Archiwa tagu: Kozłowski

Pygmalion – inscenizacje

2017, 17 listopada – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

Reżyseria i choreografia: Romana Agnel
Scenografia i kostiumy: Marlena Skoneczko
Kierownictwo muzyczne: Benjamin Bayl
Przygotowanie chóru: Krzysztof Kusiel-Moroz
Asystent reżysera: Alicja Petrus

Wykonawcy
Pygmalion – Aleksander Kunach
Céphise, Vénus – Maria Stasiak
L’Amour – Olga Siemieńczuk
La statue animée – Sylwia Krzysiek
Balet Dworski Cracovia Danza: Alicja Petrus, Ariadna Herzig, Anna Maria Karabela, Dariusz Brojek
Zespół Wokalny WOK
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, dyr. Beniamin Bayl

 

 

 

2015, 16 października – Warszawska Opera Kameralna Warszawa

Reżyseria: Natalia Kozłowska
Kierownictwo muzyczne: Benjamin Bayl
Scenografia multimedialna: Olga Warabida
Kostiumy: Martyna Kander, Aleksandra Gąsior
Choreografia: Romana Agnel
Przygotowanie chóru: Agata Góreczna-Jakubczak

Wykonawcy
Pygmalion – Karol Kozłowski
Céphise, amante de Pigmalion – Iwona Lubowicz
L’Amour – Julita Mirosławska
La Statue animée – Barbara Zamek
Balet Dworski Cracovia Danza: Romana Agnel, Alicja Petrus, Dariusz Brojek
Warszawski Chór Kameralny
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, dyr. Beniamin Bayl

Relacja

Artysta zbawiony przez sztukę, czyli Orfeusz na Zamku

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Polska Opera Królewska – 26 lutego 2019
Zamek Królewski w Warszawie
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta

Dyrektor artystyczny: Krzysztof Garstka
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messagera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Maciej Gronek
Ninfa – Julita Mirosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Orfeusz był pierwszym dziełem scenicznym Claudia Monteverdiego i jedną z pierwszych oper w historii. Jednak kompozytor – 40-letni wówczas, doświadczony i uznany madrygalista – miał duże doświadczenie w tworzeniu muzyki „współpracującej” z poezją. Tworząc swoja pierwsza operę, nie poszedł jednak drogą kameralistów florenckich – opera jako wyobrażenie o antycznej recytacji. Swoje pierwsze dzieło sceniczne wyposażył natomiast we wszystkie muzyczne pomysłami, które mogły przywołaną opowieść wypełnić odpowiednią dawką emocji: tańcami, canzonettami, duetami, chórami, sinfoniami itd. Pięcioaktowa favola di musica z prologiem bywa najczęściej przedstawiana w dwóch częściach, co z grubsza odpowiada akcji dramatu: pierwsza, ziemska to wesele Orfeusza i Eurydyki wśród trackich pasterzy, z tańcami i zwrotkowymi pieśniami, radosne i skoczne, hymn na cześć szczęśliwej miłości, przerwany jednak wieścią o śmierci Eurydyki i lamentem nad tym nieszczęściem, i druga, piekielna, czyli wizyta Orfeusza w Tartarze, nieudana próbą odzyskania ukochanej i powrót na ziemię, z której nieutulonego w żalu bohatera zabiera na Olimp Apollo. Libretto Alessandra Striggio, oparte m.in. na Metamorfozach Owidiusza, miało podobno tragiczny koniec, zgodny z mitem – śmierć Orfeusza rozszarpanego przez szalone bachantki. Monteverdi jednak wybrał swoiste „wniebowstąpienie” artysty, zbawionego przez niebiańskiego ojca, uosabiającego tu sztukę – nie sposób nie czytać tego jak najbardziej osobiście…

Julita Mirosławska jako Nimfa; fot. POK

Inscenizacja Polskiej Opery Królewskiej jest zgodna ze sceniczną tradycją wystawiania dzieła Monteverdiego. Zrealizowano ją według koncepcji niedawno zmarłego twórcy i dyrektora tej instytucji – Ryszarda Peryta, pod reżyserską opieką Sławomira Jurczaka. Koncepcja wydaje się prosta: w Sali Wielkiej Zamku Królewskiego wydzielono część podłogi i pokryto ją złotą płytą – to przestrzeń mitu. Po lewej stronie umieszczono orkiestrę, środek i prawą stronę pozostawiając śpiewakom. Scenografię ograniczono do minimum – zaledwie kilku pokrytych złotem bloków, spełniających w zależności od potrzeb funkcję tronu Hadesa w Tartarze czy łodzi Charona. Ważną role odgrywa światło, które również koresponduje z treścią – raz przywołuje rozsłonecznione wzgórza Tracji, raz piekielne płomienie Tartaru.

Czeluście Tartaru i jego mroczni mieszkańcy; fot. POK

Marlena Skoneczko ubrała artystów w kostiumy piękne i niekontrowersyjne. Musica w czerwonej krynolinie, Messagera w ziemistej szarości, Speranza w błękicie, pasterze i pasterki w białych tunikach, mieszkańcy świata zmarłych w dostojnych czerniach. Najciekawiej wypadły w tym kontekście kostiumy Orfeusza i Apollina. Boski śpiewak został ubrany w kostium, który od pierwszego wejrzenia kojarzył się z epoką kompozytora, co stawiało go wyraźnie w roli egzemplifikacji artysty jako takiego. Natomiast boski Apollo w bieli i złocie z barokowym pióropuszem na głowie wydawał się z nieco innej bajki, ale plastycznie wypadł bardzo efektownie.

Marta Boberska jako Musica w Prologu; fot. POK

Wielu recenzentów zwracało uwagę na ruch sceniczny, którego autorką jest Romana Agnel. Choć wydaje mi się, że nie tyle go stworzyła, co raczej przywołała – czy w taki sposób poruszali się wykonawcy na dworze Gonzagów? W każdym razie podobny ruch znamy z innych inscenizacji, np. słynnego przedstawienia Jordiego Savalla 2002 roku z Barcelony – a przecież Savall to niemal guru wykonawstwa historycznego. Ten wystudiowany sposób gestykulacji i majestatycznego ruchu korespondował w moim odczuciu bardzo dobrze z mityczną materią spektaklu.

Karol Kozłowski jako Orfeusz i… Monteverdi(?); fot. POK

Pod względem wykonawstwa spektakl prezentował się bez zarzutu. Karol Kozłowski świetnie poradził sobie z rola tytułową. Śpiewał pięknie, z uczuciem w lirycznej Rosa del ciel, szczególnie przejmująco w słynnej scenie „czarowania” Charona Possente spirto, gdzie swobodnie pokonywał najbardziej karkołomne i efektowne frazy. Orfeusz to jedna z najpiękniejszych i jednocześnie najbardziej wymagających partii tenorowych, a Karol Kozłowski zaśpiewał ją tak, jakby była stworzona właśnie dla niego.

Marta Boberska jako Musica w prologu i Eurydyka w spektaklu śpiewała czysto i swobodnie – to zresztą role, które wykonywała już kilkakrotnie i widać było, że czuje się w nich bardzo dobrze. Anna Radziejewska nadała postaci Messaggery wymiar wyjątkowo dramatyczny – jej żałoby lament był przykuwający i rozdzierający. Olga Pasiecznik wydobyła z krótkiego występu Prozerpiny cała dwuznaczność tej postaci – majestatycznej władczyni Hadesu, a równocześnie kokieteryjnej kobiety, która mrocznego małżonka owija sobie z łatwością wokół paluszka.

Dobrze wypadli też wykonawcy drugoplanowych ról: Sławomir Jurczak jako mroczny Charon, pasterze – Marcin Gadaliński, Zbigniew Malak i Maciej Gronek, Julita Mierosławska jako jedna z nimf. Cały Zespół Wokalny POK spisał się zresztą świetnie, zarówno w scenach radosnego śpiewu pasterzy i mrocznych chórów Hadesu, jak i w scenach tańca. Na baletowe popisy nie było zresztą miejsca – w końcu zarówno orkiestra, jak i śpiewacy i cała publiczność musieli się zmieścić w jednej sali zamkowej.

Anna Radziejewska jako Messaggera; fot. POK

Pierwsza premiera operowa potwierdziła też dobrą formę niedawno powołanej w POK orkiestry grającej na instrumentach historycznych – Capella Regia Polona pod ręką Krzysztofa Garstki. Do składu dokooptowano z tej okazji kilku instrumentalistów, głównie instrumenty dęte, w tym kornecistę Dorona Sherwina, znanego m.in. z występów z popularną l’Arpeggiatą (szczęśliwie nie próbował śpiewać). Od swego powołania Capella występuje regularnie, ale przygotowała pierwszą premierę operową i mam wielką nadzieję, że nie ostatnią!

I jeszcze słowo w miejscu. Sala zamkowa bez scenicznego zaplecza stwarzała wykonawcom całkiem realne problemy teatralne. Radzili z tym sobie całkiem nieźle, choć trzaskające drzwi, przez które wchodzili i wychodzili wykonawcy przeszkadzały siedzącym blisko widzom. Jednak dzieło Monteverdiego brzmiało w tym miejscu świetnie – w końcu ta muzyka była tworzona do takich właśnie wnętrz, a nie do wielkich scen operowych. Przez kilka magicznych godzin mogliśmy się poczuć jak publiczność na mantuańskim dworze Gonzagów w roku pańskim 1607. I niech mi nikt nie mówi, że to nie magia!

 

Semiramida wreszcie rozpoznana, czyli opera Vinciego w Teatrze Królewskim

Leonardo VinciSemiramide riconosciuta

II Festiwal Oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa

9.09.2016 (premiera!)

Grono wykonawców, na przedzie Marco Vitale; fot. IR

Libretto – Pietro Metastasio

Reżyseria i scenografia – Ewelina Pietrowiak
Kostiumy – Katarzyna Nesteruk
Światła – Maciej Igielski

Wykonawcy
Ingrida Gapova – Semiramide
Karol Kozłowski – Scitalce
Dorota Szczepańska – Tamiri
Gabriel Diaz – Ircano
Ewa Leszczyńska – Mirteo
Elwira Janasik – Sibari
Royal Baroque Ensembe, dyr. Marco Vitale

Leonardo Vinci miał sporego pecha. Mimo że w XVIII wieku był uważany za jednego z mistrzów sztuki operowej, a jego dzieła wzbudzały powszechny zachwyt i uznanie – określano je nawet jako absolutne arcydzieła – został kompletnie zapomniany. Nawet Wikipedia, przytaczając jego króciutki biogram (nota bene nie ma polskiej wersji), zaznacza na wstępie „Nie mylić z Leonardem da Vinci!” Większość melomanów usłyszał o Vincim w roku 2012, kiedy to Diego Fasolis przygotował w Teatrze Stanisława Leszczyńskiego w Nancy premierę jednej z jego oper ciszących się największym uznaniem – Artaserse. W dodatku postanowił ją przedstawić w zgodzie z wersją samego kompozytora, czyli wyłącznie w męskiej obsadzie.

To swoisty paradoks, że w 1730 roku, a więc w czasach, gdy na europejskich scenach królowały wybitne sopranistki, przeważnie Włoszki,  tak właśnie obsadzono operę Vinciego. Ale kompozytor – urodzony Neapolitańczyk i w Neapolu rozpoczynający swoją karierę i osiągający pierwsze sukcesy, najpierw w operze buffo, potem w seria – marzył o pracy w Rzymie dla najważniejszego mecenasa, papieża. A dekret papieski zabraniał kobietom występów na scenie, dlatego wszystkie role zostały powierzone panom, głównie śpiewającym kastratom. Jakoś wówczas ten genderowy pomysł przebierania chłopców w sukienki nie tylko nie wzbudzał niepokoju Kościoła, ale był wręcz wymagany!

Dokładnie w taki sposób odtworzył Fasolis obsadę Artasersego, a miał to szczęście, że mógł dysponować głosami pięciu kontratenorów, w tym tych najlepszych na świecie – Jaroussky’ego, Fagiolego, Cencica.

Semiramida riconosciuta – opera Vinciego, która miała swoją premierę rok przed Artaserse, czyli w 1729 – również była napisana dla kastratów i przez nich wykonana: role żeńskie kreowali: Il Farfallino (Giacinto Fontana) jako Semiramida i Il Marchiagiano (Pietro Morigi) jako Tamiri. W obsadzie spektaklu wznowionego w Neapolu w styczniu 1744 w obsadzie znalazł się m.in. Caffarelli!

Dziś sytuacja jest zupełnie inna, niekiedy wręcz odwrotna – to role męskie kreują kobiety. Dobrych kontratenorów jest wciąż niewielu, a takich którzy porwaliby się – z sukcesem – na partyturę Vinciego – jak na lekarstwo. Bowiem była to jedna z charakterystycznych cech kompozytora: arie najeżone technicznymi trudnościami, zawrotne skoki interwałowe, ozdobniki, brawurowe tempo melizmatów. Tylko najlepsi są w stanie podjąć takie wyzwanie!

Dlatego fakt, że na II Festiwalu Oper Barokowych usłyszymy wskrzeszoną operę Vinciego, a na naszym gruncie jej absolutną prapremierę, wydał mi się zrazu nieprawdopodobny. A jednak!

Przygotowania tej premiery podjął się Marco Vitale, włoski organista, klawesynista i dyrygent, od kilku lat współpracujący z Warszawską Operą Kameralną, z którą m.in. przywrócił do życia operę Johanna Josepha Fuxa Orfeo ed Euridice (relacja tutaj). Vitalemu nie zabrakło odwagi, a stowarzyszenie Dramma per Musica, przygotowujące warszawski festiwal, lubi stawiać na młodzież. Zgromadzono więc zespół młodych śpiewaków i powierzono im to zgoła karkołomne zadanie.

Libretto Semiramidy jest dość typowe, czyli kompletnie absurdalne. To cecha charakterystyczna barokowej opera seria. Intrygi są z reguły nieprawdopodobne, zapętlone do absurdalnych rozmiarów, natomiast prawda psychologiczna zawarta w muzycznym komentarzu jest niebywale wyrazista i trafna. Z grubsza intryga polega na swoistym konkursie zalotników, ubiegających się o rękę księżniczki Tamiri. Pech chce, że wybiera ona Scitalce, indyjskiego księcia, który jednak okazuje się emocjonalnie zaangażowany całkiem gdzie indziej. Jego wybranką, którą nota bene uważa za wiarołomną i którą próbował onegdaj zamordować(!), jest Semiramida. Ta jednak ukrywa się w męskim przebraniu(!), włada królestwem Babilonii i właśnie na jej dworze odbywa się ta matrymonialna rywalizacja. Zawody o rękę Tamiri już w drugim akcie schodzą na dalszy plan, a widzowie mogą się ekscytować powikłanymi i zapętlonymi do granic możliwości dziejami miłości-nienawiści pomiędzy Semiramidą i Scitalce. Nie brak czarnego charakteru, czyli intrygującego zdrajcy, zatrutych napojów, pojedynków, lochów, porwań i przebieranek. Jednak w akcie trzecim – co za niespodzianka(!) – następuje powszechne przebaczenie i kochankowie padają sobie w ramiona.  Metastasio był niekwestionowanym mistrzem librett operowych, jednak roi się w nich od bzdur godnych najbardziej trywialnych współczesnych sit-comów. Co nie zmienia faktu, że komentarz muzyczny do tego steku nonsensów jest fantastyczny!

Ewelina Pietrowiak – młoda, lecz już znana i utytułowana reżyserka, a w tym spektaklu także autorka scenografii – wybrała scenę maksymalnie prostą, umowną, zagospodarowaną przez zaledwie kilka zwalistych bloków, udających w zależności od potrzeb ławy, stoły lub łoża. Nieco ciekawiej prezentowały się kostiumy – postacie z drugiego planu były ubrane zupełnie współcześnie, bohaterowie nosili umowne stroje, nieco ich charakteryzujące, ale niedające się umiejscowić w żadnym czasie czy stylu. Na tak prostym, wręcz ascetycznym tle chaos wydarzeń i emocji mógł się kłębić bez przeszkód.

Jak przystało na operę neapolitańską konstrukcja jest prosta: recytatywy popychające naprzód akcję – niektóre dość długie, co tłumaczy się chyba stopniem skomplikowania intrygi – i arie ilustrujące emocje bohaterów. Jak to u Vinciego: trudne, błyskotliwe, wymagające. Królują oczywiście głosy sopranowe, choć pewną niespodzianką jest powierzenie roli jednego z głównych protagonistów, Scitalce, tenorowi. To wyraźnie wbrew popularnej zasadzie – im głos wyższy, tym postać bardziej pozytywna. A czarny charakter to obowiązkowo bas, od biedy – tenor.

We wczorajszej inscenizacji Semiramidy – odwrotnie niż w oryginale – to kobiety dźwignąć musiały większość ról, także te męskie. W obsadzie znalazł się tylko jeden kontratenor, hiszpański śpiewak Gabriel Diaz w roli scytyjskiego księcia Ircana. Drugim mężczyzną w obsadzie był Karol Kozłowski jako Scitalce – śpiewający przyzwoicie i pięknie prezentujący się na scenie, zwłaszcza z gołym torsem. Po tytułowej roli w Pigmalionie Rameau na scenie WOK (relacja tutaj) – to druga duża rola, w której miałam okazję go słyszeć. Ma głos lekki, bardziej liryczny niż dramatyczny, niekiedy śpiewa jakby z lekkim wysiłkiem, ale nadrabia to z pewnością charyzmą i poczuciem humoru. W ogóle to bardzo widoczna cecha tej inscenizacji. Wszyscy protagoniści na scenie starali się zaznaczyć lekki dystans do kreowanych przez siebie postaci, co spektaklowi wyszło na dobre.

No i wreszcie głosy żeńskie. Obsada bardzo młoda, ale bez kompleksów. Dobrze wypadła Ingrida Gapova jako Semiramida – postać mocno dwuznaczna, co śpiewaczka potrafiła pokazać wyraziście – szczególnie dobra w ariach di bravura, świetna również w lirycznej, zwłaszcza w drugim akcie. Publiczność z entuzjazmem przyjęła Ewę Leszczyńską w roli księcia Mirteo. Leszczyńska ma głos subtelny, jest jednak bardzo sprawna technicznie i dzięki temu świetnie wypadła w ariach brawurowych.

No i wreszcie najlepszy – moim zdaniem – głos spektaklu: Elwira Janasik w roli zdradzieckiego Sibari. Mocny, nieco mroczny alt, znakomity dramaturgicznie, doskonały w każdej arii. W ogóle to również charakterystyczna cecha Vinciego – nie zaniedbał żadnej postaci, nawet tych z dalszego planu, każda ma sposobność efektownego występu na scenie, ma możliwość popisu i pokazania swoich umiejętności. Może dlatego spektakl trwa bite cztery godziny!

I wreszcie – last but not least – Royal Baroque Ensemble pod batutą Marca Vitalego. Z początku trochę się przeraziłam, miałam nieodparte wrażenie, że orkiestra nieco się „rozjeżdża” – obawiałam się, że może nie starczyło czasu na perfekcyjne zgranie. Ale to chyba premierowa trema – w miarę upływu czasu grali coraz lepiej, a od połowy pierwszego aktu przestałam ich słyszeć – co w tym przypadku znaczy, że ucho nie wychwytywało poważniejszych błędów. Szczególnie dobre blachy – których u Vinciego mnóstwo (piękna aria da caccia Mirtea pod koniec pierwszego aktu!) – a które są szczególnie trudne i – wiem z doświadczenia – bywają kiepskie. Podziwiam też nadzwyczajną formę, także fizyczną, wszystkich instrumentalistów, a także dyrygenta, który nie tylko prowadził orkiestrę, ale grał partię basso continuo przez cały spektakl!

Podsumowując, muszę przyznać, że ten odważny eksperyment wypadł nieźle. To dużo, zważywszy na background, którym w tym wypadku jest jedyna inscenizacja Vinciego znana większości widzów, czyli spektakl z Nancy. W warszawskiej operze zabrakło fajerwerków i spektakularnych pomysłów scenicznych, co chyba jednak wyszło operze na dobre. Młodzi wykonawczy dali z siebie wszystko, a bawili się przy tym przednio, dając również publiczności okazję do znakomitej zabawy. Tak właśnie widzę operę barokową – jako żywiołową, emocjonalną i nieokiełznaną.

Dramma per Musica – tak trzymać!

Semiramide riconosciuta – wykonania

9.09.2016 – II Festiwal Oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Marco Vitale
Reżyseria i Scenografia – Ewelina Pietrowiak
Kostiumy – Katarzyna Nasteruk
Światła – Maciej Igielski

Wykonawcy
Semiramide (sopran) – Ingrida Gápová
Scitalce (tenor) – Karol Kozłowski
Tamiri (sopran) – Dorota Szczepańska
Ircano (kontratenor) – Gabriel Diaz
Mirteo (sopran) – Ewa Leszczyńska
Sibari (alt) – Elwira Janasik
słudzy – Jacek Iwaszko, Michał Zieliński
Royal Baroque Ensemble, dyr. Marco Vitale
Chór Kameralny Collegium Musicum UW

relacja

Ballo Monteverdiego w radi/o/pera – relacja

Muzyka Claudia Monteverdiego rzadko gości na naszych scenach. Trudno się dziwić. Zmierzenie z tak niezwykłym, stylowym, a przy tym trudnym repertuarem to prawdziwe wyzwanie. Wymaga znakomitej orkiestry i głosów z najwyższej półki. Dlatego tak spektakularnie była oblężona Filharmonia Narodowa w końcu marca tego roku podczas gościnnego występu Boston Baroque, który przywiózł do Warszawy Nieszpory Maryjne. Jednak wczorajszy koncert artystów Warszawskiej Opery Kameralnej z programem pieśni i utworów Monteverdiego pt. Ballo przedstawiony w ramach cyklu radi/o/pera był dość kameralny, a liczba wolnych miejsc na widowni wzbudzała lekkie zdziwienie. Być może przyczyną jest fakt, że nie jest to program nowy. WOK przygotował go i przedstawił już w 1996 roku podczas czwartego Festiwalu Oper Barokowych. Ten sam program z niewielkimi zmianami, także obsadowymi, usłyszeliśmy wczoraj.

Soliści; fot. IR

Na program złożyły się fragmentów kilku utworów, jak słynny Lament Ariadny z zaginionej opery Arianna , a także nieco mniejsze formy muzyczne, takie jak Tirsi i Clori – ballo concertato napisane na zamówienie mantuańskiego dworu Gonzagów, czy Pojedynek Tankreda z Kloryndą (Il Combattimento do Tancredi et Clorinda), słynne madrigale rapresentativo, forma pośrednia między kantatą, operą, melorecytacją – muzyczna wizja dramatycznych wydarzeń zaczerpniętych z Jerozolimy wyzwolonej Tassa. Do tego dołączono kilka form lżejszych, takich jak znana i popularna pieśń Zefiro torna.

Władysław Kłosiewicz i zespół instrumentalny; fot. IR

Niestety śpiewacy byli zdecydowanie słabszą stroną koncertu. Nieźle spisywali się w zespole madrygałowym, gorzej w partiach solowych. Najbardziej jednak ujął publiczność duet dwóch tenorów – Sylwestra Smulczyńskiego i Karola Kozłowskiego – w znanej pieśni Zefiro torna, nie bez kozery powtórzonej na bis. To ta lżejsza i bardziej znana strona wielkiego Włocha, spopularyzowana przez takie formacje jak Accordone czy l’Arpeggiata. Muzyczni puryści zarzucają im zbanalizowanie i uproszczenie muzyki Monteverdiego, jednak popisowa wersja Zefiro torna z duetem Nurii Rial i Philippe’a Jaroussky’ego w powszechnym odczuciu zajmuje miejsce niemal kanoniczne. Z tym większym uznaniem publiczność przyjęła wczoraj występ dwójki młodych śpiewaków, którzy udowodnili, że wersja męskiego, tenorowego śpiewu może być podana równie ekspresyjnie i żywiołowo. Warunkiem jest prawdziwa pasja, sceniczna charyzma i przede wszystkim emanująca z artystów radość dzielenia się niezwykłą i, o dziwo, wciąż młodą muzyką. I taki właśnie był ten koncert – rozpięty pomiędzy dramatyczną, teatralną wizją pełną pasji i muzycznej wyobraźni, a subtelnością i wdziękiem pieśni w lekkiej, tanecznej stylistyce. Podkreślić i pochwalić należy zespół grający na dawnych instrumentach – Musica Antiquae Collegium Vasoviense, tym razem w wyjątkowo kameralnym składzie, lecz grający z lekkością, precyzją i wdziękiem, świetnie spisujący się w partiach dramatycznych, takich jak wspomniany Pojedynek Tankreda z Kloryndą, w którym zgiełk bitwy i szczęk oręża oddawały szalejące smyczki. Klasą samą dla siebie był oczywiście Władysław Kłosiewicz przy klawesynie, akompaniujący trudnym, melorecytowanym partiom in genere rappresentativo, ascetycznym i dramatycznym monodiom wykonywanym przez Andrzeja Klimaczaka (Se i languidi miei sguardi i Se pur destina) oraz Lamentowi Ariadny w wykonaniu Doroty Lachowicz.

L’Orfeo – wykonania

2019, 24 lutego – Polska Opera Królewska, Zamek Królewski w Warszawie

Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messaggera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Mikołaj Zgódka
Ninfa – Julita Mierosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Zespół wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona

Relacja

2000, 6 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Krzysztof Kur
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Jerzy Knetig 

1993, 1 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice – Anna Niedziółka
La Musica – Olga Pasiecznik
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Marcin Rudziński
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Leszek Świdziński

1975, 23 marca – Teatr Wielki w Łodzi

Kierownictwo muzyczne: Bogusław Madey
Reżyseria i choreografia: Walter Erich
Scenografia: Heinrich Wedel, Pet Halmen

Il ballo delle Ingrate – wykonania

2020, 7 lutego – Festiwal Opera Rara, MOCAK, Kraków

„Il Ballo delle Ingrate” – Claudio Monteverdi, Teonika Rożynek

Reżyseria: Magda Szpecht
Scenografia: Janek Simon
Dźwięk: spectogram.com
Asystent reżysera: Natalia Orkisz
Scenografia i kostiumy: Jan Simon

Wykonawcy:
Sopran: Jolanta Kowalska-Pawlikowska
Alt: Vincenzo Capezzuto, Ilona Szczepańska
Tenor: Piotr Windak
Bas: Jerzy Butryn

FESTIVAL ENSEMBLE
Skrzypce – Zofia Wojniakiewicz, Beata Nawrocka
Altówka – Jacek Dumanowski, Teresa Wydrzyńska
Wiolonczela – Konrad Górka
Teorba: Andreas Arend
Klawesyn / Dyrygent: Marcin Świątkiewicz

 

2018, 24 listopada – Muzyka Dawna na Zamku Królewskim, Warszawa

Claudio Monteverdi – Ballo delle Ingrate, Combattimento di Tancredi e Clorinda

Wykonawcy: 
Venere – Dorota Lachowicz
Plutone – Marcin Pawelec
Amor – Iwona Lubowicz
Una dell’Ingrate – Marta Boberska

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

 

 

2015, 23 maj – Radi/o/pera, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego, Warszawa

Ballo – koncert utworów Claudia Monteverdiego

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz

Wykonawcy:
Marta Boberska, Julita Mirosławska, Justyna Stępień, Dorota Lachowicz, Karol Bartosiński, Karol Kozłowski, Andrzej Marusiak, Sylwester Smulczyński, Sławomir Jurczak, Andrzej Klimczak
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

relacja

1996, 7 października – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

„Se i laguidi miei sguarfi, Torsi e Clori. Se pur destona. Lamento d’Arianna, Introduzione al ballo, Ballo delle Ingrate”

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Amore – Urszula Jankowska
Venere – Dorota Lachowicz
Plutone – Grzegorz Zychowicz
Imber d’Inferno – Bernard Pyrzyk, Jerzy Knetig, Zdzisław Kordyjalik, Sławomir Jurczak
Anime Ingrate – Marta Boberska, Joanna Matraszek, Aleksandra Zamojska, Mirosława Kacprzak
Mimowie – Klaudia Carlos, Lidia Sycz, Lerzy Kloniowski, Andrzej Kwiatkowski