Archiwa tagu: opera włoska

Rodelinda – dramat miłości i wierności w Teatrze Królewskim

Georg Friedrich Haendel, Rodelinda, Regina de’Longobardi HWV 19
Polska Opera Królewska – 6 marca 2020
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda (sopran) – Olga Pasiecznik
Bertarido (kontratenor) – Kacper Szelążek
Grimoaldo (tenor) – Sylwester Smulczyński
Eduige (mezzosopran) – Natalia Kukhar
Unulfo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Garibaldo (bas) – Artur Janda
Flavio – Jan Czajka
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Soliści w komplecie na scenie Teatru Królewskiego w Łazienkach; fot, IR

Rodelinda Georga Friedricha Haendla jest jedną z najpopularniejszych i najczęściej grywanych oper mistrza. Już podczas premiery w 1725 roku na deskach King’s Theater w Londynie odniosła duży sukces, była też kilkakrotnie wznawiana przez samego Haendla, a później zapadła w niebyt na blisko 200 lat. To jedno z tych dzieł, które triumfalnie powróciło na operowe deski i w przypadku którego trudno wręcz uwierzyć, że mogło zostać zapomniane. Jest jedną z tych oper, w której Haendel wspina się na szczyty swojej sztuki kompozytorskiej i teatralnej. Zachwyca zwartą i w miarę prostą intrygą, a jak na operę barokową liczba nonsensownych zwrotów akcji jest tu skroma.

Rodelinda, wdowa po królu Lombardii opiera się naciskom poślubienia Grimoalda, króla Mediolanu, który pokonał jej małżonka i zasiadł na jego tronie. A naciski są silne – zausznik Grimoalda, Garibaldo, szantażuje Rodelindę, grożąc zabiciem jej syna. W rzeczywistości chce sam przejąć tron Lombardii i poślubić siostrę uprzedniego króla, Eudige. Rodelinda początkowo ulega, później jednak sama szantażuje moralnie Grimoalda (proponując, aby własnoręcznie zabił dziecko), i w ten sposób przewrotnie dowodząc wierności zmarłemu mężowi.

Jak się przekonujemy w połowie pierwszego aktu, król Bertarido żyje, ukrywa się i pragnie wydobyć z niewoli rodzinę i opuścić Lombardię. Po początkowych podejrzeniach co do lojalności Rodelindy, przekonuje się o jej wierności i ujawnia się przed nią. Małżonkowie zostają jednak przyłapani in flagranti i Bertarido, chcąc ocalić honor żony oskarżanej o przyjmowanie kochanka, ujawnia tożsamość i trafia do lochu. Ucieka z niego dzięki pomocy siostry i wiernego sługi Unulfa, a na dokładkę ratuje życie uzurpatora, broniąc go przed spiskującym Garibaldem. W tej sytuacji Grimoaldo doznaje duchowej przemiany, oddaje zdobyty tron Bertaridowi, uwalnia jego małżonkę i syna, a sam wraca do Mediolanu z wierną Eudige u boku.

Olga Pasiecznik jako Rodelinda i Jan Czajka jako Flavio; fot. M Czerski

Rodelinda została napisana dla dwojga ówczesnych filarów Haendlowskiego King’s Theater: Franceski Cuzzoni i Senesina. Stąd partie dwojga głównych bohaterów zdecydowanie dominują na scenie. Do swojej inscenizacji Polska Opera Królewska przygotowała kilka wersji obsady, wszystkie wydają się interesujące. Ja miałam okazję obejrzeć i usłyszeć obsadę pierwszej premiery z Olgą Pasiecznik w roli tytułowej. W roli Bertarida partnerował jej Kacper Szalążek. Oboje śpiewali już główne partie w Ariodantem w Warszawskiej Operze Kameralne niemal równo cztery lata temu, tworząc świetny miłosny duet. Bertarido i Rodelinda to jakby Ginevra i Ariodante po latach: ich uczucie wytrzymało próbę czasu i pozostaje nienaruszone nawet podczas wyjątkowo ciężkiej próby, której jesteśmy świadkami.

O klasie Olgi Pasiecznik nie trzeba się rozpisywać. To z pewnością jedna z najlepszych sopranistek, jakich możemy posłuchać na polskich scenach. To prawdziwa znakomitość na scenie barokowej (i nie tylko). Podczas przygotowań do tej premiery sprawowała również opiekę artystyczną nad pozostałymi solistami i ten wkład z pewnością należy odnotować i docenić. Na mnie największe wrażenie robi zawsze w partiach lirycznych, które potrafi nasycić zupełnie niewiarygodną i unikatową emocją. Tytułowa partia Rodelindy daje je ogromne pole do popisu i artystka wykorzystuje je w stu procentach.

Kacper Szelążek jest – podobnie jak było w Ariodantem – godnym partnerem dla

Kacper Szelążek jako Bertarido; fot. m. Czerski

Pasiecznik. W tym przedstawieniu wykorzystał wszystkie swoje atuty zarówno w partiach lirycznych, jak i ariach di bravura. Był niekwestionowaną gwiazdą tego spektaklu i zasłużenie zebrał największą owację po brawurowym wykonaniu Vivi, tiranno w trzecim akcie. Podobnie jak Olga Pasiecznik jest bardzo dobry w partiach lirycznych, a tych w Rodelindzie nie brakuje – Bertarido jest melancholikiem i chętnie oddaje się smutnym rozmyślaniom, dając soliście okazję do zademonstrowania wielu odcieni tęsknego liryzmu. Para głównych protagonistów nie zawiodła też w słynnym duecie Io t’abbraccio w finale drugiego aktu – to kulminacyjny punkt opery i został wygrany po prostu po mistrzowsku! Musze też podkreślić, że właściwa dla Kacpra Szelążka powściągliwość aktorska jest w tym spektaklu jego atutem – przez kontrast do części pozostałych wykonawców, wyraźnie emocjonalnie przerysowanych, co jest zapewne rezultatem perypetii reżyserskich podczas przygotowań do tej premiery – ale o reżyserii później.

W roli siostry Bertarida Eudige wystąpiła ukraińska mezzosopranistka Natalia Kukhar. Ma piękny, głęboki głos i niebanalna urodę, na scenie wypada bardzo efektownie. W roli Grimoalda wystąpił natomiast Sylwester Smulczyńki i dobrze poradził sobie z partią władcy udającego twardziela, jednak targanego wątpliwościami. Dzięki dobrej interpretacji, zwłaszcza podczas rozterek w akcie trzecim (Tra sospetti, affetti e timori) , jego finałowy zwrot wypadł całkiem wiarygodnie.

Natalia Kurhar jako Eudige, sylwester Smulczyński jako Grimoaldo i Artur Janda jako Garibaldo; fot. M. Czerski

Głównym „tym złym” był – jak na operę barokową przystało – bas, czyli tego dnia Artur Janda. To mój ulubiony „barokowy” bas, bezbłędny głosowo i interpretacyjnie, wykreował w tym spektaklu prawdziwy schwarzcharakter. Natomiast partię Unulfa wykonywał

Rafał Tomkiewicz jako Unulfo; fot. M. Czerski

Rafał Tomkiewicz, bardzo zdolny kontratenor o ciepłej, subtelnej barwie głosu, który w planowanych w przyszłości spektaklach będzie śpiewał również Bertarida. Tomkiewicz wziął na swoje barki ciężar spuszczenia powietrza z tej nadmiernie patetycznej inscenizacji i w interpretacji swojej postaci skutecznie balansował na granicy powagi i komizmu. Jego wciąż rosnące umiejętności gwarantują, że zdoła udźwignąć również rolę Bertarida.

Orkiestra Capella Regia Polona prowadzona przez Krzysztofa Garstkę, została wzmocniona obsadowo do tego spektaklu. Brzmienie właściwie bez zarzutu, choć – zwłaszcza na początku – instrumentaliści trochę się gubili w zawrotnym tempie, które sobie narzucili. Sądzę jednak, że to skutek premierowej tremy.

Do atutów inscenizacji należy z pewnością scenografia z wykorzystaniem dobrej jakości projekcji Marka Zamojskiego – oszczędna, skutecznie nawiązująca do wczesnośredniowiecznych romańskich komnat zamkowych – oraz kostiumy autorstwa Marleny Skoneczko. Podziwiam zawsze jej umiejętność operowanie mocnym kolorem, co znakomicie podkreśla również charakter budowanych postaci.

Do tej beczki miodu pora teraz dodać kroplę dziegciu. Podczas całego spektaklu zastanawiałam się, dlaczego brakuje w nim reżysera. Dowiedziałam się jednak skądinąd, że przewidziany reżyser zrezygnował na cztery tygodnie przed premierą i dlatego dyrektor Andrzej Klimczak podjął się przygotowania spektaklu, mając jako alternatywę odłożenie go na bliżej nieznany termin. Doceniając determinację tej decyzji, muszę stwierdzić z żalem, że to niestety widać. Pomiędzy klasą muzyczną a teatralną mizerią zieje przepaść. Stąd nadinterpretacja niektórych postaci i ubóstwo środków teatralnych, którymi posługują się soliści. Nawet ruch sceniczny, nad którym czuwał Jacek Tyski, wydał mi się nieprzekonujący (kto tylko mógł, padał na schody i śpiewał, tarzając się na nich). To z jednaj strony smutne – chciałoby się zobaczyć pierwszą sceniczną premierę Haendlowską w Operze Królewskiej w całej krasie błyskotliwych pomysłów inscenizatorskich – z drugiej jednak cieszyć się trzeba, że artyści podjęli ryzyko i zapowiedziana premiera odbyła się w terminie. To również dowód na to, że prowadzenie spektaklu przez dobrego reżysera jest równie ważne, co udane kierownictwo muzyczne. A muzyczna poprzeczka ustawiona została naprawdę wysoko i głównie ze względu na nią Rodelinda jest pozycją obowiązkową w kalendarzu miłośnika opery barokowej.

Rodelinda – inscenizacje

2020, 6 marca – Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda – Ewa Leszczyńska, Sylwia Olszyńska, Olga Pasiecznik
Bertarido – Kacper Szelążek, Rafał Tomkiewicz
Grimoaldo – Sylwester Smulczyński, Rafał Żurek
Eduige – Natalia Kukhar, Joanna Talarkiewicz
Unulfo – Rafał Tomkiewicz, Magdalena Pluta, Małgorzata Bartkowska
Garibaldo – Artur Janda, Jarosław Kitala, Paweł Michalczuk
Flavio – Jan Czajka, Franciszek Kaczorowski

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Relacja

 

2013, 13 czerwca – Festiwal Opera Rara, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków

Wersja koncertowa

Wykonawcy:
Rodelinda – Karina Gauvin
Bertarido – Franco Fagioli
Grimoaldo – Carlo Allemano
Garibaldo – Ugo Guagliardo
Eduige – Marina De Liso
Unulfo – Filippo Mineccia

Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

Rinaldo – wykonania

2006, 21 maja – Miejski Dom Kultury Czechowice-Dziedzice

Kierownictwo muzyczne: Tomasz Lupa
Kierownictwo artystyczne: Barbara Bielaczyc, Jarosław Kitala

Wykonawcy:
Armida – Barbara Bielaczyc
Rinaldo – Jarosław Kitala
Almirena –Szyszka Joanna
Goffredo – Sylwester Targosz-Szalonek
Argante – Michał Szopa
Eustazio – Łukasz Nowak
Mag Chrześcijański – Michał Ibrom

 

2001, 12 stycznia – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski
Dyrygent: Władysław Kłosiewicz
Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz, Lilianna Stawarz (współp.)
Asystent reżysera – Sławomir Jurczak

Wykonawcy:
Goffredo – Richard Berkeley
Almirena – Olga Pasiecznik
Rinaldo – Anna Radziejewska
Eustazio – Piotr Olech
Argante – Andrzej Klimczak
Armida – Marta Boberska
Mago Christiane – Sławomir Jurczak
Donna – Iwona Kowalkowska
Syreny: – Urszula Jankowska, Justyna Stępień
Herold – Sławomir Jurczak

Amadigi di Gaula – wykonania

2013, 16 lutego – Kraków

Reżyseria: Cezary Tomaszewski
Scenografia: Juul Dekker
Kierownictwo muzyczne: Jan Tomasz Adamus
Kostiumy: Agnieszka Klepacka, Maciej Chorąży

Wykonawcy:
Oriana – Marzena Lubaszka
Melissa – Małgorzata Rodek
Amadigi – Joanna Dobrakowska
Dardano – Helena Poczykowska
Orgando – Antonina Ruda
Wampiry – Agnieszka Jaśkiewicz, Bartosz Satora
Zombie – Ryszard Krotoszyński, Bartłomiej Myca, Ireneusz Baran, Jacek Dunikowski, Patrycjusz Smoleń, Paulina Lampa, Joanna Niechaj, Gabriela Jaskiernia, Zuzanna Tomiak, Filip Adamus
Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

 

1983, 21 lutego– Teatr Wielki, Warszawa

Reżyseria: Laco Adamik
Choreografia: Emil Wesołowski
Scenografia: Barbara Kędzierska
Kierownictwo muzyczne: Janusz Przybylski
Dyrygent: Maciej Gawin-Niesiołowski, Janusz Przybylski

Wykonawcy:
Amdigi di Gaula – Pola Lipińska, Jadwiga Rappe
Oriana – Ewa Gawrońska, Marina Hristowa-Kania, Izabella Kłosińska
Melissa – Teresa Krajewska, Alicja Słowakiewicz, Urszula Trawińska-Moroz
Darano – Elżbieta Pańko, Jadwiga Stępień
Orgando – Krzysztof Szmyt, Piotr Wnukowski

Arianna in Creta – wykonania

1977, 3 czerwca – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

Reżyseria: Jitka Stokalska
Scenografia: Andrzej Sadowski
Kostiumy: Małgorzata Treutler
Kierownictwo muzyczne: Jurgen Jurgens, Jacek Kasprzyk
Dyrygent: Jurgen Jurgens, Jacek Kasprzyk

Wykonawcy:
Arianna – Ewa Ignatowicz
Teseo – Nigel Rogers, Halina Górzyńska
Cardila – Lidia Juranek
Alceste – Barbara Nowicka
Minos, Il Sonno – Jerzy Artysz, Jerzy Mahler
Tauride – Kazimierz Myrlak
Sceny pantomimiczne: Jolanta Kruszewska, Stefan Niedziałkowski, Rajmund Klechot, Zdzisław Starczynowski, Andrzej Szczużewski, Maria Świdergał
Pallas Atena – Renata Tokarska

Rodelinda, Regina de’Longobardi

Rodelina, Regina de’Longobardi HWV 19

dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Niccolò Francesco Haym wg Antonia Salviego, inspirowane „Pertharite, roi des Lombardes” Pierre’a Corneille’a
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 13 lutego 1725

Premierowa obsada
Rodelinda (sopran) – Francesca Cuzzoni
Bertarido (alt-kastrat) – Francesco Bernardi, zwany Senesino
Grimoaldo (tenor) Francesco Borosini
Eduige (alt)  – Anna Dotti
Unulfo (alt-kastrat) Andrea Paccini; 1731 – Antonia Merighi (alt)
Garibaldo (bas) – Giuseppe Maria Boschi

Akt I

Akcja opery rozgrywa się w wieku VII.  Rozpoczyna ją podbicie Lombardii, w której królem był Bertarido, przez Grimoalda, króla Mediolanu. Chce on również posiąść żonę swego przeciwnika, królowa Rodelindę. Królowa jest przekonana o śmierci małżonka (Ho perduto il fido sposo). Odrzuca jednak stanowczo awanse najeźdźcy (L’empio rigor del fato). Siostra Bertarida, Eudige, była niegdyś nieczuła na zaloty Grimoalda. Teraz zaś on odrzuca jej uczucia (Io già t’amai). Eduige jest pewna, że Grimoaldo w końcu zwróci się ku niej ponownie i w tym celu sprzymierza się z królem Turynu Garibaldem. On jednak zamierza poślubić Eduige i zagarnąć tron dla siebie (Di Cupido). Tymczasem Bertarido żyje i kontempluje własny nagrobek w cyprysowym gaju. Tęskni za ukochaną małżonką (Pompe vane di morte – Dove sei?). Zastaje go tam wierny Unulfo i obaj obserwują z dala modlących się na grobie męża Rodelindę z synem (Ombre, piante). Pojawia się Garibaldo i stawia królowej ultimatum: jeśli chce ocalić syna, musi poślubić Grimoalda. Zrozpaczona Rodelinda zgadza się, jednak życzy posłańcowi smierci (Morrai, si!). Unulfo usiłuje pocieszyć zrozpaczonego Bertarida (Sono i colpi). ukrywający się król rozpacza nad swym losem (Confusa si miri).

Akt II

Garibaldo zanosi Eduige nowinę, ta jednak nie chce mu ulec. W obecności Rodelindy demonstruje gniew na niestałego Grimoalda i przysięga mu zemstę (De’miei scherni). Rodelinda próbuje stawiać warunki uzurpatorowi – wyjdzie za niego, jeśli ten da jej głowę Garibalda. Grimoaldo odrzuca ten warunek, a zrozpaczona Rodelinda twierdzi, że nie może być równocześnie jego żoną i matką prawowitego następcy tronu (Spietati, io vi giurai). W końcu proponuje Grimoaldowi, aby sam zabił jej syna. Grimoaldo jest skonfudowany i rozdarty, uświadamia sobie, że jest niewolnikiem własnych uczuć (Progioniera ho l’alma in pena). Grimoaldo namawia go do zabicia chłopca (Tirannia gli diede il regno).

Bertarido ulega melancholii na łonie natury (Con rauco mormorio) i tam zostaje rozpoznany przez Eudige. Unulfo zapewnia swego władcę o wierności Rodelindy i ten w końcu postanawia ujawnić jej, że żyje (Scacciata dal suo nido). Rodelinda omdlewa ze szczęścia (Ritorna, o care e dolce mio tesoro). Grimoaldo, zastając ich razem, podejrzewa, że znalazł Rodelindę w ramionach kochanka. Bertarido, ratując honor żony, ujawnia się i trafia do lochu. Grimoaldo zamierza go zgładzić (Tuo grudo è mio rivale). Małżonkowie rozstają się, rozpaczając (duet: Io t’abbraccio).

Akt III

Eudige wręcza Unulfo klucz do lochu Bertarida (Quanto più fiera). Garibaldo namawia Grimoalda na egzekucje więźnia, ten jednak waha się, nie chcąc stracić serca Rodelindy (Tra sospetti, affetti e timori). Bertarido oczekuje na egzekucję (Chi de voi…?). Przybywa Unulfo, rzucając swojemu królowi miecz. Ten go podnosi i przypadkowo rani swojego wyzwoliciela. Razem uciekają z lochu. W tym momencie do celi przybywają Eudige i Rodelinda. Spostrzegając ślady krwi, królowa jest przekonana, że jej mąż został zamordowany (Se’l mio duol).

Tymczasem Griomoaldo jest targany sprzecznymi uczuciami(Fatto inferno – Pastorello, d’un povero armento). Do jego komnaty wkracza Garibaldo, chcąc zabić uzurpatora. Życie tyrana ratuje Bertarido, który rzuca się ślad za skrytobójcą. Do komnaty wkracza Rodelinda, która oskarża Grimoalda o zabicie męża, widzi go jednak żywego z mieczem w dłoni, po zwycięskim pojedynku z Garibaldem. Bertarido oddaje się w ręce Grimoalda, który wstrząśnięty jego szlachetnością, oddaje mu tron, żonę i syna. Rodelinda wyznaje miłość (Mio caro bene!). Grimoaldo skruszony prosi o rękę Eudige.

Inscenizacje

Relacje

 

Dekonstrukcja polskiej historii, czyli „Sigismondo” Rossiniego na Opera Rara

Gioacchino Rossini, Sigismondo

Festiwal Opera Rara 2020 – 23, 26, 28 i 30 stycznia 2020
Teatr im. J. Słowackiego, Kraków

Wykonawcy:
Sigismondo (kontratenor) – Franco Fagioli
Aldimira (sopran) – Francesca Chiejina
Ulderico/Zenovito (bass) – Keneth Kellogg
Ladislao (tenor) – Pablo Bemsch
Anagilda (sopran) – Marzena Lubaszka
Radoski (tenor) – Bartosz Gorzkowski

Chór i Orkiestra Capella Cracoviensis pod dyr. Jana Tomasza Adamusa

Sigismondo nie należy do najlepszych oper Rossiniego, daleko mu do popularności Cyrulika Sewilskiego czy Wilhelma Tella. Dla polskiej sceny operowej ma jedną niewątpliwą zaletę – jej akcja rozgrywa się w Polsce, a bohaterami są polski król, jego żona i członkowie ich dworu. Wydawać by się mogło, że ta tematyka będzie bliższa i bardzo atrakcyjna dla polskiej publiczności. Jednak przedstawione okoliczności i wydarzenia okazały się w pełni mityczne i zupełnie oderwane od znanych nam realiów.

Okoliczności w tej operze są z całą pewnością ahistoryczne: król Zygmunt nie przypomina żadnego z polskich władców, jego żona Aldimira również, choć ożenek z cudzoziemką był częstym wyborem wśród polskich monarchów. Przestawiona w operze historia jest – jak to często w operach bywa – stekiem nonsensów: król skazuje na śmierć swoją żonę za niewierność, choć oskarżenie jest wyłącznie intrygą odrzuconego przez Aldimirę dworaka Władysława. Węgierski król i ojciec królowej Ulderyk, żądny zemsty za stracenie córki, wyrusza przeciw Zygmuntowi z węgierskim wojskiem. Król tymczasem wyrusza na łowy i w leśnej chacie odnajduje Ziemowita, który rzekomo mieszka tam z córką. Jest to, oczywiście, ukrywająca się, cudem ocalona Aldimira. Władysław namawia króla na zaproszenie dziewczyny na dwór, gdzie ma udawać królową i w ten sposób zapobiec inwazji. Uprzedzony przez Władysława Ulderyk nie rozpoznaje jednak córki i dąży do bitwy. Pokonany Zygmunt uświadamia sobie, że coraz głębszym uczuciem obdarza dziewczynę, którą wciąż uważa za córkę Ziemowita. Aldimira postanawia odrzucić przebranie i wespół z innym dworzaninem, Radoskim, ujawnia intrygę, uśmierza gniew ojca, przebacza mężowi i doprowadza zdradzieckiego Władysławą do lochu.

Nawet sam Rossini uważał libretto tej opery za nudne i nieudane. I choć w warstwie muzycznej odnaleźć możemy wiele przejmująco pięknych momentów, publiczność wenecka podczas premiery w roku 1814 nie przyjęła jej z entuzjazmem, a sam kompozytor był wdzięczny słuchaczom, że jej… nie wygwizdali.

Inscenizacja takiego dzieła to prawdziwe wyzwanie. Intryga jest tak żałosna, że trudno ją traktować serio. Z drugiej strony warstwa muzyczna jest jak najbardziej poważna, pełna emocjonalnej prawdy i autentycznego dramatu. Jak znaleźć klucz do dzieła, w którym tak dziwacznie współistnieje groteska i tragedia? Wydaje się, że Krystian Lada – młody, zdolny i już nagradzany reżyser – znalazł do tej opery klucz idealny. Poszedł po prostu… śladem Rossiniego. Skoro wybitny włoski kompozytor dokonać mógł na scenie swoistej dekonstrukcji polskiej historii, Lada postanowił pójść w niej dalej i potraktować materię historyczną z podobną swobodą. Równocześnie w swojej inscenizacji splótł w sposób bardzo przemyślny elementy tragedii i groteski. Udało mu się zachować równowagę pomiędzy rozgrywającym się na naszych oczach miłosnym dramatem, a groteskowym nieprawdopodobieństwem scenicznych intryg.

Ramę wydarzeń stanowi przywołany w prologu obraz Matejki Hołd pruski, uczestnicy wydarzeń są jakby postaciami zdjętymi z tego płótna. Mamy więc króla i królową, refleksyjnego błazna Stańczyka, biskupa, dworzan, rycerzy i husarzy w wielu odmianach. Te matejkowskie, heroiczne postacie przepuścił reżyser wyraźnie przez filtr Gombrowicza. Polskość odmieniana przez wszystkie przypadki z całym katalogiem jej obsesji i stereotypów, staje się znaczącym tłem dla osobistego dramatu wyraźnie niedorosłego emocjonalnie mężczyzny (król w krótkich spodenkach!) i jego dojrzałej partnerki, rozdartej pomiędzy uczuciem do męża a rozczarowaniem.

Król Zygmunt na tronie w kształcie dziecięcego krzesełka i jego gnieźnieński dwór; fot. Klaudyna Schubert

Główny motyw festiwalowych inscenizacji – przeciwstawienia swój-obcy, mury i mosty – jest wygrane w dziesiątkach scen: komicznych, dramatycznych, groteskowych i złowieszczych. Żebyśmy wszystko do końca zrozumieli, w drugim akcie nad sceną zawisa ogromy napis „Polska dla Polaków”, a grupa wojów wokół walczącego króla, przypominających jako żywo witkacowskich „dziarskich chłopców”, wymachuje w stronę przeciwnika wszystkim, co ma kojarzyć się z polskością – od husarskich skrzydeł i biskupich pastorałów po łeb turonia i krakowską szopkę.

Franco Fagioli jako Zygmunt, król Polski; fot. Klaudyna Szchubert

Jak w tym wszystkim odnalazła się międzynarodowa ekipa solistów? Trzeba odpowiedzieć, że całkiem dobrze. Strona wykonawcza to najmocniejszy punkt krakowskiej inscenizacji. W roli tytułowej wystąpił jeden z najznakomitszych, a wielu sądzi, że najznakomitszy kontratenor dzisiejszych scen, Argentyńczyk Franco Fagioli. To nie pierwsza jego rola w operze Rossiniego, jego głosowe warunki i umiejętności pozwalają mu na pełną swobodę wykonawczą, niemal nie zauważamy technicznych trudności, którym musi sprostać. Jest też znany ze zdolności nasycenia swojego śpiewu silną emocją, co w tej roli wydaje się bardzo potrzebne. Okazał się też bardzo dobry aktorsko, a nie miał łatwego zadania. Zygmunt nie jest postacią wzbudzającą sympatię – to rozkapryszony, niedojrzały emocjonalnie egoista, przeżywający hamletowskie rozterki, ale i na naszych oczach wewnętrznie dojrzewający.

Francesca Chiejina jako monumentalna polska królowa Adimira; fot. Klaudyna Schubert

Wydawało się, że Fagioli – prawdziwa gwiazda – zdominuje ten spektakl. ale okazało się, że znalazł w pozostałych wykonawcach równych mu partnerów. Młoda nigeryjsko-amerykańska sopranistka Francesca Chiejina ma już za sobą kilka znaczących ról. Jej interpretacja postaci Adimiry była bardzo dojrzała. Artystka potrafiła nasycić rolę dramatem i emocją, unikając przy tym jakichkolwiek sentymentalnych czy czułostkowych tonów, co wcale nie było łatwe. Dzięki usadowieniu pośrodku publiczności w pierwszym akcie, widzowie siedzący bliżej mogli ją obserwować z bliska. Wielki głos, znakomita interpretacja, naprawdę świetna rola. Oba jej duety z Fagiolim – w pierwszym akcie śpiewany równocześnie ze sceny i od publiczności, co sprawiało dodatkową trudność, i miłosny duet w akcie drugim – były niezapomniane.

Duże wrażenie podczas premiery wywołał również urodzony w Argentynie i wykształcony we Włoszech tenor Pablo Bemsch. Znakomity głosowo i aktorsko, potrafił nadać granej przez siebie roli Ladislao znaczenie wyrastające ponad standardową rolę intryganta. W pierwszym akcie przesłaniał wręcz pozostałych wykonawców. To jednaj z najlepszych, jeśli nie najlepsza partia w tym spektaklu!

Król węgierski, czyli Kenneth Kellogg w krakowskiej czapce z uwagą obserwuje wydarzenia na polskim dworze; fot. Dufaj

I last but not least – amerykański bas Kenneth Kellogg w podwójnej roli Ulderico/Zenovito był równie przekonujący, co pozostali protagoniści. Zgrabnie też porzucił udawanie statecznego starca Ziemowita w krakowskiej czapce w akcie pierwszym, na rzecz silnego i surowego węgierskiego króla w akcie drugim. Jego powaga znakomicie równoważyła groteskowość „pospolitego ruszenia” jego adwersarzy.

Właściwie każdy punkt obsady spektaklu było bardzo mocny, wszyscy też dobrze wpisali się w koncepcję reżysera. Znakomity wokalnie i aktorsko był też chór Capelli Cracoviensis zarówno w roli królewskich dworzan, jak i „dziarskich chłopców”. Orkiestra Capella Cracoviensis pod wodzą Jana Tomasza Adamusa grała swobodnie, choć bez brawury. Nie dostrzegłam żadnych znaczących problemów ze strony instrumentalistów, a kierownictwo muzyczne spektaklu wydaje mi się bez zarzutu.

Uznanie należy się całej ekipie realizatorów tego wydarzenia, przede wszystkim reżyserowi i solistom, za umiejętność zrobienia z niezbyt udanego dzieła Rossiniego spektaklu ciekawego, dającego do myślenia, a przede wszystkim sprawiającego melomanom i miłośnikom opery ogromną przyjemność.

Sigismondo – wykonania

2020, 23 stycznia – Festiwal Opera Rara 2020, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków

Koncepcja i reżyseria – Krystian Lada
Scenografia i kostiumy – Natalia Kitamikado
Reżyseria światła – Maarten Warmerdam
Wizualizacje – Jagoda Chalcińska

Wykonawcy:
Sigismondo (kontratenor) – Franco Fagioli
Aldimira (sopran) – Francesca Chiejina
Ulderico/Zenovito (bass) – Keneth Kellogg
Ladislao (tenor) – Pablo Bemsch
Anagilda (sopran) – Marzena Lubaszka
Radoski (tenor) – Bartosz Gorzkowski

Chór Capella Cracoviensis
Orkiestra Capella Cracoviensis pod dyr. Jana Tomasza Adamusa

Relacja

Sigismondo

Sigismondo

dramma w dwóch aktach
muzyka Gioachino Rossini
libretto Giuseppe Foppa

premiera w Teatro La Fenice w Wenecji, 26 grudnia 1814

Premierowa obsada
Sigismondo (alt) – Mariette Marcolini
Aldimira (sopran) – Elisabetta Manfredfini-Guarmani
Anagilda (sopran) – Marianna Rossi
Ladoslao (tenor) – Claudio Bonoldi
Ulderico/Zenovito (bas) – Luciano Biancchi
Radoski (tenor) – Domenico Bartoli

Akt I

Króla Zygmunta dręczą napady szaleństwa. Jego doradca Radoski i dwórka Anagilda martwią się o króla. Na gnieźnieńskim dworze pojawia się też Ladislao. Sigismodo zwierza mu się, że nawiedza go duch żony, Aldimiry, którą za niewierność skazał na śmierć. W rzeczywiśtości Aldimira była niewinna, a o zdradę oskarżył ją Ladislao, którego awanse odrzuciła. Królewski doradca boi się ujawnienia spisku. Tymczasem król Węgier, ojciec straconej królowej, Ulderico przygotowuje inwazję na Polskę, aby pomścić śmierć córki.

W wiejskiej chacie pod lasem mieszka Zenovito z córką Egelindą. W rzeczywistości jest to ukrywająca się królowa Aldimira, ocalona przed śmiercią przez szlachetnego Ziemowita. Gdy w pobliżu pojawia się orszak myśliwski króla, Zenovito przedstawia kobietę jako swoją córkę. Król i Ladislao są wstrząśnięci podobieństwem kobiety do straconej królowej. Ziemowit podsuwa pomysł, aby jego rzekoma córka udała się z królem na gnieźnieński dwór jako królewska małżonka i dzięki temu zapobiegła inwazji Ulderyka.

Akt II

W Gnieźnie wszyscy witają odnaleziona królową. Sigismondo zaczyna się zakochiwać w rzekomej Egelindzie. Tymczasem Radoski odnajduje list, w którym opisany jest spisek Ladislao i przekazuje go królowej. Aldimira spotyka się z ojcem, ten jednak – uprzedzony o oszustwie przez Ladislao – nie poznaje w niej córki. Rozpoczyna się bitwa, którą przegrywają Polacy. Sigismodo dostaje się do niewoli. Aldimira ujawnia spisek Ladislao, Sigismodo boi się, żona nie przebaczy mu winy, ona jednak wyznaje mu, że wciąż go kocha. Ulcerico wciąż nie dowierza Aldimirze, zostaje przekonany dopiero po przedstawieniu mu dowodu w postaci listu Ladislao. Sigismondo skazuje intryganta na więzienie. Małżonkowie padają sobie w ramiona, obaj królowie zaś się godzą.

Wykonania w Polsce

Dekonstrukcja polskiej historii, czyli „Sigismondo” Rossiniego na Opera Rara

 

 

Małe, a wymagające, czyli serenata niezbyt koncertowa

George Friedrich Haendel, Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72
IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica,
10 września 2019
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Patryk Rymanowski
Gradus ed Parnassum pod dyr. Krzysztofa Garstki

Serenata Acis, Galatea i Polifemo to wczesne dzieło Haendla z 1708 roku. Istnieje inna wersja opery pastoralnej pod prawie tym samym tytułem: Acis i Galatea HWV 49 z 1718 roku z librettem w języku angielskim i w kilku wersjach (od jednego do trzech aktów). Całkiem niedawno – w styczniu tego roku – ten właśnie utwór przedstawiony został w katowickim NOSPR przez Gabrieli Consort & Pleyers pod batutą Paula McCreesha.

Treść serenaty Aci, Galatea e Polifemo jest oparta na „Metamorfozach” Owidiusza – szczęśliwe uczucie pomiędzy nimfa Galateą i pasterzem Akisem zostaje gwałtownie skonfrontowane z adoracją, jaka spotyka nimfę ze strony Polifema. Olbrzym nie przyjmuje odmowy i zraniony obojętnością wybranki zabija jej kochanka. Zrozpaczona Galatea zamienia Akisa w strumień, unieśmiertelniając w ten sposób obiekt swojej miłości. W późniejszej, „angielskiej” serenacie występuje kilka postaci dodatkowych, wersja włoska, której słuchaliśmy wczoraj, 10 września, w Studio Koncertowym im. W. Lutosławskiego, w ramach IV edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, jest rozpisana tylko na trzy głosy głównych bohaterów dramatu. Akisa śpiewała wczoraj Dagmara Barna, Galateę – Magdalena Pluta, Polifema zaś – Patryk Rymanowski. Grała orkiestra Gradus ad Parnassum pod wodzą Krzysztofa Garstki, dyrygującego od klawesynu.

Orkiestra grała w dość rozszerzonym składzie i spisywała się całkiem nieźle. Nie można tego niestety powiedzieć o solistach. Dagmarę Barnę słyszałam już kilkakrotnie i napisałam na jej temat wiele dobrego (np. po spektaklach Orlanda Ariodantego). Była zdecydowanym filarem tego koncertu, choć ze swoim delikatnym sopranem jest raczej predestynowana do arii lirycznych – i te wypadły najlepiej.

Z kolei Magdalena Pluta ma głos silny i wyrazisty, jednak jeszcze zdecydowanie surowy, a Patryk Rymanowski był chyba głosowo niedysponowany (chrypka?).

W czerwonym ubranku Patryk Rymanowski, dalej w prawo Krzysztof Garstka, Magdalena Pluta i Dagmara Barna; fot. IR

Po raz kolejny przekonaliśmy, że „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.