Archiwa tagu: Haendel

Rodelinda – dramat miłości i wierności w Teatrze Królewskim

Georg Friedrich Haendel, Rodelinda, Regina de’Longobardi HWV 19
Polska Opera Królewska – 6 marca 2020
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda (sopran) – Olga Pasiecznik
Bertarido (kontratenor) – Kacper Szelążek
Grimoaldo (tenor) – Sylwester Smulczyński
Eduige (mezzosopran) – Natalia Kukhar
Unulfo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Garibaldo (bas) – Artur Janda
Flavio – Jan Czajka
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Soliści w komplecie na scenie Teatru Królewskiego w Łazienkach; fot, IR

Rodelinda Georga Friedricha Haendla jest jedną z najpopularniejszych i najczęściej grywanych oper mistrza. Już podczas premiery w 1725 roku na deskach King’s Theater w Londynie odniosła duży sukces, była też kilkakrotnie wznawiana przez samego Haendla, a później zapadła w niebyt na blisko 200 lat. To jedno z tych dzieł, które triumfalnie powróciło na operowe deski i w przypadku którego trudno wręcz uwierzyć, że mogło zostać zapomniane. Jest jedną z tych oper, w której Haendel wspina się na szczyty swojej sztuki kompozytorskiej i teatralnej. Zachwyca zwartą i w miarę prostą intrygą, a jak na operę barokową liczba nonsensownych zwrotów akcji jest tu skroma.

Rodelinda, wdowa po królu Lombardii opiera się naciskom poślubienia Grimoalda, króla Mediolanu, który pokonał jej małżonka i zasiadł na jego tronie. A naciski są silne – zausznik Grimoalda, Garibaldo, szantażuje Rodelindę, grożąc zabiciem jej syna. W rzeczywistości chce sam przejąć tron Lombardii i poślubić siostrę uprzedniego króla, Eudige. Rodelinda początkowo ulega, później jednak sama szantażuje moralnie Grimoalda (proponując, aby własnoręcznie zabił dziecko), i w ten sposób przewrotnie dowodząc wierności zmarłemu mężowi.

Jak się przekonujemy w połowie pierwszego aktu, król Bertarido żyje, ukrywa się i pragnie wydobyć z niewoli rodzinę i opuścić Lombardię. Po początkowych podejrzeniach co do lojalności Rodelindy, przekonuje się o jej wierności i ujawnia się przed nią. Małżonkowie zostają jednak przyłapani in flagranti i Bertarido, chcąc ocalić honor żony oskarżanej o przyjmowanie kochanka, ujawnia tożsamość i trafia do lochu. Ucieka z niego dzięki pomocy siostry i wiernego sługi Unulfa, a na dokładkę ratuje życie uzurpatora, broniąc go przed spiskującym Garibaldem. W tej sytuacji Grimoaldo doznaje duchowej przemiany, oddaje zdobyty tron Bertaridowi, uwalnia jego małżonkę i syna, a sam wraca do Mediolanu z wierną Eudige u boku.

Olga Pasiecznik jako Rodelinda i Jan Czajka jako Flavio; fot. M Czerski

Rodelinda została napisana dla dwojga ówczesnych filarów Haendlowskiego King’s Theater: Franceski Cuzzoni i Senesina. Stąd partie dwojga głównych bohaterów zdecydowanie dominują na scenie. Do swojej inscenizacji Polska Opera Królewska przygotowała kilka wersji obsady, wszystkie wydają się interesujące. Ja miałam okazję obejrzeć i usłyszeć obsadę pierwszej premiery z Olgą Pasiecznik w roli tytułowej. W roli Bertarida partnerował jej Kacper Szalążek. Oboje śpiewali już główne partie w Ariodantem w Warszawskiej Operze Kameralne niemal równo cztery lata temu, tworząc świetny miłosny duet. Bertarido i Rodelinda to jakby Ginevra i Ariodante po latach: ich uczucie wytrzymało próbę czasu i pozostaje nienaruszone nawet podczas wyjątkowo ciężkiej próby, której jesteśmy świadkami.

O klasie Olgi Pasiecznik nie trzeba się rozpisywać. To z pewnością jedna z najlepszych sopranistek, jakich możemy posłuchać na polskich scenach. To prawdziwa znakomitość na scenie barokowej (i nie tylko). Podczas przygotowań do tej premiery sprawowała również opiekę artystyczną nad pozostałymi solistami i ten wkład z pewnością należy odnotować i docenić. Na mnie największe wrażenie robi zawsze w partiach lirycznych, które potrafi nasycić zupełnie niewiarygodną i unikatową emocją. Tytułowa partia Rodelindy daje je ogromne pole do popisu i artystka wykorzystuje je w stu procentach.

Kacper Szelążek jest – podobnie jak było w Ariodantem – godnym partnerem dla

Kacper Szelążek jako Bertarido; fot. m. Czerski

Pasiecznik. W tym przedstawieniu wykorzystał wszystkie swoje atuty zarówno w partiach lirycznych, jak i ariach di bravura. Był niekwestionowaną gwiazdą tego spektaklu i zasłużenie zebrał największą owację po brawurowym wykonaniu Vivi, tiranno w trzecim akcie. Podobnie jak Olga Pasiecznik jest bardzo dobry w partiach lirycznych, a tych w Rodelindzie nie brakuje – Bertarido jest melancholikiem i chętnie oddaje się smutnym rozmyślaniom, dając soliście okazję do zademonstrowania wielu odcieni tęsknego liryzmu. Para głównych protagonistów nie zawiodła też w słynnym duecie Io t’abbraccio w finale drugiego aktu – to kulminacyjny punkt opery i został wygrany po prostu po mistrzowsku! Musze też podkreślić, że właściwa dla Kacpra Szelążka powściągliwość aktorska jest w tym spektaklu jego atutem – przez kontrast do części pozostałych wykonawców, wyraźnie emocjonalnie przerysowanych, co jest zapewne rezultatem perypetii reżyserskich podczas przygotowań do tej premiery – ale o reżyserii później.

W roli siostry Bertarida Eudige wystąpiła ukraińska mezzosopranistka Natalia Kukhar. Ma piękny, głęboki głos i niebanalna urodę, na scenie wypada bardzo efektownie. W roli Grimoalda wystąpił natomiast Sylwester Smulczyńki i dobrze poradził sobie z partią władcy udającego twardziela, jednak targanego wątpliwościami. Dzięki dobrej interpretacji, zwłaszcza podczas rozterek w akcie trzecim (Tra sospetti, affetti e timori) , jego finałowy zwrot wypadł całkiem wiarygodnie.

Natalia Kurhar jako Eudige, sylwester Smulczyński jako Grimoaldo i Artur Janda jako Garibaldo; fot. M. Czerski

Głównym „tym złym” był – jak na operę barokową przystało – bas, czyli tego dnia Artur Janda. To mój ulubiony „barokowy” bas, bezbłędny głosowo i interpretacyjnie, wykreował w tym spektaklu prawdziwy schwarzcharakter. Natomiast partię Unulfa wykonywał

Rafał Tomkiewicz jako Unulfo; fot. M. Czerski

Rafał Tomkiewicz, bardzo zdolny kontratenor o ciepłej, subtelnej barwie głosu, który w planowanych w przyszłości spektaklach będzie śpiewał również Bertarida. Tomkiewicz wziął na swoje barki ciężar spuszczenia powietrza z tej nadmiernie patetycznej inscenizacji i w interpretacji swojej postaci skutecznie balansował na granicy powagi i komizmu. Jego wciąż rosnące umiejętności gwarantują, że zdoła udźwignąć również rolę Bertarida.

Orkiestra Capella Regia Polona prowadzona przez Krzysztofa Garstkę, została wzmocniona obsadowo do tego spektaklu. Brzmienie właściwie bez zarzutu, choć – zwłaszcza na początku – instrumentaliści trochę się gubili w zawrotnym tempie, które sobie narzucili. Sądzę jednak, że to skutek premierowej tremy.

Do atutów inscenizacji należy z pewnością scenografia z wykorzystaniem dobrej jakości projekcji Marka Zamojskiego – oszczędna, skutecznie nawiązująca do wczesnośredniowiecznych romańskich komnat zamkowych – oraz kostiumy autorstwa Marleny Skoneczko. Podziwiam zawsze jej umiejętność operowanie mocnym kolorem, co znakomicie podkreśla również charakter budowanych postaci.

Do tej beczki miodu pora teraz dodać kroplę dziegciu. Podczas całego spektaklu zastanawiałam się, dlaczego brakuje w nim reżysera. Dowiedziałam się jednak skądinąd, że przewidziany reżyser zrezygnował na cztery tygodnie przed premierą i dlatego dyrektor Andrzej Klimczak podjął się przygotowania spektaklu, mając jako alternatywę odłożenie go na bliżej nieznany termin. Doceniając determinację tej decyzji, muszę stwierdzić z żalem, że to niestety widać. Pomiędzy klasą muzyczną a teatralną mizerią zieje przepaść. Stąd nadinterpretacja niektórych postaci i ubóstwo środków teatralnych, którymi posługują się soliści. Nawet ruch sceniczny, nad którym czuwał Jacek Tyski, wydał mi się nieprzekonujący (kto tylko mógł, padał na schody i śpiewał, tarzając się na nich). To z jednaj strony smutne – chciałoby się zobaczyć pierwszą sceniczną premierę Haendlowską w Operze Królewskiej w całej krasie błyskotliwych pomysłów inscenizatorskich – z drugiej jednak cieszyć się trzeba, że artyści podjęli ryzyko i zapowiedziana premiera odbyła się w terminie. To również dowód na to, że prowadzenie spektaklu przez dobrego reżysera jest równie ważne, co udane kierownictwo muzyczne. A muzyczna poprzeczka ustawiona została naprawdę wysoko i głównie ze względu na nią Rodelinda jest pozycją obowiązkową w kalendarzu miłośnika opery barokowej.

Rodelinda – inscenizacje

2020, 6 marca – Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda – Ewa Leszczyńska, Sylwia Olszyńska, Olga Pasiecznik
Bertarido – Kacper Szelążek, Rafał Tomkiewicz
Grimoaldo – Sylwester Smulczyński, Rafał Żurek
Eduige – Natalia Kukhar, Joanna Talarkiewicz
Unulfo – Rafał Tomkiewicz, Magdalena Pluta, Małgorzata Bartkowska
Garibaldo – Artur Janda, Jarosław Kitala, Paweł Michalczuk
Flavio – Jan Czajka, Franciszek Kaczorowski

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Relacja

 

2013, 13 czerwca – Festiwal Opera Rara, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków

Wersja koncertowa

Wykonawcy:
Rodelinda – Karina Gauvin
Bertarido – Franco Fagioli
Grimoaldo – Carlo Allemano
Garibaldo – Ugo Guagliardo
Eduige – Marina De Liso
Unulfo – Filippo Mineccia

Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

Rinaldo – wykonania

2006, 21 maja – Miejski Dom Kultury Czechowice-Dziedzice

Kierownictwo muzyczne: Tomasz Lupa
Kierownictwo artystyczne: Barbara Bielaczyc, Jarosław Kitala

Wykonawcy:
Armida – Barbara Bielaczyc
Rinaldo – Jarosław Kitala
Almirena –Szyszka Joanna
Goffredo – Sylwester Targosz-Szalonek
Argante – Michał Szopa
Eustazio – Łukasz Nowak
Mag Chrześcijański – Michał Ibrom

 

2001, 12 stycznia – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski
Dyrygent: Władysław Kłosiewicz
Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz, Lilianna Stawarz (współp.)
Asystent reżysera – Sławomir Jurczak

Wykonawcy:
Goffredo – Richard Berkeley
Almirena – Olga Pasiecznik
Rinaldo – Anna Radziejewska
Eustazio – Piotr Olech
Argante – Andrzej Klimczak
Armida – Marta Boberska
Mago Christiane – Sławomir Jurczak
Donna – Iwona Kowalkowska
Syreny: – Urszula Jankowska, Justyna Stępień
Herold – Sławomir Jurczak

Amadigi di Gaula – wykonania

2013, 16 lutego – Kraków

Reżyseria: Cezary Tomaszewski
Scenografia: Juul Dekker
Kierownictwo muzyczne: Jan Tomasz Adamus
Kostiumy: Agnieszka Klepacka, Maciej Chorąży

Wykonawcy:
Oriana – Marzena Lubaszka
Melissa – Małgorzata Rodek
Amadigi – Joanna Dobrakowska
Dardano – Helena Poczykowska
Orgando – Antonina Ruda
Wampiry – Agnieszka Jaśkiewicz, Bartosz Satora
Zombie – Ryszard Krotoszyński, Bartłomiej Myca, Ireneusz Baran, Jacek Dunikowski, Patrycjusz Smoleń, Paulina Lampa, Joanna Niechaj, Gabriela Jaskiernia, Zuzanna Tomiak, Filip Adamus
Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

 

1983, 21 lutego– Teatr Wielki, Warszawa

Reżyseria: Laco Adamik
Choreografia: Emil Wesołowski
Scenografia: Barbara Kędzierska
Kierownictwo muzyczne: Janusz Przybylski
Dyrygent: Maciej Gawin-Niesiołowski, Janusz Przybylski

Wykonawcy:
Amdigi di Gaula – Pola Lipińska, Jadwiga Rappe
Oriana – Ewa Gawrońska, Marina Hristowa-Kania, Izabella Kłosińska
Melissa – Teresa Krajewska, Alicja Słowakiewicz, Urszula Trawińska-Moroz
Darano – Elżbieta Pańko, Jadwiga Stępień
Orgando – Krzysztof Szmyt, Piotr Wnukowski

Arianna in Creta – wykonania

1977, 3 czerwca – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

Reżyseria: Jitka Stokalska
Scenografia: Andrzej Sadowski
Kostiumy: Małgorzata Treutler
Kierownictwo muzyczne: Jurgen Jurgens, Jacek Kasprzyk
Dyrygent: Jurgen Jurgens, Jacek Kasprzyk

Wykonawcy:
Arianna – Ewa Ignatowicz
Teseo – Nigel Rogers, Halina Górzyńska
Cardila – Lidia Juranek
Alceste – Barbara Nowicka
Minos, Il Sonno – Jerzy Artysz, Jerzy Mahler
Tauride – Kazimierz Myrlak
Sceny pantomimiczne: Jolanta Kruszewska, Stefan Niedziałkowski, Rajmund Klechot, Zdzisław Starczynowski, Andrzej Szczużewski, Maria Świdergał
Pallas Atena – Renata Tokarska

Rodelinda, Regina de’Longobardi

Rodelina, Regina de’Longobardi HWV 19

dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Niccolò Francesco Haym wg Antonia Salviego, inspirowane „Pertharite, roi des Lombardes” Pierre’a Corneille’a
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 13 lutego 1725

Premierowa obsada
Rodelinda (sopran) – Francesca Cuzzoni
Bertarido (alt-kastrat) – Francesco Bernardi, zwany Senesino
Grimoaldo (tenor) Francesco Borosini
Eduige (alt)  – Anna Dotti
Unulfo (alt-kastrat) Andrea Paccini; 1731 – Antonia Merighi (alt)
Garibaldo (bas) – Giuseppe Maria Boschi

Akt I

Akcja opery rozgrywa się w wieku VII.  Rozpoczyna ją podbicie Lombardii, w której królem był Bertarido, przez Grimoalda, króla Mediolanu. Chce on również posiąść żonę swego przeciwnika, królowa Rodelindę. Królowa jest przekonana o śmierci małżonka (Ho perduto il fido sposo). Odrzuca jednak stanowczo awanse najeźdźcy (L’empio rigor del fato). Siostra Bertarida, Eudige, była niegdyś nieczuła na zaloty Grimoalda. Teraz zaś on odrzuca jej uczucia (Io già t’amai). Eduige jest pewna, że Grimoaldo w końcu zwróci się ku niej ponownie i w tym celu sprzymierza się z królem Turynu Garibaldem. On jednak zamierza poślubić Eduige i zagarnąć tron dla siebie (Di Cupido). Tymczasem Bertarido żyje i kontempluje własny nagrobek w cyprysowym gaju. Tęskni za ukochaną małżonką (Pompe vane di morte – Dove sei?). Zastaje go tam wierny Unulfo i obaj obserwują z dala modlących się na grobie męża Rodelindę z synem (Ombre, piante). Pojawia się Garibaldo i stawia królowej ultimatum: jeśli chce ocalić syna, musi poślubić Grimoalda. Zrozpaczona Rodelinda zgadza się, jednak życzy posłańcowi smierci (Morrai, si!). Unulfo usiłuje pocieszyć zrozpaczonego Bertarida (Sono i colpi). ukrywający się król rozpacza nad swym losem (Confusa si miri).

Akt II

Garibaldo zanosi Eduige nowinę, ta jednak nie chce mu ulec. W obecności Rodelindy demonstruje gniew na niestałego Grimoalda i przysięga mu zemstę (De’miei scherni). Rodelinda próbuje stawiać warunki uzurpatorowi – wyjdzie za niego, jeśli ten da jej głowę Garibalda. Grimoaldo odrzuca ten warunek, a zrozpaczona Rodelinda twierdzi, że nie może być równocześnie jego żoną i matką prawowitego następcy tronu (Spietati, io vi giurai). W końcu proponuje Grimoaldowi, aby sam zabił jej syna. Grimoaldo jest skonfudowany i rozdarty, uświadamia sobie, że jest niewolnikiem własnych uczuć (Progioniera ho l’alma in pena). Grimoaldo namawia go do zabicia chłopca (Tirannia gli diede il regno).

Bertarido ulega melancholii na łonie natury (Con rauco mormorio) i tam zostaje rozpoznany przez Eudige. Unulfo zapewnia swego władcę o wierności Rodelindy i ten w końcu postanawia ujawnić jej, że żyje (Scacciata dal suo nido). Rodelinda omdlewa ze szczęścia (Ritorna, o care e dolce mio tesoro). Grimoaldo, zastając ich razem, podejrzewa, że znalazł Rodelindę w ramionach kochanka. Bertarido, ratując honor żony, ujawnia się i trafia do lochu. Grimoaldo zamierza go zgładzić (Tuo grudo è mio rivale). Małżonkowie rozstają się, rozpaczając (duet: Io t’abbraccio).

Akt III

Eudige wręcza Unulfo klucz do lochu Bertarida (Quanto più fiera). Garibaldo namawia Grimoalda na egzekucje więźnia, ten jednak waha się, nie chcąc stracić serca Rodelindy (Tra sospetti, affetti e timori). Bertarido oczekuje na egzekucję (Chi de voi…?). Przybywa Unulfo, rzucając swojemu królowi miecz. Ten go podnosi i przypadkowo rani swojego wyzwoliciela. Razem uciekają z lochu. W tym momencie do celi przybywają Eudige i Rodelinda. Spostrzegając ślady krwi, królowa jest przekonana, że jej mąż został zamordowany (Se’l mio duol).

Tymczasem Griomoaldo jest targany sprzecznymi uczuciami(Fatto inferno – Pastorello, d’un povero armento). Do jego komnaty wkracza Garibaldo, chcąc zabić uzurpatora. Życie tyrana ratuje Bertarido, który rzuca się ślad za skrytobójcą. Do komnaty wkracza Rodelinda, która oskarża Grimoalda o zabicie męża, widzi go jednak żywego z mieczem w dłoni, po zwycięskim pojedynku z Garibaldem. Bertarido oddaje się w ręce Grimoalda, który wstrząśnięty jego szlachetnością, oddaje mu tron, żonę i syna. Rodelinda wyznaje miłość (Mio caro bene!). Grimoaldo skruszony prosi o rękę Eudige.

Inscenizacje

Relacje

 

Aci, Galatea i Polifemo, czyli Haendel w szkole

Georg Friedrich Haendel, Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72

V Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica – 14-15 września 2019,
Mała Warszawa w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, scenografia i reżyseria multimedialna – Bożena Bujnicka
Multimedia – Piotr Majewski, Kamil Krępski

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Łukasz Konieczny
Gradus ed Parnassum, dyr. Krzysztof Garstka

 Serenata Aci Galatea e Polifemo z 1708 roku jest wczesnym dziełem Haendla, powstałym podczas jego podróży do Włoch. Temat tak przypadł kompozytorowi do gustu, że dziesięć lat później stworzył nową wersję dzieła, komponując operę pastoralną Acis and Galatea z librettem w języku angielskim, i to w kilku wersjach – od jedno- do trzyaktowej. Występują w niej epizodycznie dodatkowe postaci, jednak wersja wcześniejsza przewidziana jest na trzy głosy i stąd jej nazwa – serenata a tre.

Tematem serenaty jest miłość pasterza Akisa i nimfy Galatei brutalnie przerwana przez zakochanego w bogince cyklopa Polifema, który nie mogąc jej zdobyć, zabija Akisa. Dzięki mocom nimfy i przychylności bogów Akis zostaje zamieniony w strumień i wraz z Galateą podąża ku morzu, zaś brutalny morderca pozostaje sam ze swoim niespełnionym uczuciem.

Sztafaż mitologiczny był oczywiście tylko przykrywką tematu stricte miłosnego: miłość odwzajemniona, miłość nieszczęśliwa, zazdrość, przemoc – to przecież tematy ponadczasowe. Każda epoka może je realizować po swojemu, akcentując to, co jest widzom najbliższe. Najwyraźniej reżyserka spektaklu Bożena Bujnicka – sama utalentowana solistka operowa – uznała, że w naszej epoce dominuje przemoc i zainscenizowaną przez siebie serenatę poświęciła głównie temu tematowi.

W przygotowanej na festiwalu premierze serenatę podzielono na dwie części. Sytuacja sceniczna została przetransponowana w obecną rzeczywistość, a miejscem, gdzie rozgrywa się akcja spektaklu jest współczesna szkoła. Akis i Galatea to dzisiejsze nastolatki, a brutalnym Polifemem jest… nauczyciel matematyki (czyżby jakiś uraz?). Polifem molestuje Galateę, dręczy i upokarza niepokorną uczennicę, w końcu ja gwałci. Bezwolny Akis asystuje temu w sposób dość bezradny –  zdecydowanie mocnym charakterem jest dziewczyna. Jednak to w końcu Akis ginie z reki Polifema, Galatea rozpacza, Polifemowi zbrodnia uchodzi płazem. Nie ma happy endu, świat toczy się dalej, przemoc – i ta szkolna, i domowa, i uliczna – ma się dobrze.

Nie mam nic przeciw realizowaniu oper – niezależnie od treści libretta – we współczesnych dekoracjach. Wręcz przeciwnie, uważam, że mamy prawo do używania estetyki dzisiejszej, jeśli tylko dzięki niej odnajdziemy na nowo emocje, które chce nam przekazać muzyka. Dlatego nie przyłączę się do chóru krytyków, którzy uważają umieszczenie akcji serenaty we współczesnych dekoracjach za profanację sztuki. Co prawda razi mnie nieco zbytnia dosłowność użytego sztafażu. Zdecydowanie wolę, kiedy nad przebiegiem akcji reżyser buduje piętra znaczeń, wychodząc poza płaski realizm. Tak jak to się na przykład działo w niedawnej inscenizacji opery Haendla Il pastor fido na festiwalu All’Improvviso w Gliwicach. Nota bene tam też mieliśmy arkadyjskich pasterzy i nimfy…

Moje zastrzeżenia dotyczą realizacji muzycznej spektaklu. Rok temu w niemal takiej samej obsadzie przedstawiono serenatę w wersji koncertowej Od tego czasu, niestety, niewiele się zmieniło. a właściwie nastąpiła jedna zmiana – zdecydowanie na lepsze. Mam tu na myśli Łukasza Koniecznego w roli Polifema. Był gwiazdą tego spektaklu i jego najmocniejszym punktem, a akurat partia Polifema w tym utworze uważana jest za bardzo trudną.

W roli zakochanych znów wystąpiły Magdalena Pluta jako Galatea i Dagmara Barna jako Akis. Tu mogłabym powtórzyć wszystkie ubiegłoroczne zastrzeżenia. Magdalena Pluta co prawda miała przynajmniej okazję do popisów aktorskich, choć ich repertuar był dość ograniczony. Natomiast jej nieco chropawy głos bardzo dobrze współgrał z charakterem wykreowanej postaci – współczesnej dziewczyny  w ciężkich butach i podartych rajstopach, z niebieskimi włosami, odważnej i energicznej, wyraźnie „walczącej”. Dagmara Barna ze swoim lirycznym sopranem wypadła blado – jej Akis wydaje się wyłącznie przedmiotem, nie podmiotem zdarzeń.  Warta wspomnienia jest jednak scena śmierci Akisa – tę liryczną, rozdzierającą arię Dagmara Barna wykonała przejmująco.

Nie porwała mnie również gra zespołu – miałam nieodparte wrażenie, że muzykom brakuje precyzji, a linia melodyczna i współpraca z solistami miejscami się nieco „rozjeżdża”. Składam to jednak na karb faktu, że mogłam uczestniczyć tylko w próbie generalnej. być może do premiery 14 i 15 września udało się dopracować brzmienie i było lepiej.

Druga od lewej Magdalena Pluta, dalej Dagmara Barna i Łukasz Konieczny; fot. IR

Niezbyt to ładnie cytować siebie, ale refleksja, jaką miałam po koncercie w ubiegłym roku wciąż pozostaje aktualna: „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze grali najlepsi muzycy i śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.

 

 

Zazdrość, córa piekieł, czyli upadek Saula

Georg Friedrich Haendel, Saul, HWV 53

V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 10 września 2019
kościół ewangelicko-augsburski Świętej Trójcy w Warszawie

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Mikal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
Dawid (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekit (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik
Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Saul jest jednym z pierwszych oratoriów skomponowanych przez Haendla w okresie przełomu, kiedy jego specjalność – opera włoska – traciła popularność, a znudzona publiczność londyńska poszukiwała innych wrażeń. Kompozytor zaproponował więc coś nowego – oratoria z librettem w języku angielskim. Saul był jedną z pierwszych takich propozycji, jego premiera przypadła na rok 1739, czyli okres, gdy oratoria powstawały jeszcze równolegle z ostatnimi włoskimi operami Haendla. Stad konstrukcja Saula jest  jeszcze bardzo operowa – krótkie recytatywy i dramatyczne accompagnata są przeplatane ariami, całość nie jest statyczna, lecz ma dramatyczną, żywą akcję, chór zaś, który w operach występował dość epizodycznie, zaczyna pełnić coraz ważniejszą rolę.

Zarówno akcja dramatu, opisana w libretcie Charlesa Jennensa opartym na biblijnej I Księdze Samuela, jak i zarysowane wyraziste postaci bohaterów kierowane emocjami i namiętnościami, wydają się żywe w swoich działaniach i rozterkach i przez to bliskie widzom. I nie ma znaczenia, że znamy tę historię i jej zakończenie. Dzięki talentowi kompozytora historia upadku żydowskiego króla Saula ani przez chwile nie wydaje się nudna.

Motywem przewodnim oratorium jest konflikt pomiędzy Saulem, a młodym bohaterem Dawidem, opromienionym sławą pogromcy filistyńskiego olbrzyma Goliata. Lud darzy Dawida uwielbieniem, królewski syn Jonatan wierną przyjaźnią, a księżniczka Mikal miłością. Ta passa wzbudza gniew panującego Saula i jego narastającą zazdrość. Proponuje Dawidowi rękę starszej córki, Merab, gardzącej Dawidem, próbuje się go pozbyć, wysyłając do walki w kolejnych potyczkach, w końcu usiłuje nakłonić Jonatana do zdradzenia Dawida. Gdy jego wysiłki nie przynoszą efektu, przybiera maskę fałszywego przyjaciela i pozwala na związek Dawida z Mikal, wciąż jednak licząc, że uda się go skazać na klęskę w nierównej walce z Filistynami. Gdy i to zawodzi, Saul próbuje sam zabić Dawida. W końcu w jego owładniętej gniewem i zawiścią głowie rodzi się podejrzenie, że Jahwe nie sprzyja jemu, lecz jego wrogowi. Zasięga rady wróżbiarki, która przywołuje ducha Samuela. A ten potwierdza podejrzenia Saula – Bóg go opuścił i jest skazany na klęskę. Wypełnia swoje przeznaczenie, ginąc w walce wraz z synem i następcą, a odtrącony Dawid powraca w chwale i zasiada na królewskim tronie.

Gniew Saula na Dawida, Antoni Brodowski, 1812-1819; tak przedstawił ten sam temat słynny polski klasycysta

Dobrze znamy te historię, a jednak zarysowane w muzyce emocje przykuwają do tego stopnia, że śledzimy historię upadku Saula z wypiekami na twarzach. Jego charakter zarysowują dramatyczne recytatywy i accompagnata, w których miota się pomiędzy gniewem a zazdrością, gorączkowo szuka sojuszników, do zgładzenia Dawida próbuje nawet namówić własnego syna. Eksplozje miotających nim emocji najbardziej wyraziście zarysowują jednak arie, zwłaszcza w akcie I. Chór otwierający akt II – Envy, eldest born of hell – jest kulminacją tej emocji i przypomina inny równie poruszający chór komentujący obezwładniającą i tak fatalną w skutkach zazdrość Dejaniry z innego Haendlowskiego arcydzieła, Herculesa: słynne Jelousy!

Na tle tak wyrazistej postaci głównego bohatera targanego negatywnymi emocjami, postać Dawida rysuje się jak oaza spokoju. A jednak to tę postać obdarza Haendel najpiękniejszymi ariami, w tym słynna modlitwą z towarzyszeniem harfy, ważnego atrybutu tego bohatera, którą usiłuje on ułagodzić gniew króla: O Lord, whose mercies numberless. Mimo tak jednoznacznie pozytywnego emplois Dawid nie jest postacią mdłą – partie poświęcone jego odwzajemnionemu uczuciu do Mikal, w tym dwa duety z aktu II, to szczególnie piękne, liryczne fragmenty oratorium.

Jak widać – materiał dramatyczny i muzyczny zaproponowany przez Haendla jest absolutnie znakomity. Jak poradziła sobie z nim ekipa poprowadzona przez Agnieszkę Żarską?

Wydaje mi się, że dyrygentka znalazła doskonałą równowagę pomiędzy patosem i powagą biblijnej opowieści a dramatem uczuć i namiętności rodem z baśniowego romansu. To dzięki tej równowadze potrafiła precyzyjnie odmierzyć odpowiednią dawkę tryumfalnych trąb, monumentalnych chórów i natchnionych arii z jednej strony, a lirycznych duetów, emocjonalnych recytatywów, eleganckich i lekkich dialogów z drugiej. Saul w tej interpretacji jawi się bardziej jako pełnoprawne dzieło sceniczne niż „oratorium z trąbami”. Perfekcyjna gra Baroque Collegium 1685 pozwoliła nam obcować z najpiękniejszą, pełną wdzięku, elegancji i emocji muzyką baroku. Mimo dramatycznej treści i biblijnej powagi wydarzeń muzyka, jaką proponuje Haendel i którą z nieprawdopodobną lekkością wykonuje orkiestra, jest dla mnie kwintesencją haendlowskiego stylu.  Imponująca była też czysto fizyczna forma muzyków i dyrygentki prowadzącej orkiestrę czasem wręcz tanecznym krokiem – pracowali bez wytchnienia przez blisko trzy godziny, pozwalając sobie na zaledwie 10-minutowa przerwę po pierwszym akcie.

Kilka słów o solistach. W roli tytułowej wystąpił Peter Kooij. To znakomity bas i renomowany artysta, szczególnie zasłużony jak interpretator muzyki Bacha. Zaśpiewał Saula bezbłędnie, nadając tej postaci rys wielkości i pewnego tragizmu, ale nie pozbawiając jej wszystkich cech negatywnych i złych emocji – gniewu, zazdrości, urażonej dumy, a nawet pewnej dozy śmieszności.

Zupełnie innymi środkami posługiwała się Margot Oitzinger jako Dawid. Partia Dawida wydaje mi się trudna ze względu na pewną pomnikowość tej postaci. Artystka jednak potrafiła nadać Dawidowi cechy w pełni ludzkie, szczególnie pięknie wypadając w ariach lirycznych – słynnej modlitwie O lord, whose mercies numberless i w obu duetach miłosnych, ale także w dramatycznej arii Impious wretch, of race accurst!, gdy skazuje na śmierc Amalekitę za zabójstwo Saula. Interpretacja Margot Oitzinger wydaje mi się modelowa i uważam te partię za jedna z najlepszych w tym koncercie.

Obie partie kobiece śpiewały polskie sopranistki. Aldona Bartnik jako Mikal wydawała się początkowo bardzo onieśmielona, jej pierwsza aria wydobywała się z gardła ściśniętego tremą. Jednak w miarę upływu czasu wyraźnie się rozgrzewała i w kolejnych ariach wypadały coraz lepiej, zwłaszcza w niezapomnianych duetach z Dawidem. Natomiast Ewa Leszczyńska, którą słyszałam na scenie po raz drugi po Semmiramidzie Vinciego, gdzie błysnęła w ariach di bravura, eksponowała głos nieco za silny i zbyt „oschły” dla partii Merab. Choć muszę przyznać, że w pogardliwej arii z I aktu, w której odrzuca Dawida, wyrażając dumę i pogardliwie traktując bohatera, umiała ciekawie zarysować charakter swojej bohaterki.

Jonatan Zoltána Megyesi jest postacią prawdziwie tragiczną – rozdartą pomiędzy lojalnością wobec władcy i ojca, a szczerym uczuciem, jakim darzy przyjaciela. W kolejnych ariach i recytatywach próbuje mediować w narastającym konflikcie, w końcu odmawia wykonania rozkazu zabójstwa przyjaciela. W tej emocjonalnie trudnej partii artysta trafnie oddawał niełatwe emocje i rozterki swojego bohatera.

Warto też wspomnieć o niewielkich, ale bardzo charakterystycznych rólkach Tamáša Lajtkepa jako Wiedźmy z Endor, Arcykapłana, Abnera i Amalekity. Zwłaszcza w pierwszej z nich starał się bardzo zbudować znaczącą postać – jako jedyny posłużył się nawet charakteryzacją i malowniczą peruką. Ta niezwykła scena zadecydowała o niepowtarzalnym klimacie trzeciego aktu, przygotowując nas na upadek Saula.

Bohaterowie wieczoru: od lewej Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska, Peter Kooij i Tomas Lajtkep; fot. IR

I wreszcie last but not least – chór. W oratoriach Haendlowskich pełni role bardzo istotną.  Jest nie tylko zbiorowym uczestnikiem wydarzeń, lecz również ich komentatorem, niemal jak chór w greckim dramacie. Podczas tego koncertu jego rola była równie istotna, co jego jakość. Muszę przyznać, że chór spisywał się wspaniale i to on w dużym stopniu odpowiada za konstrukcję dramatyczną tego koncertu – kiedy trzeba brzmiał potężnie i patetycznie (rozpoczynające How excellent Thy name, o Lord i finałowe Gird on thy sword), kiedy trzeba – drapieżnie i dramatycznie (niezapomniane Envy, eldest born of hell!). Nie bez kozery mówi się o „haendlowskich chórach”. Niech za najtrafniejszy komplement posłuży więc określenie, że ten chór był naprawdę haendlowski.

Podsumowując: Wieczór z Saulem był niezapomniany, a zaproszenie oratorium było znakomitym posunięciem organizatorów Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica. Współpraca z Barokowymi Eksploracjami – festiwalem organizowanym w Szczawnicy przez Agnieszkę Żarską – wydaje się bardzo obiecująca i, miejmy nadzieję, będzie kontynuowana. Agnieszka Żarska, znana do tej pory głównie ze znakomitych interpretacji Bacha, z Haendlem poradziła sobie równie dobrze. Bardzo chciałbym usłyszeć  któreś z kolejnych oratoriów, a może operę Haendla w jej interpretacji. Byłoby wspaniale!

 

Saul – wykonania

2019, 10 września – V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica
kościół ewangelicko-augsburski Św. Trójcy w Warszawie

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik

Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski

Orkiestra:
Eva Kalová, Luba Habart, Adéla Drechsler, Simona Tydlitátová – skrzypce
Lýdie Cillerová, Ivo Anýž – altówki
Marek Štrynci – wiolonczela
Ondřej Štajnochr – kontrabas
Kryštof Lada – fagot
Inge Marg – obój
Aleš Ambrosi – obój/flet prosty
Marek Špelina – flet poprzeczny
Přemysl Vacek – teorba
Kateřina Ghannudi – harfa
Gábor Komlóssy, Bence Féleghyházi – trąbki
Libuše Šperková – kotły/glockenspiele
Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Jan Nosek – puzony
Markéta Čechova – klawesyn/organy

Od lewej: Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska i Peter Kooij; fot. IR

Relacja

2019, 8 września – Barokowe Eksploracje
kościół św. Wojciecha w Szczawnicy

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik

Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski

Orkiestra:
Eva Kalová, Luba Habart, Adéla Drechsler, Simona Tydlitátová – skrzypce
Lýdie Cillerová, Ivo Anýž – altówki
Marek Štrynci – wiolonczela
Ondřej Štajnochr – kontrabas
Kryštof Lada – fagot
Inge Marg – obój
Aleš Ambrosi – obój/flet prosty
Marek Špelina – flet poprzeczny
Přemysl Vacek – teorba
Kateřina Ghannudi – harfa

Gábor Komlóssy, Bence Féleghyházi – trąbki
Libuše Šperková – kotły/glockenspiele
Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Jan Nosek – puzony
Markéta Čechova – klawesyn/organy

 

Saul

Saul HWV 53

oratorium w trzech aktach

muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Charles Jennens wg biblijnej I Księgi Samuela

premiera w King’s Theatre w Londynie, 16 stycznia 1739

Premierowa obsada:
Saul, Król Izraela (bas) – Gustavus Waltz
Merab, córka Saula (sopran) – Cecilia Young
Michal, córka Saula (sopran) – Elisabeth Duparc, zw. Francesina
Jonatan (tenor) – John Beard
David (contralt) – Mr Russel
Duch Samuela (bas) – Mr Hussey
Arcykapłan (tenor) – Mr Kelly
Wiedźma z Endor (tenor) – Miss Young
Abner (tenor)
Amalekite (tenor) – Mr Stoppelaer
Doeg (bas)  Mt Butler

Akt 1
Dawid powraca po słynnym pojedynku z Goliatem w chwale zwycięzcy. Wita go entuzjastycznie lud Izraela (How excellent Thy name, O Lord), król Saul, jego syn Jonatan, córki Mikal i Merab oraz dowódca armii Abner. Kapłan wychwala zasługi Dawida, król natomiast proponuje mu rękę swojej córki Merab, ona jednak nie jest z tego zadowolona i gardzi niskim pochodzeniem Dawida (My soul rejects the thought with scorn). Natomiast młodsza z królewskich córek Mikal szczerze kocha Dawida (See, with what a scornful air).
Uwielbienie Dawida przez lud wzbudza zazdrość Saula i jego gniew (With rage I shall burst). Na prośbę Jonatana Dawid gra na harfie (O Lord, whose mercies numberless), jednak nawet to nie łagodzi gniewu króla. Saul postanawia zgładzić Dawida (A serpent, in my bosom warm’d) i zleca to zadanie synowi, jednak Jonatan odmawia ze względu na przyjaźń, jaką darzy Dawida (No, cruel father, no!). Arcykapłan i lud wznoszą modły o pomyślność bohatera (Preserve him for the glory of Thy name).

Akt 2
Saula dręczy zazsdrośc o Dawida (chór: Envy, eldest born of hell). Jonatan potwierdza swoja lojalność wobec Dawida (But sooner Jordan’s stream; Sin not, O king, against the youth). Król udaje przychylność i proponuje Dawidowi rękę młodszej z córek (recytatyw: No more imagine danger), jednocześnie posyła go na wojnę, aby w ten sposób dowiódł swojego męstwa. W głębi duszy Saul ma nadzieję, że Dawid nie wróci. David i Mikal ciesza się swoja miłością (duet: O fairest of ten thousand fair; O lovely maid!). Jednak Dawid znów odnosi sukces i wraca jako triumfator. Saul sam próbuje zabić Dawida swoim oszczepem, Dawid jednak unika ciosu. Na prośbę ukochanej Mikal bohater opuszcza dwór (duet: At persecution I can laugh). Także i Merab boi się o życie Dawida (Author of peace, who canst control).  Saul pogrąża się w coraz większym szaleństwie (accompagnato: The time at length is come). Oskarża Jonatana o zdradę i próbuje go zabić (chór: Oh, fatal consequence).

Akt 3
Saul czuje, że Jahwe go opuścił (accompagnato: Wreth that I am). Udaje się do wiedźmy z Endor po radę (accopagnato: ‚Tis said, here live a woman). Czarownica przywołuje ducha Samuela (Infernal spirits), który oznajmia, że Saul nie wypełnia woli Stwórcy i przepowiada mu klęskę (accopagnato: Hath God forsaken thee?).
Amalekita przynosi Dawidowi tragiczne wieści. W bitwie zginął król Saul, któremu Amalekita pomógł w samobójstwie, oraz Jonatan. Dawid skazuje Amalekitę na śmierć za królobójstwo (Impious wreth, of race accurst!), opłakuje też poległego księcia (Brave Jonathan his bow never drew). Lud uznaje Dawida za nowego władcę, a Arcykapłan namaszcza go jako króla (chorus: Gird on thy sword, thou man of might).

Wykonania w Polsce

Relacje