Archiwa tagu: opera barokowa

Castor et Pollux, czyli astrologiczne Bliźnięta w Operze Kameralnej

Jean Philippe Rameau, Castor et Pollux

2022, 10 listopada – XI Festiwal Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej, Warszawa
Reżyseria i choreografia: Deda Cristina Colonna
Scenografia, kostiumy, multimadia i światło: Francesco Vitali
Kierownictwo muzyczne: Beniamin BaylWykonawcy

Castor – Kieran White
Pollux – Kamil Zdebel
Télaïre – Tosca Rousseau
Phoebé – Marta Brzezińska
Jupiter – Dawid Biwo
Cléone/Une Ombre Hereuse/Une suivante d’Hébé – Joanna Radziszewska
Un Ahtlète/Mercure/Un Spartiate – Aleksander Rewiński
Le grand Pretre de Jupiter – Wojciech Sztyk
Tancerze: Alberto Arcos, Elisa Bermejo Gómez, Adrian Navarro, Matilda Larsson, Valerie Lauer, Aleksandra Pawluczuk, Dominik Skorek, Sławomir Greś, Joanna Lichorowicz-Greś
Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego: Krzysztof Kusiel-Moroz
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviens, dyr. Benjami Bayl

 

Arcydzieło Rameau Castor et Pollux nie miało początkowo szczęścia – przewidziana na marzec 2020 roku premiera została odwołana z powodu lockdownu. Dopiero ponad rok później, w listopadzie 2021 roku odbyła się w Warszawskiej Operze Kameralnej premiera opery, przygotowana przez sprawdzoną wcześniej ekipę inscenizatorów nagradzanej Armide: reżyserkę Dedę Cristinę Colonnę i scenografa i choreografa Francesca Vitali oraz kierującego spektaklem od strony muzycznej Benjamina Bayla. Przedsięwzięcie okazało się bardzo udane i zebrało dobre recenzje, dlatego nic dziwnego, że podczas kolejnego, już IX Festiwalu Oper Barokowych WOK spektakl został wznowiony.

Komplet wykonawców spektaklu; fot. IR

Opera Rameau należy do jego arcydzieł, odniosła spektakularny sukces zarówno podczas premiery w 1737 roku, jak i – zwłaszcza – podczas wznowienia w wersji skróconej przez samego kompozytora w roku 1754 (bez prologu, ze zmienionym I aktem i z połączonymi aktami III i IV). I właśnie tę skróconą wersję najczęściej się obecnie inscenizuje.

Castor i Pollux to jednocześnie historia miłosna – obaj bracia kochają Telairę, ona zaś kocha jednego z nich, Kastora – jak i historia miłości braterskiej. Kastor (brat śmiertelny), jest gotów poświęcić się i oddać ukochaną Polideukosowi (nieśmiertelnemu z braci), ten jednak nie przyjmuje jego ofiary i łączy kochanków. Jednak po niespodziewanej śmierci Polideukesa może znów adorować Telairę. Zamiast tego udaje się do Hadesu, by sprowadzić Kastora do świata żywych i zastąpić go w czeluściach piekieł. Kastor wraca w ramiona Telairy, jednak tylko po to, żeby się z nią pożegnać. Gotowość do wzajemnego poświęcenia życia przez obu braci zostaje doceniona przez Jowisza, który decyduję, że bracia podzielą się nieśmiertelnością i uwiecznia ich niebiańską konstelacją Bliźniąt.

Kieran White jako Kastor; fot. mat. WOK

I właśnie tym astrologiczno-ezoterycznym tropem podążyła reżyserująca spektakl Deda Cristina Colonna, do tropu astrologicznego dodając metaforę dążenia do połączenia śmiertelnej i boskiej cząstki człowieka w dojrzałą jednię oraz wprowadzając do inscenizacji elementy zaczerpnięte z Wielkich Arkana Tarota, także ukazujące przecież drogę człowieka ku oświeceniu. Każdej postaci przypisuje reżyserka nie tylko kartę, określającą jej charakter, ale również znak zodiaku. Pomieszanie tarota z astrologią jest dość skomplikowane i opisane przez samą Colonnę w programie, bez tego ezoteryczne tropy nie są zbyt czytelne. Lecz nawet pominięcie dodanych do mitologicznej historii znaczeń w żaden sposób nie przeszkadza w śledzeniu niezbyt przecież skomplikowanej fabuły, na dodatek genialnie zilustrowanej przez Rameau.

Przygotowujący spektakl od strony scenografii Francesco Vitali skupił się na kostiumach i choreografii. Scenografia ogranicza się do projekcji multimedialnych i gry świateł, tworząc zależnie od potrzeb antyczną świątynię bądź czeluść Tartaru. Proste, dość minimalistyczne kostiumy solistów nawiązują do strojów antycznych, kostiumy chóru zaś to mnisie habity w czterech kolorach – czerwonym, błękitnym, żółtym i zielonym; ich kolorystykę powtarzają stroje tancerzy, co tworzy na scenie bajecznie kolorową mozaikę, zaskakująco dobrze współgrającą z pustą, czarną sceną.

Chór; fot. mat. WOK

Balet jest w spektaklu niezwykle istotny, jak wiadomo był w operze francuskiej równoważny śpiewowi solistów. W tym spektaklu choreografia stanowi połączeniu nowoczesnego tańca z elementami barokowymi – połączeni na tyle płynne, że wydaje się naturalne. Ważna rolę też odgrywa gestykulacja chóru, która wydaje się zaczerpnięta z tradycji barokowej i podkreśla treści przekazywane przez chór. Warto tu podkreślić ważną funkcję  chóru, znakomicie poprowadzonego w tym spektaklu. Partie chórowe należały do najbardziej wyraziście i trafnie oddających bogactwo nastrojów zawarte w dziele Rameau.

Soliści to przede wszystkim główni protagoniści, czyli tytułowi bracia: Kastor w interpretacji Kierana Whita i Polideukes w interpretacji Kamila Zdebla. Obaj świetnie sobie radzą z materią muzyczną, zwłaszcza White, obaj też grają oszczędnie, bez nadmiernej emfazy, oddając emocje swoich bohaterów z życiową prawdą. Głównym bohaterom towarzyszył panie – przede wszystkim Tosca Rousseau jako Teleira z mocnym, bardzo ekspresyjny mezzosopranem, oraz Marta Brzezińska jako Febe i Joanna Radziszewska w potrójnej roli Cleone, Hebe i mieszkanki Tartaru. Podobnie trudne zadanie stanęła przed Aleksandrem Rewińskim, który w tym przedstawieniu kreował Spartanina, Atletę i Merkurego – zwłaszcza we fragmentach, kiedy interpretował boskiego posłańca, świetnie sobie radził z trudną partią pełną wyzwań w górnych rejestrach głosu. Wspomnieć też należy drugoplanowe, ale znakomicie poprowadzone partie Jowisza w interpretacji Dawida Biwo i Arcykapłana – Wojciecha Sztyka.

Merkury prowadzi Polideukesa do Tartaru; fot. mat. WOK

Orkiestra usadowiona pod sceną grała świetnie, tym dotkliwiej odczuwałam fakt, że jest tam kiepsko słyszalna, na dodatek często tłumiona przez głośno chodzącą wentylację – ten techniczny feler powinien jak najszybciej zostać wyeliminowany ze sceny WOK.

O samej muzyce Rameau można by pisać bez końca – bogactwo nastrojów jest zupełnie niebywałe – mamy starcia bitewne, burze i atak furii, mamy też liryczne recytatywy i miłosne arie. Zważywszy na rzadkość, z jaką dzieła mistrza można oglądać na polskich scenach i to w pełnej szacie inscenizacyjnej, spektakl WOK jest pozycją niezwykle cenną i na pewno warto ją regularnie przypominać publiczności.

Israel in Egypt – wykonania

2022, 4, 5 listopada – Filharmonia Narodowa, Warszawa
wersja dwuczęściowa

Wykonawcy
Ingrida Gápová – sopran
Aneta Kapla-Marszałek – sopran
Rafał Tomkiewicz – kontratenor
Michał Prószyński – tenor
Maciej Falkiewicz – baryton
Łukasz Kocur – bas
Orkiestra Filharmonii Narodowej
Chór Filharmonii Narodowej
Bartosz Michałowski – dyrektor chóru
Jan Willem de Vriend – dyrygent

Relacja – Potęga Haendlowskich chórów

 

2018, 20 maja – Narodowe Forum Muzyki, Wrocław

Wykonawcy:
Wolfgang Kostner – dyrygent
Maria Erlacher, Susanne Langbein – soprany
Markus Forster – alt
Markus Schäfer – tenor
Thomas Stimmel, Peter Strömberg – basy
vokalensemble NovoCanto
Wrocławska Orkiestra Barokowa
Jarosław Thiel – kierownictwo artystyczne

 

 

2017, 3 grudnia – Filharmonia im. Karola Szymanowskiego, Kraków
wersja dwuczęściowa

Wykonawcy
Michalina Bienkiewicz – sopran
Magdalena Łukawska – sopran
Joanna Radziszewska – sopran
Łukasz Dulewicz – kontratenor
Szczepan Kosior – tenor
Jacek Ozimkowski – bas
Sebastian Szumski – bas
Capella Cracoviensis na historycznych instrumentach
Chór Capelli Cracoviensis
Jan Tomasz Adamus – dyrygent

Relacja

 

 

2015, 6 listopada – NOSPR, Katowice

Wykonawcy
Jolanta Kowalska – Pawlikowska
Michalina Bienkiewicz – sopran
Magdalena Łukawska – sopran
Łukasz Dulewicz – alt
James Geer – tenor
Jacek Ozimkowski – bas
Sebastian Szumski – bas
Capella Cracoviensis – dyr. Jan Tomasz Adamus

 

 

2015, 27 sierpnia – Festiwal Wschód Kultury/Inny Wymiar, pałac Branickich, Białystok

Wykonawcy
soliści
Zespół Śpiewaczy A Capella Leopolis
Zespół Muzyki Dawnej Diletto, dyr. Anna Moniuszko

 

2009, 7 września – Wratislavia Cantans, kościół św. Marii Magdaleny, Wrocław

Wykonawcy
The English Baroque Soloists
The Monteverdi Choir
Sir John Eliot Gardiner – dyrygent

 

 

 

Małe oratorium, duża przyjemność

Alessandro Scarlatti, San Casimiro Rè di Polonia
Polska Opera Królewska
29 października 2022
Zamek Królewski, Warszawa

Wystapili
Regio Fasto – Małgorzata Trojanowska
Amor Profano – Dagmara Barna
Castità – Iwona Lubowicz
Umiltà – Anna Radziejewska
San Casimiro – Sylwester Smulczyński
Basso Coro – Paweł Michalczuk
Zespół Instrumentów Dawnych Capella Regia Polona, dyr. Martyna Pastuszka

Alessandro Scarlatti był prawdziwym mistrzem oratoriów. Najbardziej znane z nich (przede wszystkim La Giuditta z 1693 roku) w znakomity sposób łączą w sobie umoralniające treści i przesłania z wybraną materią muzyczną, która ilustruje charakter i działania poszczególnych osób, niejednokrotnie alegorycznych, dramatu. Niewielkie rozmiarem dzieło oratoryjne San Casimiro Rè di Polonia nie jest bardzo znanym z oratoriów mistrza, jednak w Polsce było ono już kilkakrotnie wykonywane. Oczywiście ze względu na „polską” tematykę dzieła, a mianowicie głównego i tytułowego bohatera Kazimierza Jagiellończyka, zwanego Królewiczem, który co prawda nigdy królem nie został – zmarł w wieku lat zaledwie 26 – ale dzięki aurze świętości, która go otaczała, został szybko wyniesiony na ołtarze (1602) i stał się jednam z bohaterów utworów religijnych już od XVII wieku.

Przyjmuje się często, że dzieło Scarlattiego powstało na zamówienie Marysieńki Sobieskiej, która po śmierci męża zamieszkała w Rzymie, jednak brak na to dowodów archiwalnych. nieznany jest również autor libretta. Jego treść nie odbiega od przyjętego w baroku schematu takich utworów. Mamy więc alegoryczne postacie Miłość Świeckiej i Królewskiego Przepychu z jednej strony oraz Czystość i Pokorę z drugiej. Pomiędzy nimi waha się tytułowy bohater utworu, czyli św. Kazimierz, po długich rozważaniach obiera jednak drogę cnoty i odrzuca ziemskie pokusy.

Część pierwsza oratorium należy do postaci alegorycznych i zgodnie z barokowym zwyczajem Miłość i Przepych zostają wyposażone w partie durowe, radosne, dynamiczne i triumfujące, Czystość zaś i Pokora w arie molowe, liryczne i refleksyjne. W części drugiej dopiero występuje sam bohater, a ciężar jego kuszenia przejmuje Przepych Królewski, który jednak pod wpływem argumentacji Pokory zostaje pokonany przez świętego Kazimierza. Całość wieńczy finałowy chór sławiący cnoty świętego.

Podczas koncertu na Zamku Królewskim, uświetniającego pięciolecie Polskiej Opery Królewskiej, role „pokus” kreowały Małgorzata Trojanowska (Regio Fasto) i Dagmara Barna (Amor Profano). Już od pierwszej arii Miłości ( Miei spiriti guerieri) mogliśmy podziwiać dynamiczną, wirtuozowską materię muzyczną, znakomicie wykonywaną przez obie sopranistki. Mnie szczególnie zachwyciła wdzięczna, niemal taneczna aria Miłości Se non alletto i niezwykle efektowna, triumfująca aria Przepychu E validate, e non e gloria, w której Małgorzata Trojanowska zabłysnęła koloraturą.

Partię Czystości (Castità) interpretowała Iwona Lubowicz i jej pierwsza aria Franto hai l’arco Arcier alato, zachwycała lirycznym brzmieniem – została wykonana z towarzyszeniem basso continuo z włączonymi partiami skrzypiec (o skrzypcach jeszcze będzie mowa!). Pierwsza aria Pokory (Umiltà) w interpretacji Anny Radziejewskiej to również spokojna, jakby „zgaszona” liryczna aria z towarzyszeniem skrzypiec. Pierwszą część oratorium wieńczył niezwykle wdzięczny i subtelny duet Miłości Świeckiej i Królewskiego Przepychu..

Drugą część oratorium otwierał główny bohater, czyli święty Kazimierz, kontrastowa arią Alma mia, che fai, che pensi? w interpretacji Sylwestra Smulczyńskiego. Najbardziej efektowną arią tego solisty była jednak In te solo o somno Nume, melancholijna aria rozpoczęta z towarzyszeniem klawesynu, z włączającym się stopniowo basso continuo, z  lirycznym, matowym brzmieniem wiolonczeli. Dynamiczne arie Przepychu Królewskiego przeplatały się ze spokojniejszymi, perswazyjnymi ariami Pokory, doprowadzając do ich muzycznego pojedynku – duetu Mira pur gl’antichi allori. Do finałowego chóru L’umilta di Casimiro dołączył jeszcze bas Paweł Michalczuk.

Soliści i Capella przyjmują zasłużone brawa; fot. IR

Chciałoby się napisać, że znakomitej klasie solistów towarzyszyła równie znakomita orkiestra. Ale tu trzeba wziąć głęboki oddech i oddać sprawiedliwość osobie prowadzącej tę orkiestrę i całe przedsięwzięcie, czyli Martynie Pastuszce. To ona gościnnie poprowadziła Zespół Instrumentów Dawnych Capellę Regia Polona. Dyrygujący zwykle Capellą Krzysztof Garstka tym razem skupił się na grze na klawesynie. I było to naprawdę niezwykłe, jak nieprawdopodobna energia tej niezwykłej skrzypaczki udzieliła się wszystkim muzykom. Wirtuozerskim ariom towarzyszył równie wirtuozerski akompaniament, a solo skrzypiec, wiolonczeli czy klawesynu brzmiały kiedy trzeba subtelnie i miękko, kiedy indziej zaś dynamicznie i wręcz brawurowo. Często ostatnio chwaliłam Capellę, ale tak cudownie grającej orkiestry jeszcze nie słyszałam. Brawo muzycy, brawo Martyna Pastuszka!

 

 

 

San Casimiro Rè di Polonia – wykonania

 

2022, 29 października – Polska Opera Królewska, Zamek Królewski, Warszawa

Wykonanie
Regio Fasto – Małgorzata Trojanowska
Amor Profano – Dagmara Barna
Castità – Iwona Lubowicz
Umiltà – Anna Radziejewska
San Casimiro – Sylwester Smulczyński
Basso Coro – Paweł Michalczuk
Zaspół Instrumentów Dawnych Capella Regia Polona, dyr. Martyna Pastuszka

Relacja

 

2018, 15 lipca – 40 Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej, kościół św. Elżbiety, Stary Sącz

Wykonanie
Regio Fasto – Rafaella Milanesi (sopran)
Amor Profano – Marzena Michałowska (sopran)
Castità – Aldona Bartnik (sopran)
Umiltà – Wanda Franek (alt)
San Casimiro – Karol Kozłowski (tenor)
bas – Dawid Biwo
Wrocławska Orkiestra Barokowa, dyr. Jarosław Thiel

 

2013, 2 września – kościół św. Kazimierza Królewicza, Białystok

Wykonanie
Julita Mirosławska, Małgorzata Trojanowska, Marta Wróblewska, Piotr Olech, Karol Kozłowski, Przemysław Kummer
Zespół Muzyki Dawnej Diletto, dyr. Anna Moniuszko

 

 

 

 

 

 

 

2000 – nagranie płytowe Acte Prealable

Wykonanie
Regio Fasto – Olga Pasiecznik
Amore Profano -Jacek Laszczkowski
Castità – Anna Mikołajczyk
Umiltà – Marcin Ciszewski
San Casimiro – Krzysztof Szmyt
Instrumental Ensemble Jerzy Żak, lute and conductor

 

San Casimiro rè di Polonia

oratorium na pięć głosów
muzyka Alessandro Scarlatti
libretto
premiera 2 lutego 1706 we Florencji (na zamówienie Marii Kazimiery Sobieskiej?); ponowne wystawienie  w 1711 na dworze w Wiedniu

Premierowa obsada
San Casimiro
Regio Fasto
Amor Profano
Castità
Umiltà

Królewicz Kazimierz Jagiellończyk, późniejszy św. Kazimierz, toczy zwycięską walkę z Królewskim Przepychem i Świecką Miłością, wspierany przez Dobroć i Pokorę.

Wykonania w Polsce

Relacja – Małe oratorium, duża przyjemność

Platea na 200%

Jean-Philippe Rameau, Platée

Sala Koncertowa Akademii Muzycznej, Łódź
4,5.11.2021,
Kierownictwo muzyczne – Marcin Sompoliński
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia, kostiumy – Zuzanna Markiewicz
Ruch sceniczny – Agnieszka Łuczyńska

Wykonawcy:
Platée, nimfa (tenor) – Łukasz Baltazar Kózka/Paul Belmonte
Kitajron, król Grecji (bas) – Wojciech Sztyk/ Adam Kamieniecki
La Folie, Szleństwo (sopran) – Aleksandra Bednarz
Merkury ( tenor) – Mikołaj Zgódka
Jowisz (bas) – Maciej Wągrocki/ Piotr Sroślak
Momus (bas) – Michał Słowikowski
Junona (sopran) – Anna Mielczarek/Weronika Leśniewska
Clarine (sopran) – Anna Liakh
Tespis (tenor/sopran) – Mikołaj Zgódka/Magdalena Deptuła
Talia (sopran) – Maria Okońska
Amor (sopran) – Marta Pierzchała
Satyr (bas) – Kamil Guszczyński
Tancerze –Magdalena Kowalewska, Magdalena Niełaczna, Kamil Olczyk, Karolina Stępniak
Chór Akademii Muzycznej w Łodzi
Międzyuczelniana Orkiestra Barokowa
dyr. Marcin Sompoliński

Usłyszałam ostatnio z usta pewnej melomanki, że przedstawienia studenckie są grane zwykle na 200%. Coś w tym jest. Co prawda to nie był główny powód mojej wyprawy do Łodzi, a główną role odegrała tu ciekawość: jak z operą Rameau zmierzy się bardzo przeze mnie ceniona reżyserka Natalia Kozłowska. Zwłaszcza że tego dzieła jeszcze w Polsce nie wystawiano – a przynajmniej nie udało mi się odkryć śladów takiej inscenizacji z przeszłości. A więc jedno z najbardziej znanych dzieł operowych Rameau, dość specyficzne, bo komiczne, w dodatku prapremiera i do tego pełna wersja sceniczna – czegóż chcieć więcej!

Już przed spektaklem słyszałam wypowiedź Natalii Kozłowskiej, że przygotowuje wersję uwspółcześnioną, że tłem wydarzeń będzie szkoła, panujące w niej stosunki, które ujawnią się szczególnie mocno podczas przygotowanego na scenie przedstawienia – czyli teatr w teatrze. I po przejrzeniu libretta wydało mi się to bardzo trafne. Rzeczywiście szkoła z jej ewidentną hierarchicznością – temat tak ograny w amerykańskich filmach dla młodzieży – to miejsce, w którym jak w soczewce skupiają się społeczne konflikty. Ich bohaterowie: szkolni liderzy, popularni i rządzący rówieśnikami przy pomocy paczki przyjaciół, klasowy tłumek, idący bez refleksji za liderami, i wreszcie outsiderzy, odstający od średniej, a więc nieco inni niż szkolna masa, walczący o swoją pozycję, często będący przedmiotem kpin, niewybrednych żartów i wreszcie przemocy. Kto lepiej może oddać na scenie to środowisko niż sama młodzież, która tkwiła niedawno bądź jeszcze tkwi w takim właśnie miejscu?

Na dokładkę libretto Platée znakomicie się do takiej transpozycji nadaje. Mamy więc liderów, olimpijskich władców Jowisza i Junonę, kręcących się wokół nich usłużnych wielbicieli: Merkurego, Kitajrona, Momusa i Amora, La Folie, czyli Szaleństwo – przybyłą z zewnątrz, ale na tyle silną, by bez problemu narzucić wszystkim swoją wizję i wreszcie prawdziwego outsidera, okropnie brzydką i w dodatku zarozumiałą nimfę-żabę, tytułową Plateę. Co ciekawe – w oryginale jest to rola przewidziana dla tenora. Powierzenie jej obecnie męskiemu śpiewakowi nabiera szczególnie mocnego znaczenia. Platea to przecież mężczyzna – nieheteronormatywny/transpłciowy/transwestyta? Jednym słowem prawdziwy odmieniec, którego inność jest dziś szczególnie trudna.

Wszystkie te wątki zostały w przedstawieniu świetnie wyeksponowane i wygrane, a zainscenizowanie romansu Jowisza z Plateą, aby zakpić z zazdrości Junony i równocześnie ją rozbroić, a wszystko kosztem tego/tej innej, zagrało znakomicie. Platea jest bowiem spragniona akceptacji i miłości, nie zważa na ostrzeżenia jedynej jej życzliwej osoby, czyli Clarine, przyjmuje awanse Jupitera z całą naiwnością i niekłamanym entuzjazmem. Obnażona podczas przygotowanej ceremonii ślubnej, bezlitośnie wyśmiana przez tłum, poniżona i upokorzona, zostaje sama ze swoją odmiennością i samotnością. Nieoczekiwanie ballet buffon nabiera cech prawdziwego tragizmu, a towarzyszący ostatnim chwilom Platei chóralny śmiech jakoś nie udziela się widzom. Wszystko, co zaplanował w swoim dziele Rameau zostało w przedstawieniu znakomicie wygrane i wykorzystane. Bardzo dobrze w tę koncepcję wpasowała się scenografia i kostiumy przygotowane przez Zuzannę Markiewicz. Od strony inscenizacyjnej przedstawienie nie miało słabych stron.

Fot. IR

O tym, że młodzi wykonawcy byli szczególnie predestynowani do grania w tak uwspółcześnionej operze pisałam wyżej. Sprawdzili się świetnie! W spektaklu brali udział studenci Wydziału Sztuk Scenicznych Akademii Muzycznej w Łodzi, Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie i Haute École de Musique w Genewie. Ja widziałam druga obsadę i po konfrontacji z widzami pierwszej obsady trochę żałuję, że nie widziałam na scenie Łukasza Baltazara Kózki. Ale jeśli rzeczywiście jest tak znakomicie zapowiadającym się tenorem, to na pewno wkrótce wszyscy o nim usłyszymy. Rola tytułowa jest szczególnie trudna, bo wymaga nie tylko dobrze ustawionego głosu, ale także operowania onomatopeją. Platea to przecież żaba, demonstruje więc cała gamę skrzeków i rechotów, co miało w zamierzeniu zwiększyć komizm postaci. Paul Belmonte radził z tym sobie średnio, wyraźnie był skupiony bardziej na ‚ludzkiej’ stronie swojego bohatera. Na wyróżnienie zasługują moim zdaniem Aleksandra Bednarz jako Szleństwo i Weronika Leśniewska jako Junona obie dziewczyny z mocnymi, dobrze ustawionymi głosami. A w ogóle – cała młoda ekipa spisywała się świetnie i dawała z siebie wszystko!

Warto też wspomnieć o tańcu – w końcu to ballet buffon. Taniec w barokowej operze francuskiej jest równie ważny, co śpiew, a momentami ważniejszy. Ruch sceniczny przygotowała Agnieszka Łuczyńska i był to taniec zupełnie współczesny, a równocześnie naturalny dla młodych tancerzy, czyli studentów Instytutu Choreografii i Technik Tańca Akademii Muzycznej w Łodzi. W tym żywiołowym tańcu uczestniczyli również zupełnie swobodnie soliści i chór śpiewający w tym przedstawieniu.

Maciej Sompollński i młodzi wykonawcy dziękują orkiestrze; fot. IR

I last but not least – orkiestra międzyuczelniana, prowadzona przez Marcina Sompolińskiego, a przygotowywana przez doświadczonego wiolonczelistę Jakuba Kościukiewicza, który zresztą wspierał młodych muzyków w orkiestrze, grała świetnie, tak samo żarliwie i równocześnie precyzyjnie. Rameau w ich wykonaniu brzmiał nad podziw dobrze.

 

Podsumowując – to była jedna z moich bardziej udanych wypraw muzycznych ostatnich lat. Marzę o takich właśnie inscenizacjach pokazujących prawdziwą siłę opery barokowej, która nie jest muzealną ciekawostką, a znakomicie trafia we współczesną wrażliwość, także wrażliwość młodych widzów i słuchaczy. Przedstawienie przygotowane przez Natalię Kozłowską dobitnie to pokazało i udowodniło. Mam nadzieję, że zarejestrowano choćby fragmenty, bo naprawdę było warto!

Tolomeo e Alessandro – inscenizacje

2021, 7 listopada – Festiwal Bydgoska Scena Barokowa 2021, Kino Pomorzanin, Bydgoszcz

Kierownictwo muzyczne – Dorota Cybulska-Amsler

Wykonawcy:
Tolomeo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Alessandro (kontratenor) – Kacper Szelążek
Araspe (kontratenor) – Michał Sławecki
Seleuce (sopran) – Wiktoria Oskroba
Elisa (sopran) – Elżbieta Izdebska
Dorisbe (mezzosopran) – Aleksandra Gudzio
Zespół Mousikê Technê
we współpracy z zespołem Intemperata
dyr. Dorota Cybulska-Amsler

relacja

 

 

2018, 6 września – Festiwal Wratislavia Cantans, Teatr Zdrojowy, Szczawno-Zdrój
2018, 7 września – Festiwal Wratislavia Cantans, Narodowe forum Muzyki, Wrocław

wersja koncertowa (skrócona)
Soliści – uczestnicy 44. Konkursu Interpretacji Muzyki Oratoryjnej i Kantatowej
Wrocławska Orkiestra Barokowa
dyr. Jarosław Thiel

Triumf Haendla, czyli „Il Trionfo del Tempo e del Disinganno”

Georg Friedrich Haendel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a
oratorium w dwóch częściach
Barok w Radości, Pałac na Wyspie, Łazienki Królewskie, Warszawa
31 października 2021

Wykonawcy:
Belezza (sopran) – Joanna Klisowska     
Piacere (mezzosopran) – Dagmara Barna
Disinganno (kontratenor) – Marcin Gadaliński
Tempo (tenor) – Aleksander Rewiński

La Tempesta:
Agnieszka Mazur, Jan Hutek – oboje, flety proste
Ludmiła Piestrak, Beata Kozyra, Natalia Moszumańska – I skrzypce
Magdalena Kuźmińska-Hartung, Jacek Wachnik – II skrzypce
Małgorzata Feldgebel – altówka
Tomasz Frycz – wiolonczela
Martin Daniel Zorzano – kontrabas
Leszek Wachnik – fagot
Witold Wilgos – teorba
Mariola Banaszkiewicz-Bryła – klawesyn
dyr. Jakub Burzyński

Il trionfo del Tempo e del Disinganno to pierwsze, a zarazem ostatnie oratorium Georga Friedricha Haendla. Powstało w 1707 podczas młodzieńczego pobytu we Włoszech, doczekało się dwóch kolejnych wersji, w tym angielskojęzycznej powstałej na dwa lata przed śmiercią mistrza. Jak trafnie zauważono – stanowi swoistą klamrę spinającą muzyczną twórczość Haendla.

Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że dzieło młodego kompozytora to dopiero wstęp do prawdziwej twórczości. Il trionfo del Tempo e del Disinganno do arcydzieło absolutnie skończone i doskonałe. Umieścił w nim kompozytor cały zbiór motywów i tematów, które przewijać się będą w jego kolejnych operach i oratoriach, stanowiąc bazę, z której – zwyczajem barokowych twórców – czerpał garściami w ciągu całego życia.

Dlatego z Il trionfo del Tempo e del Disinganno mierzą się najlepsi – i instrumentaliści, i soliści. Najbardziej chyba znana jest wersją, którą przygotował w 2010 roku Paul McCreesch z Gabrieli Consort & Players, z błyskotliwą Rebeccą Bottone jako Belezzą i moją ulubienicą Rominą Basso w roli Disinganno (całość wciąż dostępna na YouTube). Nie brak też wersji scenicznych, żeby wspomnieć choćby spektakularną inscenizację opracowaną przez Krzysztofa Warlikowskiego dla festiwalu w Aix-en-Provence w 2016 roku. Tu z kolei niezapomnianą i wstrząsającą rolę Belezzy wykreowała Sabine Devieilhe, a jako Piacere wystąpił Franco Fagioli.

Dlaczego ten przydługo wstęp? Żeby uświadomić wszystkim, że to materiał niebywale wymagający, a zmierzenie się z nim wymagało nie lada odwagi. Dlatego podchodzę z uznaniem do próby, jaką podjął w finale festiwalu Barok w Radości dyrektor tego festiwalu Jakub Burzyński, który ze swoim zespołem La Tempesta i czwórką młodych solistów przygotował koncertową wersje tego oratorium. Czy była w pełni udana?

Materiał nieco okrojono, pozbyto się recytatywów, części arii (ku mojemu żalowi – kto pamięta Se la bellezza perde vaghezza, cudowna arię Disinganno z pierwszej części, ten rozumie). Jednak skoro postanowiono wykonać całość bez przerwy, to działanie zrozumiałe.

Jako Belezza wystąpiła Joanna Klisowska, jako Piacere Dagmara Barna. I tu mój pierwszy problem. Siedziałam wyraźnie po prawej, patrząc ku scenie. Obie sopranistki miałam więc daleko po lewej, za orkiestrą. Od lat słyszę narzekania na akustykę stali w Pałacu na Wyspie, ale po raz pierwszy doświadczyłam tak dotkliwie, że jest naprawdę fatalna. Orkiestra przysłaniała mi śpiew, a choć cenią obie panie, zwłaszcza Dagmarę Barnę, o której lirycznym sopranie pisałam wielokrotnie, relacjonując Haendlowskiego Orlanda czy Ariodantego, tym razem nie mogłam w pełni rozkoszować się jej śpiewem.

Szczęśliwie dwójka panów była dla mnie świetnie słyszalna. Jako Disinganno wystąpił Marcin Gadaliński, jako Tempo – Aleksander Rewiński. Gadaliński był wyraźnie onieśmielony i choć sprawny głosowo, nie zdobył się na ciekawą interpretację, a pola do niej nie brakło. Za to Aleksander Rewiński zrobił na mnie duże wrażenie – był naprawdę świetny i głosowo, i interpretacyjnie zarówno w patetycznej Urne voi, jak i w brawurowej È ben folle quel nocchier. Obserwuję karierę tego tenora od pewnego czasu i wydaje mi się, że robi ogromne postępy. Z przyjemnością posłucham go w repertuarze francuskim, a wiem, że wystąpi wkrótce w przygotowywanej przez WOK premierze opery Kastor i Pollux Rameau.

No i w końcu orkiestra. La Tempesta to zespół renomowany, choć do tej pory słuchałam go sporadycznie. Jest grupą bardzo dobrych instrumentalistów, a Jakub Burzyński prowadził orkiestrę z iście Haendlowską werwą. Po niezbyt udanym początku i nieco chaotycznej Sinfonii dalej było już tylko lepiej. Muzycy wyraźnie się rozgrzali, obyło się bez błędów i chwilami brzmieli naprawdę świetnie! Szczególne pochwały należą się Agnieszce Mazur i Janowi Hutkowi, czyli fletom i obojom. Bezbłędni! Znakomitym pomysłom zresztą było umieszczenie ‚dęciaków’ we wnęce na podwyższeniu. Brzmieli stamtąd świetnie!

Podsumowując, finał festiwalu bardzo udany, ambitny, robiący duże wrażenie. La Tempesta będzie dla mnie odtąd dobrą marką, dla której warto podróżować i której warto słuchać.

A swoja drogą, czy twórca zespołu w jego nazwie celowo wykorzystał konotacje ze swoim nazwiskiem? Ciekawe.

Il caro Sassone w Gliwicach

Johann Adolf Hasse, Caio Fabrizio

Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso – 26 czerwca 2021, Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach

Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka

Cajo Fabricio (kontratenor) – Max Emanuel Cencic
Pirro (sopran) – Nian Wang
Bricenna (sopran) – Emmanuelle de Negri
Sestia (sopran) – Suzanne Jerosme
Volusio (kontratenor) – Bruno de Sa
Turio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Cinea (tenor) – Stefan Sbonnik
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

Spośród wszystkich twórców opery barokowej Johann Adolf Hasse miał z Polską najwięcej wspólnego. A to dzięki temu, że był kapelmistrzem na saskim dworze Augusta Mocnego, króla polskiego. Hasse był oczywiście obywatelem Europy, a czas dzielił pomiędzy Włochy, Drezno i Wiedeń, co prawda częściowo dlatego, żeby jego ukochana żona Faustina Bordoni mogła bez przeszkód wypełniać rolę ulubionej artystki Augusta. Jednak Hasse sumiennie traktował swoje obowiązki na dworze Sasów w Dreźnie i regularnie z okazji rozmaitych dworskich okazji, rocznic i wydarzeń przygotowywał premiery swoich oper. Podczas wojny siedmioletniej (1756–1763) musiał wraz z drezdeńskim dworem ewakuować się do Polski. W tym czasie w Warszawie odbyły się premiery jego oper Il sogno di Scipione w 1758 i Zenobia w 1761 roku.

Caio Fabrizio należy do wcześniejszych oper Hassego, a jego premiera odbyła się w styczniu 1732 roku w Rzymie. Partię Pyrrusa zaśpiewał w niej Caffarelli. Druga wersja opery miała premierę na dworze drezdeńskim w 1734 roku, a jako Sestia wystąpiła wówczas Faustina Bordoni. W Gliwicach połączono akt drugi z trzecim i operę wykonano w dwóch częściach.

Wypadałoby pokrótce przedstawić treść opery, ale jest to zadanie karkołomne; wytrwałych zapraszam na stronę, gdzie pokrótce streszczam libretto, a jest – jak można się spodziewać – niebywałą gmatwaniną wydarzeń politycznych, wojennych i oczywiście miłosnych. Gajusz Fabrycjusz jest postacią historyczną, rzymskim senatorem i cenzorem znanym z moralnej nieskazitelności. Pyrrus jest również postacią historyczną, w III wieku przed naszą erą prowadził zwycięskie, choć okupione krwawo wojny z Rzymem (Pyrrusowe zwycięstwo!). Cała reszta, czyli miłosne perypetie, to radosna twórczość librecisty Apostolo Zeno. W największym skrócie: Pyrrus zakochuje się w córce Gajusza Sestii, porzuca Bricennę, która mimo to przybywa do Tarentu, aby go odzyskać. Sestia rozpacza po domniemanej śmierci Volusia, który jednak przeżywa bitwę i wiedziony zazdrością o ukochaną dąży do śmierci Pyrrusa. Gajusz Fabrycjusz przybywa do Tarentu i spotyka się z Pyrrusem, aby negocjować pokój i uwolnić rzymskich więźniów, w tym córkę. Sestia próbuje uciec z Volusiem, zostają jednak złapani, a wyrok w ich sprawie, na żądanie Pyrrusa, ma wydać Gajusz; uniesiony rzymskim honorem skazuje niedoszłego zięcia na śmierć, czym wzbudza tak wielkie zdumienie i podziw Pyrrusa, że ten uwalnia wszystkich i wraca skruszony w ramiona Bricenny. W finale wszyscy są więc szczęśliwi i mogą bez przeszkód odśpiewać finałowy chór.

Hasse był w swoich czasach numerem jeden scen europejskich, a jego opery znane są z błyskotliwości i trudności technicznych – w końcu śpiewały w nich najlepsze ówczesne głosy, przede wszystkim Faustina Bordoni, jeden z najwybitniejszych sopranów XVIII wieku, no i całe grono fenomenalnych kastratów, na czele z Farinellim i Caffarellim.

Niestety, Hassego się w Polsce nie grywa zupełnie, fragmenty Zenobii zaprezentowała jakiś czas temu Polska Opera Królewska, a jedyne wykonania pełnych dzieł operowych na naszych scenach zawdzięczamy gościnnym występom artystów z innych krajów. Mam tu na myśli przede wszystkim festiwal Opera Rara w Krakowie, gdzie wystawiono wersje koncertowe opery Siroe, re di Persia w październiku 2015 roku i intermezzo Piramo e Tisbe w styczniu 2016. W inscenizacji pierwszego z tych dzieł maczał palce Max Emanuel Cencic – nie bez kozery – jest on bowiem wytrwałym propagatorem twórczości Hassego i zawdzięczamy mu przypomnienie wielu dzieł Il caro Sassone (jak nazywali Włosi Hassego), które – podobnie jak dzieła innych kompozytorów baroku – na wiele lat popadły w zapomnienie.

Ten przydługi historyczny kontekst stawia w znaczącym świetle prawykonanie na polskiej scenie Caio Fabrizio. Inicjatorem był zapewne Max Emanuel Cencic, który jest równocześnie wieloletnim przyjacielem Festiwalu All’Immproviso w Gliwicach. Po błyskotliwej koncertowej wersji Gismondo, Re di Polonia Vinciego we wrześniu 2018 roku i scenicznej inscenizacji Il pastor fido Haendla w maju 2019, no i po rocznej pandemicznej przerwie, w tym roku na festiwalu zaprezentowano pełną wersję koncertową opery Hassego w znakomitym wykonaniu. Kierownictwo artystyczne tego projektu sprawowała Martyna Pastuszka, koncertmistrzyni i prowadząca jedną z najlepszych dziś orkiestr barokowych w Polsce, czyli {oh!} Orkiestrę Historyczną. W gronie solistów mogliśmy usłyszeć przede wszystkim Maxa Emanuela Cencica w roli tytułowej, Nian Wang w partii Pyrrusa, Emmanuelle de Negri w roli Bricenny, Susanne Jerosme jako Sestię, Nicholasa Tamagna jako Turia, Bruno de Sá jako Volusia i Stefana Sbonnika jako Cinea. Niektórzy z nich są stałymi bywalcami gliwickiego festiwalu. Cencic wykonywał również tytułowa partię w operze Vinciego, w której śpiewał także Nicolas Tamagna, ten ostatni wystąpił również w Il pastor fido. Emmanuelle de Negri mogliśmy słuchać w 2015 w Krakowie w Siroe, re di Persia Hassego.

Całe grono solistów; fot. IR

Cencic należy do grona najlepszych kontratenorów na dzisiejszych scenach, śpiewa już dość długo jak na kontratenora, a wiadomo, że ten rodzaj głosu często szybko się „kończy”. Jednak nie w przypadku tego artysty. Spodziewałam się świetnego występu Cencica i nie zawiodłam się. Jego głos o przepięknej, głębokiej barwie wciąż zachwyca. Tak jak nie miał problemów ze zmierzeniem się z karkołomnymi ariami w Siroe, nie miał ich również w Caio Fabrizio. Z właściwą sobie klasą pokonał wszystkie wyzwania arii tytułowego bohatera, zachwycił najbardziej w finale, gdzie wykonał niemal jedna po drugiej dwie arie – pierwszą lekką i pełną rokokowego wdzięku, drugą dynamiczną i niebywale dramatyczną.

Podczas rzymskiej premiery Caia Fabrizia wszystkie partie, poza tenorową, wykonywali
kastraci. Na szczęście papieski zakaz, zabraniający kobietom występów na scenie, dziś nie obowiązuje. dlatego obie partie kobiece wykonały sopranistki: Emmanuelle de Negri i Suzanne Jerosme. Jerosme to głos bardziej liryczny i miękki, choć arie dramatyczne w jej wykonaniu były równie udane. Emmanuelle de Negri ma nieco mroczniejszy sopran, ale też rola Bricenny – narzeczonej Pyrrusa, porzuconej i walczącej o odzyskanie miłości kochanka – dawała jej znakomite pole do popisu. Niewątpliwie pierwszoplanową postacią tej opery jest bowiem Pyrrus – w Gliwicach tę partię, napisaną wszak dla Caffarellego, wykonała pochodząca z Singapuru Nian Wang. Miałam wrażenie, że artystka długo się rozgrzewała i dopiero w drugiej części koncertu przejęła inicjatywę. Zachwyciła mnie zwłaszcza w znakomitej arii z rogami, gdzie przeplatały się części liryczne z brawurowymi.

Nian Wang; fot. Magdalena Hałas Photohtaphy

Jednak zdecydowanie serce publiczności zdobył młodziutki brazylijski kontratenor Bruno de Sá w roli Volusia. Artysta dysponuje świeżym, niesłychanie wysokim sopranem. Jego arie były wyjątkowo kunsztowne, zwłaszcza jedna z ostatnich arii z rogami, którą wykonał z wyjątkową swobodą i dynamiką. Widać, że sam artysta cieszy się swoim niezwykłym głosem, a jego entuzjazm udzielił się publiczności. Największy aplauz wzbudziła przepiękna liryczna aria z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli. Nie da się ukryć, że Bruno był bohaterem tego wieczoru.

Bruno de Sa; fot. Magdalena Hałas Photography

Dla mnie mocnym punktem obsady był również Stefan Sbonnik w tenorowej partii Cinea. Tenor, jak wiadomo, nie był ulubionym głosem baroku, jednak Sbonnik wykonał swoje arie, zwłaszcza pierwszą z nich, z ekspresją mocno zapadającą w pamięć.

Osobny akapit należy się oczywiście orkiestrze. Jak pisałam, uważam {oh!} Orkiestrę Historyczną za jedną z najlepszych w Polsce, ilekroć ją słyszałam – zawsze była niezawodna. Również podczas tej premiery trudno znaleźć dość pozytywnych słów na opisanie czaru, z jakim muzykę barokową wykonują instrumentaliści tej formacji. Gra orkiestry zachwyciła mnie już w uwerturze, do końca koncertu nie znalazłam słabszych momentów. Kunsztowna muzyka Hassego, nastawiona – jak na operę o wyraźnie neapolitańskich korzeniach – na wyrafinowanie techniczne i przebojową śpiewność – daje możliwość popisu nie tylko solistom, ale także instrumentalistom. Stąd ariom towarzyszą często wybrane instrumenty: waltornie (najczęściej w ariach tzw. myśliwskich), skrzypce, wiolonczele bądź oboje (w ariach lirycznych). Tak też było podczas gliwickiego koncertu. Skrzypce to oczywiście sama koncertmistrzyni Martyna Pastuszka, na wiolonczeli towarzyszył solistom Pavel Serbin, zaś oboje, zmieniane niekiedy na flety, dzierżyli Benoit Laurent i Georg Fritz. Nawet waltornie (Jeroen Billiet i Christopher Price), tradycyjnie pięta achillesowa naszych orkiestr, miały swoje popisowe momenty. Wspomnieć należy również o znakomitej grze klawesynistki Anny Firlus – w tym spektaklu maestro (maestra?) al cembalo.

Martyna Pastuszka i {oh!} Orkiestra Historyczna; fot. Magdalena Hałas Photography

Caio Fabrizio jest kolejnym już dziełem powstałym jako efekt współpracy gliwickiego festiwalu i Theater an der Wien. Dwa dni po premierze polskiej operę Hassego mieli możliwość usłyszeć wiedeńczycy. Po koncercie w Gliwicach nie miałam wątpliwości, że – podobnie jak operą Vinciego przed dwoma laty – również i tym razem artyści odniosą sukces!

Antigono

opera seria w trzech aktach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Pietro Metastasio
dekoracje Giovanni Battista Grone
prawykonanie w Hubertsburgu, 10 listopada 1743
premiera w Hoftheater w Dreźnie, 20 stycznia 1744, do 17 lutego odbyło się 11 przedstawień
wznowienie w Teatro San Carlo w w Neapolu, 19 grudnia 1744, z udziałem Gaetana Majorano, zwanego Caffarellim

Antigono, król Macedonii – Angelo Amorevoli
Berenice, księżniczka Egiptu, oblubienica obiecana Antigono – Faustina Bordoni-Hasse
Ismene, córka Antygono, zakochana w Alessandro – Maria Rosa Negri
Alessandro, król Epiru, zakochany w Berenice – Giovanni Bindi
Demetrio, syn Antigono, zakochany w Berenice – Domenico Annibali
Clearco, kapitan Alessandra, przyjaciel Demetria – Giuseppe Schuster

Akt I
Saloniki, nadmorskie miasto w Macedonii
Ręka Berenice, księżniczki Egiptu, jest obiecana Antygono, królowi Macedonii. Jednak młoda dziewczyna i Demetriusz, syn Antygono, zostają ogarnięci nieuznaną namiętnością do siebie. Podejrzliwy Antygono zsyła syna na wygnanie. Tymczasem Aleksander, król Epiru, odrzucony przez Berenikę, w odwecie rozpoczyna wojnę przeciwko Macedonii. Gdy bitwa trwa, Ismene, córka Antygono, wyznaje egipskiej księżniczce miłość do Aleksandra, wrogiego króla. Demetriusz, nieposłuszny rozkazom ojca, spieszy do pałacu królewskiego, by ogłosić klęskę Macedonii i poprowadzić Berenice w bezpieczne miejsce. Antygono znowu go wypędza. Ale zwycięzca zbliża się: Berenice, wzięta do niewoli na oczach Aleksanda, znów odmawia mu swojej ręki. Antygono i Ismene również zostają schwytani. Tylko Demetriuszowi udaje się uciec, dzięki wiernemu przyjacielowi Clearco, dowódcy armii Aleksandra.

Akt II
Młody Demetriusz staje przed Aleksandrem i oferuje swoje życie, by ocalić życie swojego ojca. Jego słowa są tak szlachetne, że zwycięzca obiecuje mu wyrzec się swoich podbojów, pod warunkiem, że przekona Berenice do poślubienia go. Demetriusz, mimo śmiertelnego bólu, przekonuje Berenice do tego zamążpójścia w imię synowskiego obowiązku. Antygono, zdenerwowany, zasypuje syna wyrzutami, gdy dowiaduje się, że jego armia, po reorganizacji, właśnie zmiażdżyła siły wroga. Król Macedonii pozostaje jednak zakładnikiem Aleksandra.

Akt III
Antygono, odmawiając oddania Bereniki swojemu rywalowi, zostaje zamknięty w celi, którą może otworzyć tylko posiadacz pierścienia Aleksandra. Demetriusz zmusza tego ostatniego do oddania mu pierścienia, a tym samym uwalnia swego ojca. Następnie odchodzi z zamiarem popełnienia samobójstwa, aby z nim nie rywalizować. Antygono wraca do pałacu. Wspaniałomyślnie przekazuje rękę Ismene Aleksandrowi. Wzruszony cnotą Demetriusza, cudownie ocalonego przez Clearco, wyrzeka się Bereniki. Dwie pary zakochanych mogą się zjednoczyć, a pokój powraca do królestwa.