Archiwa tagu: Haendel

Vivat baroque! Vivat Haendel! Vivat musica!

Georg Friedrich Haendel, Giulio Cesare in Egitto, HWV 17
22 i 23 września 2018
Teatr Wielki, Poznań

Fot. Bogna Dziewolska

Wykonawcy:
Giulio Cesare – Kacper Szelążek
Cleopatra – Anna Gorbachyova
Cornelia – Christie Cook
Sesto – Annie Fredriksson
Tolomeo – Rafał Tomkiewicz
Achilla – Yuriy Hadzetskyy
Curio – Marcin Hutek
Nireno – Damian Ganclarski

Giulio Cesare in Egitto to jedna z najpopularniejszych oper Haendla, napisana w szczytowym okresie popularności opery włoskiej w Londynie (premiera 1724) przez kompozytora w najwyższej formie. To prawdziwy zbiór przebojów, arie chętnie śpiewane przez wykonawców i lubiane przez publiczność niemal tak, jak słynne Lascia ch’io pianga z Rinalda czy Ombra mai fu z Serse. Zresztą jak na operę barokową przystało Giulio Cesare ma wszystkie niezbędne elementy takiego dzieła i to w najlepszym wydaniu: arie di bravura (Quel torrente), da caccia, czyli myśliwskie z rogami (Va tacito e nascosto), obowiązkową arię „morską” (Da tempesta il legno infrato), rozdzierające arie żałobne (Piangerò la sorte mia) i frywolne arie miłosne (V’adoro pupille), jeden z najpiękniejszych Haendlowskich duetów dramatycznych (Son nata a lagrimar) i miłosnych (Caro! Bella!). Dzieło jest na tyle zwarte muzycznie i dramaturgicznie, że bywa wystawiane regularnie, nawet przez duże sceny i to w całkiem współczesnych dekoracjach, a nawet najmniejsza rola warta jest wysiłku znanych i renomowanych śpiewaków.

Pisząc o wartości dramaturgicznej, mam na myśli akcję zupełnie dobrze rozpisaną, bez nadmiaru absurdalnych zwrotów i wydumanych przebieranek (choć przynajmniej jedna trafić się musi – tutaj Kleopatra przez połowę drugiego aktu podaje się za własna dwórkę). W największym skrócie akcja opery opowiada o spotkaniu dwóch znanych z historii postaci, czyli tytułowego Juliusza Cezara i egipskiej władczyni Kleopatry – spotkaniu nota bene autentycznym, które zaowocowało związkiem tej sławnej pary. Juliusz Cezar przybywa do Egiptu i w bitwie pokonuje rzymskiego dowódcę Pompejusza. O tron egipski w tym czasie konkuruje rodzeństwo – Ptolemeusz i Kleopatra. Zdradziecki Ptolemeusz usiłuje się przypodobać Cezarowi, dokonując egzekucji pokonanego Pompejusza, a wobec braku akceptacji ze strony rzymskiego dowódcy, próbuje zgładzić go podstępem. Kleopatra postanawia użyć kobiecych wdzięków i z powodzeniem uwodzi Cezara, przy okazji sama się w nim zakochując. Cezar – po zamachu na swoje życie, z którego musi się salwować ucieczką – wraca na czele legionów, odnosi zwycięstwo, łączy się z wybranką i osadza ją na tronie. W całą intrygę jest jeszcze wmieszana wdowa po Pompejuszu Kornelia, dla której tracą głowę generałowie Rzymianin Curio i Egipcjanin Achillas, a w końcu sam Ptolemeusz, oraz jej syn Sykstus, pałający żądzą zemsty za śmierć ojca. Mimo nadmiaru miłosnych perypetii happy end nie jest tu kompletnym wymysłem – w końcu historyczna Kleopatra rzeczywiście objęła egipski tron przy poparciu Cezara, a tę dwójkę łączył gorący romans, a nawet wspólny potomek.

Cieszy mnie niezmiernie, że dzieło Heandla bywa wystawiane również u nas, choć inscenizacji nie było wiele. Najbardziej znana i utrwalona na płycie jest znakomita wersja z Warszawskiej Opery Kameralnej z 2008 roku z Anną Radziejewską jako Cezarem i Olgą Pasiecznik jako Kleopatrą. A i sam maesto Esswood przygotowywał sceniczną wersję tej opery w łódzkim Teatrze Wielkim w 2009 roku. Dlatego zapowiedź kolejnej wersji w poznańskim Teatrze Wielkim bardzo mnie ucieszyła. Teatr postanowił otworzyć koncertową wersją Juliusza Cezara w Egipcie nowy sezon operowy, a dwa koncerty odbyły się w dniach 22 i 23 września na dużej scenie teatru. I właśnie Paul Esswood poprowadził orkiestrę i przygotował międzynarodowy zespół śpiewaków do tych znakomitych Haendlowskich ról. Sam fakt przygotowania opery w wersji koncertowej bynajmniej mnie nie dziwi, wiadomo, że to przedsięwzięcie znacznie prostsze i mniej kosztowne. Tak zresztą robi wiele scen, choćby wiedeńska, na której spektakle inscenizowane i wersje koncertowe przeplatają się w ciągu całego sezonu.

Dużo gorzej znoszę skróty, a tych w operze poczyniona sporo, łącząc akt drugi i trzeci i eliminując z drugiej części większość scen z wątku Kornelii i Sykstusa. Właściwie cała druga część została oddana parze głównych bohaterów, czyli Cezarowi i Kleopatrze. Skróty poczyniono dość zgrabnie, wątki zostały jako tako zamknięte, choć żal mi był partii, które wypadły, przede wszystkim za względu na świetną Annie Fredriksonn w roli Sykstusa. Trzy partie kontratenorowe śpiewali polscy wykonawcy, co świadczy o tym, że Esswood uznał ich za wystarczająco dobrych do tych trudnych i wymagających ról.

Tytułowego Juliusza Cezara kreował Kacper Szelążek, wciąż uważany za młodego zdolnego, choć jest na scenie już od kilku ładnych lat. Obawiałam się trochę, jak sobie poradzi z tą rolą, bo partia Cezara jest jedną z największych i najbardziej „ośpiewanych” Haendlowskich ról. Cieszę się, że podobnie jak do tytułowej roli w Ariodante, podszedł do niej bez kompleksów. Słychać było, że początkowo spięty, stopniowo się rozpędzał i śpiewał coraz pewniej i śmielej. Co prawda duże operowe wnętrze okazało się mniej wdzięczne niż niewielka sala Warszawskiej Opery Kameralnej, a siedząca za plecami śpiewaków orkiestra przebijała trochę za mocno – w sumie w pewnych partiach był gorzej słyszalny. Na dokładkę zupełnie nie rozumiem dziwnej maniery zakładania rąk i zasłaniania twarzy, która stosował podczas całego koncertu. Zapewne ze względu na konwencje koncertową nikt nie pracował nad ruchem scenicznym tego przedstawienia, ale tak doświadczony artysta powinien jednak wiedzieć, co zrobić z rękoma podczas śpiewu. Koniec końców arie finałowe wypadły nieźle, a publiczność przyjęła je z entuzjazmem – Szelążek ma już wierne grono fanów, które peregrynuje za swoim idolem.

Druga ze znaczących partii kotratenorowych, czyli Tolomeo, została wykonana przez Rafała Tomkiewicza i odnalazł się w nich świetnie i głosowo, i aktorsko, zwłaszcza w pełnej rozbuchanych emocji arii Domerò la tua fierezza z III aktu – on także wyraźnie „rozkręcał” się podczas koncertu. Pamiętam bardzo sugestywną kreację tej roli Jana Jakuba Monowida w WOK i sądzę, że Tomkiewicz poradziłby sobie na scenie równie dobrze.

Partia Kleopatry należała do Anny Gorbachyovej, młodej sopranistki z Jekaterynoburga, która studiowała w Londynie, a śpiewała już na scenach amerykańskich i europejskich w bardzo różnorodnym repertuarze – od Cavallego i Haendla, po Mozarta, Rossiniego i Strawińskiego. Nie jest to ulubiony przez mnie typ sopranu, wydaje mi się zbyt ostry, zastępujący głębię nadmiernym vibratem, ale docenić trzeba ogromną ekspresję, z jaka śpiewała, i którą potrafiła nasycić zwłaszcza dramatyczne arie swojej bohaterki (Se pietà per me non senti). Za to Christie Cook, śpiewająca Kornelię, pochwalić się może głosem o pięknej i głębokiej barwie, jednak chwilami brzmiał on fałszywie, zwłaszcza w recytatywach. Natomiast młoda mezzosopranistka ze Szwecji Annie Fredriksson jako młody Sesto była rewelacyjna zarówno w ariach solowych, jak i słynnym duecie z Kornelią zamykającym akt pierwszy. To zdecydowanie największa rewelacja głosowa tego koncertu i to ze względu na nią żałuję, że skróty dotknęły w dużej części partię Sesta.

Finałowy chór; fot. IR

Wspomnieć należy również o partii Achilla wykonanej przez ukraińskiego barytona Yuriya Hadzetskyy’ego – jego dwie arie zostały oszczędzone. Pozostałe role – Curio Marcina Hutka i Nireno Damiana Gancarskiego ostały się właściwie w wersji szczątkowej.

Orkiestra prowadzona przez Paula Esswooda grała znakomicie i widać w tym było rękę doświadczonego i zasłużonego dyrygenta. Szczególne pochwały należą się znakomitym waltorniom i wiolonczeli towarzyszącej lirycznym ariom Kleopatry i Kornelii – niestety nie znam nazwisk instrumentalistów.

W sumie wieczór udany, muzyka mistrza przepiękna, wykonanie nieporywające, choć przyzwoite, a momentami dobre. Zadowolona publiczność nagrodziła wykonawców owacją na stojąco, a Paul Esswood poprowadził na bis pierwszy chór opery. W pełni podzielam entuzjazm mistrza i jego okrzyk ze sceny: Vivat baroque! Vivat Haendel! Vivat musica!

Giulio Cesare in Egitto – wykonania

Fot. Bogna Dziewolska

2018, 22 września – Teatr Wielki Poznań (wykonanie koncertowe)
Kierownictwo muzyczne – Paul Esswood
Projekt graficzny – Michał Leśkiewicz
Wykonawcy:
Giulio Cesare – Kacper Szelążek
Cleopatra – Anna Gorbachyova
Cornelia – Christie Cook
Sesto – Annie Fredriksson
Tolomeo – Rafał Tomkiewicz
Achilla – Yuriy Hadzetskyy
Curio – Marcin Hutek
Nireno – Damian Ganclarski

 Relacja

 

2009, 12 grudnia – Teatr Wielki Łódź
Kierownictwo muzyczne – Paul Esswood
Reżyseria, przygotowanie solistów – Artur Stefanowicz– Marta Fiedler
Scenografia i kostiumy  – Ewa Bloom-Kwiatkowska
Choreografia – Edyta Wasłowska
Kostiumy – Ewa Bujak
Światło i wideo – Wojciech Puś
Dyrygent – Paul Esswood
Wykonawcy:
Cesare – Anna Warecka, Olga Maroszek
Cornelia – Małgorzata Domagała
Sesto – Kinga Borowska, Martyna Kasprzyk
Cleopatra – Patrycja Kujawa, Anna Terlecka-Kierner
Tolomeo – Bartosz Rajpold, Grzegorz Hardej
Achilla – Paweł Erdman, Mateusz Cieślak
Curio – Bartosz Szulc, andrzej Mańkowski
Nireno – Damian Ganclarski
Chór akademii muzycznej –  Beata Aleksandrzak, Agnieszka Korzeniewska, Katarzyna Pisarek, Paulina Połacik, Dagny Konopacka, Magdalena Tracz, Agata Barwinek, Sonia Kiełpińska, Magdalena Szymańska, Paulina Makulska, Małgorzata Wrona, Joanna Skoblewska, Przemysław Kowalski, Marcin Wołkowicz, Szymon Kotynia, Aleksander Gorący, Bartłomiej Tarkowski, Dawid Sobczyk, Bartosz Szałapski, Tomasz Putrzyński, Tomasz Gargół, Przemysław Kolarski

 

2009, 15 listopada – Grupa In Antis Kraków
Opracowanie muzyczne – Karol Nepelski
Reżyseria – Monika Rasiewicz
Kostiumy – Marta Fiedler
Scenografia – Marcin Kotarba
Choreografia – Anna Towarnicka
Kostiumy – Ewa Bujak
Konsultacja artystyczna – Paul Esswood
Dyrygent – Grzegorz Wierus
Wykonawcy:
Cesare – Helena Poczykowska, Łukasz Dulewicz
Cornelia – Julia Przyborowska, Helena Poczykowska
Sextus – Katarzyna Kłosiek, Wiktoria Zawistowska
Cleopatra – Olga Rusin, Sylwia Olszyńska
Tolomeo – Jacek Sikorski, Łukasz Dulewicz
Achilla – Maciej Drużkowski, Rafał Świtoń
Curio – Piotr Brajner, Rafał Świtoń
Nireno – Marcin Gruba 

  

Anna Radziejewska jako Cezar i Olga Pasiecznik jako Kleopatra, z tyłu Karol Bartosiński

2008, 18 października – Warszawska Opera Kameralna w Warszawie
Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz
Reżyseria – Marek Weiss
Kostiumy – Marta Fiedler
Scenografia – Marlena Skoneczko
Choreografia – Izadora Weiss
Wykonawcy:
Cleopatra (sopran) – Olga Pasiecznik, Anna Wierzbicka
Giulio Cesare (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Curio (bas) – Sławomir Jurczak
Cornelia (kontralt) – Dorota Lachowicz
Sesto (kontratenor) – Jacek Laszczkowski
Tolomeo (kontratenor) – Jan Jakub Monowid
Achilla (bas) – Jarosław Bręk
Nireno (kotratenor) – Karol Bartosiński
Zespół mimów – Klaudia Carlos, Monika Gut, Justyna Piwicka, Lidia Sycz, Jerzy Klonowski, Andrzej Kwiatkowski, Andrzej Pankowski
Zespół Solistów Warszawskiej Opery Kameralnej pod dyr. Władysława Kłosiewicza:
Aleksandra Biskot, Ewa Kuryłowicz, Anna Niedziółka, Magdalena Smulczyńska, Teresa Tippe, Anna Wyrzykowska, Zuzanna Klementowska, Katarzyna Krzyżanowska, Ewa Puchalska, Ewelina Rzezińska, Dorota Solecka, Maja Wojnarowicz, Jakub Grabowski, Michał Kanclerski, Piotr Kazimierczak, Piotr Różycki, Marek Sadowski, Piotr Tymiński, Piotr Artysz, Piotr Kędziora, Krzysztof Matuszak, Andrzej Milewski, Marek Wawrzyniak, Grzegorz Żołyniak

 

1989, 8 stycznia – Opera i Operetka Kraków, Scena Operowa
Kierownictwo muzyczne – Ewa Michnik
Reżyseria – Henryk Konwiński
Kostiumy – Marta Fiedler
Scenografia i inscenizacja – Jan Berneś
Choreografia – Henryk Konwiński
Przygotowanie chóru – Ewa Bator
Wykonawcy:
Juliusz Cezar – Andrzej Biegun, Bogusław Szynalski
Cornelia – Ewa Sukiennik, Bożena Zawiślak
Sextus – Jerzy Knetig, Dariusz Paradowski, Piotr Wnukowski
Cleopatra – Monika Swarowska, Krystyna Tyburowska
Ptolemeusz – Jakub Borowcz, Zbigniew Szczechura
Achillas – Andrzej Biegun, Zbigniew Szczechura
Curio – Zbigniew Szczechura, Stanisław Ziółkowski
Nirenus – Andrzej Bernagiewicz, Stanisław Ziółkowski
 

1962, 28 kwietnia – Teatr Wielki w Warszawie
Kierownictwo muzyczne – Mieczysław Mierzejewski
Reżyseria – Ludwik René
Scenografia – Jan Kosiński
Kierownictwo chóru – Zofia Urbanyi-Świrska, Henryk Wojnarowski
Wykonawcy:
Juliusz Cezar – Antoni Dutkiewicz, Edmund Kossowski, Jerzy Kulesza
Kornelia – Barbara Miszel, Krystyna Szczepańska, Krystyna Szostek-Radkowa
Sykstus – Kazimierz Pustelak, Lesław Wacławik
Kleopatra – Anna Bolecvhowskla, Halina Słoniowska, Zofia Rudnicka, Hanna Rumowska
Ptolemeusz – Edward Pawlak, Kazimierz Walter
Achillas – Robert Młynarski, Józef Wojtan
Nirenus – Władysław Jurek, Stanisław Michoński, Władysław Skoraczewski

Miłość, która niszczy, czyli Alcina porzucona

Georg Friedrich Haendel, Alcina HWV 34

IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 14 i 15 września 2018
Mała Warszawa, Warszawa

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Tematyka oper barokowych obraca się z grubsza w dwóch kręgach. Pierwszy to opowieści zaczerpnięte z historii, choć bardzo często jest to historia zupełnie „alternatywna” – ostatni przykład to Gismondo, Re di Polonia Vinciego wystawiony w Gliwicach, w którym nikt z nas nie rozpoznałby postaci i dziejów króla Zygmunta Augusta, bohatera tej sztuki. Drugi nurt nazwałabym fantastycznym, a królują w nim księżniczki, rycerze, czarodziejki, magowie i rozliczne bóstwa. Wiele popularnych wątków pochodzi z biblii barokowych librecistów, czyli z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa i z „Orlanda szalonego” Ariosta.

Alcina zdecydowanie należy do grupy fantastycznej. Główna bohaterka, czarodziejka Alcina, króluje na swojej wyspie, na którą zwabia podstępnie rycerzy, rozkochuje ich w sobie, po czym – znudzona – zamienia ich w dzikie zwierzęta. Do dworu Alciny należy jej siostra Morgana i zakochany w niej rycerz Oronte, a także młokos Oberto, którego ojciec jest jedną z licznych ofiar czarownicy. No i oczywiście przystojny rycerz Ruggiero, aktualny kochanek Alciny.

Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy na wyspę przybywa w męskim przebraniu Bradamante, ukochana Ruggiera, wraz z opiekującym się nią czarodziejem Melissem, jego byłym mentorem. Chcąc przeniknąć na dwór czarownicy, Bradamante – podająca się za Riccarda – nawiązuje romans z Morganą, wywołując tym zazdrość Oronte. To staje się katalizatorem wypadków – Oronte prowokuje zazdrość Ruggiera, sugerując mu romans Alciny z fałszywym Riccardem, w międzyczasie Melisso zdejmuje czar z rycerza, a Bradamante ujawnia swoją prawdziwą tożsamość. Po krótkich rozterkach Ruggiero wraca w objęcia Bradamante, porzucona czarodziejka rozpacza, jednak jej nadzwyczajne moce zawodzą i szczęśliwym kochankom udaje się wyzwolić z okowów magii poprzednie ofiary Alciny. Miłość triumfuje, a upokorzone czarownice pozostają na wyspie w swoim upadłym i opustoszałym królestwie.

Czarodziejska kraina Alciny – w tle projekcje Sylwestra Łuczaka; fot Kinga Karpati (próba generalna)

Cały ten czarodziejski sztafaż ukrywa prawdziwy i autentyczny dramat, który przeżywa bohaterka opery – piękna, uwielbiana i manipulująca mężczyznami kobieta-modliszka, która jednak – zakochując się – traci swoje „moce”, a ten, którego kocha autentyczną i głęboką miłością, wybiera inną. Dramat – dodajmy – niezwykle przejmująco i prawdziwie opowiedziany zupełnie niewiarygodną muzyką Haendla.

Alcina należy do często wystawianych oper Heandla, jest też swoistą, operową lista przebojów – większość arii jest bardzo znana i chętnie wykonywana na koncertach, dają bowiem wykonawcom możliwość prawdziwych wokalnych popisów. Słynna aria Ah! mio cor, wyrażająca rozpacz Alciny dowiadującej się o zdradzie kochanka, to absolutnie mistrzowska – zarówno głosowo, jak i interpretacyjnie – popisowa aria, a którą mierzą się najsłynniejsze śpiewaczki. Równie słynne pożegnanie wyspy przez Ruggiera, czyli Verdi prati, wręcz obrosło legendą – podobno Carestini, pierwotny Ruggiero, uważał tę arię za zbyt prostą i odmówił jej wykonania; zmuszony przez Haendla – bisował kilkakrotnie podczas każdego przedstawienia. A i inne postaci obdarzył kompozytor efektownymi ariami i właściwie każdy z wykonawców opery ma możliwość popisu przed publicznością.

Czarodziejski sztafaż Alciny – w moim odczuciu – bardziej tej operze szkodzi niż pomaga. Sposoby nań bywają różne. Niektórzy reżyserzy traktują go jak pole do snucia bajkowej przypowieści, inni wybierają interpretację psychologiczną, odzierając operę z fantastycznego entourage i pozwalając wybrzmieć w pełni jej psychologicznej prawdzie. Jacek Tyski – reżyser przedstawienia, którego premiera odbyła się 14 września 2018 roku w Małej Warszawie w ramach IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica – przyjął pierwszą z tych interpretacji, pozwalając zdolnemu specjaliście od projekcji multimedialnych Sylwestrowi Łuczakowi – „wyczarować” na scenie magiczne królestwo Alciny. Malownicza zieleń, tryskające fontanny, rzeźby i poruszane wiatrem liście były naprawdę jak żywe. Jednak fryzury i kostiumy Marty Fiedler (jemioła na głowie Alciny?) i niektóre zachowania postaci na scenie – chwilami ocierające się o groteskę – miały w zamyśle reżysera zaznaczyć dystans do przyjętej konwencji. Temu dystansowi sprzyjało też miejsce – sala koncertowa dawne Fabryki Trzciny, obecnie Mała Warszawa na warszawskiej Pradze – niezwykłe, postindustrialne wnętrze o specyficznym i… magicznym klimacie.

Jacek Tyski jest znanym tancerzem i choreografem, stąd ruch taneczny odgrywa w przedstawieniu ogromną rolę. Niesie też w sobie czytelne treści. Początkowym, szczęśliwym chwilom miłosnych uniesień Alciny i Ruggiera towarzyszą radosne, pełne wdzięku baletowe popisy, które jednak w chwilach rozpaczy i skarg porzuconej bohaterki zamieniają się taniec charakterystyczny, dramatyczny i mroczny, a nawet groźny. Ten element przedstawienia został znakomicie przemyślany i wykorzystany.

Alcina i Ruggiero; fot Kinga Karpati (próba generalna)

Obsada wokalna przedstawienia przygotowanego jako główny punkt festiwalowego programu to spełnienie marzeń miłośników opery barokowej. W roli tytułowej wystąpiła Olga Pasiecznik, sopran, którego klasy reklamować nie trzeba. Pasiecznik śpiewała już w Alcinie za granicami Polski, jednak do tej pory kreowała Morganę. Podobno rola Alciny była jej marzeniem. I trudno się dziwić – w repertuarze Haendlowskim to niemal numer jeden. Pasiecznik nie miała żadnego problemu z techniczną stroną tej partii, włożyła też wiele emocji w interpretację roli, zwłaszcza jej dramatycznych aspektów. Jej Ah! mio cor było tragiczne i przejmujące, tak jak powinno, choć na mnie niezapomniane wrażenia zrobiła inna ze znanych partii – Ombre pallide – zdradzona Alcina wzywa posłuszne do tej pory duchy, które jednak zawodzą i odmawiają pomocy. Świadomość nieuchronnej klęski wpisana przez kompozytora w tę niezwykłą arię wymaga od śpiewaczki zupełnie specjalnych środków wyrazu, a Pasiecznik potrafiła oddać rozpacz i porażkę swojej bohaterki z rozdzierającą ekspresją.

Partnerką Pasiecznik w roli Ruggiera była w tym spektaklu Anna Radziejewska, jak zwykle znakomita w „męskim” wydaniu. Widziałam ją do tej pory jako tytułowego Juliusza Cezara w operze Haendla wystawionej w WOK i jako Farnace w ubiegłorocznej premierze opery Vivaldiego, przypomnianej niedawno w wersji koncertowej. Ruggiero nie jest typem silnego bohatera, to młodzieniec bezwolny i łatwo ulegający manipulacjom walczących o niego silnych kobiet. Po chwilowych rozterkach – jedna z najpiękniejszych arii opery Mi luisinga! – nie bez żalu żegna się ze światem Alciny (wspomniane Verdi prati), a podpuszczony przez Bradamante, popada nawet w bojowy nastrój – inny przebój opery, Sta nell’Ircana, słynna popisowa aria myśliwska, podobno napisana na wyraźne żądanie Senesina. W każdej z tych arii Anna Radziejewska jest mistrzynią głosu i nastroju. Znakomicie oddaje ewolucję nieco samolubnego i pyszałkowatego młodzieńca i perypetie jego zmieniających się uczuć i nastrojów. Bezwolność bohatera podkreślił reżyser także ruchem scenicznym, choć znalazł na nią właściwie tylko jedną receptę – wszyscy ciągle popychają Ruggiera na scenie! To w końcu staje się męczące.

Dwójce głównych protagonistów towarzyszy całe grono postaci dalszego planu. Każda z nich ma na scenie swoje pięć minut i przynajmniej jedna arię, a niekiedy kilka, zapadającą w pamięć. Bradamante, kreowana przez Joannę Krasuską-Motulewicz, to postać walcząca i zwyciężająca. Podejrzewam, że Haendel jej nie lubił, dlatego to Alcinę obdarzył większością najpiękniejszych, lirycznych arii. Obie arie Bradamante za to – E gelosia i Vorrei vendicarmi – są partiami popisowymi (di bravura), zwłaszcza ta ostatnia, która na dokładkę została wykonana w zawrotnym tempie, co wymaga od śpiewaka specjalnych umiejętności oddechowych. Z tym Krasuska-Motulewicz miała na scenie małe kłopoty – jednak wybrnęła z nich obronną ręką i jej kreacja sceniczna i głosowa postaci była świetna.

Zupełnie inną postacią jest za to Morgana, siostra i wspólniczka głównej bohaterki. Olga Siemieńczuk stworzyła postać nieco kabaretowej kokietki, całej na różowo, kręcącej loki, i dopiero w słynnej arii Credeta al mio dolor, w której błaga Oronte o przebaczenie zdrady, pokazuje prawdziwie dramatyczny pazur. To partia trudna, bardzo wysoka, stwarzająca śpiewaczce możliwości popisu koloraturą. Siemieńczuk wyszła z tych zmagań zwycięsko, choć śpiew u boku Olgi Pasiecznik, która już interpretowała tę rolę, był zapewne dla młodej sopranistki sporym obciążeniem.

Partie męskie w Alcinie to tenorowa rola Oronte i basowa – Melisso. Tego pierwszego kreował Karol Kozłowski i choć głosowo jakoś radził sobie, to interpretacja w kierunku groteskowym, a nawet chwilami infantylnym – te podskoki na scenie! – była przesadzona. Mam nadzieję, że podczas przedstawienia Alciny w wersji koncertowej bardziej skupi się na interpretacji głosowej.

Melisso Artura Jandy został również pomyślany jako nieco groteskowy towarzysz ze zwisającym na twarzy lokiem i w zabawnie cyrkowym kostiumie. Janda wykonał tylko jedną znaczącą arię Pensa a chi geme, ale została ona zinterpretowana znakomicie. To zresztą chyba najlepszy w tej chwili na naszych scenach bas specjalizujący się repertuarze barokowym.

I wreszcie – last but not leastJoanna Lalek jako chłopięcy, zagubiony Oberto – nawet tej marginalnej dla akcji postaci pozwala kompozytor na głosowy popis! Lalek wykonała wszystkie trzy arie Oberta bezbłędnie i wybiła się na znaczącą postać spektaklu.

Osobne słowo należy się orkiestrze Royal Baroque Ensemble kierowanej od klawesynu przez Liliannę Stawarz. Zespół spisał się znakomicie! Wykonanie było w moim odbiorze bezbłędne, partie orkiestrowe, także te taneczne, lekkie i dynamiczne, basso continuo i instrumenty solowe, zwłaszcza towarzyszące ariom, wspaniale podane (przepiękna wiolonczela!). Podziwiałam dyrygentkę za żelazną kondycję – spektakl, mimo niewielkich skrótów, trwał pełne cztery godziny!

Wspomniałam o istotnej roli tancerzy. Cała szóstka intensywnie brała udział w spektaklu, a ułożona przez reżysera choreografia stanowiła bardzo istotny element przedstawienia. Chór Collegium Musicum UW, który wystąpił epizodycznie na otwarciu i na zakończenie, śpiewał jakieś partie kompletnie mi nieznane – czyżby istniały różne wersję melodyczne tych chórów?

Zasłużone owacje po premierze; fot. IR

Podsumowanie jest równie trudne, jak pogodzenie się z nieuchronnym końcem spektaklu i opuszczenie widowni. Wolałabym zostać w magicznej krainie Alciny znacznie dłużej! Na szczęście jest jeszcze szansa na wersję koncertową, zaplanowaną na 19 września jako mocny finał Festiwalu. A potem trzeba będzie czekać cały rok???!!!

PS. Wersje koncertową przeniesiono na 12 listopada. Dzięki temu jesień nie będzie już tak ponura!

Alcina – wykonania

2018, 14, 15 września – Mała Warszawa (d. Fabryka Trzciny) w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria i choreografia – Jacek Tyski
Kostiumy – Marta Fiedler
Światła – Krzysztof Wójcik
Multimedia – Sylwester Łuczak

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW

Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz:
Skrzypce barokowe: Grzegorz Lalek (koncertmistrz), Ludmiła Piestrak, Kamila Guz, Marcin Sochan, Alicja Sierpińska
Altówki barokowe: Marcin Stefaniuk, Małgorzata Feldgebel
Wiolonczele barokowe: Maciej Łukaszuk, Jakub Kościukiewicz
Kontrabas barokowy: Grzegorz Zimak
Chitarrone: Henryk Kasperczak
Fagot barokowy: Szymon Józefowski
Oboje barokowe: Magda Karolak, Agnieszka Mazur
Flety proste: Marek Nahajowski, Paweł Iwaszkiewicz
Klawesyn: Lilianna Stawarz

Relacja

Samson pokonany, Samson zwycięski

Georg Friedrich Haendel, Samson HWV 57
Centrum Kongresowe ICE, Kraków
8.07.2018

Wykonawcy
Samson (tenor) – Juan Sancho
Dalila, żona Samsona, Izraelitka (sopran) – Heidi Stober
Micah, przyjaciel Samsona (kontratenor) – Jakub Józef Orliński
Manoah, ojciec Samsona, Harapha, siłacz filistyński – Lisandro Abadie
Chór Capelli Cracoviensis
Capella Cracoviensis
dyr. Jan Tomasz Adamus

Przyznam od razu, że oratoria to nie jest ta część twórczości Haendla, która kocham najbardziej. Jednak kiedy na tegorocznych Misteriach Paschaliach pokazano pieczołowicie przygotowanego przez Johna Butta Haendlowskiego Samsona, musiałam go zobaczyć. Zwłaszcza że koncert był transmitowany przez telewizję Mezzo, co świadczy o prestiżu tego wykonania.

W najśmielszych snach jednak nie przypuszczałam, że zaledwie po trzech miesiącach będę miała okazję usłyszeć Samsona po raz kolejny, a tym razem z materią oratorium zmierzy się grupa wykonawców – soliści, chór i orkiestra Capelli Cracoviensis – pod kierunkiem Jana Tomasz Adamusa. Koncert miała z założenia skromniejsza obsadę i nie był tak szumnie zapowiadany, w gronie miłośników Haendla cieszył się jednak nie mniejszym zainteresowaniem. I trzeb a przyznać, że spełnił większość pokładanych w nim nadziei.

Samson w ICE; fot. CC

Skromniejsza obsada to grupa zaledwie czterech solistów (w kwietniu śpiewało ośmiu!). Miało to oczywiście konsekwencje – część z nich musiała wykonać dwie role, do mniejszych epizodów dobrano głosy spośród chórzystów.

Główną gwiazdą tego koncertu był bez wątpienia Juan Sancho. Był Samsonem znakomitym, pełnym pasji, emocji z początku tłumionych, później wybuchających silnie, aż po końcową determinację i poświęcenie. Wszystkie te niuanse zostały podane bezbłędnie, a Juan Sancho w moim osobistym rankingu przechodzi z szufladki „niezły tenor” do szufladki „tenor świetny”. Poza wszystkim przyćmił w moim odbiorze kompletnie Jamesa Waya, który kreował Samsona w poprzedniej wersji.

Juan Sancho jako Samson; fot. CC

Drugą z żywiołowo odbieranych gwiazd był z pewnością Jakub Józef Orliński. Ten młody kontratenor o ciepłej, stosunkowo niskiej barwie głosu był do roli Micaha wprost wymarzony. Głosowo bezbłędnie, interpretacyjnie świetny, wyróżniał się zwłaszcza w recytatywach i ariach lirycznych, w których jego muzyczna wrażliwość i subtelność robiła największe wrażenie (Then long eternity shall greet your bliss, The Holy One of Israel be thy guide). Co ciekawe – zarówno w pierwszym składzie wykonawców, jak podczas poprzedniego koncertu tę rolę kreowały kobiety (Caitlin Hulcup, mezzosopranistka o pięknej, głębokiej barwie głosu była zresztą jednym z mocniejszych punktów kwietniowego wykonania). Jednak obsadzenie w tej partii kontratenora, zwłaszcza wykonawcę o takiej wrażliwości jak Orliński, było świetnym posunięciem.

Jakub Józef Orliński jako Micah; fot. CC

Mniej superlatywów zbiorą ode mnie pozostali. Heidi Stober to świetny, ekspresyjny sopran dramatyczny i w ariach wymagających dramatyzmu jej rozwibrowany głos dobrze się sprawdzał. Jednak w pierwszej połowie drugiego aktu, gdy Dalila odwiedza Samsona w więzieniu i próbuje go powtórnie uwieść – brakowało mi w jej śpiewie lekkości i kokieterii, którą tak świetnie odegrała w kwietniu Eleanor Dennis. Jej odrzucenie przez Samsona nie wydało dzięki temu aż tak dziwaczne… Choć trzeba przyznać, że duet Dalili i jej filistyńskiej służącej, której partię wykonała jedna z sopranistek chóru (My faith and truth, o Samson, prove), było uderzająco pięknym fragmentem koncertu, jednym z nielicznych nagrodzonych prze widownię natychmiastową owacją.

Podwójna rolę dźwigał też bas Lisandro Abadie – w pierwszym i trzecim akcie śpiewał partię ojca Samsona, Manoaha, w drugim – bufoniastego filistyńskiego siłacza Harapha. Wbrew oczekiwaniom lepszy był w tej pierwszej, lirycznej, nieco słabszy w drugiej, pozornie łatwiejszej. Być może zawiodła go vis comica – Harpha jest postacią przerysowaną i stwarza możliwości grania na nieco groteskowej nucie (aria Honour and arms scorn such a foe).

Soliści w komplecie, w głego Jan Tomasz Adamus; fot. CC

Chór Capelli został ustawiony prze Adamusa w porządku „mieszanym”, co z jednaj strony dawał równowagę głosów w chórze, z drugiej jednak – mam wrażenie – osłabiało siłę partii chóralnych, tak istotnych w tym oratorium. Na szczęście „bitwa na bogów” pomiędzy Izraelitami i Filistynami w finale drugiego aktu (To song and dance we give the day vs. Fix’d in his everlasting seat) wypadła wystarczająco okazale!

Capella Cracoviensis to obecnie orkiestra światowego formatu – w grze instrumentalistów pod batutą Jana Tomasza Adamusa nie znajduję słabych punktów, nawet blachy „dały radę”.

Kolejne wysłuchanie Haendlowskiego Samsona potwierdziło moje refleksje, które obszernie opisałam po kwietniowym koncercie. Akt pierwszy nadal uważam za nudny (choć tym razem zasnęłam tylko raz), akt drugi za fantastyczny, stricte operowy, pełen ekspresji i nieoczekiwanych zwrotów akcji, akt trzeci jest dramatycznym i patetycznym podsumowaniem całości. Cudownie było pogrążyć się ponownie w trzygodzinnej Haendlowskiej uczcie!

Faramondo

Faramondo HWV 39

dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto wg Apostolo Zena na podstawie Faramonda Gauthiera de Costes de La Calprenède
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 3 stycznia 1738

Premierowa obsada
Faramondo (sopran-kastrat) – Gaetano Majorano, zwany Caffarelli
Clotilda (sopran) – Elisabeth Duparc, zwana La Francesina
Rosimonda (alt) – Maria Antonia Marchesini, zwana La Lucchesina
Gustavo (bas) – Antonio Montagnana
Adolfo (sopran) – Margherita Chimenti, zwana La Drogherina
Gernando (alt) – Antonia Merighi
Teobaldo (bas) – Antonio Lottini
Childerico (sopran chłopięcy) – William Savage

Akt I

Król Cymbrów Gustavo opłakuje śmierć swego starszego syna Sveno, który zginął z reki króla Franków Faramonda. Każdemu, kto przyniesie królowi głowę zabójcy, przypadnie ręka królewskiej córki Rosimondy. Generał Teobaldo przyprowadza przed oblicze władcy pojmaną siostrę Faramonda Clotildę, która robi wielkie wrażenie na królu (Viva si, che nel mio seno) i w której zakochuje się również młodszy syn króla Adolfo (Chi ben ama). Tymczasem Faramondo zdobywa zamek królewski, w którym spotyka Rosimondę , która oskarża go o śmierć brata (Vanne, che più ti miro) i zakochuje się w niej (Rival ti sono). Szwabski król Gernando, sojusznik Faramonda, również kocha Rosimondę i planuje zabójstwo rywala (Voglio che mora, si). Faramondo uwalnia Rosimondę i wyznaje jej uczucie (Si tornerò a morir). Rosimonda przeżywa rozterki (Sento che un giusto sdegno). Faramondo wpada w pułapkę króla Gustava, jego śmierci zapobiega Adolfo na prośbę Clotildy (Mi parte lieta), za co zostaje wygnany przez ojca. Faramondo odchodzi, marząc o Rosimondzie (Sebben mi lusinga).

Akt II

Gernando oferuje królowi sojusz przeciw Faramondo w zamian za rękę Rosimondy. Ta jednak odrzuca zaloty Gernanda (Sì, l’intendesti, sì). Adolfo wstawia się zza Faramondem (Se a’piedi tuoi morro) i zostaje uwięziony przez ojca (Sol la brama di vendetta). Clotilda wstawia się za bratem i kochankiem – król proponuje uwolnienie Adolfa w zamian za jej względy, ona jednak odrzuca jego zaloty. Gernando chce zabić uwięzionego Faramonda (Nella terra, in ciel, nell’onda), jednak zakochana Rosimonda uwalnia Franka, dając mu nadzieje na odwzajemnienie uczuć (duetto: Vado e vivo con la speranza).

Alt III

Clotilda i Adolfo maja umrzeć z reki króla Gustava (duetto: Caro, cara, tu m’accendi), Gernando zaś chce zaatakować jego pałac (Così suole a rio vicina). Gernando porywa Rosimondę, król wówczas uwalnia Adolfa i wysyła go do walki ze zdrajcą (Se ria procella). Teobaldo sprzymierza się z Gernando i zdradza swego króla, jednak Adolfo i Faramondo przybywają na ratunek. Gustavo nie chce zawdzięczać wolności znienawidzonemu wrogowi, musi też – wedle przysięgi – pomścić śmierć starszego syna. Trwają przygotowania do egzekucji Faramonda. Rosimonda chce zginąć razem z ukochanym (Sappi, crudel, ch’io t’amo). Jednak Teobaldo przed śmiercią ujawnia prawdę na temat Svena – był jego własnym synem. Król jest zwolniony z przysięgi. Obie zakochane pary mogą się połączyć (Virtù, che rende).

Wykonania w Polsce

 

 

Ezio

Ezio HWV 29

dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto wg Pietra Metastasia
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 15 stycznia 1732

Premierowa obsada
Ezio (alt-kastrat) – Senesino
Fluvia (sopran) – Anna Strade del Pò
Valentianiano (alt) – Anna Bagnolesi
Onoria (alt) – Francesca Bertolli
Massimo (tenor) – Giovanni Battista Pinacci
Varo (bas) – Antonio Montagnana

Akt I

Ezio powraca do Rzymu po zwycięstwie nad Atyllą. Cesarz Valentianiano jest zazdosny o jego zwycięstwo (Se tu la reggi). Młody cesarz pała żądzą do córki swego powiernika Massimo, ona jednak kocha z wzajemnością Ezia. Nie wie jednak, że jest narzędziem w reku żądnego władzy ojca. Massimo pragnie skłócić z sobą obu rywali do ręki córki i wyjawia przed Eziem zaloty cesarza. Ezio jest wierny Fluvii (Pensa o serbarmi). Fluvię oburzają intrygi ojca, jest jednak wobec niego lojalna (Caro padre). Massimo pała żądzą władzy (Il nocchier chi si figura).

Tymczasem siostra cesarza Onoria darzy Ezia silnym uczuciem (Quanto mai felice siete). Massimo podsyca nieufność cesarza wobec bohatera (Se povero il ruscello). Cesarz oddaje Ezio rękę swojej siostry, ten jednak dowiaduje się o zaletach Valentianiana wobec Fluvii i szleje z zazdrości (Se fedele mi brama). Fluvia wierzy w swoją pomyślność (Finchè un zeffiro).

Akt II

Massimo organizuje zamach na cesarza, rzucając podejrzenie na Ezia. Fluvia grozi ojcu, że go wyda, czym wzbudza jego gniew (Va, dal furor portata). Fluvia przeżywa rozterki (accompagnato: Che fò?). Ezio poddaje się aresztowaniu (Recagli quell’acciaro). Dowódca pretorianów Varo nakłania Fluvię, by poślubiła cesarza i uratowała w ten sposób Ezia. Fluvia odmawia (Quel finger affetto). Varo jest tym rozczarowany (Nasce al bosco). Fluvia cierpi w bezsilności, wyznaje jednak Ezio swoje uczucia (La mia constanza). Ezio jest gotów złożyć życie w ofierze (Ecco alle mie catene).

Alt III

Onoria chce wydobyć od Ezia imię zamachowca, ten jednak nie chce wydać ojca ukochanej (Guarda patria). Onoria wstawia się za Eziem u brata (Peni tu per un’ingrata). Cesarz rozkazuje Varo zabicie Ezia, bohatera zaś pozornie uwalnia i oddaje mu rękę Fluvii. Nieświadom podstępu Ezio dziękuje władcy (Se la mia vita). Varo powiadamia cesarza, że wykonał rozkaz. Onoria uświadamia bratu, kto był prawdziwym zdrajcą. Zdesperowana Fluvia bierze winę na siebie (Misera, dove son?Ah, non sen io che parlo). Massimo atakuje pałac cesarski, zostaje jednak pokonany przez Varo i Ezia, którego pretorianin nie zabił (Già risonar). Cesarz przebacza wszystkim i oddaje Ezia (Stringo al fine) ukochanej Fluvii (Sulle sponde).

Wykonania w Polsce

 

 

Juda Maccabaeus

Judas Maccabaeus HWV 63

oratorium w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Thomas Morell
premiera w Royal Theatre w Covent Garden w Londynie, 6 marca 1747

Premierowa obsada
Juda (tenor) – John Beard
Izraelitka (sopran) – Elisabetta de Gambarini
Izraelita (mezzosopran) – Caterina Galli
Szymon, Eupolemus (bas) – Henry Reinhold

Akt I

Izraelici opłakują śmierć swego przywódcy Mattatiasza. Simon, syn Mattatiasza wzywa lud do broni (Arm, arm, ye brave) i ogłasza nowym liderem swego brata Judę Machabeusza. Ten obiecuje ludowi wolność i opiekę Jahwe.

Akt II

Izraelici świętują zwycięstwo. Król Antioch wysyła przeciw Izraelito armię pod dowództwem generała Gorgiasza. Izraelici są przerażeni (Ah, wrethed Israel!). Juda mobilizuje lud (Soun the alarm), wzywając do obalenia fałszywych bogów i pogańskich ołtarzy.

Akt III

Do świątyni w pobliżu Jerozolimy nadchodzi wieść o zwycięstwie Judy, a sam bohater wraca triumfalnie do Jerozolimy (See, the conqu’ring Hero comes!) Z Rzymu powraca ambasador Eupolemus, zapewniając, że Judea zawrze sojusz z Rzymem. Izraelici radują się pokojem i pomyślnością (O lovely peace).

Hercules – wykonania

Georg Friedrich Haendel, Hercules, HWV 60

Hercules; fot.Hans Jorg Michel

XXV Bydgoski Festiwal Operowy – 5.05.2018
Opera Nova, Bydgoszcz

Kierownictwo muzyczne – Berhard Frock
Reżyseria, scenografia, kostiumy – Nigel Lowery

Wykonacy:
Hercules (bas) – Thomas Berau
Dejanira (mezzosopran) – Mary-Ellen Nesi
Iole (sopran) – Cornelia Zink
Hyllus ( tenor) – David Lee
Lichas (alt) – Anna Hybiner
Kapłan – Philipp Alexander Mehr
Chór i orkiestra National Theater Mannheim, dyr. Bernhard Forck

Relacja