam tylko raz), akt drugi za fantastyczny, stricte operowy, pełen ekspresji i nieoczekiwanych zwrotów akcji, akt trzeci jest dramatycznym i patetycznym podsumowaniem całości. Cudownie było pogrążyć się ponownie w trzygodzinnej Haendlowskiej uczcie!

Juda Maccabaeus

Judas Maccabaeus HWV 63

oratorium w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Thomas Morell
premiera w Royal Theatre w Covent Garden w Londynie, 6 marca 1747

Premierowa obsada
Juda (tenor) – John Beard
Izraelitka (sopran) – Elisabetta de Gambarini
Izraelita (mezzosopran) – Caterina Galli
Szymon, Eupolemus (bas) – Henry Reinhold

Akt I

Izraelici opłakują śmierć swego przywódcy Mattatiasza. Simon, syn Mattatiasza wzywa lud do broni (Arm, arm, ye brave) i ogłasza nowym liderem swego brata Judę Machabeusza. Ten obiecuje ludowi wolność i opiekę Jahwe.

Akt II

Izraelici świętują zwycięstwo. Król Antioch wysyła przeciw Izraelito armię pod dowództwem generała Gorgiasza. Izraelici są przerażeni (Ah, wrethed Israel!). Juda mobilizuje lud (Soun the alarm), wzywając do obalenia fałszywych bogów i pogańskich ołtarzy.

Akt III

Do świątyni w pobliżu Jerozolimy nadchodzi wieść o zwycięstwie Judy, a sam bohater wraca triumfalnie do Jerozolimy (See, the conqu’ring Hero comes!) Z Rzymu powraca ambasador Eupolemus, zapewniając, że Judea zawrze sojusz z Rzymem. Izraelici radują się pokojem i pomyślnością (O lovely peace).

Hercules – wykonania

Georg Friedrich Haendel, Hercules, HWV 60

Hercules; fot.Hans Jorg Michel

XXV Bydgoski Festiwal Operowy – 5.05.2018
Opera Nova, Bydgoszcz

Kierownictwo muzyczne – Berhard Frock
Reżyseria, scenografia, kostiumy – Nigel Lowery

Wykonacy:
Hercules (bas) – Thomas Berau
Dejanira (mezzosopran) – Mary-Ellen Nesi
Iole (sopran) – Cornelia Zink
Hyllus ( tenor) – David Lee
Lichas (alt) – Anna Hybiner
Kapłan – Philipp Alexander Mehr
Chór i orkiestra National Theater Mannheim, dyr. Bernhard Forck

Relacja

Dramat zazdrości w średniowiecznym zamku

Georg Friedrich Haendel, Hercules, HWV 60

XXV Bydgoski Festiwal Operowy – 5.05.2018
Opera Nova, Bydgoszcz

 

Hercules, finał; mat. prom. BFO

Kierownictwo muzyczne – Berhard Frock
Reżyseria, scenografia, kostiumy – Nigel Lowery

Wykonacy:
Hercules (bas) – Thomas Berau
Dejanira (mezzosopran) – Mary-Ellen Nesi
Iole (sopran) – Cornelia Zink
Hyllus ( tenor) – David Lee
Lichas (alt) – Anna Hybiner
Kapłan – Philipp Alexander Mehr
Chór i orkiestra National Theater Mannheim, dyr. Bernhard Forck

Granice pomiędzy operą a oratorium jest w twórczości Haendla dość płynna. Był niewątpliwym mistrzem opery włoskiej, jednak londyńska publiczność znudziła się w końcu operami, w których w kółko eksploatowano kilka ulubionych wątków – przede wszystkim te zaczerpnięte z Jerozolimy wyzwolonej Torqada Tasso. Zapewne swoją rolę odegrał też język. Opera musiała być śpiewana po włosku – oratorium miało najczęściej libretto angielskie. Znacznie wzrastała w nim rola chóru i oczywiście porzucono płochą, czarodziejską atmosferę rodem z Bliskiego Wschodu na rzecz solennych, moralizujących treści, najchętniej zaczerpniętych ze Starego Testamentu.

A jednak temperament Haendla był operowy w najlepszym tego słowa znaczeniu. Mistrz uwielbiał fabułę i jako jeden z niewielu ówczesnych kompozytorów nie miał problemów z jej konstrukcją – odmierzał w odpowiednich proporcjach dramat i liryzm, tragedię i komedię, zawrotne tempo wydarzeń i melancholijna zadumę.

Dlatego nie ma specjalnego znaczenia fakt, że Hercules jest zaliczany do oratoriów – ma angielski tekst, wspaniałe chóry, wymowę moralizującą. Jednak budowa tego dzieła jest stricte operowa, dlatego wcale mnie nie dziwi pokusa jego scenicznej inscenizacji.

Treść Herculesa zgodna jest z opowieściami o fatalnym końcu tego herosa opowiedzianym w Przemianach Owidiusza, pewne wątki zaczerpnął librecista Thomas Broughton z Trachinek Sofoklesa. W największym skrócie dramat opisuje powrót bohatera ze zwycięskiej kampanii w Ochalii wprost w ramiona zakochanej małżonki Dejaniry. Ta jednak przeżywa męki zazdrości, a głównym celem jej podejrzeń jest piękna branka, ochalska księżniczka Iole. Ślepa na zapewnienia Herculesa o jego miłości i na rodzące się uczucie pomiędzy Iole a młodym księciem Hyllusem Dejanira sięga po czarną magię, a mianowicie po nasączoną krwią centaura Nassosa koszulę, która ma pobudzić gasnącą miłość niewiernego małżonka. Nassos, który wszak zginął z ręki Herkulesa, był podstępnym potworem i rzeczona koszula, zamiast wzbudzić miłość, przyprawia herosa o śmierć w męczarniach. Dejanirę ścigają mściwe Erynie, Herkules powraca na Olimp, a Hyllus i Iole padają sobie w ramiona.

Ta antyczna historia jest dobrze znana – koszula Dejaniry to pojęcie może nie tak popularne, jak puszka Pandory, niemniej jednak używane. Nie wiedzieć czemu reżyser spektaklu Nigel Lowery postanowił tę opowieść w całości przenieść w czas i otoczenie średniowiecznego zamczyska – z Herkulesa uczynił rycerza, z Dejaniry – damę, z Iole zaś – pogardzaną służkę. Dało mu to możliwość budowy zarówno całkiem udanych scen (uczta powitalna, igraszki w zakrytym baldachimami łożu), jak i elementów zupełnie nieudanych (dziwna scena „balkonowa” na zamkowych murach). Dopiero majestatyczny biskup w finale, oznajmiający pośmiertny los herosa, aranżujący małżeństwo książęcej pary i podsumowujący wymowę dramatycznych wydarzeń pozwala się domyślać, że chodziło o zbudowanie umoralniającej opowieści, swoistego „świętego żywota” na wzór innych średniowiecznych bajek, tak licznie obecnych na kartach choćby Złotej legendy Jakuba de Voragine. Powyższą koncepcję zrealizowano konsekwentnie, choć jej przydatność do tej konkretnej historii wydaje mi się dyskusyjna.

Przede wszystkim sam tytułowy bohater zupełnie się nie nadaje na świętego. Herkules jest zarówno w mitologii, jak i w dziele Haendla dziarskim osiłkiem i wydaje się nie do końca „ogarniać” to, co się wokół niego dzieje. Jako małżonek nie jest też takim niewiniątkiem, jak życzyłaby sobie jego temperamentna żona. To właśnie ona – owładnięta nieuzasadnioną (czy aby na pewno?) zazdrością Dejanira – jest prawdziwą bohaterką tej opowieści. To jej emocje i działania budują dramatyczną fabułę spektaklu i jej tragedia tak naprawdę porusza widza. Ładunek ekspresji, który kompozytor włożył w dramatyczną arię Where shall I fly?, w której bohaterka miota się osaczona przez poczucie winy, a ten, którym obdarzył cierpiącego męki Herkulesa, jest nieporównywalny! Do Dejaniry należą najpiękniejsze arie tego spektaklu (z jednym wyjątkiem, o którym niżej), a wśród nich znakomita, wieloznaczna i kipiąca emocjami aria Resign thy club, przewrotnie kpiąca z Herkulesa, o wymowie niemal „feministycznej”.

Głównemu wątkowi relacji Herkules/Dejanira towarzyszy znacznie prostszy i banalniejszy wątek rodzącego się uczucia Iole i Hyllusa. Ich połączenie jest – nieco na siłę – happy endem tego dzieła. Hyllus to dziarski młodzieniec pozostający nieco w cieniu ojca, coś jak kolejne wcielenie Telemacha. Ujawnia w odpowiednich proporcjach dzielność, szacunek i miłość do rodziców, czułość i w końcu głębokie uczucie w stosunku do Iole. Ochalska księżniczka jest postacią mniej jednoznaczną. Według Kamińskiego – to uosobienie niewinności. Wydaje się biernym przedmiotem wydarzeń, raczej się broni, niż knuje. Jednak w niezapomnianej inscenizacji Christiego z 2004 roku Iole była bez wątpienia kokietką. Czy uległa Herkulesowi? No cóż… W końcu była jego branką, więc na dobrą sprawę niewiele miała do powiedzenia. Uczuć Hyllusa nie przyjmuje z entuzjazmem, jednak po śmierci Herkulesa jego syn wyrasta na niezgorsza partię, więc w końcu – czemu nie? Z pewnością – jakkolwiek ocenimy podejrzenia Dejaniry: jako uzasadnione bądź kompletnie wyssane z palca – to właśnie w usta Iole włożył Haendel najpiękniejszą liryczną arię opery – żałobne My brest with tender pity swells, które księżniczka śpiewa nad ciałem umęczonego herosa.

W pełni zgadzam się za to z Kamińskim, że Hercules to arcydzieło! Nie tylko jeśli chodzi o konstrukcję dramatyczną – można mieć zastrzeżenia do słabo się „rozpędzającej” historii, a pierwszy akt jest nieco przydługi – ale przede wszystkim z powodu nieprawdopodobnie pięknej, zróżnicowanej emocjonalnie i nasyconej głęboką, haendlowska ekspresją muzyki. Ze znakomicie wplecionym komentarzem chóru i z nieprawdopodobnie wymagającą partią głównej bohaterki, czyli Dejaniry.

Jak wobec tych wyzwań można ocenić mannheimską inscenizację pokazaną w finale Bydgoskiego Festiwalu Operowego? Niestety – średnio. O wydumanym średniowieczny entourage’u już pisałam, choć kilka ciepłych słów paść powinno na temat pięknych, nasyconych mocnymi kolorami kostiumach, świetnie „grających” zwłaszcza w scenach zbiorowych. Trochę je stylizowano na średniowieczne godzinki i dzięki temu kilka scen zbiorowych wypadło całkiem udatnie.

Dzieło podzielono na dwie części – przerwa wypadła mniej więcej w połowie drugiego aktu – stąd chyba wrażenie, że część pierwsza jest zbyt statyczna, a druga galopuje zbyt szybko. Cóż – taka licentia poetica. Jak wiadomo opera barokowa jest długa – dzięki zastosowaniu jednej tylko przerwy udało się całość zmieścić w trzy i pół godziny, co jest właściwie standardem.

Najwięcej pochwał z pewnością należy się orkiestrze. Jak twierdzą znawcy – nikt nie potrafi grać Haendla tak dobrze jak Niemcy. Orkiestra z Mannheim prowadzona przez niezwykle doświadczonego i utytułowanego dyrygenta Bernharda Forcka była najmocniejszym punktem spektaklu. Równie dobrze wypadły partie chóralne z odpowiednią mocą punktujące ważne bądź przełomowe momenty akcji (Jelousy!). Za to jeśli chodzi o solistów – wszyscy śpiewali poprawnie, ale – niestety – nikt nie błysnął. Herkules Thomassa Berau był co prawda odpowiednio pyszałkowaty, a nawet miejscami groteskowy, w scenie męczarni wystarczająco ekspresyjny, ale nie zapadał jakoś szczególnie w pamięć. Mary-Ellen Nesi dźwigała partię Dejaniry z wysiłkiem. Miałam wrażenie, że co prawda jest w stanie sprostać jej głosowo – choć były momenty, że wydawała się źle słyszalna, ale siedziałam daleko, więc mógł to być po prostu efekt sali – jednak nie bardzo potrafiła oddać zróżnicowaną burzę emocji targających główną bohaterką. Jej repertuar min i gestów był dość ograniczony i powtarzalny, a słynne Where sall I fly? nie wstrząsało tak, jak powinno. Jak pisałam – to partia ekstremalnie trudna i wymagająca. Może w tym właśnie tkwi odpowiedź, dlaczego arcydzieło Haendla wystawia się tak rzadko.

Cornelia Zink jako Iole; mat. prom BFO

Całkiem nieźle spisał się David Lee jako Hyllus – młodzieńczy, pełen entuzjazmu, głosowo bez zastrzeżeń. Nieźle również wypadła Cornelia Zink jako Iole, choć stworzyła postać jednoznaczną i pozbawioną tajemnicy. Jednak przepięknego My brest… nie potrafiła nasycić tą rozdzierającą słodyczą, z jaką zaśpiewała ją w Aix-en-Provance Ingela Bolin. Ale bądźmy sprawiedliwi – Christie i jego Hercules z kipiącą energią Joyce DiDonato jako Dejanirą tak wysoko zawiesił poprzeczkę, że pewnie jeszcze długo nikt nie będzie w stanie temu sprostać…