Archiwa tagu: Polska Opera Królewska

Rodelinda – dramat miłości i wierności w Teatrze Królewskim

Georg Friedrich Haendel, Rodelinda, Regina de’Longobardi HWV 19
Polska Opera Królewska – 6 marca 2020
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda (sopran) – Olga Pasiecznik
Bertarido (kontratenor) – Kacper Szelążek
Grimoaldo (tenor) – Sylwester Smulczyński
Eduige (mezzosopran) – Natalia Kukhar
Unulfo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Garibaldo (bas) – Artur Janda
Flavio – Jan Czajka
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Soliści w komplecie na scenie Teatru Królewskiego w Łazienkach; fot, IR

Rodelinda Georga Friedricha Haendla jest jedną z najpopularniejszych i najczęściej grywanych oper mistrza. Już podczas premiery w 1725 roku na deskach King’s Theater w Londynie odniosła duży sukces, była też kilkakrotnie wznawiana przez samego Haendla, a później zapadła w niebyt na blisko 200 lat. To jedno z tych dzieł, które triumfalnie powróciło na operowe deski i w przypadku którego trudno wręcz uwierzyć, że mogło zostać zapomniane. Jest jedną z tych oper, w której Haendel wspina się na szczyty swojej sztuki kompozytorskiej i teatralnej. Zachwyca zwartą i w miarę prostą intrygą, a jak na operę barokową liczba nonsensownych zwrotów akcji jest tu skroma.

Rodelinda, wdowa po królu Lombardii opiera się naciskom poślubienia Grimoalda, króla Mediolanu, który pokonał jej małżonka i zasiadł na jego tronie. A naciski są silne – zausznik Grimoalda, Garibaldo, szantażuje Rodelindę, grożąc zabiciem jej syna. W rzeczywistości chce sam przejąć tron Lombardii i poślubić siostrę uprzedniego króla, Eudige. Rodelinda początkowo ulega, później jednak sama szantażuje moralnie Grimoalda (proponując, aby własnoręcznie zabił dziecko), i w ten sposób przewrotnie dowodząc wierności zmarłemu mężowi.

Jak się przekonujemy w połowie pierwszego aktu, król Bertarido żyje, ukrywa się i pragnie wydobyć z niewoli rodzinę i opuścić Lombardię. Po początkowych podejrzeniach co do lojalności Rodelindy, przekonuje się o jej wierności i ujawnia się przed nią. Małżonkowie zostają jednak przyłapani in flagranti i Bertarido, chcąc ocalić honor żony oskarżanej o przyjmowanie kochanka, ujawnia tożsamość i trafia do lochu. Ucieka z niego dzięki pomocy siostry i wiernego sługi Unulfa, a na dokładkę ratuje życie uzurpatora, broniąc go przed spiskującym Garibaldem. W tej sytuacji Grimoaldo doznaje duchowej przemiany, oddaje zdobyty tron Bertaridowi, uwalnia jego małżonkę i syna, a sam wraca do Mediolanu z wierną Eudige u boku.

Olga Pasiecznik jako Rodelinda i Jan Czajka jako Flavio; fot. M Czerski

Rodelinda została napisana dla dwojga ówczesnych filarów Haendlowskiego King’s Theater: Franceski Cuzzoni i Senesina. Stąd partie dwojga głównych bohaterów zdecydowanie dominują na scenie. Do swojej inscenizacji Polska Opera Królewska przygotowała kilka wersji obsady, wszystkie wydają się interesujące. Ja miałam okazję obejrzeć i usłyszeć obsadę pierwszej premiery z Olgą Pasiecznik w roli tytułowej. W roli Bertarida partnerował jej Kacper Szalążek. Oboje śpiewali już główne partie w Ariodantem w Warszawskiej Operze Kameralne niemal równo cztery lata temu, tworząc świetny miłosny duet. Bertarido i Rodelinda to jakby Ginevra i Ariodante po latach: ich uczucie wytrzymało próbę czasu i pozostaje nienaruszone nawet podczas wyjątkowo ciężkiej próby, której jesteśmy świadkami.

O klasie Olgi Pasiecznik nie trzeba się rozpisywać. To z pewnością jedna z najlepszych sopranistek, jakich możemy posłuchać na polskich scenach. To prawdziwa znakomitość na scenie barokowej (i nie tylko). Podczas przygotowań do tej premiery sprawowała również opiekę artystyczną nad pozostałymi solistami i ten wkład z pewnością należy odnotować i docenić. Na mnie największe wrażenie robi zawsze w partiach lirycznych, które potrafi nasycić zupełnie niewiarygodną i unikatową emocją. Tytułowa partia Rodelindy daje je ogromne pole do popisu i artystka wykorzystuje je w stu procentach.

Kacper Szelążek jest – podobnie jak było w Ariodantem – godnym partnerem dla

Kacper Szelążek jako Bertarido; fot. m. Czerski

Pasiecznik. W tym przedstawieniu wykorzystał wszystkie swoje atuty zarówno w partiach lirycznych, jak i ariach di bravura. Był niekwestionowaną gwiazdą tego spektaklu i zasłużenie zebrał największą owację po brawurowym wykonaniu Vivi, tiranno w trzecim akcie. Podobnie jak Olga Pasiecznik jest bardzo dobry w partiach lirycznych, a tych w Rodelindzie nie brakuje – Bertarido jest melancholikiem i chętnie oddaje się smutnym rozmyślaniom, dając soliście okazję do zademonstrowania wielu odcieni tęsknego liryzmu. Para głównych protagonistów nie zawiodła też w słynnym duecie Io t’abbraccio w finale drugiego aktu – to kulminacyjny punkt opery i został wygrany po prostu po mistrzowsku! Musze też podkreślić, że właściwa dla Kacpra Szelążka powściągliwość aktorska jest w tym spektaklu jego atutem – przez kontrast do części pozostałych wykonawców, wyraźnie emocjonalnie przerysowanych, co jest zapewne rezultatem perypetii reżyserskich podczas przygotowań do tej premiery – ale o reżyserii później.

W roli siostry Bertarida Eudige wystąpiła ukraińska mezzosopranistka Natalia Kukhar. Ma piękny, głęboki głos i niebanalna urodę, na scenie wypada bardzo efektownie. W roli Grimoalda wystąpił natomiast Sylwester Smulczyńki i dobrze poradził sobie z partią władcy udającego twardziela, jednak targanego wątpliwościami. Dzięki dobrej interpretacji, zwłaszcza podczas rozterek w akcie trzecim (Tra sospetti, affetti e timori) , jego finałowy zwrot wypadł całkiem wiarygodnie.

Natalia Kurhar jako Eudige, sylwester Smulczyński jako Grimoaldo i Artur Janda jako Garibaldo; fot. M. Czerski

Głównym „tym złym” był – jak na operę barokową przystało – bas, czyli tego dnia Artur Janda. To mój ulubiony „barokowy” bas, bezbłędny głosowo i interpretacyjnie, wykreował w tym spektaklu prawdziwy schwarzcharakter. Natomiast partię Unulfa wykonywał

Rafał Tomkiewicz jako Unulfo; fot. M. Czerski

Rafał Tomkiewicz, bardzo zdolny kontratenor o ciepłej, subtelnej barwie głosu, który w planowanych w przyszłości spektaklach będzie śpiewał również Bertarida. Tomkiewicz wziął na swoje barki ciężar spuszczenia powietrza z tej nadmiernie patetycznej inscenizacji i w interpretacji swojej postaci skutecznie balansował na granicy powagi i komizmu. Jego wciąż rosnące umiejętności gwarantują, że zdoła udźwignąć również rolę Bertarida.

Orkiestra Capella Regia Polona prowadzona przez Krzysztofa Garstkę, została wzmocniona obsadowo do tego spektaklu. Brzmienie właściwie bez zarzutu, choć – zwłaszcza na początku – instrumentaliści trochę się gubili w zawrotnym tempie, które sobie narzucili. Sądzę jednak, że to skutek premierowej tremy.

Do atutów inscenizacji należy z pewnością scenografia z wykorzystaniem dobrej jakości projekcji Marka Zamojskiego – oszczędna, skutecznie nawiązująca do wczesnośredniowiecznych romańskich komnat zamkowych – oraz kostiumy autorstwa Marleny Skoneczko. Podziwiam zawsze jej umiejętność operowanie mocnym kolorem, co znakomicie podkreśla również charakter budowanych postaci.

Do tej beczki miodu pora teraz dodać kroplę dziegciu. Podczas całego spektaklu zastanawiałam się, dlaczego brakuje w nim reżysera. Dowiedziałam się jednak skądinąd, że przewidziany reżyser zrezygnował na cztery tygodnie przed premierą i dlatego dyrektor Andrzej Klimczak podjął się przygotowania spektaklu, mając jako alternatywę odłożenie go na bliżej nieznany termin. Doceniając determinację tej decyzji, muszę stwierdzić z żalem, że to niestety widać. Pomiędzy klasą muzyczną a teatralną mizerią zieje przepaść. Stąd nadinterpretacja niektórych postaci i ubóstwo środków teatralnych, którymi posługują się soliści. Nawet ruch sceniczny, nad którym czuwał Jacek Tyski, wydał mi się nieprzekonujący (kto tylko mógł, padał na schody i śpiewał, tarzając się na nich). To z jednaj strony smutne – chciałoby się zobaczyć pierwszą sceniczną premierę Haendlowską w Operze Królewskiej w całej krasie błyskotliwych pomysłów inscenizatorskich – z drugiej jednak cieszyć się trzeba, że artyści podjęli ryzyko i zapowiedziana premiera odbyła się w terminie. To również dowód na to, że prowadzenie spektaklu przez dobrego reżysera jest równie ważne, co udane kierownictwo muzyczne. A muzyczna poprzeczka ustawiona została naprawdę wysoko i głównie ze względu na nią Rodelinda jest pozycją obowiązkową w kalendarzu miłośnika opery barokowej.

Rodelinda – inscenizacje

2020, 6 marca – Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda – Ewa Leszczyńska, Sylwia Olszyńska, Olga Pasiecznik
Bertarido – Kacper Szelążek, Rafał Tomkiewicz
Grimoaldo – Sylwester Smulczyński, Rafał Żurek
Eduige – Natalia Kukhar, Joanna Talarkiewicz
Unulfo – Rafał Tomkiewicz, Magdalena Pluta, Małgorzata Bartkowska
Garibaldo – Artur Janda, Jarosław Kitala, Paweł Michalczuk
Flavio – Jan Czajka, Franciszek Kaczorowski

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Relacja

 

2013, 13 czerwca – Festiwal Opera Rara, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków

Wersja koncertowa

Wykonawcy:
Rodelinda – Karina Gauvin
Bertarido – Franco Fagioli
Grimoaldo – Carlo Allemano
Garibaldo – Ugo Guagliardo
Eduige – Marina De Liso
Unulfo – Filippo Mineccia

Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

Złamane serce Dydony

Henry Purcell, Dido and Aeneas

Polska Opera Królewska – 26 i 27 października 2019
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Wykonawcy
Prolog:
Febus – Michał Janicki
Pierwsza Nereida – Małgorzata Grzegorzewicz-Rodek
Druga Nereida – Iwona Lubowicz
Wenera – Olga Pasiecznik/Aneta Łukaszewicz
Wiosna – Marta Boberska
Pierwsza pasterka – Agnieszka Kozłowska
Druga Pasterka – Joanna Talarkiewicz
On – Krzysztof Łazicki/Antoni Olszewski
Ona – Marta Schnura

Opera:
Belinda – Marta Boberska
Dydona – Olga Pasiecznik/Aneta Łukaszewicz
Druga dama – Agnieszka Kozłowska
Eneasz – Michał Janicki
Czarownica – Dorota Lachowicz/Małgorzata Bartkowska
Pierwsza wiedźma – Małgorzata Grzegorzewicz-Rodek
Druga wiedźma/Duch – Iwona Lubowicz
Marynarz– Jakub A. Grabowski

Zespół wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka
Tancerze Zespołu Varsavia Galante

Twórcy spektaklu w komplecie; fot. IR

Opera Purcella to w repertuarze barokowym ewenement i to pod wieloma względami.

Po pierwsze, opera jest krótka, trwa około pięćdziesięciu minut, choć jeśli dołączyć poprzedzający ja prolog – całość wydłuża się do godziny i kwadransa. Jak na operę barokową, to niebywale krótko. Przypomnijmy – większość dzieł Haendla, Vivaldiego czy Vinciego to co najmniej trzy, a często i cztery godziny.

Po drugie, jest niezwykle prosta w swojej treści. Opowiada dzieje nieszczęśliwej miłości i tylko jej. Eneasz jest gościem na dworze królowej Kartaginy i aspiruje do serca władczyni. Dydona wzbrania się przed uczuciem, w końcu mu ulega. Złe moce, uosabiane przez wiedźmy, postanawiają rozdzielić kochanków i intrygują – z powodzeniem. Eneasz porzuca Dydonę, zrozpaczona królowa umiera. Nie mamy tysiąca wątków pobocznych, zagmatwanych przebieranek, piętrowych intryg i całego tego wdzięcznego galimatiasu, który jednak sprawia, że treść wielu oper brzmi jak stek nonsensów i sprawia prawdziwy problem inscenizatorom próbującym nadać tym dziełom czytelną współcześnie intrygę.

Po trzecie, nie ma obowiązkowego dla baroku happy endu. Ten trend był w XVIII wieku tak silny, że nawet Gluck dopisał do swojego Orfeusza i Eurydyki szczęśliwe zakończenie!

Po czwarte wreszcie, muzyka Purcella jest zachwycająca. Historia zostaje opowiedziana prosto, emocjonalnie, wszystkie składniki dobrego dramatu – liryzm, komizm i wreszcie tragedia – odmierzone są precyzyjnie i we właściwych proporcjach. Swoja rolę odgrywają też niezwykłej urody chóry i arie, z absolutnym operowym hitem, czyli Lamentem Dydony, na czele.

Wszystkie te cechy dzieła Purcella sprawiają, że Dydona i Eneasz to właściwie samograj i w repertuarze każdej opery powinna stanowić mocny punkt. Nie inaczej było z Warszawską Operą Kameralną, w której inscenizacja Ryszarda Peryta z 1995 roku była grywana przez lata, a nawet odświeżona w 2015 roku – tę wersję miałam okazję oglądać. Polska Opera Królewska jest w pewnym sensie duchową spadkobierczynią WOK-u, w końcu jej twórcą i dyrektorem był Ryszard Peryt. A dzisiejszy dyrektor Andrzej Klimczak, wieloletni solista WOK, sam podkreśla na każdym kroku te związki. Na konferencji zapowiadającej obecną premierę nawiązywano do inscenizacji Peryta, w której przecież śpiewały niektóre z gwiazd Teatru w Łazienkach, z Olgą Pasiecznik, Magdą Boberską i Dorotą Lachowicz na czele. Operę postanowiono jednak mocniej odświeżyć, powierzając reżyserię Natalii Kozłowskiej, która zmierzyła się już z dziełem Purcella podczas swojej pracy dyplomowej na scenie Collegium Nobilium w 2010 roku.

Czy inscenizacja dzieła Purcella była udana? Mam mieszane uczucia co do tego spektaklu. A ich pomieszanie wynika z charakteru Opery Królewskiej, nad którą wciąż unosi się duch jej twórcy i atmosfera, jaką roztaczał, a którą streściła w jednym zdaniu Jitka Stokalska, reżyserująca w POK dzieła Mozarta: U nas wszystko jest „po bożemu”. Ponieważ, jak wspomniałam wyżej, miałam okazję widzieć inscenizację Peryta w 2015 roku w WOK, a także o niej pisać – z dużą nieśmiałością, bo był to pierwszy tekst recenzyjny na moim blogu – miałam co do tej premiery całkiem konkretne obawy. Niestety, wiele z nich się sprawdziło, choć na szczęście nie wszystkie.

Tu muszę od razu zastrzec. Nie lubię opery w wersji muzealnej. Dla mnie opera barokowa to dziedzina sztuki żywej, muzyka Haendla, Pergolesiego czy Purcella jest dla mnie wciąż współczesna, celuje w dzisiejszą wrażliwość nawet lepiej niż słynne dzieła romantyczne, w których jest dla mnie za dużo patosu i dosłowności, a za mało powściągliwszej, a przez to głębszej emocji. Jest też w operze barokowej dużo staroświeckich nonsensów (o czym pisałam wyżej), kunszt inscenizatorów zaś polega na tym, żeby ująć te nonsensy w cudzysłów, a wyeksponować to, co trafia do dzisiejszego widza. Efekt bywa różny, ale opera Purcella jest w tym kontekście „łatwiejsza” ze względu na swoją ascetyczną prostotę i głęboką emocję.

Dydona – Aneta Łukaszewicz i Eneasz – Michał Janicki; fot. POK

Natalia Kozłowska, zapowiadając spektakl, mówiła właśnie o tych emocjach, które stara się wydobyć, czyniąc uczuciowe zmagania bohaterów głównym tematem spektaklu, podkreślając różnicę wieku i wrażliwości swoich bohaterów, a także oryginalność finału, który zaplanowała. Dorota Lachowicz, opowiadając o roli Wiedźmy, podkreślała z kolei, że wątek intryg złych mocy ma wymiar symboliczny – to uczucia które niszczą miłość: zazdrość, powierzchowność, brak szczerości itd. Co z tego zostało na scenie?

Niestety tylko część. Specyficzna gra miłosna pomiędzy Dydoną i Eneaszem, została bardzo dobrze zarysowana w prologu, pomyślanym jako „teatr w teatrze” (te spojrzenia, te szepty na stronie!). Ciekawym pomysłem była zwłaszcza niema scena pomiędzy prologiem a właściwą operą, podczas której wiedźmy aranżują sytuację, która ma wzbudzić nieufność i zazdrość Dydony. Te pomysły nie doczekały się niestety kontynuacji – im dalej, tym wszystko toczyło się bardziej przewidywalnie (czytaj: po bożemu). Nawet kłótnia i rozstanie wypadły niezbyt dramatycznie, choć scena samobójstwa zranionej królowej, pogrążającej się w morskich falach, była przejmująca – to jedno za najlepszych rozwiązań reżyserskich tego spektaklu.

Natomiast posługiwanie się falującą tkaniną w charakterze… wszystkiego – teatralnej kurtyny, schronienia/emocjonalnej skorupy(?) Dydony, obraz jej rozpaczy, a wreszcie morskich fal – to pomysł rodem ze „starego WOK-u”. Przypomniało mi pytanie mojej nastoletniej córki podczas spektaklu Rinalda, gdy falująca tkanina symbolizować miała bitwę: dlaczego Rinaldo walczy z zielonym glutem?

Wiedźmy Purcella były zdecydowanie makbetowskie, pozornie niezbyt groźne, a nawet groteskowe, ale – podobnie jak wiedźmy Szekspira – potrafiły doprowadzić do prawdziwej tragedii.

Jak mówiła reżyserka – nie trzeba ubierać postaci w sukienki i garnitury, żeby opowiedzieć o współczesnych uczuciach. Zgadzam się. Ale nie trzeba też ubierać wszystkich w zwiewne szatki (z tak charakterystycznej kostiumowej inwencji Marleny Skoneczko zostały tym razem tylko mocne kolory kostiumów Belindy i Eneasza) i kazać pląsać po scenie z girlandami kwiatków, żeby opowiadać o wielkiej miłości! W ogóle pląsy w wykonaniu Zespołu Varsavia Galante były najsłabszą stroną spektaklu. Miały chyba nawiązywać do tańca z czasów Purcella, ale lepiej wzbogaciłaby widowisko nieco bardziej współczesna choreografia. Nad scenami tańców, podobnie jak nad resztą spektaklu – unosił się ten nieszczęsny duch „po bożemu”…

Belinda Marty Boberskiej; fot. POK
Trojański książę w całej krasie; fot. POK

Za to od strony muzycznej spektakl był bez zarzutu. Bardzo dobrze z partyturą radził sobie zespół Capella Regia Polona pod kierunkiem Krzysztofa Garstki. Soliści, których słyszałam na scenie, byli świetni. Aneta Łukaszewicz w roli Dydony sprawiła, że tylko przez krótką chwilę żałowałam, że nie miałam okazji zobaczyć na scenie Olgi Pasiecznik. Łukaszewicz prezentowała emocje swojej bohaterki konsekwentnie i głęboko. Jej Lament Dydony był monumentalny, a byłby z pewnością bardziej przejmujący, gdyby jego odbioru nie zakłócała falująca w tle tkanina. Michał Janicki był Eneaszem wystarczająco męskim i dyskretnie uwodzicielskim, ale – bądźmy szczerzy – Purcell nie dał swojemu bohaterowi nawet jednej przyzwoitej arii, wiec trudno mu było błysnąć muzycznie. Za to fryzura Eneasza przypominająca znanego ze słynnych malowideł z Knossos Księcia wśród lilii była jednym z lepszych pomysłów inscenizatorskich. Małgorzata Bartkowska jako szekspirowska Czarownica była świetna, zresztą wszystkie wiedźmy zgodnie pracowały na groteskowo niepokojący wizerunek złych mocy.

Złe moce w akcji; fot POK

Piękna opera, średnio udana inscenizacja, za mało Natalii Kozłowskiej, za dużo „ducha Peryta”. Polska Opero Królewska – czas na przemyślenie strategii! Masz do dyspozycji znakomitych artystów, wykorzystaj ich lepiej! Zaproś do grona swoich widzów także młodą publiczność, spragnioną opery w bliższej sobie estetyce. Odwagi!

Artysta zbawiony przez sztukę, czyli Orfeusz na Zamku

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Polska Opera Królewska – 26 lutego 2019
Zamek Królewski w Warszawie
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta

Dyrektor artystyczny: Krzysztof Garstka
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messagera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Maciej Gronek
Ninfa – Julita Mirosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Orfeusz był pierwszym dziełem scenicznym Claudia Monteverdiego i jedną z pierwszych oper w historii. Jednak kompozytor – 40-letni wówczas, doświadczony i uznany madrygalista – miał duże doświadczenie w tworzeniu muzyki „współpracującej” z poezją. Tworząc swoja pierwsza operę, nie poszedł jednak drogą kameralistów florenckich – opera jako wyobrażenie o antycznej recytacji. Swoje pierwsze dzieło sceniczne wyposażył natomiast we wszystkie muzyczne pomysłami, które mogły przywołaną opowieść wypełnić odpowiednią dawką emocji: tańcami, canzonettami, duetami, chórami, sinfoniami itd. Pięcioaktowa favola di musica z prologiem bywa najczęściej przedstawiana w dwóch częściach, co z grubsza odpowiada akcji dramatu: pierwsza, ziemska to wesele Orfeusza i Eurydyki wśród trackich pasterzy, z tańcami i zwrotkowymi pieśniami, radosne i skoczne, hymn na cześć szczęśliwej miłości, przerwany jednak wieścią o śmierci Eurydyki i lamentem nad tym nieszczęściem, i druga, piekielna, czyli wizyta Orfeusza w Tartarze, nieudana próbą odzyskania ukochanej i powrót na ziemię, z której nieutulonego w żalu bohatera zabiera na Olimp Apollo. Libretto Alessandra Striggio, oparte m.in. na Metamorfozach Owidiusza, miało podobno tragiczny koniec, zgodny z mitem – śmierć Orfeusza rozszarpanego przez szalone bachantki. Monteverdi jednak wybrał swoiste „wniebowstąpienie” artysty, zbawionego przez niebiańskiego ojca, uosabiającego tu sztukę – nie sposób nie czytać tego jak najbardziej osobiście…

Julita Mirosławska jako Nimfa; fot. POK

Inscenizacja Polskiej Opery Królewskiej jest zgodna ze sceniczną tradycją wystawiania dzieła Monteverdiego. Zrealizowano ją według koncepcji niedawno zmarłego twórcy i dyrektora tej instytucji – Ryszarda Peryta, pod reżyserską opieką Sławomira Jurczaka. Koncepcja wydaje się prosta: w Sali Wielkiej Zamku Królewskiego wydzielono część podłogi i pokryto ją złotą płytą – to przestrzeń mitu. Po lewej stronie umieszczono orkiestrę, środek i prawą stronę pozostawiając śpiewakom. Scenografię ograniczono do minimum – zaledwie kilku pokrytych złotem bloków, spełniających w zależności od potrzeb funkcję tronu Hadesa w Tartarze czy łodzi Charona. Ważną role odgrywa światło, które również koresponduje z treścią – raz przywołuje rozsłonecznione wzgórza Tracji, raz piekielne płomienie Tartaru.

Czeluście Tartaru i jego mroczni mieszkańcy; fot. POK

Marlena Skoneczko ubrała artystów w kostiumy piękne i niekontrowersyjne. Musica w czerwonej krynolinie, Messagera w ziemistej szarości, Speranza w błękicie, pasterze i pasterki w białych tunikach, mieszkańcy świata zmarłych w dostojnych czerniach. Najciekawiej wypadły w tym kontekście kostiumy Orfeusza i Apollina. Boski śpiewak został ubrany w kostium, który od pierwszego wejrzenia kojarzył się z epoką kompozytora, co stawiało go wyraźnie w roli egzemplifikacji artysty jako takiego. Natomiast boski Apollo w bieli i złocie z barokowym pióropuszem na głowie wydawał się z nieco innej bajki, ale plastycznie wypadł bardzo efektownie.

Marta Boberska jako Musica w Prologu; fot. POK

Wielu recenzentów zwracało uwagę na ruch sceniczny, którego autorką jest Romana Agnel. Choć wydaje mi się, że nie tyle go stworzyła, co raczej przywołała – czy w taki sposób poruszali się wykonawcy na dworze Gonzagów? W każdym razie podobny ruch znamy z innych inscenizacji, np. słynnego przedstawienia Jordiego Savalla 2002 roku z Barcelony – a przecież Savall to niemal guru wykonawstwa historycznego. Ten wystudiowany sposób gestykulacji i majestatycznego ruchu korespondował w moim odczuciu bardzo dobrze z mityczną materią spektaklu.

Karol Kozłowski jako Orfeusz i… Monteverdi(?); fot. POK

Pod względem wykonawstwa spektakl prezentował się bez zarzutu. Karol Kozłowski świetnie poradził sobie z rola tytułową. Śpiewał pięknie, z uczuciem w lirycznej Rosa del ciel, szczególnie przejmująco w słynnej scenie „czarowania” Charona Possente spirto, gdzie swobodnie pokonywał najbardziej karkołomne i efektowne frazy. Orfeusz to jedna z najpiękniejszych i jednocześnie najbardziej wymagających partii tenorowych, a Karol Kozłowski zaśpiewał ją tak, jakby była stworzona właśnie dla niego.

Marta Boberska jako Musica w prologu i Eurydyka w spektaklu śpiewała czysto i swobodnie – to zresztą role, które wykonywała już kilkakrotnie i widać było, że czuje się w nich bardzo dobrze. Anna Radziejewska nadała postaci Messaggery wymiar wyjątkowo dramatyczny – jej żałoby lament był przykuwający i rozdzierający. Olga Pasiecznik wydobyła z krótkiego występu Prozerpiny cała dwuznaczność tej postaci – majestatycznej władczyni Hadesu, a równocześnie kokieteryjnej kobiety, która mrocznego małżonka owija sobie z łatwością wokół paluszka.

Dobrze wypadli też wykonawcy drugoplanowych ról: Sławomir Jurczak jako mroczny Charon, pasterze – Marcin Gadaliński, Zbigniew Malak i Maciej Gronek, Julita Mierosławska jako jedna z nimf. Cały Zespół Wokalny POK spisał się zresztą świetnie, zarówno w scenach radosnego śpiewu pasterzy i mrocznych chórów Hadesu, jak i w scenach tańca. Na baletowe popisy nie było zresztą miejsca – w końcu zarówno orkiestra, jak i śpiewacy i cała publiczność musieli się zmieścić w jednej sali zamkowej.

Anna Radziejewska jako Messaggera; fot. POK

Pierwsza premiera operowa potwierdziła też dobrą formę niedawno powołanej w POK orkiestry grającej na instrumentach historycznych – Capella Regia Polona pod ręką Krzysztofa Garstki. Do składu dokooptowano z tej okazji kilku instrumentalistów, głównie instrumenty dęte, w tym kornecistę Dorona Sherwina, znanego m.in. z występów z popularną l’Arpeggiatą (szczęśliwie nie próbował śpiewać). Od swego powołania Capella występuje regularnie, ale przygotowała pierwszą premierę operową i mam wielką nadzieję, że nie ostatnią!

I jeszcze słowo w miejscu. Sala zamkowa bez scenicznego zaplecza stwarzała wykonawcom całkiem realne problemy teatralne. Radzili z tym sobie całkiem nieźle, choć trzaskające drzwi, przez które wchodzili i wychodzili wykonawcy przeszkadzały siedzącym blisko widzom. Jednak dzieło Monteverdiego brzmiało w tym miejscu świetnie – w końcu ta muzyka była tworzona do takich właśnie wnętrz, a nie do wielkich scen operowych. Przez kilka magicznych godzin mogliśmy się poczuć jak publiczność na mantuańskim dworze Gonzagów w roku pańskim 1607. I niech mi nikt nie mówi, że to nie magia!

 

L’Orfeo – wykonania

2019, 24 lutego – Polska Opera Królewska, Zamek Królewski w Warszawie

Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messaggera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Mikołaj Zgódka
Ninfa – Julita Mierosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Zespół wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona

Relacja

2000, 6 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Krzysztof Kur
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Jerzy Knetig 

1993, 1 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice – Anna Niedziółka
La Musica – Olga Pasiecznik
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Marcin Rudziński
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Leszek Świdziński

1975, 23 marca – Teatr Wielki w Łodzi

Kierownictwo muzyczne: Bogusław Madey
Reżyseria i choreografia: Walter Erich
Scenografia: Heinrich Wedel, Pet Halmen

Il combattimento di Tancredi et Clorinda – wykonania

2018, 24 listopada – Muzyka Dawna na Zamku Królewskim, Warszawa

Claudio Monteverdi – Ballo delle Ingrate, Combattimento di Tancredi e Clorinda

Wykonawcy: 
Tancredi – Marcin Pawelec
Clorinda – Marta Boberska
Testo – Sylwester Smulczyński

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

 

 

 

2018, 2 lutego – Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice

Wykonawcy:
Narrator, Tankred, Klorynda – Marco Beasley
{oh!} Orkiestra Historyczna

relacja

 

2015, 23 maja – Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa

Koncert z cyklu radi/o/pera: „Ballo…” Koncert utworów Claudia Monteverdiego, m.in. „Il combattimento di Tancredi et Clorinda”
Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz

Wykonawcy:
Testo – Karol Kozłowski
Tancredi – Andrzej Klimczak
Clorinda – Justyna Stepień
Zespół Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

SONY DSC

 

 

1996, 7 października – Warszawska Opera Kameralna

„Se i laguidi miei sguarfi, Torsi e Clori. Se pur destona. Lamento d’Arianna, Introduzione al ballo, Ballo delle Ingrate”
Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Testo – Krzysztof Szmyt
Tancredi – Bogdan Śliwa
Clorinda – Marzanna Rudnicka

 

1993, 27 marca – Teatr Wielki im. Stanosława Moniuszki w Poznaniu

„Tasso i Cervantes”
Reżyseria: Małgorzata Dziewulska
Choreografia: Leszek Czarnota
Scenografia: Elżbieta Tolak, Robert Kiesznowski

Il ballo delle Ingrate – wykonania

2020, 7 lutego – Festiwal Opera Rara, MOCAK, Kraków

„Il Ballo delle Ingrate” – Claudio Monteverdi, Teonika Rożynek

Reżyseria: Magda Szpecht
Scenografia: Janek Simon
Dźwięk: spectogram.com
Asystent reżysera: Natalia Orkisz
Scenografia i kostiumy: Jan Simon

Wykonawcy:
Sopran: Jolanta Kowalska-Pawlikowska
Alt: Vincenzo Capezzuto, Ilona Szczepańska
Tenor: Piotr Windak
Bas: Jerzy Butryn

FESTIVAL ENSEMBLE
Skrzypce – Zofia Wojniakiewicz, Beata Nawrocka
Altówka – Jacek Dumanowski, Teresa Wydrzyńska
Wiolonczela – Konrad Górka
Teorba: Andreas Arend
Klawesyn / Dyrygent: Marcin Świątkiewicz

 

2018, 24 listopada – Muzyka Dawna na Zamku Królewskim, Warszawa

Claudio Monteverdi – Ballo delle Ingrate, Combattimento di Tancredi e Clorinda

Wykonawcy: 
Venere – Dorota Lachowicz
Plutone – Marcin Pawelec
Amor – Iwona Lubowicz
Una dell’Ingrate – Marta Boberska

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

 

 

2015, 23 maj – Radi/o/pera, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego, Warszawa

Ballo – koncert utworów Claudia Monteverdiego

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz

Wykonawcy:
Marta Boberska, Julita Mirosławska, Justyna Stępień, Dorota Lachowicz, Karol Bartosiński, Karol Kozłowski, Andrzej Marusiak, Sylwester Smulczyński, Sławomir Jurczak, Andrzej Klimczak
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

relacja

1996, 7 października – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

„Se i laguidi miei sguarfi, Torsi e Clori. Se pur destona. Lamento d’Arianna, Introduzione al ballo, Ballo delle Ingrate”

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Amore – Urszula Jankowska
Venere – Dorota Lachowicz
Plutone – Grzegorz Zychowicz
Imber d’Inferno – Bernard Pyrzyk, Jerzy Knetig, Zdzisław Kordyjalik, Sławomir Jurczak
Anime Ingrate – Marta Boberska, Joanna Matraszek, Aleksandra Zamojska, Mirosława Kacprzak
Mimowie – Klaudia Carlos, Lidia Sycz, Lerzy Kloniowski, Andrzej Kwiatkowski