Archiwa tagu: tragédie lyrique

Fedra 2.0, czyli Rameau na Opera Rara

Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie

Festiwal Opera Rara
3 lutego 2019 – Centrum Kongresowe ICE w Krakowie

Reżyseria, scenografia – Sjaron Minailo
Światło, scenografia – Maarten Warmerdam

Wykonawcy:
Hipolit (tenor) – Eamon Mulhall

Arycja (sopran) – Nika Goric
Diana (sopran) – Sylwia Olszyńska
Fedra (sopran) – Michaela Selinger
Tezeusz (bas) – Jerzy Butryn
Jowisz, Pluton (bas) – Łukasz Klimczak
Neptun (bas) – Piotr Kwinta
Oenona (sopran) – Joanna Radziszewska-Sojka
Merkury (tenor) – Guillaume Delpech Figiel
Arkas (tenor) – Maciej Drużkowski
Tyzyfona/Merkury (baryton) – Aleksander Kunach
Trzy Parki (kontratenor, tenor, bas) – Michał Czerniawski, Piotr Windak Przemysław Bałka
Chasseresse (sopran) – Michalina Bienkiewicz
Chłopiec  Franciszek Cygan

Chór Capelli Cracoviensis
Barokowa Orkiestra Festiwalowa Kraków,  dyr. Marek Toporowski

Arycja; fot. Klaudyna Schubert

Opera Hipolit i Arycja była pierwszą tragedią liryczną wystawioną w Paryżu przez 50-letniego Jeana-Philippe’a Rameau. Ten późny debiut sceniczny był z jednaj strony bodźcem do słynnego konfliktu lullyustów z ramistami, z drugiej jednak przyniosła kompozytorowi niewątpliwy sukces i uznanie. Mimo kontrowersji – a jednym z zarzutów było np. włączenie do opery duetów, uważanych wówczas za „nienaturalne”(sic!) – wszyscy byli zgodni co do tego, że dzieło jest dowodem niebywałej wprost inwencji muzycznej kompozytora i to na każdym artystycznym odcinku – melodycznym, harmonicznym, instrumentalnym i rytmicznym. Jak znakomita większość oper tej epoki i ta również – mimo początkowej popularności – zniknęła na dziesiątki lat ze scen teatralnych. Tak naprawdę renesans repertuaru barokowego to dopiero druga połowa XX wieku. Na fali tego renesansu powrócił i Rameau, choć niestety – w Polsce nader opornie. W towarzyszącej tegorocznej edycji festiwalu Opera Rara książce Tomasz Cyz przytacza nieliczne inscenizacje dzieł Rameau na polskich scenach, pomijając, nie wiedzieć czemu, Les Indes Galantes wystawione podczas Bydgoskiego Festiwalu Operowego czy i Pigmaliona z Warszawskiej Opery Kameralnej. Faktem jest, że to rzeczywiście zupełnie pojedyncze i wyjątkowe wydarzenia. Znacznie łatwiej usłyszeć dziś Haendla czy Vivaldiego – choć zwykle są to niewielkie sceny i wydarzenia incydentalne – niż wielkiego Francuza. Postawione przez Cyza pytanie – dlaczego polskie sceny operowe boja się jak ognia barokowego repertuaru – pozostaje w mocy, niestety.

Osią tragedii jest kazirodcza miłość Fedry, zony Tezeusza, do pasierba, Hipolita. uczucie, które jest nie tylko motorem dramatycznych wydarzeń, ale też narzędziem destrukcji wszystkich protagonistów dramatu. Niszczy samą Fedrę, Tezeusza doprowadza na skraj samobójstwa, Hipolita przyprawia nieomal o śmierć. Oczywiście finał przynosi happy end – łaskawi bogowie ratują młodzieńca i łączą go z ukochaną Arycją, rozdzielając jednak na zawsze z rodziną i ojczyzną. A wszystko to zostaje opowiedziane przez Rameau w sposób absolutnie olśniewający!

Fedra z Oenone w czerwieniach; fot. Klaudyna Schubert

Muzyka Rameau jest uderzająco piękna i stwierdzam to za każdym razem, gdy mam okazję się z nią zetknąć. Oczywiście, nie zawsze brzmi tak doskonale jak w wykonaniu Les Musiciens du Louvre pod Markiem Minkowskim, który przywiózł do Krakowa Les Boreades w 2013 roku, ale muzyczne bogactwo Rameau zawsze zachwyca. Nie inaczej było i tym razem. Hipolit i Arycja to również muzyka niebywale piękna, z całą gamą nastrojów, klimatów, pięknych, niemal przebojowych melodii, poruszających arii i duetów, ale także fantastycznych partii instrumentalnych i chóralnych. I wiele z tego bogactwa udało się w tegorocznej krakowskiej inscenizacji oddać. Barokowa Orkiestra Festiwalowa Kraków – jak wieść niesie złożona w dużym stopniu przez instrumentalistów Capelli Cracoviensis, prowadzona przez i klawesynistę Marka Toporowskiego, spisała się znakomicie i była najmocniejszym punktem tego przedstawienia. Bardzo dobrze wypadł również chór Capelli pełniący w tym spektaklu ważną rolę.

Nieco mniej komplementów jestem w stanie sformułować pod adresem solistów. Nie tylko dlatego, że w dużej części słabo ich znam. Partie tytułowe kreowane przez Eamona Mulhalla (Nathan Vale śpiewał tylko na premierze) i Nikę Goric były poprawne, ale nieporywające. Znacznie bardziej wyraziste kreacje stworzyli pozostali z bohaterów dramatu – przede wszystkim Michaela Selinger jako Fedra i Jerzy Butryn jako Tezeusz. Co z jednej strony jest zasługą umiejętności interpretacyjnych artystów, z drugiej jednak są to po prostu znacznie bardziej wyraziste postacie tego dramatu.

Stosunkowo najsłabiej na tym dobrym muzycznym tle wypada inscenizacja. Sjaron Minailo ma opinię reżysera kontrowersyjnego i forsującego własną wizję dramatu, często niezbyt kompatybilną ze sceniczną tradycją. Nie mam nic przeciw tzw. nurtowi reżyserskiemu w operze barokowej, nie razi mnie uwspółcześnianie dzieł, przenoszenie w inne, nawet całkiem odległe od pierwowzoru okoliczności. Wręcz przeciwnie – opera wtłoczona w muzealne ramy wydaje mi się często jałowa. Ale jednak – trzeba mieć wizję! Jakąkolwiek, nawet kontrowersyjną.

W inscenizacji zaproponowanej przez Minailo jakoś trudno mi było się jej dopatrzyć. Po niemej scenie zastępujące wycięty z opery prolog, podczas której po obmyciu nóg Jowisza(?) świadkowie tej sceny wypijają wodę z miski jak swoistą komunię – nastawiałam się na jakąś ostrą, wyrazistą polemikę. Na próżno. Dalej było jakoś tak nijako. Stroje pozaczasowe, neutralne, scenografia zupełnie bez wyrazu, gama kolorów ograniczona, ale triadę czerń/granat–biel–czerwień widzę ostatnio w co drugim przedstawieniu. Wprowadzona na scenę postać chłopca – świadka wydarzeń? przeżywającego podczas dramatu swoista inicjację? – nie przeszkadza, ale też i nie „ubogaca”. Kilka pomysłów, zwłaszcza związanych z ruchem scenicznym, kompletnie niezrozumiałych – miotająca się dziwacznie Arycja była chyba najbardziej denerwującym elementem spektaklu. Nie udało mi się też rozwikłać, o co chodziło z tym paleniem na scenie – jedyne co przychodzi mi do głowy to świadomy sadyzm reżysera wobec siedzących na widowni palaczy, pozbawionych papierosa przez dobre półtorej godziny bez przerwy…

Trzy Parki przepowiadają Tezeuszowi przyszłość; fot. klaudyna Schubert

Najlepiej rozegrana część to według mnie akt drugi, czyli wizyta Tezeusza w Hadesie – ubrani na biało mieszkańcy piekieł, Trzy Parki – jak z horroru, dójka głównych protagonistów, czyli Pluton i Tezeusz – niewątpliwie najbardziej zapadająca w pamięć scena tej opery, w której strona inscenizacyjna współgrała ze znakomitą muzyką Rameau. Natomiast wszystkie sceny świątynne i pałacowe – a tam rozgrywał się przecież cały miłosny i rodzinny dramat – mogłyby bez szkody zaistnieć w wersji koncertowej.

Nie bądźmy jednak malkontentami! W końcu tak zachwycająca muzyka mistrza Rameau w całkiem dobrym wykonaniu i barokowa opera francuska na scenie to wydarzenie tak rzadkie, że nic nie jest w stanie zmącić radości wygłodniałego melomana!

Naïs

Naïs

pastorale héroïque w trzech aktach z prologiem
muzyka Jean-Philippe Rameau
libretto – Louis de Cahusac
premiera

Premierowa obsada:
Naïs (mezzosopran) –
Neptune (houte-contre) –
Astérion (haute-contre) –
Flore, Bergère (sopran) –
Jupiter, Télénus (baryton) –
Plutorn, Terésie, Palémon (baryton) –

Prolog

Akt I

Akt II

Akt III

Wykonania w Polsce

Relacje

Armide

Armide LWV 71

tragédie lyrique w pięciu aktach z prologiem
muzyka Jean-Baptistie Lully
libretto Philippe Quinault
premiera w Académie Royale de Musique, Théâtre du Palais-Royal w Paryżu, 15 lutego 1686 (wznowienie 1703)

Premierowa obsada
Chwała (sopran) – Armand
Mądrość (sopran) – Sallé
Armida (sopran) – Marthe Le Rochois
Phénice (sopran) – Marie-Louise Desmatins
Sidonie (sopran) – François Moreau
Hidraot (bas) – Jean Dun-ojciec
Renaud (tenor) – Louis Gaulard Du Mesny
Ubalde/Aronte (bas) – Charles Hardouin
Artémidore (tenor) – Claude Desvoyes
Rycerz Duński (tenor) Pierre Chopelet
Lucinde/Najada (sopran) Bataille
Mélisse (sopran)
Nienawiść (bas) – Frére
Szczęśliwy Kochanek (tenor)
Bohaterska Pasterka (sopran) – Cochereau
Rozkosz (tenor) – Antoine Boutelou

Prolog

Chwała i Mądrość sławią „bohatera miłościwie panującego stu różnym ludom” (ciekawe o kim mowa?).

Akt I

Przyjaciółki czarodziejki Armidy – Phénice i Sidonie – upewniają ją, że dzięki jej czarodziejskiej potędze wrogie armie nie przekroczą rzeki Jordan. Armida jednak obawia się niezwyciężonego rycerza Renauda, który nigdy jej nie uległ. Król Damaszku Hidraot, wuj Armidy, jest pewien zwycięstwa. Lud ją wielbi i sławi (Suivons Armide). Posłaniec przynosi wieść o tym, że Renaud uwolnił wszystkich jeńców Armidy. Czarodziejka szykuje srogą zemstę (Poursuivons jusqu’au trepas).

Akt II

Renaud opuszcza obóz Godfryda de Bouillon i zamierza walczyć samotnie. Artémidore ostrzega go przed Armidą, jednak Reanud jest pewien, że się jej oprze. Armida i Hidraot przywołują moce piekielne (Esprits de haine et de rage). Armida spostrzega Renauda na brzegu rzeki. Rycerz podziwia piękny zakątek (Plus j’observe ces lieux) i zapada w sen. Piekielne duchy, pasterze i nimfy otaczają go i namawiają na uległość wobec Amora (Ah! quelle erreur!). Zbliża się Armida (Enfin, il est en ma puissance). Jednak nie potrafi zadać ciosu śpiącemu rycerzowi.

Akt III

Armida cierpi z miłości do Renauda (Ah! si la liberté!). Phénice i Sidonie pocieszaja czarodziejkę, jednak ta boleje nad obojętnościa Reanuda (Il m’ame? Quel amour!). postanawia zwrócić się o pomoc do nienawiści (Venez, venez, Haine implacable). Przywołana nienawiść nadciąga ze swa świtą (Je réponds à tes voeux – Plus on connaït l’amour). Jednak czarodziejka nie pozwala na wydarcie miłości ze swego serca. Nienawiść odwraca się od niej ze wzgardą (Suis l’Amour puisque tu les veux).

Akt IV

Na pustkowi Ubalde i duński rycerz szukają Reanuda. Rozpędzają potwory Armidy i docierają do czarodziejskiego gaju, gdzie czarownica więzi rycerza. Armida wysyła naprzeciw śmiałków magiczne zjawy ich ukochanych, którzy próbują się wzajemnie ratować przy pomocy magicznej różdżki i tarczy.

Akt V

Renaud ulega czarowi Armidy. Jednak czarodziejka obawia się swej rywalki, rycerskiej Chwały. Kochankowie przysięgają sobie miłość (Aimons-nous, tout nous y convie). Armida oddala się na chwilę (Les Plaisirs ont choisi pour asile). Towarzysze Renauda odnajdują go i obnażają przed nim prawde o jego położeniu. rycerz chwyta za miecz, uwalniając się z więzów namiętności. Armida powraca (Renaud! Ciel! O mortelle peine!). Jednak Renaud jest już głuchy na jej zaklęcia, odchodzi, porzucając ukochaną. Armida przeklina swój los i niszczy zaczarowany pałac (Le perfide Renaud me fuit).

Wykonania w Polsce

Relacje

 

 

Opery Lully’ego

Achille et Polyxène, LWV 74

Acis et Galatée LWV 73

Alceste LWV 50

Alcidiane LWV 9

Amadis LWV 63

Les amants magnifiques LWV 42

L’amour malade LWV 8

L’amour médicin LWV 29

Les amours déguisés LWV 21

Armide 

Les arts (Le triomphe des arts) LWV 18

Atys LWV 53

Bellérophon LWV 57

Les bien-Venus LWV 4

Le bourgeois gentilhomme LWV 43

Britannicus

Cadmus et Hermione LWV 49

Le carnaval LWV 36

Chacun fait le métier d’autrui

Le comtesse s’Escarbagnas LWV 46

Daphné

Les Débris du ballet du roi

Diverissement de Versailles

Ercole amante LWV 17

Les Fâcheux

Le Favori LWV 28

Les fêtes de l’amour et de Bacchus LWV 47

Les festes de Versailles

Flore LWV40

La galanterie du temps LWV 7

Gardes LWV 28

George Dandin LWV 38

Grand divertissement royal

Le grand porte-diademe

La grotte de Versailles LWV 39

Hercule amoreaux LWV 17

L’idylle sur la paix LWV 68

L’impatience LWV 14

Isis LWV 54

Le mariage forcé LWV 20

Mascarade de la foire Sain-Germain

Mascarade de Versailles

Mascarade du capitane LWV 24

Le médicin malgre lui

Monsieur de Pourceaugnac LWV 41

Les Muses LWV 32

La naissance de Vénus LWV 27

Les nations

Les noces se village LWV 19

La nuit

Oedipe LWV 23

Le palais d’Alcine

La pastorale comique LWV 33

Persée LWV 60

Phaëton LWV 61

Les plasirs LWV 2

Les plaisirs de l’isle enchantée LWV 22

Proserpine LWV 58

Psyché ou la puissance de l’amour LWV 6

Psyché LWV 45

Psyché LWV 56

La raillerie LWV 11

La réception faite pour un gentihomme de campagne LWV 24

La reverente des habits de ballet et de comédie LWV 5

Roland LWV 65

Les saisns LWV 15

Le sicilien ou l’amour peintre LWV 34

Le temple de la paix LWV 69

Le temps LWV 1

Thésée LWV 51

Ballet de Toulouse LWV 13

Le tromphe de Bacchus dans les Indes LWV 30

Le triomphe de l’amour LWV 59

Xerxés LWV 12

Lully Jean-Baptiste

Jean-Baptiste_Lully_Nicolas_MignardUr. 28 listopada 1632 we Florencji

Zm. 22 marca 1687 w Paryżu

Francuski kompozytor epoki baroku

 

Urodził się i wychował we Włoszech, w rodzinie młynarza Lorenza Lulliego. Do Francji przyjechał w roku 1646 jako podopieczny kawalera de Guide, wuja księżnej Anny Marii Ludwiki de Montpensier, kuzynki króla Ludwika XIV. Młoda księżniczka chciał doskonalić swój język włoski w kontaktach z trzynastoletnim Lullym. Szybko jednak dostrzeżono jego talenty artystyczne. Opieką otoczyli go pozostający na służbie książęcego dworu muzycy, tacy jak Nicolas Mètru, Nicolas Gigault, Francis Roberday i przede wszystkim Michel Lambert. Lilly uczył się gry na gitarze, skrzypcach i klawesynie, a także kompozycji, tańca i aktorstwa.

Po upadku Frondy i wygnaniu księżniczki w 1652 roku Lully wstąpił na służbę na dwór królewski, na którym – prawdopodobnie dzięki wpływom Lamberta – robił szybką karierę. W lutym 1653 tańczył u boku króla w Balecie nocy, a trzy miesiące później został mianowany nadwornym kompozytorem. Tworzył wówczas muzykę do dworskich baletów i sam w nich tańczył. W 1656 stworzył własny zespół  Les petits violons. Kiedy w 1661 król Ludwik XIV przejął pełnię władzy, mianował Lully’ego nadintendentem muzycznym i przyznał mu francuskie obywatelstwo. W kolejnym roku muzyk poślubił Madeleine Lambert, córkę swego nauczyciela. Podjął współpracę z Molierem, tworząc wespół z nim komedie-balety (m.in. Małżeństwo z przymusu, 1664, Grzegorz Dyndała, 1668, Mieszczanin szlachcicem, 1670).

Już w 1671 roku działalność zainicjowała Akademie d’Operas en Musique, która jednak zbankrutowała rok później. Lully wykupił ją i uzyskała od króla list patentowy przyznający mu dożywotnią wyłączność w tej sferze. Wystawiona w 1773 roku opera Cadmus et Hermione była pierwszą tragedią muzyczną (tragédie en musique lub tragédie lyrique), gatunkiem muzycznym stworzonym przez kompozytora. Była to swoista synteza opery włoskiej i francuskiego teatru klasycznego o oryginalnej i niespotykanej gdzie indziej formie. Współpracując z wybitnymi postaciami świata literackiego, Philippe’em Quinaultem (Alcesta, 1674, Thésée, 1675, Atys, 1676, Isis, 1677), a także Thomasem Corneille’em i Bernardem de Fontenelle (Psyché, 1678, Bellérophon, 1679) Lully odnosił sukcesy i utrzymywał stałe poparcie króla. Stał się niepodzielnym władcą muzycznego życia ówczesnej Francji i twórcą narodowej opery francuskiej. W 1681 uzyskał szlachectwo i został mianowany sekretarzem królewskim. We współpracy z Quinaultem wystawił jeszcze opery Phaéton, 1683, Amadis, 1684, Roland, 1685, Armida, 1686, a do libretta Jeana-Gilberta de Campistron – Acis i Galatée, 1686.

6 stycznia 1687 roku prowadząc Te Deum na cześć uzdrowienia króla, Lully uderzył się swoją ostro zakończoną dyrygencką laską w stopę i dwa tygodnie później zmarł wskutek zainfekowania rany.

Opery Lully’ego