Archiwa tagu: opera włoska

Małe, a wymagające, czyli serenata niezbyt koncertowa

George Friedrich Haendel, Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72
IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica,
10 września 2019
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Patryk Rymanowski
Gradus ed Parnassum pod dyr. Krzysztofa Garstki

Serenata Acis, Galatea i Polifemo to wczesne dzieło Haendla z 1708 roku. Istnieje inna wersja opery pastoralnej pod prawie tym samym tytułem: Acis i Galatea HWV 49 z 1718 roku z librettem w języku angielskim i w kilku wersjach (od jednego do trzech aktów). Całkiem niedawno – w styczniu tego roku – ten właśnie utwór przedstawiony został w katowickim NOSPR przez Gabrieli Consort & Pleyers pod batutą Paula McCreesha.

Treść serenaty Aci, Galatea e Polifemo jest oparta na „Metamorfozach” Owidiusza – szczęśliwe uczucie pomiędzy nimfa Galateą i pasterzem Akisem zostaje gwałtownie skonfrontowane z adoracją, jaka spotyka nimfę ze strony Polifema. Olbrzym nie przyjmuje odmowy i zraniony obojętnością wybranki zabija jej kochanka. Zrozpaczona Galatea zamienia Akisa w strumień, unieśmiertelniając w ten sposób obiekt swojej miłości. W późniejszej, „angielskiej” serenacie występuje kilka postaci dodatkowych, wersja włoska, której słuchaliśmy wczoraj, 10 września, w Studio Koncertowym im. W. Lutosławskiego, w ramach IV edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, jest rozpisana tylko na trzy głosy głównych bohaterów dramatu. Akisa śpiewała wczoraj Dagmara Barna, Galateę – Magdalena Pluta, Polifema zaś – Patryk Rymanowski. Grała orkiestra Gradus ad Parnassum pod wodzą Krzysztofa Garstki, dyrygującego od klawesynu.

Orkiestra grała w dość rozszerzonym składzie i spisywała się całkiem nieźle. Nie można tego niestety powiedzieć o solistach. Dagmarę Barnę słyszałam już kilkakrotnie i napisałam na jej temat wiele dobrego (np. po spektaklach Orlanda Ariodantego). Była zdecydowanym filarem tego koncertu, choć ze swoim delikatnym sopranem jest raczej predestynowana do arii lirycznych – i te wypadły najlepiej.

Z kolei Magdalena Pluta ma głos silny i wyrazisty, jednak jeszcze zdecydowanie surowy, a Patryk Rymanowski był chyba głosowo niedysponowany (chrypka?).

W czerwonym ubranku Patryk Rymanowski, dalej w prawo Krzysztof Garstka, Magdalena Pluta i Dagmara Barna; fot. IR

Po raz kolejny przekonaliśmy, że „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.

Triumf intrygantki, czyli Agrippina wiecznie żywa

Georg Friedrich Haendel, Agrippina, HWV 6

V Festiwal Oper Barokowych Drmma per Musica –  6 i 7 września 2019
Mała Warszawa, Warszawa 

Agrippina (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Poppea (sopran) – Barbara Zamek
Claudio (bas)Paweł Kołodziej
Ottone (kontratenor)– Jan Jakub Monowid
Nerone (kontratenor) – Michał Sławecki
Pallante (bas) – Artur Janda
Narciso (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Lesbo (bas)Jasin Rammal-Rykała
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Obsada w komplecie. Od lewe: Lesbo, Claudio, Pallante, Agrippina, Narciso, Nerone, Poppea, Ottone, mat. prasowe festowalu

Prapremiera Agrippiny w 2014 roku w warszawskich Łazienkach była wydarzeniem bez precedensu.  Wystawiono nie tylko jedną z najbardziej znanych i popularnych oper Haendla w pełnej wersji scenicznej i w dwu alternatywnych obsadach, ale przede wszystkim zdecydowano się na nowoczesną inscenizację, a reżyserię powierzono młodej i bardzo utalentowanej inscenizatorce, Natalii Kozłowskiej, która bez wahania odarła spektakl z muzealnego sztafażu i wprowadziła na scenę wrażliwość XXI wieku. A odczytywana przez pryzmat takiej wrażliwości opera barokowa pokazuje swoje najciekawsze, całkiem współczesne i najbardziej przemawiające do dzisiejszego widza oblicze.

Agrippina jest jedną z pierwszych oper Haendla (to w końcu HWV 6!), powstała podczas podróży młodego, naówczas dwudziestoczteroletniego kompozytora do Włoch, a jej prawykonanie odbyło się 26 grudnia 1709 roku w weneckim teatrze San Giovanni Gristomo. Odniosła ogromny sukces i w karnawale 1710 roku powtórzono ją 27 razy – wyczyn jak na ówczesne warunki niebywały. Wielka w tym zasługa samego kompozytora, który pokazał swój talent i muzyczny, i dramatyczny. Swój udział w tym sukcesie miały zapewne również czytelne wówczas aluzje polityczne – w rozpustnym cesarzu Klaudiuszu widziano powszechnie karykaturę panującego papieża Klemensa XI. W programie z 2014 roku Karol Berger stawia pytanie – czy w Wenecji pamiętano wcześniejszą o ponad 50 lat Koronację Poppei Monteverdiego? Spektakl z niemal tymi samymi bohaterami, ukazujący dokąd doprowadzą w konsekwencji intrygi tytułowej Agrippiny, w operze Monteverdiego już nieobecnej, ale patronującej zza kulis Neronowi, Poppei i Ottonowi. Operę niemal równie „niemoralną”, w której trumfy święcą intrygi, egoizm, żądza władzy i nieokiełznane chucie – dokładnie tak samo jak w dziele Haendla. Ta paralela nie wydaje się przypadkowa.

Akcja dramatu osnuta jest wokół intryg tytułowej bohaterki, żony panującego cesarza Klaudiusza i podejmowanych przez nią prób zapewnienia sukcesji, czyli rzymskiego tronu, swojemu synowi Neronowi. W tym celu posługuje się dwoma dworzanami-wyzwoleńcami, Pallante i Narciso, uwodząc ich i manipulując nimi, a także Ottonem, bohaterem, który ratuje życie cesarza i jest przezeń wyznaczony na następcę oraz jego ukochaną – piękną Poppeą, o której przychylność zresztą zabiegają zarówno sam Klaudiusz, jak i młodziutki Neron.  Meandry tych intryg nie maja zresztą dużego znaczenia, a zestaw manipulacji, kłamstw, napuszczania poszczególnych postaci na siebie nawzajem należy przecież do żelaznego repertuaru wszelkich intrygantów.  Istotne są w zasadzie dwie konstatacje: W operze nie ma właściwie postaci pozytywnych, jedyną w miarę sympatyczną osobą jest manipulowany i wykorzystywany Otton, który choć stawia uczucie ponad władzę, od owej władzy tak całkiem się nie odcina i dopóki może, skwapliwie służy władcy i przyjmuje z jego rąk odznaczenia i honory; i druga – zupełny brak dydaktyki: zło triumfuje, Agrippina dopina swego i sadza Nerona na tronie, jej brudne intrygi – nawet odkryte – nie zostają ukarane, wręcz przeciwnie, intrygantka jest nagrodzona, a uczucie Ottona i Poppei dostaje swoją szansę właściwie przypadkiem i jakby mimochodem. A w dodatku cały czas pamiętamy jak skończy się ten związek – wszak dosadnie opowiedział o tym Monteverdi!

Jak przedstawić taką „niemoralną” historię? Wydaje się, że Natalia Kozłowska znalazła dobrą odpowiedź na to pytanie. Reżyserka bardzo dobrze konstruuje świat pozbawiony czytelnego kontekstu – wydarzenia trudno umiejscowić w czasie bądź w przestrzeni, nie są też tak całkiem współczesne – dzięki temu wydają się ponadczasowe. I zamiast rozszyfrowywać aluzje do rzeczywistego świata możemy się skupić na emocjach bohaterów, a te w spektaklu ukazane są nadzwyczaj mocno. Warto tu wyróżnić świetne kostiumy autorstwa Martyny Kander, bardzo dobrze wpisujące w się tę reżyserską koncepcję.

Istotny jest tu również dystans, jaki zarówno inscenizatorka, jak i poszczególni wykonawcy budują do swoich postaci. Z tak paskudnymi typami, jak kokietki-intrygantki – Agrippina i Poppea, chutliwi i zakłamani mężczyźni – jak Klaudiusz i Pallante, pozbawieni charakteru karierowicze – jak Narciso i Nerone – nie sposób się przecież utożsamić.

Inscenizacja Agrippiny to koronny dowód na to, co naprawdę liczy się w reżyserii spektaklu operowego – nie efektowna scena i kosztowne dekoracje i kostiumy – choć oczywiście miło nimi dysponować. Najistotniejszy jest pomysł nie tylko na zorganizowanie ogólnej akcji spektaklu, ale także na każdą, nawet najmniejszą scenkę. W Agrippinie nie ma stojących bez ruchu i śpiewających „do widza” postaci. Do każdej, nawet najbłahszej scenki dodano bardzo precyzyjnie wymyślony i dobrze wykonany ruch sceniczny. W trzecim akcie uczestniczą w nim wszyscy wykonawcy, tworząc swoisty „teatr wyobraźni”, sceny odsłaniające dusze bohaterów, towarzyszące kolejnym ariom. To jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich.

Agrippina i Pallante, czyli Anna Radziejewska i Artur Janda; mat prasowe festiwalu

Cała obsada w tym spektaklu grała nomen omen koncertowo. Anna Radziejewska jest Agrippiną równie wyrazistą, jak w inscenizacji przed pięciu laty (nota bene zarejestrowanej przez Ninatekę i możliwej do darmowego obejrzenia pod tym linkiem). Bezwzględna i silna kobieta obdarzona temperamentem i głosem równie mocnym jak charakter. Trudno właściwie o wyważoną ocenę, bo dla mnie Agrippina Radziejewskiej jest modelowa. Artystka w zadziwiający sposób potrafiła nadać jej rysy tyleż groteskowe, co groźne. Nawet w scenach stricte komicznych – pijacka scena z Poppeą! – jej bohaterka emanuje bezwzględnością i siłą. O walorach stricte muzycznych w ogóle nie warto wspominać – uważam Annę Radziejewską za jedna z najlepszych polskich śpiewaczek, w repertuarze barokowym raczej dziś niedościgłą.

Poppea Barbary Zamek to również postać świetnie wymyślona, z jednaj strony ofiara intryg, z drugiej ich twórczyni. Partytura daje artystce cały wachlarz możliwości popisu – od arii romantycznych, przez rozterki, po wybuchy gniewu. Barbara Zamek bardzo konsekwentnie buduje tę niezbyt konsekwentną postać i w każdym jej wymiarze trafia w dziesiątkę. Nie ma też żadnych problemów głosowych – postać Poppei powtarza równie udanie jak tworzyła ją przed pięciu laty.

Poppea i Ottone, czyli Barbara Zamek i Jan Jakub Monowid; mat. prasowe festiwalu

 

Pośród artystów, którzy powrócili na scenie do tych samych ról wymienić trzeba przede wszystkim Pawła Kołodzieja jako Klaudiusza, Artura Jandę jako Pallante i Michała Sławeckiego jako Nerona. Kołodziej jest świetny jako cesarz bardziej zainteresowany dorwaniem Poppei niż rządzeniem cesarstwem. Drugi z basów – Artur Janda jako Pallante – to również modelowy typ macho, paradujący w pierwszym akcie z gołą klatą i obłapiający Agrippinę dość brutalnie. Obaj panowie tworzą wyraziste kreacje i bardzo dobrze spisują się głosowo.

Nieco inaczej ma się sprawa z Michałem Sławeckim. Jego wysoki sopranowy głos sprawia wrażenie, jakby mu się czasem wymykał spod kontroli. Arie swojego bohatera, zwłaszcza te brawurowe, niemal wykrzykuje. Znacznie lepiej jest w partiach lirycznych, w których Sławecki potrafi swój głos nieco złagodzić i „zmiękczyć”. Za to vis comica ma niezrównaną i pod względem aktorskim wybija się w tym spektaklu, tworząc zupełnie wyjątkowego i niezapomnianego Nerona.

Pozostali bohaterowie debiutują w swoich rolach. Jako Ottone wystąpił Jan Jakub Monowid, który podobno marzył o tej roli. Jest rzeczywiście bardzo dobry, zarówno w ariach nasyconych tragizmem (Voi ch’udite il mio lamento), jak i przepięknie lirycznej Vaghe fonti. Nowy w obsadzie jest też Rafał Tomkiewicz jak Narciso i radzi z nią obie równie dobrze, jak robił to przed pięciu laty Jakub Józef Orliński. Spisuje się świetnie i głosowo, i aktorsko. Artystyczny rozwój tego kontratenora obserwuje od ubiegłego roku z przyjemnością i nadzieją.

Warto też wspomnieć małą, ale bardzo wyrazistą rólkę Jasina Rammala-Rykałę jako Lesbo. Dzięki świetnym pomysłom reżyserskim i precyzyjnemu wykonaniu jest bardzo istotnym elementem tego spektaklu i niemal jego znakiem firmowym.

Instrumentaliści Royal Baroque Ensemble to muzycy sprawdzeni, grający na co dzień w innych formacjach, niekiedy w kilku równocześnie, ale pod ręką Lilianny Stawarz – prowadzącej orkiestrę od klawesynu – sprawiają wrażenie znakomicie zgranej, świetnie współpracującej orkiestry. Zarówno grupa basso continuo, jak instrumenty koncertujące, a wreszcie orkiestra jako całość to od lat jedna z najmocniejszych punktów Festiwalu. Nie inaczej było i tym razem – każdy komplement jest tu zasłużony.

Trzeba przyznać, że Dramma per Musica uczciła swój mały jubileusz w najlepszy możliwy sposób – przywołała na scenę spektakl, który zdecydowanie wart jest pokazywania nie tylko co pięć lat i nie tylko od święta. Czego artystom i sobie serdecznie życzę.

Pasterze i smartfony, czyli „Il pastor fido” w Gliwicach

Georg Friedrich Haendel, Il pastor fido, HWV 7
XII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Teatr Miejski w Gliwicach
1.05. 2019

Kierownictwo muzyczne: Martyna Pastuszka, Marcin Świątkiewicz
Reżyseria: Daniel Pfluger
Światła: Styliana Kaltsou
Scenografia: Giorgios Kolios
Kostiumy: Giannis Katranitsas
Wideo: Sarah Scherer

Wykonawcy
Mitrillo (kontratenor) – Philipp Mathmann
Amarilli (sopran) – Sophie Junker
Eurilla (sopran) – Rinnat Moriah
Silvio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Dorinda (mezzosopran) – Anna Starushkevych
Tireno (baryton) – Zachary Wilson
Taniec – Davidson Jaconello

{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

Twórcy i wykonawcy w komplecie; fot. IR

Odnaleźć na polskich scenach operowych Haendlowska premierę to dzisiaj prawdziwe wyzwanie. Powstają co prawda pojedyncze inscenizacje, np. podczas dorocznych edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica czy na deskach oper kameralnych, czasem z przedstawieniem przyjeżdżają do nas wykonawcy z innych scen europejskich, wystawiając jednak głównie wersje koncertowe, co było przez kilka lat domeną Festiwalu Opera Rara. Także na festiwalu All’Improvviso w Gliwicach mogliśmy usłyszeć w ubiegłym roku wersję koncertową opery Leonarda Vinciego Gismondo, Re di Polonia.

Inicjatywę festiwalu, żeby w tym roku pokusić się o inscenizację sceniczną przyjęłam z prawdziwym entuzjazmem. Organizatorom nie zabrakło na szczęście odwagi, której brak dyrektorom innych scen muzycznych w Polsce. Zaproszono międzynarodową ekipę reżysersko-scenograficzną, młodych solistów i znakomicie się rozwijającą {oh!}Orkiestrę Historyczną. Efekt mogliśmy obejrzeć i usłyszeć 1 maja na scenie Teatru Miejskiego w Gliwicach.

Zanim przejdę do refleksji na temat inscenizacji, kilka słów o samej operze. Il pastor fido to jedna z wczesnych oper Georga Friedricha Haendla. Premiera miała miejsce w londyńskim Queen’s Theatre na Haymarket w 1712 roku – półtora roku po entuzjastycznie przyjętym Rinaldzie. Wierny pasterz poniósł jednak spektakularną klęskę i po zaledwie siedmiu przedstawieniach zszedł z afisza. Kompozytor powrócił jednak do tego dzieła po ponad dwudziestu latach i dokonawszy daleko idących zmian, doprowadził do powtórnej premiery – i to podwójnej – w roku 1734, w maju i w listopadzie. Z pierwotnej opery wykorzystał w maju mniej więcej jedną czwartą, a zmiany dotyczyły przede wszystkim dopasowania dzieła do błyszczącej gwiazdy Carestiniego, który zaśpiewał wówczas główną partię Mitrilla. W listopadzie natomiast Haendel dodał nieco materiału muzycznego, w którym mogła się pokazać na scenie Marie Salle – znana wówczas primabalerina francuska.

Powiedzmy sobie szczerze – treść libretta jest niezbyt ciekawa – Giacomo Rossini niewiele wydobył ze znanego poematu Guariniego i ułożył libretto do bólu banalne. Amarilli kocha – z wzajemnością – Mitrilla, jednak jest zmuszana do poślubienia Silvia. Nie zdaje sobie sprawy, że ma rywalkę we własnej przyjaciółce, Eurilli. Wskutek jej intryg Amarilla zostaje przyłapana na zaaranżowanej przez rywalkę schadzce i skazana na śmierć. Oczywiście w ostatniej chwili wyrok zostaje cofnięty i zakochani mogą się połączyć. Tej głównej intrydze towarzyszy równolegle historia Silvia, który ugania się za zwierzyną po lesie, nieczuły na umizgi zakochanej w nim Dorindy. Dopiero raniąc ją przypadkowo i opiekując się nią w poczuciu winy, przekonuje się, jak jest dla niego ważna. Tu happy end jest również oczywisty. Jak widać z tego pobieżnego streszczenia, treści w operze jest niewiele – ot, miłosne perypetie zakończone obowiązkowym połączeniem zakochanych par.

Jak na standardy oper barokowych, które – uczciwie mówiąc – są zwykle stekiem nieprawdopodobnych nonsensów, ta opera Haendla jest kompletnie nijaka. Nie ma w niej żadnej akcji, a intryga jest wątła i mało efektowna. Prawdziwą treścią dzieła są bowiem uczucia i to meandry emocji i ich zderzenia wymagają scenicznej oprawy. I tu niestety objawiła się słabość inscenizacji gliwickiej. Wydaje się, że Daniel Pfluger nie sprostał temu wyzwaniu, choć należy uczciwie przyznać, że przy tak wątłej akcji scenicznej było ono ekstremalnie trudne. Zabrakło wizji całości i jej konsekwentnej realizacji, choć w samym spektaklu odnaleźć można było kilka naprawdę znakomitych pomysłów, które świetnie wypaliły na scenie (scena ranienia Dorindy przez Silvia!). Przede wszystkim wygląda na to, że reżyser wespół ze scenografem i autorem kostiumów nie zdecydowali się do końca, czy zachowują pastoralny charakter opery, czy konsekwentnie ją uwspółcześniają. Scena przedstawiała pokój zupełnie współczesny, na ścianie wyświetlano projekcje ze smartfona – sms-y i zdjęcia komentujące akcję (świetny pomysł) – a równocześnie główni protagoniści nosili dziwaczne sandały i kostiumy stanowiące chyba jakąś parafrazę greckich szatek. Jedyna osoba, którą ubrano we współczesny kostium, reprezentant władzy – w oryginale kapłan, a w spektaklu policjant – wypadł w tym kontekście najlepiej.

Nie jestem również do końca zadowolona ze scenicznego ruchu, ale tu pojawia się inny problem. Reżyser postawił na balet w jednoosobowym wykonaniu Davidsona Jaconello, co było pomysłem ciekawym i w wielu scenach sprawdzało się świetnie, ale tu również zabrakło konsekwencji. Właściwie do końca rola tancerza nie było jednoznaczna – raz stanowił alter ego poszczególnych bohaterów, raz komentował ich emocje, był też sam bohaterem wielu projekcji. Na tak kluczową rolę zabrakło jednak choreograficznych pomysłów i koniec końców Jaconello stale obecny na scenie i poruszający się na niej w dość chaotyczny sposób stawał się coraz bardziej denerwujący; mniej więcej od połowy spektaklu bardziej w nim przeszkadzał, niż go wzbogacał. Najlepiej w przedstawieniu została wyreżyserowana para Silvia i Dorindy – może dlatego, że postawiono na komiczny, lekko groteskowy charakter ich relacji i odgrywanych przez nich perypetii. Odrobina humoru zawsze się w takich sytuacjach sprawdza.

Materiał muzyczny Il pastor fido, jak to u Haendla, przewija się w wielu jego dziełach. Mistrz miał zwyczaj wykorzystywać te same watki wielokrotnie, choć trzeba uczciwie przyznać, że „zrzynał od siebie”, jak zgrabnie to ujęła zaprzyjaźniona fanka jego twórczości. W pierwotnej wersji Il pastor fido pobrzmiewają echa Rodriga i Agrippiny, w późnej z kolei Ezia i Riccarda I. A ponieważ jest to materiał znakomity, do dziś możemy dosłuchiwać się tych samych wątków w wielu dziełach i cieszyć się nimi z równą przyjemnością. Pierwotnie trzyaktową operę podzielono w Gliwicach na dwie części poprzedzone – jak to u Haendla – olśniewająco piękną uwerturą.

Sophie Junker jako Amarilli; fot Magdalena Hałas

Główne partie w operze należą do kontratenorów: partię Mitrilla wykonał młody kontratenor niemiecki Philipp Mathmann, Sylvia zaś – znany już z ubiegłorocznego występu w operze Vinciego – Nicholas Tamagna. Partia Mitrilla przeznaczona dla ekstremalnie wysokiego, sopranowego kastrata (pisana dla Pellegriniego i Carestiniego) jest błyskotliwa i trudna. Mathmann chyba nie do końca sobie z nią poradził. To bardzo młody kontratenor o wysokim świdrującym głosie, został opisany w programie jako wschodząca gwiazda. Nie miał co prawda problemu z osiągnięciem nawet najwyższych sopranowych dźwięków, ale głos, którym je podawał brzmiał zbyt ostro i surowo. Czeka go jeszcze sporo pracy, ale przy wyjątkowych warunkach głosowych i sprzyjającym repertuarze z pewnością ma dużą szansę na sceniczną karierę. Nicholas Tamagna, który w operze Vinciego śpiewał w ubiegłym roku niewielką rólkę Ermanna, jako Silvie pokazał nie tylko znakomity talent wokalny, ale również aktorski. W tym spektaklu był jednym z najjaśniejszych punktów obsady. Drugą niewątpliwą gwiazdą opery była Sophie Junker, młoda sopranistka z Belgii o znakomitych warunkach głosowych i niepospolitej urodzie. Już w ubiegłym roku w koncertowym wykonaniu opery Vinciego zwracała uwagę nietuzinkowym talentem scenicznym. W operze Haendla zyskała kolejną okazję zaprezentowania nie tylko swoich możliwości głosowych, ale również dramatycznych, i w pełni ją wykorzystała.

Pozostałe partie żeńskie wykonywały Rinnat Moriah, młoda sopranistka z Izraela, jako podstępna Eurilla, i Anna Starushkyevych, mezzosopran z Ukrainy, jako Dorinda, swoją vis comica stanowiła dobraną partnerkę Tamagni. I w końcu otwierający spektakl i podsumowujący go w finale amerykański baryton Zachary Wilson był również mocnym punktem obsady.

Pośrodku prawdziwi bohaterowie wieczoru: Martyna Pastuszka i Marcin Światkiewicz; fot. IR

Szczególne miejsce w tegorocznym spektaklu należy się jednak {oh!}Orkiestrze Historycznej po zgodnym prowadzeniem koncertmistrzyni Martyny Pastuszki i klawesynisty Marcina Świątkiewicza. Obserwuję rozwój tego zespołu niemal od chwili powstania w 2012 roku i jestem naprawdę pod wrażeniem poziomu wykonawczego, jaki osiągnęli w ciągu tych kilku lat. Są niebywale pracowici, mają ciekawy repertuar – miałam okazję słyszeć ich zarówno podczas spektakli operowych, jak podczas koncertów czysto instrumentalnych. Dorobek tak młodej orkiestry wypracowany w tak krótkim czasie jest imponujący. Ubiegłoroczny spektakl Vinciego zaprezentowali później w Theater an der Wien i w Sali Czajkowskiego w Moskwie. Tegoroczny spektakl Il Pastor fido zostanie pokazany w czerwcu podczas Handel-Festspiele Halle.

Organizatorzy Festiwalu All’Improvviso, czyli przede wszystkim Towarzystwo Kulturalne FUGA, a także Teatr Miejski w Gliwicach i {oh!} Orkiestra Historyczna obiecują nam utrzymanie tradycji Gliwic jako corocznego miejsca spotkań miłośników opery barokowej. To najlepsza z możliwych wiadomości. Trzymam kciuki!

Il pastor fido – wykonania

2019, 1 maja – XII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Teatr Miejski w Gliwicach

Kierownictwo muzyczne: Martyna Pastuszka, Marcin Świątkiewicz
Reżyseria: Daniel Pfluger
Światła: Styliana Kaltsou
Scenografia: Giorgios Kolios
Kostiumy: Giannis Katranitsas
Wideo: Sarah Scherer

Wykonawcy
Mitrillo (kontratenor) – Philipp Mathmann
Amarilli (sopran) – Sophie Junker
Eurilla (sopran) – Rinnat Moriah
Silvio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Dorinda (mezzosopran) – Anna Starushkevych
Tireno (baryton) – Zachary Wilson
Taniec – Davidson Jaconello

{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

 

Relacja

Artysta zbawiony przez sztukę, czyli Orfeusz na Zamku

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Polska Opera Królewska – 26 lutego 2019
Zamek Królewski w Warszawie
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta

Dyrektor artystyczny: Krzysztof Garstka
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messagera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Maciej Gronek
Ninfa – Julita Mirosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Orfeusz był pierwszym dziełem scenicznym Claudia Monteverdiego i jedną z pierwszych oper w historii. Jednak kompozytor – 40-letni wówczas, doświadczony i uznany madrygalista – miał duże doświadczenie w tworzeniu muzyki „współpracującej” z poezją. Tworząc swoja pierwsza operę, nie poszedł jednak drogą kameralistów florenckich – opera jako wyobrażenie o antycznej recytacji. Swoje pierwsze dzieło sceniczne wyposażył natomiast we wszystkie muzyczne pomysłami, które mogły przywołaną opowieść wypełnić odpowiednią dawką emocji: tańcami, canzonettami, duetami, chórami, sinfoniami itd. Pięcioaktowa favola di musica z prologiem bywa najczęściej przedstawiana w dwóch częściach, co z grubsza odpowiada akcji dramatu: pierwsza, ziemska to wesele Orfeusza i Eurydyki wśród trackich pasterzy, z tańcami i zwrotkowymi pieśniami, radosne i skoczne, hymn na cześć szczęśliwej miłości, przerwany jednak wieścią o śmierci Eurydyki i lamentem nad tym nieszczęściem, i druga, piekielna, czyli wizyta Orfeusza w Tartarze, nieudana próbą odzyskania ukochanej i powrót na ziemię, z której nieutulonego w żalu bohatera zabiera na Olimp Apollo. Libretto Alessandra Striggio, oparte m.in. na Metamorfozach Owidiusza, miało podobno tragiczny koniec, zgodny z mitem – śmierć Orfeusza rozszarpanego przez szalone bachantki. Monteverdi jednak wybrał swoiste „wniebowstąpienie” artysty, zbawionego przez niebiańskiego ojca, uosabiającego tu sztukę – nie sposób nie czytać tego jak najbardziej osobiście…

Julita Mirosławska jako Nimfa; fot. POK

Inscenizacja Polskiej Opery Królewskiej jest zgodna ze sceniczną tradycją wystawiania dzieła Monteverdiego. Zrealizowano ją według koncepcji niedawno zmarłego twórcy i dyrektora tej instytucji – Ryszarda Peryta, pod reżyserską opieką Sławomira Jurczaka. Koncepcja wydaje się prosta: w Sali Wielkiej Zamku Królewskiego wydzielono część podłogi i pokryto ją złotą płytą – to przestrzeń mitu. Po lewej stronie umieszczono orkiestrę, środek i prawą stronę pozostawiając śpiewakom. Scenografię ograniczono do minimum – zaledwie kilku pokrytych złotem bloków, spełniających w zależności od potrzeb funkcję tronu Hadesa w Tartarze czy łodzi Charona. Ważną role odgrywa światło, które również koresponduje z treścią – raz przywołuje rozsłonecznione wzgórza Tracji, raz piekielne płomienie Tartaru.

Czeluście Tartaru i jego mroczni mieszkańcy; fot. POK

Marlena Skoneczko ubrała artystów w kostiumy piękne i niekontrowersyjne. Musica w czerwonej krynolinie, Messagera w ziemistej szarości, Speranza w błękicie, pasterze i pasterki w białych tunikach, mieszkańcy świata zmarłych w dostojnych czerniach. Najciekawiej wypadły w tym kontekście kostiumy Orfeusza i Apollina. Boski śpiewak został ubrany w kostium, który od pierwszego wejrzenia kojarzył się z epoką kompozytora, co stawiało go wyraźnie w roli egzemplifikacji artysty jako takiego. Natomiast boski Apollo w bieli i złocie z barokowym pióropuszem na głowie wydawał się z nieco innej bajki, ale plastycznie wypadł bardzo efektownie.

Marta Boberska jako Musica w Prologu; fot. POK

Wielu recenzentów zwracało uwagę na ruch sceniczny, którego autorką jest Romana Agnel. Choć wydaje mi się, że nie tyle go stworzyła, co raczej przywołała – czy w taki sposób poruszali się wykonawcy na dworze Gonzagów? W każdym razie podobny ruch znamy z innych inscenizacji, np. słynnego przedstawienia Jordiego Savalla 2002 roku z Barcelony – a przecież Savall to niemal guru wykonawstwa historycznego. Ten wystudiowany sposób gestykulacji i majestatycznego ruchu korespondował w moim odczuciu bardzo dobrze z mityczną materią spektaklu.

Karol Kozłowski jako Orfeusz i… Monteverdi(?); fot. POK

Pod względem wykonawstwa spektakl prezentował się bez zarzutu. Karol Kozłowski świetnie poradził sobie z rola tytułową. Śpiewał pięknie, z uczuciem w lirycznej Rosa del ciel, szczególnie przejmująco w słynnej scenie „czarowania” Charona Possente spirto, gdzie swobodnie pokonywał najbardziej karkołomne i efektowne frazy. Orfeusz to jedna z najpiękniejszych i jednocześnie najbardziej wymagających partii tenorowych, a Karol Kozłowski zaśpiewał ją tak, jakby była stworzona właśnie dla niego.

Marta Boberska jako Musica w prologu i Eurydyka w spektaklu śpiewała czysto i swobodnie – to zresztą role, które wykonywała już kilkakrotnie i widać było, że czuje się w nich bardzo dobrze. Anna Radziejewska nadała postaci Messaggery wymiar wyjątkowo dramatyczny – jej żałoby lament był przykuwający i rozdzierający. Olga Pasiecznik wydobyła z krótkiego występu Prozerpiny cała dwuznaczność tej postaci – majestatycznej władczyni Hadesu, a równocześnie kokieteryjnej kobiety, która mrocznego małżonka owija sobie z łatwością wokół paluszka.

Dobrze wypadli też wykonawcy drugoplanowych ról: Sławomir Jurczak jako mroczny Charon, pasterze – Marcin Gadaliński, Zbigniew Malak i Maciej Gronek, Julita Mierosławska jako jedna z nimf. Cały Zespół Wokalny POK spisał się zresztą świetnie, zarówno w scenach radosnego śpiewu pasterzy i mrocznych chórów Hadesu, jak i w scenach tańca. Na baletowe popisy nie było zresztą miejsca – w końcu zarówno orkiestra, jak i śpiewacy i cała publiczność musieli się zmieścić w jednej sali zamkowej.

Anna Radziejewska jako Messaggera; fot. POK

Pierwsza premiera operowa potwierdziła też dobrą formę niedawno powołanej w POK orkiestry grającej na instrumentach historycznych – Capella Regia Polona pod ręką Krzysztofa Garstki. Do składu dokooptowano z tej okazji kilku instrumentalistów, głównie instrumenty dęte, w tym kornecistę Dorona Sherwina, znanego m.in. z występów z popularną l’Arpeggiatą (szczęśliwie nie próbował śpiewać). Od swego powołania Capella występuje regularnie, ale przygotowała pierwszą premierę operową i mam wielką nadzieję, że nie ostatnią!

I jeszcze słowo w miejscu. Sala zamkowa bez scenicznego zaplecza stwarzała wykonawcom całkiem realne problemy teatralne. Radzili z tym sobie całkiem nieźle, choć trzaskające drzwi, przez które wchodzili i wychodzili wykonawcy przeszkadzały siedzącym blisko widzom. Jednak dzieło Monteverdiego brzmiało w tym miejscu świetnie – w końcu ta muzyka była tworzona do takich właśnie wnętrz, a nie do wielkich scen operowych. Przez kilka magicznych godzin mogliśmy się poczuć jak publiczność na mantuańskim dworze Gonzagów w roku pańskim 1607. I niech mi nikt nie mówi, że to nie magia!

 

Vivat baroque! Vivat Haendel! Vivat musica!

Georg Friedrich Haendel, Giulio Cesare in Egitto, HWV 17
22 i 23 września 2018
Teatr Wielki, Poznań

Fot. Bogna Dziewolska

Wykonawcy:
Giulio Cesare – Kacper Szelążek
Cleopatra – Anna Gorbachyova
Cornelia – Christie Cook
Sesto – Annie Fredriksson
Tolomeo – Rafał Tomkiewicz
Achilla – Yuriy Hadzetskyy
Curio – Marcin Hutek
Nireno – Damian Ganclarski

Giulio Cesare in Egitto to jedna z najpopularniejszych oper Haendla, napisana w szczytowym okresie popularności opery włoskiej w Londynie (premiera 1724) przez kompozytora w najwyższej formie. To prawdziwy zbiór przebojów, arie chętnie śpiewane przez wykonawców i lubiane przez publiczność niemal tak, jak słynne Lascia ch’io pianga z Rinalda czy Ombra mai fu z Serse. Zresztą jak na operę barokową przystało Giulio Cesare ma wszystkie niezbędne elementy takiego dzieła i to w najlepszym wydaniu: arie di bravura (Quel torrente), da caccia, czyli myśliwskie z rogami (Va tacito e nascosto), obowiązkową arię „morską” (Da tempesta il legno infrato), rozdzierające arie żałobne (Piangerò la sorte mia) i frywolne arie miłosne (V’adoro pupille), jeden z najpiękniejszych Haendlowskich duetów dramatycznych (Son nata a lagrimar) i miłosnych (Caro! Bella!). Dzieło jest na tyle zwarte muzycznie i dramaturgicznie, że bywa wystawiane regularnie, nawet przez duże sceny i to w całkiem współczesnych dekoracjach, a nawet najmniejsza rola warta jest wysiłku znanych i renomowanych śpiewaków.

Pisząc o wartości dramaturgicznej, mam na myśli akcję zupełnie dobrze rozpisaną, bez nadmiaru absurdalnych zwrotów i wydumanych przebieranek (choć przynajmniej jedna trafić się musi – tutaj Kleopatra przez połowę drugiego aktu podaje się za własna dwórkę). W największym skrócie akcja opery opowiada o spotkaniu dwóch znanych z historii postaci, czyli tytułowego Juliusza Cezara i egipskiej władczyni Kleopatry – spotkaniu nota bene autentycznym, które zaowocowało związkiem tej sławnej pary. Juliusz Cezar przybywa do Egiptu i w bitwie pokonuje rzymskiego dowódcę Pompejusza. O tron egipski w tym czasie konkuruje rodzeństwo – Ptolemeusz i Kleopatra. Zdradziecki Ptolemeusz usiłuje się przypodobać Cezarowi, dokonując egzekucji pokonanego Pompejusza, a wobec braku akceptacji ze strony rzymskiego dowódcy, próbuje zgładzić go podstępem. Kleopatra postanawia użyć kobiecych wdzięków i z powodzeniem uwodzi Cezara, przy okazji sama się w nim zakochując. Cezar – po zamachu na swoje życie, z którego musi się salwować ucieczką – wraca na czele legionów, odnosi zwycięstwo, łączy się z wybranką i osadza ją na tronie. W całą intrygę jest jeszcze wmieszana wdowa po Pompejuszu Kornelia, dla której tracą głowę generałowie Rzymianin Curio i Egipcjanin Achillas, a w końcu sam Ptolemeusz, oraz jej syn Sykstus, pałający żądzą zemsty za śmierć ojca. Mimo nadmiaru miłosnych perypetii happy end nie jest tu kompletnym wymysłem – w końcu historyczna Kleopatra rzeczywiście objęła egipski tron przy poparciu Cezara, a tę dwójkę łączył gorący romans, a nawet wspólny potomek.

Cieszy mnie niezmiernie, że dzieło Heandla bywa wystawiane również u nas, choć inscenizacji nie było wiele. Najbardziej znana i utrwalona na płycie jest znakomita wersja z Warszawskiej Opery Kameralnej z 2008 roku z Anną Radziejewską jako Cezarem i Olgą Pasiecznik jako Kleopatrą. A i sam maesto Esswood przygotowywał sceniczną wersję tej opery w łódzkim Teatrze Wielkim w 2009 roku. Dlatego zapowiedź kolejnej wersji w poznańskim Teatrze Wielkim bardzo mnie ucieszyła. Teatr postanowił otworzyć koncertową wersją Juliusza Cezara w Egipcie nowy sezon operowy, a dwa koncerty odbyły się w dniach 22 i 23 września na dużej scenie teatru. I właśnie Paul Esswood poprowadził orkiestrę i przygotował międzynarodowy zespół śpiewaków do tych znakomitych Haendlowskich ról. Sam fakt przygotowania opery w wersji koncertowej bynajmniej mnie nie dziwi, wiadomo, że to przedsięwzięcie znacznie prostsze i mniej kosztowne. Tak zresztą robi wiele scen, choćby wiedeńska, na której spektakle inscenizowane i wersje koncertowe przeplatają się w ciągu całego sezonu.

Dużo gorzej znoszę skróty, a tych w operze poczyniona sporo, łącząc akt drugi i trzeci i eliminując z drugiej części większość scen z wątku Kornelii i Sykstusa. Właściwie cała druga część została oddana parze głównych bohaterów, czyli Cezarowi i Kleopatrze. Skróty poczyniono dość zgrabnie, wątki zostały jako tako zamknięte, choć żal mi był partii, które wypadły, przede wszystkim za względu na świetną Annie Fredriksonn w roli Sykstusa. Trzy partie kontratenorowe śpiewali polscy wykonawcy, co świadczy o tym, że Esswood uznał ich za wystarczająco dobrych do tych trudnych i wymagających ról.

Tytułowego Juliusza Cezara kreował Kacper Szelążek, wciąż uważany za młodego zdolnego, choć jest na scenie już od kilku ładnych lat. Obawiałam się trochę, jak sobie poradzi z tą rolą, bo partia Cezara jest jedną z największych i najbardziej „ośpiewanych” Haendlowskich ról. Cieszę się, że podobnie jak do tytułowej roli w Ariodante, podszedł do niej bez kompleksów. Słychać było, że początkowo spięty, stopniowo się rozpędzał i śpiewał coraz pewniej i śmielej. Co prawda duże operowe wnętrze okazało się mniej wdzięczne niż niewielka sala Warszawskiej Opery Kameralnej, a siedząca za plecami śpiewaków orkiestra przebijała trochę za mocno – w sumie w pewnych partiach był gorzej słyszalny. Na dokładkę zupełnie nie rozumiem dziwnej maniery zakładania rąk i zasłaniania twarzy, która stosował podczas całego koncertu. Zapewne ze względu na konwencje koncertową nikt nie pracował nad ruchem scenicznym tego przedstawienia, ale tak doświadczony artysta powinien jednak wiedzieć, co zrobić z rękoma podczas śpiewu. Koniec końców arie finałowe wypadły nieźle, a publiczność przyjęła je z entuzjazmem – Szelążek ma już wierne grono fanów, które peregrynuje za swoim idolem.

Druga ze znaczących partii kotratenorowych, czyli Tolomeo, została wykonana przez Rafała Tomkiewicza i odnalazł się w nich świetnie i głosowo, i aktorsko, zwłaszcza w pełnej rozbuchanych emocji arii Domerò la tua fierezza z III aktu – on także wyraźnie „rozkręcał” się podczas koncertu. Pamiętam bardzo sugestywną kreację tej roli Jana Jakuba Monowida w WOK i sądzę, że Tomkiewicz poradziłby sobie na scenie równie dobrze.

Partia Kleopatry należała do Anny Gorbachyovej, młodej sopranistki z Jekaterynoburga, która studiowała w Londynie, a śpiewała już na scenach amerykańskich i europejskich w bardzo różnorodnym repertuarze – od Cavallego i Haendla, po Mozarta, Rossiniego i Strawińskiego. Nie jest to ulubiony przez mnie typ sopranu, wydaje mi się zbyt ostry, zastępujący głębię nadmiernym vibratem, ale docenić trzeba ogromną ekspresję, z jaka śpiewała, i którą potrafiła nasycić zwłaszcza dramatyczne arie swojej bohaterki (Se pietà per me non senti). Za to Christie Cook, śpiewająca Kornelię, pochwalić się może głosem o pięknej i głębokiej barwie, jednak chwilami brzmiał on fałszywie, zwłaszcza w recytatywach. Natomiast młoda mezzosopranistka ze Szwecji Annie Fredriksson jako młody Sesto była rewelacyjna zarówno w ariach solowych, jak i słynnym duecie z Kornelią zamykającym akt pierwszy. To zdecydowanie największa rewelacja głosowa tego koncertu i to ze względu na nią żałuję, że skróty dotknęły w dużej części partię Sesta.

Finałowy chór; fot. IR

Wspomnieć należy również o partii Achilla wykonanej przez ukraińskiego barytona Yuriya Hadzetskyy’ego – jego dwie arie zostały oszczędzone. Pozostałe role – Curio Marcina Hutka i Nireno Damiana Gancarskiego ostały się właściwie w wersji szczątkowej.

Orkiestra prowadzona przez Paula Esswooda grała znakomicie i widać w tym było rękę doświadczonego i zasłużonego dyrygenta. Szczególne pochwały należą się znakomitym waltorniom i wiolonczeli towarzyszącej lirycznym ariom Kleopatry i Kornelii – niestety nie znam nazwisk instrumentalistów.

W sumie wieczór udany, muzyka mistrza przepiękna, wykonanie nieporywające, choć przyzwoite, a momentami dobre. Zadowolona publiczność nagrodziła wykonawców owacją na stojąco, a Paul Esswood poprowadził na bis pierwszy chór opery. W pełni podzielam entuzjazm mistrza i jego okrzyk ze sceny: Vivat baroque! Vivat Haendel! Vivat musica!

Giulio Cesare in Egitto – wykonania

Fot. Bogna Dziewolska

2018, 22 września – Teatr Wielki Poznań (wykonanie koncertowe)
Kierownictwo muzyczne – Paul Esswood
Projekt graficzny – Michał Leśkiewicz
Wykonawcy:
Giulio Cesare – Kacper Szelążek
Cleopatra – Anna Gorbachyova
Cornelia – Christie Cook
Sesto – Annie Fredriksson
Tolomeo – Rafał Tomkiewicz
Achilla – Yuriy Hadzetskyy
Curio – Marcin Hutek
Nireno – Damian Ganclarski

 Relacja

 

2009, 12 grudnia – Teatr Wielki Łódź
Kierownictwo muzyczne – Paul Esswood
Reżyseria, przygotowanie solistów – Artur Stefanowicz– Marta Fiedler
Scenografia i kostiumy  – Ewa Bloom-Kwiatkowska
Choreografia – Edyta Wasłowska
Kostiumy – Ewa Bujak
Światło i wideo – Wojciech Puś
Dyrygent – Paul Esswood
Wykonawcy:
Cesare – Anna Warecka, Olga Maroszek
Cornelia – Małgorzata Domagała
Sesto – Kinga Borowska, Martyna Kasprzyk
Cleopatra – Patrycja Kujawa, Anna Terlecka-Kierner
Tolomeo – Bartosz Rajpold, Grzegorz Hardej
Achilla – Paweł Erdman, Mateusz Cieślak
Curio – Bartosz Szulc, andrzej Mańkowski
Nireno – Damian Ganclarski
Chór akademii muzycznej –  Beata Aleksandrzak, Agnieszka Korzeniewska, Katarzyna Pisarek, Paulina Połacik, Dagny Konopacka, Magdalena Tracz, Agata Barwinek, Sonia Kiełpińska, Magdalena Szymańska, Paulina Makulska, Małgorzata Wrona, Joanna Skoblewska, Przemysław Kowalski, Marcin Wołkowicz, Szymon Kotynia, Aleksander Gorący, Bartłomiej Tarkowski, Dawid Sobczyk, Bartosz Szałapski, Tomasz Putrzyński, Tomasz Gargół, Przemysław Kolarski

 

2009, 15 listopada – Grupa In Antis Kraków
Opracowanie muzyczne – Karol Nepelski
Reżyseria – Monika Rasiewicz
Kostiumy – Marta Fiedler
Scenografia – Marcin Kotarba
Choreografia – Anna Towarnicka
Kostiumy – Ewa Bujak
Konsultacja artystyczna – Paul Esswood
Dyrygent – Grzegorz Wierus
Wykonawcy:
Cesare – Helena Poczykowska, Łukasz Dulewicz
Cornelia – Julia Przyborowska, Helena Poczykowska
Sextus – Katarzyna Kłosiek, Wiktoria Zawistowska
Cleopatra – Olga Rusin, Sylwia Olszyńska
Tolomeo – Jacek Sikorski, Łukasz Dulewicz
Achilla – Maciej Drużkowski, Rafał Świtoń
Curio – Piotr Brajner, Rafał Świtoń
Nireno – Marcin Gruba 

  

Anna Radziejewska jako Cezar i Olga Pasiecznik jako Kleopatra, z tyłu Karol Bartosiński

2008, 18 października – Warszawska Opera Kameralna w Warszawie
Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz
Reżyseria – Marek Weiss
Kostiumy – Marta Fiedler
Scenografia – Marlena Skoneczko
Choreografia – Izadora Weiss
Wykonawcy:
Cleopatra (sopran) – Olga Pasiecznik, Anna Wierzbicka
Giulio Cesare (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Curio (bas) – Sławomir Jurczak
Cornelia (kontralt) – Dorota Lachowicz
Sesto (kontratenor) – Jacek Laszczkowski
Tolomeo (kontratenor) – Jan Jakub Monowid
Achilla (bas) – Jarosław Bręk
Nireno (kotratenor) – Karol Bartosiński
Zespół mimów – Klaudia Carlos, Monika Gut, Justyna Piwicka, Lidia Sycz, Jerzy Klonowski, Andrzej Kwiatkowski, Andrzej Pankowski
Zespół Solistów Warszawskiej Opery Kameralnej pod dyr. Władysława Kłosiewicza:
Aleksandra Biskot, Ewa Kuryłowicz, Anna Niedziółka, Magdalena Smulczyńska, Teresa Tippe, Anna Wyrzykowska, Zuzanna Klementowska, Katarzyna Krzyżanowska, Ewa Puchalska, Ewelina Rzezińska, Dorota Solecka, Maja Wojnarowicz, Jakub Grabowski, Michał Kanclerski, Piotr Kazimierczak, Piotr Różycki, Marek Sadowski, Piotr Tymiński, Piotr Artysz, Piotr Kędziora, Krzysztof Matuszak, Andrzej Milewski, Marek Wawrzyniak, Grzegorz Żołyniak

 

1989, 8 stycznia – Opera i Operetka Kraków, Scena Operowa
Kierownictwo muzyczne – Ewa Michnik
Reżyseria – Henryk Konwiński
Kostiumy – Marta Fiedler
Scenografia i inscenizacja – Jan Berneś
Choreografia – Henryk Konwiński
Przygotowanie chóru – Ewa Bator
Wykonawcy:
Juliusz Cezar – Andrzej Biegun, Bogusław Szynalski
Cornelia – Ewa Sukiennik, Bożena Zawiślak
Sextus – Jerzy Knetig, Dariusz Paradowski, Piotr Wnukowski
Cleopatra – Monika Swarowska, Krystyna Tyburowska
Ptolemeusz – Jakub Borowcz, Zbigniew Szczechura
Achillas – Andrzej Biegun, Zbigniew Szczechura
Curio – Zbigniew Szczechura, Stanisław Ziółkowski
Nirenus – Andrzej Bernagiewicz, Stanisław Ziółkowski
 

1962, 28 kwietnia – Teatr Wielki w Warszawie
Kierownictwo muzyczne – Mieczysław Mierzejewski
Reżyseria – Ludwik René
Scenografia – Jan Kosiński
Kierownictwo chóru – Zofia Urbanyi-Świrska, Henryk Wojnarowski
Wykonawcy:
Juliusz Cezar – Antoni Dutkiewicz, Edmund Kossowski, Jerzy Kulesza
Kornelia – Barbara Miszel, Krystyna Szczepańska, Krystyna Szostek-Radkowa
Sykstus – Kazimierz Pustelak, Lesław Wacławik
Kleopatra – Anna Bolecvhowskla, Halina Słoniowska, Zofia Rudnicka, Hanna Rumowska
Ptolemeusz – Edward Pawlak, Kazimierz Walter
Achillas – Robert Młynarski, Józef Wojtan
Nirenus – Władysław Jurek, Stanisław Michoński, Władysław Skoraczewski

Miłość, która niszczy, czyli Alcina porzucona

Georg Friedrich Haendel, Alcina HWV 34

IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 14 i 15 września 2018
Mała Warszawa, Warszawa

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Tematyka oper barokowych obraca się z grubsza w dwóch kręgach. Pierwszy to opowieści zaczerpnięte z historii, choć bardzo często jest to historia zupełnie „alternatywna” – ostatni przykład to Gismondo, Re di Polonia Vinciego wystawiony w Gliwicach, w którym nikt z nas nie rozpoznałby postaci i dziejów króla Zygmunta Augusta, bohatera tej sztuki. Drugi nurt nazwałabym fantastycznym, a królują w nim księżniczki, rycerze, czarodziejki, magowie i rozliczne bóstwa. Wiele popularnych wątków pochodzi z biblii barokowych librecistów, czyli z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa i z „Orlanda szalonego” Ariosta.

Alcina zdecydowanie należy do grupy fantastycznej. Główna bohaterka, czarodziejka Alcina, króluje na swojej wyspie, na którą zwabia podstępnie rycerzy, rozkochuje ich w sobie, po czym – znudzona – zamienia ich w dzikie zwierzęta. Do dworu Alciny należy jej siostra Morgana i zakochany w niej rycerz Oronte, a także młokos Oberto, którego ojciec jest jedną z licznych ofiar czarownicy. No i oczywiście przystojny rycerz Ruggiero, aktualny kochanek Alciny.

Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy na wyspę przybywa w męskim przebraniu Bradamante, ukochana Ruggiera, wraz z opiekującym się nią czarodziejem Melissem, jego byłym mentorem. Chcąc przeniknąć na dwór czarownicy, Bradamante – podająca się za Riccarda – nawiązuje romans z Morganą, wywołując tym zazdrość Oronte. To staje się katalizatorem wypadków – Oronte prowokuje zazdrość Ruggiera, sugerując mu romans Alciny z fałszywym Riccardem, w międzyczasie Melisso zdejmuje czar z rycerza, a Bradamante ujawnia swoją prawdziwą tożsamość. Po krótkich rozterkach Ruggiero wraca w objęcia Bradamante, porzucona czarodziejka rozpacza, jednak jej nadzwyczajne moce zawodzą i szczęśliwym kochankom udaje się wyzwolić z okowów magii poprzednie ofiary Alciny. Miłość triumfuje, a upokorzone czarownice pozostają na wyspie w swoim upadłym i opustoszałym królestwie.

Czarodziejska kraina Alciny – w tle projekcje Sylwestra Łuczaka; fot Kinga Karpati (próba generalna)

Cały ten czarodziejski sztafaż ukrywa prawdziwy i autentyczny dramat, który przeżywa bohaterka opery – piękna, uwielbiana i manipulująca mężczyznami kobieta-modliszka, która jednak – zakochując się – traci swoje „moce”, a ten, którego kocha autentyczną i głęboką miłością, wybiera inną. Dramat – dodajmy – niezwykle przejmująco i prawdziwie opowiedziany zupełnie niewiarygodną muzyką Haendla.

Alcina należy do często wystawianych oper Heandla, jest też swoistą, operową lista przebojów – większość arii jest bardzo znana i chętnie wykonywana na koncertach, dają bowiem wykonawcom możliwość prawdziwych wokalnych popisów. Słynna aria Ah! mio cor, wyrażająca rozpacz Alciny dowiadującej się o zdradzie kochanka, to absolutnie mistrzowska – zarówno głosowo, jak i interpretacyjnie – popisowa aria, a którą mierzą się najsłynniejsze śpiewaczki. Równie słynne pożegnanie wyspy przez Ruggiera, czyli Verdi prati, wręcz obrosło legendą – podobno Carestini, pierwotny Ruggiero, uważał tę arię za zbyt prostą i odmówił jej wykonania; zmuszony przez Haendla – bisował kilkakrotnie podczas każdego przedstawienia. A i inne postaci obdarzył kompozytor efektownymi ariami i właściwie każdy z wykonawców opery ma możliwość popisu przed publicznością.

Czarodziejski sztafaż Alciny – w moim odczuciu – bardziej tej operze szkodzi niż pomaga. Sposoby nań bywają różne. Niektórzy reżyserzy traktują go jak pole do snucia bajkowej przypowieści, inni wybierają interpretację psychologiczną, odzierając operę z fantastycznego entourage i pozwalając wybrzmieć w pełni jej psychologicznej prawdzie. Jacek Tyski – reżyser przedstawienia, którego premiera odbyła się 14 września 2018 roku w Małej Warszawie w ramach IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica – przyjął pierwszą z tych interpretacji, pozwalając zdolnemu specjaliście od projekcji multimedialnych Sylwestrowi Łuczakowi – „wyczarować” na scenie magiczne królestwo Alciny. Malownicza zieleń, tryskające fontanny, rzeźby i poruszane wiatrem liście były naprawdę jak żywe. Jednak fryzury i kostiumy Marty Fiedler (jemioła na głowie Alciny?) i niektóre zachowania postaci na scenie – chwilami ocierające się o groteskę – miały w zamyśle reżysera zaznaczyć dystans do przyjętej konwencji. Temu dystansowi sprzyjało też miejsce – sala koncertowa dawne Fabryki Trzciny, obecnie Mała Warszawa na warszawskiej Pradze – niezwykłe, postindustrialne wnętrze o specyficznym i… magicznym klimacie.

Jacek Tyski jest znanym tancerzem i choreografem, stąd ruch taneczny odgrywa w przedstawieniu ogromną rolę. Niesie też w sobie czytelne treści. Początkowym, szczęśliwym chwilom miłosnych uniesień Alciny i Ruggiera towarzyszą radosne, pełne wdzięku baletowe popisy, które jednak w chwilach rozpaczy i skarg porzuconej bohaterki zamieniają się taniec charakterystyczny, dramatyczny i mroczny, a nawet groźny. Ten element przedstawienia został znakomicie przemyślany i wykorzystany.

Alcina i Ruggiero; fot Kinga Karpati (próba generalna)

Obsada wokalna przedstawienia przygotowanego jako główny punkt festiwalowego programu to spełnienie marzeń miłośników opery barokowej. W roli tytułowej wystąpiła Olga Pasiecznik, sopran, którego klasy reklamować nie trzeba. Pasiecznik śpiewała już w Alcinie za granicami Polski, jednak do tej pory kreowała Morganę. Podobno rola Alciny była jej marzeniem. I trudno się dziwić – w repertuarze Haendlowskim to niemal numer jeden. Pasiecznik nie miała żadnego problemu z techniczną stroną tej partii, włożyła też wiele emocji w interpretację roli, zwłaszcza jej dramatycznych aspektów. Jej Ah! mio cor było tragiczne i przejmujące, tak jak powinno, choć na mnie niezapomniane wrażenia zrobiła inna ze znanych partii – Ombre pallide – zdradzona Alcina wzywa posłuszne do tej pory duchy, które jednak zawodzą i odmawiają pomocy. Świadomość nieuchronnej klęski wpisana przez kompozytora w tę niezwykłą arię wymaga od śpiewaczki zupełnie specjalnych środków wyrazu, a Pasiecznik potrafiła oddać rozpacz i porażkę swojej bohaterki z rozdzierającą ekspresją.

Partnerką Pasiecznik w roli Ruggiera była w tym spektaklu Anna Radziejewska, jak zwykle znakomita w „męskim” wydaniu. Widziałam ją do tej pory jako tytułowego Juliusza Cezara w operze Haendla wystawionej w WOK i jako Farnace w ubiegłorocznej premierze opery Vivaldiego, przypomnianej niedawno w wersji koncertowej. Ruggiero nie jest typem silnego bohatera, to młodzieniec bezwolny i łatwo ulegający manipulacjom walczących o niego silnych kobiet. Po chwilowych rozterkach – jedna z najpiękniejszych arii opery Mi luisinga! – nie bez żalu żegna się ze światem Alciny (wspomniane Verdi prati), a podpuszczony przez Bradamante, popada nawet w bojowy nastrój – inny przebój opery, Sta nell’Ircana, słynna popisowa aria myśliwska, podobno napisana na wyraźne żądanie Carestiniego. W każdej z tych arii Anna Radziejewska jest mistrzynią głosu i nastroju. Znakomicie oddaje ewolucję nieco samolubnego i pyszałkowatego młodzieńca i perypetie jego zmieniających się uczuć i nastrojów. Bezwolność bohatera podkreślił reżyser także ruchem scenicznym, choć znalazł na nią właściwie tylko jedną receptę – wszyscy ciągle popychają Ruggiera na scenie! To w końcu staje się męczące.

Dwójce głównych protagonistów towarzyszy całe grono postaci dalszego planu. Każda z nich ma na scenie swoje pięć minut i przynajmniej jedna arię, a niekiedy kilka, zapadającą w pamięć. Bradamante, kreowana przez Joannę Krasuską-Motulewicz, to postać walcząca i zwyciężająca. Podejrzewam, że Haendel jej nie lubił, dlatego to Alcinę obdarzył większością najpiękniejszych, lirycznych arii. Obie arie Bradamante za to – E gelosia i Vorrei vendicarmi – są partiami popisowymi (di bravura), zwłaszcza ta ostatnia, która na dokładkę została wykonana w zawrotnym tempie, co wymaga od śpiewaka specjalnych umiejętności oddechowych. Z tym Krasuska-Motulewicz miała na scenie małe kłopoty – jednak wybrnęła z nich obronną ręką i jej kreacja sceniczna i głosowa postaci była świetna.

Zupełnie inną postacią jest za to Morgana, siostra i wspólniczka głównej bohaterki. Olga Siemieńczuk stworzyła postać nieco kabaretowej kokietki, całej na różowo, kręcącej loki, i dopiero w słynnej arii Credeta al mio dolor, w której błaga Oronte o przebaczenie zdrady, pokazuje prawdziwie dramatyczny pazur. To partia trudna, bardzo wysoka, stwarzająca śpiewaczce możliwości popisu koloraturą. Siemieńczuk wyszła z tych zmagań zwycięsko, choć śpiew u boku Olgi Pasiecznik, która już interpretowała tę rolę, był zapewne dla młodej sopranistki sporym obciążeniem.

Partie męskie w Alcinie to tenorowa rola Oronte i basowa – Melisso. Tego pierwszego kreował Karol Kozłowski i choć głosowo jakoś radził sobie, to interpretacja w kierunku groteskowym, a nawet chwilami infantylnym – te podskoki na scenie! – była przesadzona. Mam nadzieję, że podczas przedstawienia Alciny w wersji koncertowej bardziej skupi się na interpretacji głosowej.

Melisso Artura Jandy został również pomyślany jako nieco groteskowy towarzysz ze zwisającym na twarzy lokiem i w zabawnie cyrkowym kostiumie. Janda wykonał tylko jedną znaczącą arię Pensa a chi geme, ale została ona zinterpretowana znakomicie. To zresztą chyba najlepszy w tej chwili na naszych scenach bas specjalizujący się repertuarze barokowym.

I wreszcie – last but not leastJoanna Lalek jako chłopięcy, zagubiony Oberto – nawet tej marginalnej dla akcji postaci pozwala kompozytor na głosowy popis! Lalek wykonała wszystkie trzy arie Oberta bezbłędnie i wybiła się na znaczącą postać spektaklu.

Osobne słowo należy się orkiestrze Royal Baroque Ensemble kierowanej od klawesynu przez Liliannę Stawarz. Zespół spisał się znakomicie! Wykonanie było w moim odbiorze bezbłędne, partie orkiestrowe, także te taneczne, lekkie i dynamiczne, basso continuo i instrumenty solowe, zwłaszcza towarzyszące ariom, wspaniale podane (przepiękna wiolonczela!). Podziwiałam dyrygentkę za żelazną kondycję – spektakl, mimo niewielkich skrótów, trwał pełne cztery godziny!

Wspomniałam o istotnej roli tancerzy. Cała szóstka intensywnie brała udział w spektaklu, a ułożona przez reżysera choreografia stanowiła bardzo istotny element przedstawienia. Chór Collegium Musicum UW, który wystąpił epizodycznie na otwarciu i na zakończenie, śpiewał jakieś partie kompletnie mi nieznane – czyżby istniały różne wersję melodyczne tych chórów?

Zasłużone owacje po premierze; fot. IR

Podsumowanie jest równie trudne, jak pogodzenie się z nieuchronnym końcem spektaklu i opuszczenie widowni. Wolałabym zostać w magicznej krainie Alciny znacznie dłużej! Na szczęście jest jeszcze szansa na wersję koncertową, zaplanowaną na 19 września jako mocny finał Festiwalu. A potem trzeba będzie czekać cały rok???!!!

PS. Wersje koncertową przeniesiono na 12 listopada. Dzięki temu jesień nie będzie już tak ponura!

Alcina – wykonania

2018, 14, 15 września – Mała Warszawa (d. Fabryka Trzciny) w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria i choreografia – Jacek Tyski
Kostiumy – Marta Fiedler
Światła – Krzysztof Wójcik
Multimedia – Sylwester Łuczak

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW

Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz:
Skrzypce barokowe: Grzegorz Lalek (koncertmistrz), Ludmiła Piestrak, Kamila Guz, Marcin Sochan, Alicja Sierpińska
Altówki barokowe: Marcin Stefaniuk, Małgorzata Feldgebel
Wiolonczele barokowe: Maciej Łukaszuk, Jakub Kościukiewicz
Kontrabas barokowy: Grzegorz Zimak
Chitarrone: Henryk Kasperczak
Fagot barokowy: Szymon Józefowski
Oboje barokowe: Magda Karolak, Agnieszka Mazur
Flety proste: Marek Nahajowski, Paweł Iwaszkiewicz
Klawesyn: Lilianna Stawarz

Relacja

Aci, Galatea e Polifemo – wykonania

2019, 14-15 września – V Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica, Mała Warszawa w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, scenografia i reżyseria multimedialna –
Bożena Bujnicka
Multimedia –
Piotr Majewski, Kamil Krępski

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci –
Dagmara Barna
Polifemo –
Łukasz Konieczny

Epizodyści: Izabela Budzinowska, Krzysztof Bujnicki, Małgorzata Ładzińska, Ignacy Maciejewski, Wojciech Sztyk

Gradus ed Parnassum:
I skrzypce –Michał Piotrowski, Aleksandra Brzóskowska, Alucja Sierpinska
II skrzypce – Joanna Gręziak, Małgorzata Góraj, Anna Małecka
altówki – Katarzyna Rymuza, Marcin Stefaniuk
wiolonczele – Katarzyna Szewczykowska, Katarzyna Cichoń
kontrabas – Grzegorz Zimak
fagot – Szymon Józefowski
chitarrone – Filip Zieliński
obój – Agnieszka Mazur
flet prosty – Marek Nahajowski
trąbki naturalne – Tomasz Ślusarczyk, Michał Tyrański
klawesyn i dyr. Krzysztof Garstka

Druga od lewej Magdalena Pluta, obok Dagmara Barna i Łukasz Konieczny; fot. IR

Relacja

 

 

2018, 10 września – IV Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego w Warszawie
Wersja koncertowa dwuaktowa

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci –
Dagmara Barna
Polifemo –
Patryk Rymanowski

Gradus ed Parnassum:
skrzypce barokowe – Joanna Gręziak, Michał Piotrowski, Małgorzata Góraj, Anna Wcisło, Aleksandra Kwiatkowska, Aleksandra Brzóskowska
altówki barokowe – Natalia Reichert, Katarzyna Litwiniuk
wiolonczela barokowa – Maciej Łukaszuk, Maria Piotrowska
kontrabas barokowy – Grzegorz Zimak
chitarrone – Filip Zieliński
obój barokowy – Magda Karolak
trąbki naturalne – Tomasz Ślusarczyk, Michał tyrański
flet prosty – Marek Nahajowski
fagot barokowy – Szymon Józefowski
klawesyn i dyr. Krzysztof Garstka

 

Soliści i orkiestra Gradus ad Parnassum; fot. IR

Relacja