Archiwa tagu: Kozłowski

Artysta zbawiony przez sztukę, czyli Orfeusz na Zamku

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Polska Opera Królewska – 26 lutego 2019
Zamek Królewski w Warszawie
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta

Dyrektor artystyczny: Krzysztof Garstka
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messagera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Maciej Gronek
Ninfa – Julita Mirosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Orfeusz był pierwszym dziełem scenicznym Claudia Monteverdiego i jedną z pierwszych oper w historii. Jednak kompozytor – 40-letni wówczas, doświadczony i uznany madrygalista – miał duże doświadczenie w tworzeniu muzyki „współpracującej” z poezją. Tworząc swoja pierwsza operę, nie poszedł jednak drogą kameralistów florenckich – opera jako wyobrażenie o antycznej recytacji. Swoje pierwsze dzieło sceniczne wyposażył natomiast we wszystkie muzyczne pomysłami, które mogły przywołaną opowieść wypełnić odpowiednią dawką emocji: tańcami, canzonettami, duetami, chórami, sinfoniami itd. Pięcioaktowa favola di musica z prologiem bywa najczęściej przedstawiana w dwóch częściach, co z grubsza odpowiada akcji dramatu: pierwsza, ziemska to wesele Orfeusza i Eurydyki wśród trackich pasterzy, z tańcami i zwrotkowymi pieśniami, radosne i skoczne, hymn na cześć szczęśliwej miłości, przerwany jednak wieścią o śmierci Eurydyki i lamentem nad tym nieszczęściem, i druga, piekielna, czyli wizyta Orfeusza w Tartarze, nieudana próbą odzyskania ukochanej i powrót na ziemię, z której nieutulonego w żalu bohatera zabiera na Olimp Apollo. Libretto Alessandra Striggio, oparte m.in. na Metamorfozach Owidiusza, miało podobno tragiczny koniec, zgodny z mitem – śmierć Orfeusza rozszarpanego przez szalone bachantki. Monteverdi jednak wybrał swoiste „wniebowstąpienie” artysty, zbawionego przez niebiańskiego ojca, uosabiającego tu sztukę – nie sposób nie czytać tego jak najbardziej osobiście…

Julita Mirosławska jako Nimfa; fot. POK

Inscenizacja Polskiej Opery Królewskiej jest zgodna ze sceniczną tradycją wystawiania dzieła Monteverdiego. Zrealizowano ją według koncepcji niedawno zmarłego twórcy i dyrektora tej instytucji – Ryszarda Peryta, pod reżyserską opieką Sławomira Jurczaka. Koncepcja wydaje się prosta: w Sali Wielkiej Zamku Królewskiego wydzielono część podłogi i pokryto ją złotą płytą – to przestrzeń mitu. Po lewej stronie umieszczono orkiestrę, środek i prawą stronę pozostawiając śpiewakom. Scenografię ograniczono do minimum – zaledwie kilku pokrytych złotem bloków, spełniających w zależności od potrzeb funkcję tronu Hadesa w Tartarze czy łodzi Charona. Ważną role odgrywa światło, które również koresponduje z treścią – raz przywołuje rozsłonecznione wzgórza Tracji, raz piekielne płomienie Tartaru.

Czeluście Tartaru i jego mroczni mieszkańcy; fot. POK

Marlena Skoneczko ubrała artystów w kostiumy piękne i niekontrowersyjne. Musica w czerwonej krynolinie, Messagera w ziemistej szarości, Speranza w błękicie, pasterze i pasterki w białych tunikach, mieszkańcy świata zmarłych w dostojnych czerniach. Najciekawiej wypadły w tym kontekście kostiumy Orfeusza i Apollina. Boski śpiewak został ubrany w kostium, który od pierwszego wejrzenia kojarzył się z epoką kompozytora, co stawiało go wyraźnie w roli egzemplifikacji artysty jako takiego. Natomiast boski Apollo w bieli i złocie z barokowym pióropuszem na głowie wydawał się z nieco innej bajki, ale plastycznie wypadł bardzo efektownie.

Marta Boberska jako Musica w Prologu; fot. POK

Wielu recenzentów zwracało uwagę na ruch sceniczny, którego autorką jest Romana Agnel. Choć wydaje mi się, że nie tyle go stworzyła, co raczej przywołała – czy w taki sposób poruszali się wykonawcy na dworze Gonzagów? W każdym razie podobny ruch znamy z innych inscenizacji, np. słynnego przedstawienia Jordiego Savalla 2002 roku z Barcelony – a przecież Savall to niemal guru wykonawstwa historycznego. Ten wystudiowany sposób gestykulacji i majestatycznego ruchu korespondował w moim odczuciu bardzo dobrze z mityczną materią spektaklu.

Karol Kozłowski jako Orfeusz i… Monteverdi(?); fot. POK

Pod względem wykonawstwa spektakl prezentował się bez zarzutu. Karol Kozłowski świetnie poradził sobie z rola tytułową. Śpiewał pięknie, z uczuciem w lirycznej Rosa del ciel, szczególnie przejmująco w słynnej scenie „czarowania” Charona Possente spirto, gdzie swobodnie pokonywał najbardziej karkołomne i efektowne frazy. Orfeusz to jedna z najpiękniejszych i jednocześnie najbardziej wymagających partii tenorowych, a Karol Kozłowski zaśpiewał ją tak, jakby była stworzona właśnie dla niego.

Marta Boberska jako Musica w prologu i Eurydyka w spektaklu śpiewała czysto i swobodnie – to zresztą role, które wykonywała już kilkakrotnie i widać było, że czuje się w nich bardzo dobrze. Anna Radziejewska nadała postaci Messaggery wymiar wyjątkowo dramatyczny – jej żałoby lament był przykuwający i rozdzierający. Olga Pasiecznik wydobyła z krótkiego występu Prozerpiny cała dwuznaczność tej postaci – majestatycznej władczyni Hadesu, a równocześnie kokieteryjnej kobiety, która mrocznego małżonka owija sobie z łatwością wokół paluszka.

Dobrze wypadli też wykonawcy drugoplanowych ról: Sławomir Jurczak jako mroczny Charon, pasterze – Marcin Gadaliński, Zbigniew Malak i Maciej Gronek, Julita Mierosławska jako jedna z nimf. Cały Zespół Wokalny POK spisał się zresztą świetnie, zarówno w scenach radosnego śpiewu pasterzy i mrocznych chórów Hadesu, jak i w scenach tańca. Na baletowe popisy nie było zresztą miejsca – w końcu zarówno orkiestra, jak i śpiewacy i cała publiczność musieli się zmieścić w jednej sali zamkowej.

Anna Radziejewska jako Messaggera; fot. POK

Pierwsza premiera operowa potwierdziła też dobrą formę niedawno powołanej w POK orkiestry grającej na instrumentach historycznych – Capella Regia Polona pod ręką Krzysztofa Garstki. Do składu dokooptowano z tej okazji kilku instrumentalistów, głównie instrumenty dęte, w tym kornecistę Dorona Sherwina, znanego m.in. z występów z popularną l’Arpeggiatą (szczęśliwie nie próbował śpiewać). Od swego powołania Capella występuje regularnie, ale przygotowała pierwszą premierę operową i mam wielką nadzieję, że nie ostatnią!

I jeszcze słowo w miejscu. Sala zamkowa bez scenicznego zaplecza stwarzała wykonawcom całkiem realne problemy teatralne. Radzili z tym sobie całkiem nieźle, choć trzaskające drzwi, przez które wchodzili i wychodzili wykonawcy przeszkadzały siedzącym blisko widzom. Jednak dzieło Monteverdiego brzmiało w tym miejscu świetnie – w końcu ta muzyka była tworzona do takich właśnie wnętrz, a nie do wielkich scen operowych. Przez kilka magicznych godzin mogliśmy się poczuć jak publiczność na mantuańskim dworze Gonzagów w roku pańskim 1607. I niech mi nikt nie mówi, że to nie magia!

 

Semiramida wreszcie rozpoznana, czyli opera Vinciego w Teatrze Królewskim

Leonardo VinciSemiramide riconosciuta

II Festiwal Oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa

9.09.2016 (premiera!)

Grono wykonawców, na przedzie Marco Vitale; fot. IR

Libretto – Pietro Metastasio

Reżyseria i scenografia – Ewelina Pietrowiak
Kostiumy – Katarzyna Nesteruk
Światła – Maciej Igielski

Wykonawcy
Ingrida Gapova – Semiramide
Karol Kozłowski – Scitalce
Dorota Szczepańska – Tamiri
Gabriel Diaz – Ircano
Ewa Leszczyńska – Mirteo
Elwira Janasik – Sibari
Royal Baroque Ensembe, dyr. Marco Vitale

Leonardo Vinci miał sporego pecha. Mimo że w XVIII wieku był uważany za jednego z mistrzów sztuki operowej, a jego dzieła wzbudzały powszechny zachwyt i uznanie – określano je nawet jako absolutne arcydzieła – został kompletnie zapomniany. Nawet Wikipedia, przytaczając jego króciutki biogram (nota bene nie ma polskiej wersji), zaznacza na wstępie „Nie mylić z Leonardem da Vinci!” Większość melomanów usłyszał o Vincim w roku 2012, kiedy to Diego Fasolis przygotował w Teatrze Stanisława Leszczyńskiego w Nancy premierę jednej z jego oper ciszących się największym uznaniem – Artaserse. W dodatku postanowił ją przedstawić w zgodzie z wersją samego kompozytora, czyli wyłącznie w męskiej obsadzie.

To swoisty paradoks, że w 1730 roku, a więc w czasach, gdy na europejskich scenach królowały wybitne sopranistki, przeważnie Włoszki,  tak właśnie obsadzono operę Vinciego. Ale kompozytor – urodzony Neapolitańczyk i w Neapolu rozpoczynający swoją karierę i osiągający pierwsze sukcesy, najpierw w operze buffo, potem w seria – marzył o pracy w Rzymie dla najważniejszego mecenasa, papieża. A dekret papieski zabraniał kobietom występów na scenie, dlatego wszystkie role zostały powierzone panom, głównie śpiewającym kastratom. Jakoś wówczas ten genderowy pomysł przebierania chłopców w sukienki nie tylko nie wzbudzał niepokoju Kościoła, ale był wręcz wymagany!

Dokładnie w taki sposób odtworzył Fasolis obsadę Artasersego, a miał to szczęście, że mógł dysponować głosami pięciu kontratenorów, w tym tych najlepszych na świecie – Jaroussky’ego, Fagiolego, Cencica.

Semiramida riconosciuta – opera Vinciego, która miała swoją premierę rok przed Artaserse, czyli w 1729 – również była napisana dla kastratów i przez nich wykonana: role żeńskie kreowali: Il Farfallino (Giacinto Fontana) jako Semiramida i Il Marchiagiano (Pietro Morigi) jako Tamiri. W obsadzie spektaklu wznowionego w Neapolu w styczniu 1744 w obsadzie znalazł się m.in. Caffarelli!

Dziś sytuacja jest zupełnie inna, niekiedy wręcz odwrotna – to role męskie kreują kobiety. Dobrych kontratenorów jest wciąż niewielu, a takich którzy porwaliby się – z sukcesem – na partyturę Vinciego – jak na lekarstwo. Bowiem była to jedna z charakterystycznych cech kompozytora: arie najeżone technicznymi trudnościami, zawrotne skoki interwałowe, ozdobniki, brawurowe tempo melizmatów. Tylko najlepsi są w stanie podjąć takie wyzwanie!

Dlatego fakt, że na II Festiwalu Oper Barokowych usłyszymy wskrzeszoną operę Vinciego, a na naszym gruncie jej absolutną prapremierę, wydał mi się zrazu nieprawdopodobny. A jednak!

Przygotowania tej premiery podjął się Marco Vitale, włoski organista, klawesynista i dyrygent, od kilku lat współpracujący z Warszawską Operą Kameralną, z którą m.in. przywrócił do życia operę Johanna Josepha Fuxa Orfeo ed Euridice (relacja tutaj). Vitalemu nie zabrakło odwagi, a stowarzyszenie Dramma per Musica, przygotowujące warszawski festiwal, lubi stawiać na młodzież. Zgromadzono więc zespół młodych śpiewaków i powierzono im to zgoła karkołomne zadanie.

Libretto Semiramidy jest dość typowe, czyli kompletnie absurdalne. To cecha charakterystyczna barokowej opera seria. Intrygi są z reguły nieprawdopodobne, zapętlone do absurdalnych rozmiarów, natomiast prawda psychologiczna zawarta w muzycznym komentarzu jest niebywale wyrazista i trafna. Z grubsza intryga polega na swoistym konkursie zalotników, ubiegających się o rękę księżniczki Tamiri. Pech chce, że wybiera ona Scitalce, indyjskiego księcia, który jednak okazuje się emocjonalnie zaangażowany całkiem gdzie indziej. Jego wybranką, którą nota bene uważa za wiarołomną i którą próbował onegdaj zamordować(!), jest Semiramida. Ta jednak ukrywa się w męskim przebraniu(!), włada królestwem Babilonii i właśnie na jej dworze odbywa się ta matrymonialna rywalizacja. Zawody o rękę Tamiri już w drugim akcie schodzą na dalszy plan, a widzowie mogą się ekscytować powikłanymi i zapętlonymi do granic możliwości dziejami miłości-nienawiści pomiędzy Semiramidą i Scitalce. Nie brak czarnego charakteru, czyli intrygującego zdrajcy, zatrutych napojów, pojedynków, lochów, porwań i przebieranek. Jednak w akcie trzecim – co za niespodzianka(!) – następuje powszechne przebaczenie i kochankowie padają sobie w ramiona.  Metastasio był niekwestionowanym mistrzem librett operowych, jednak roi się w nich od bzdur godnych najbardziej trywialnych współczesnych sit-comów. Co nie zmienia faktu, że komentarz muzyczny do tego steku nonsensów jest fantastyczny!

Ewelina Pietrowiak – młoda, lecz już znana i utytułowana reżyserka, a w tym spektaklu także autorka scenografii – wybrała scenę maksymalnie prostą, umowną, zagospodarowaną przez zaledwie kilka zwalistych bloków, udających w zależności od potrzeb ławy, stoły lub łoża. Nieco ciekawiej prezentowały się kostiumy – postacie z drugiego planu były ubrane zupełnie współcześnie, bohaterowie nosili umowne stroje, nieco ich charakteryzujące, ale niedające się umiejscowić w żadnym czasie czy stylu. Na tak prostym, wręcz ascetycznym tle chaos wydarzeń i emocji mógł się kłębić bez przeszkód.

Jak przystało na operę neapolitańską konstrukcja jest prosta: recytatywy popychające naprzód akcję – niektóre dość długie, co tłumaczy się chyba stopniem skomplikowania intrygi – i arie ilustrujące emocje bohaterów. Jak to u Vinciego: trudne, błyskotliwe, wymagające. Królują oczywiście głosy sopranowe, choć pewną niespodzianką jest powierzenie roli jednego z głównych protagonistów, Scitalce, tenorowi. To wyraźnie wbrew popularnej zasadzie – im głos wyższy, tym postać bardziej pozytywna. A czarny charakter to obowiązkowo bas, od biedy – tenor.

We wczorajszej inscenizacji Semiramidy – odwrotnie niż w oryginale – to kobiety dźwignąć musiały większość ról, także te męskie. W obsadzie znalazł się tylko jeden kontratenor, hiszpański śpiewak Gabriel Diaz w roli scytyjskiego księcia Ircana. Drugim mężczyzną w obsadzie był Karol Kozłowski jako Scitalce – śpiewający przyzwoicie i pięknie prezentujący się na scenie, zwłaszcza z gołym torsem. Po tytułowej roli w Pigmalionie Rameau na scenie WOK (relacja tutaj) – to druga duża rola, w której miałam okazję go słyszeć. Ma głos lekki, bardziej liryczny niż dramatyczny, niekiedy śpiewa jakby z lekkim wysiłkiem, ale nadrabia to z pewnością charyzmą i poczuciem humoru. W ogóle to bardzo widoczna cecha tej inscenizacji. Wszyscy protagoniści na scenie starali się zaznaczyć lekki dystans do kreowanych przez siebie postaci, co spektaklowi wyszło na dobre.

No i wreszcie głosy żeńskie. Obsada bardzo młoda, ale bez kompleksów. Dobrze wypadła Ingrida Gapova jako Semiramida – postać mocno dwuznaczna, co śpiewaczka potrafiła pokazać wyraziście – szczególnie dobra w ariach di bravura, świetna również w lirycznej, zwłaszcza w drugim akcie. Publiczność z entuzjazmem przyjęła Ewę Leszczyńską w roli księcia Mirteo. Leszczyńska ma głos subtelny, jest jednak bardzo sprawna technicznie i dzięki temu świetnie wypadła w ariach brawurowych.

No i wreszcie najlepszy – moim zdaniem – głos spektaklu: Elwira Janasik w roli zdradzieckiego Sibari. Mocny, nieco mroczny alt, znakomity dramaturgicznie, doskonały w każdej arii. W ogóle to również charakterystyczna cecha Vinciego – nie zaniedbał żadnej postaci, nawet tych z dalszego planu, każda ma sposobność efektownego występu na scenie, ma możliwość popisu i pokazania swoich umiejętności. Może dlatego spektakl trwa bite cztery godziny!

I wreszcie – last but not least – Royal Baroque Ensemble pod batutą Marca Vitalego. Z początku trochę się przeraziłam, miałam nieodparte wrażenie, że orkiestra nieco się „rozjeżdża” – obawiałam się, że może nie starczyło czasu na perfekcyjne zgranie. Ale to chyba premierowa trema – w miarę upływu czasu grali coraz lepiej, a od połowy pierwszego aktu przestałam ich słyszeć – co w tym przypadku znaczy, że ucho nie wychwytywało poważniejszych błędów. Szczególnie dobre blachy – których u Vinciego mnóstwo (piękna aria da caccia Mirtea pod koniec pierwszego aktu!) – a które są szczególnie trudne i – wiem z doświadczenia – bywają kiepskie. Podziwiam też nadzwyczajną formę, także fizyczną, wszystkich instrumentalistów, a także dyrygenta, który nie tylko prowadził orkiestrę, ale grał partię basso continuo przez cały spektakl!

Podsumowując, muszę przyznać, że ten odważny eksperyment wypadł nieźle. To dużo, zważywszy na background, którym w tym wypadku jest jedyna inscenizacja Vinciego znana większości widzów, czyli spektakl z Nancy. W warszawskiej operze zabrakło fajerwerków i spektakularnych pomysłów scenicznych, co chyba jednak wyszło operze na dobre. Młodzi wykonawczy dali z siebie wszystko, a bawili się przy tym przednio, dając również publiczności okazję do znakomitej zabawy. Tak właśnie widzę operę barokową – jako żywiołową, emocjonalną i nieokiełznaną.

Dramma per Musica – tak trzymać!

Semiramide riconosciuta – wykonania

9.09.2016 – II Festiwal Oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa

 

Kierownictwo muzyczne – Marco Vitale
Reżyseria i Scenografia – Ewelina Pietrowiak
Kostiumy – Katarzyna Nasteruk
Światła – Maciej Igielski

Wykonawcy
Semiramide (sopran) – Ingrida Gápová
Scitalce (tenor) – Karol Kozłowski
Tamiri (sopran) – Dorota Szczepańska
Ircano (kontratenor) – Gabriel Diaz
Mirteo (sopran) – Ewa Leszczyńska
Sibari (alt) – Elwira Janasik
słudzy – Jacek Iwaszko, Michał Zieliński
Royal Baroque ensemble, dyr. Marco Vitale
Chór Kameralny Collegium Musicum UW

relacja

Ballo Monteverdiego w radi/o/pera – relacja

Muzyka Claudia Monteverdiego rzadko gości na naszych scenach. Trudno się dziwić. Zmierzenie z tak niezwykłym, stylowym, a przy tym trudnym repertuarem to prawdziwe wyzwanie. Wymaga znakomitej orkiestry i głosów z najwyższej półki. Dlatego tak spektakularnie była oblężona Filharmonia Narodowa w końcu marca tego roku podczas gościnnego występu Boston Baroque, który przywiózł do Warszawy Nieszpory Maryjne. Jednak wczorajszy koncert artystów Warszawskiej Opery Kameralnej z programem pieśni i utworów Monteverdiego pt. Ballo przedstawiony w ramach cyklu radi/o/pera był dość kameralny, a liczba wolnych miejsc na widowni wzbudzała lekkie zdziwienie. Być może przyczyną jest fakt, że nie jest to program nowy. WOK przygotował go i przedstawił już w 1996 roku podczas czwartego Festiwalu Oper Barokowych. Ten sam program z niewielkimi zmianami, także obsadowymi, usłyszeliśmy wczoraj.

Soliści; fot. IR

Na program złożyły się fragmentów kilku utworów, jak słynny Lament Ariadny z zaginionej opery Arianna , a także nieco mniejsze formy muzyczne, takie jak Tirsi i Clori – ballo concertato napisane na zamówienie mantuańskiego dworu Gonzagów, czy Pojedynek Tankreda z Kloryndą (Il Combattimento do Tancredi et Clorinda), słynne madrigale rapresentativo, forma pośrednia między kantatą, operą, melorecytacją – muzyczna wizja dramatycznych wydarzeń zaczerpniętych z Jerozolimy wyzwolonej Tassa. Do tego dołączono kilka form lżejszych, takich jak znana i popularna pieśń Zefiro torna.

Władysław Kłosiewicz i zespół instrumentalny; fot. IR

Niestety śpiewacy byli zdecydowanie słabszą stroną koncertu. Nieźle spisywali się w zespole madrygałowym, gorzej w partiach solowych. Najbardziej jednak ujął publiczność duet dwóch tenorów – Sylwestra Smulczyńskiego i Karola Kozłowskiego – w znanej pieśni Zefiro torna, nie bez kozery powtórzonej na bis. To ta lżejsza i bardziej znana strona wielkiego Włocha, spopularyzowana przez takie formacje jak Accordone czy l’Arpeggiata. Muzyczni puryści zarzucają im zbanalizowanie i uproszczenie muzyki Monteverdiego, jednak popisowa wersja Zefiro torna z duetem Nurii Rial i Philippe’a Jaroussky’ego w powszechnym odczuciu zajmuje miejsce niemal kanoniczne. Z tym większym uznaniem publiczność przyjęła wczoraj występ dwójki młodych śpiewaków, którzy udowodnili, że wersja męskiego, tenorowego śpiewu może być podana równie ekspresyjnie i żywiołowo. Warunkiem jest prawdziwa pasja, sceniczna charyzma i przede wszystkim emanująca z artystów radość dzielenia się niezwykłą i, o dziwo, wciąż młodą muzyką. I taki właśnie był ten koncert – rozpięty pomiędzy dramatyczną, teatralną wizją pełną pasji i muzycznej wyobraźni, a subtelnością i wdziękiem pieśni w lekkiej, tanecznej stylistyce. Podkreślić i pochwalić należy zespół grający na dawnych instrumentach – Musica Antiquae Collegium Vasoviense, tym razem w wyjątkowo kameralnym składzie, lecz grający z lekkością, precyzją i wdziękiem, świetnie spisujący się w partiach dramatycznych, takich jak wspomniany Pojedynek Tankreda z Kloryndą, w którym zgiełk bitwy i szczęk oręża oddawały szalejące smyczki. Klasą samą dla siebie był oczywiście Władysław Kłosiewicz przy klawesynie, akompaniujący trudnym, melorecytowanym partiom in genere rappresentativo, ascetycznym i dramatycznym monodiom wykonywanym przez Andrzeja Klimaczaka (Se i languidi miei sguardi i Se pur destina) oraz Lamentowi Ariadny w wykonaniu Doroty Lachowicz.

L’Orfeo – wykonania

2019, 24 lutego – Polska Opera Królewska, Zamek Królewski w Warszawie

Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messaggera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Mikołaj Zgódka
Ninfa – Julita Mierosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Zespół wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona

Relacja

2000, 6 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Krzysztof Kur
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Jerzy Knetig 

1993, 1 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice – Anna Niedziółka
La Musica – Olga Pasiecznik
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Marcin Rudziński
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Leszek Świdziński

1975, 23 marca – Teatr Wielki w Łodzi

Kierownictwo muzyczne: Bogusław Madey
Reżyseria i choreografia: Walter Erich
Scenografia: Heinrich Wedel, Pet Halmen

Il ballo delle Ingrate – wykonania

 

 

2018, 24 listopada – Muzyka Dawna na Zamku Królewskim, Warszawa

Claudio Monteverdi – Ballo delle Ingrate, Combattimento di Tancredi e Clorinda

Wykonawcy: 
Venere – Dorota Lachowicz
Plutone – Marcin Pawelec
Amor – Iwona Lubowicz
Una dell’Ingrate – Marta Boberska

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

 

 

2015, 23 maj – Radi/o/pera, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego, Warszawa

Ballo – koncert utworów Claudia Monteverdiego

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz

Wykonawcy:
Marta Boberska, Julita Mirosławska, Justyna Stępień, Dorota Lachowicz, Karol Bartosiński, Karol Kozłowski, Andrzej Marusiak, Sylwester Smulczyński, Sławomir Jurczak, Andrzej Klimczak
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

relacja

1996, 7 października – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

„Se i laguidi miei sguarfi, Torsi e Clori. Se pur destona. Lamento d’Arianna, Introduzione al ballo, Ballo delle Ingrate”

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Amore – Urszula Jankowska
Venere – Dorota Lachowicz
Plutone – Grzegorz Zychowicz
Imber d’Inferno – Bernard Pyrzyk, Jerzy Knetig, Zdzisław Kordyjalik, Sławomir Jurczak
Anime Ingrate – Marta Boberska, Joanna Matraszek, Aleksandra Zamojska, Mirosława Kacprzak
Mimowie – Klaudia Carlos, Lidia Sycz, Lerzy Kloniowski, Andrzej Kwiatkowski