Archiwa tagu: Festiwal Oper Barokowych

Aci, Galatea i Polifemo, czyli Haendel w szkole

Georg Friedrich Haendel, Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72

V Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica – 14-15 września 2019,
Mała Warszawa w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, scenografia i reżyseria multimedialna – Bożena Bujnicka
Multimedia – Piotr Majewski, Kamil Krępski

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Łukasz Konieczny
Gradus ed Parnassum, dyr. Krzysztof Garstka

 Serenata Aci Galatea e Polifemo z 1708 roku jest wczesnym dziełem Haendla, powstałym podczas jego podróży do Włoch. Temat tak przypadł kompozytorowi do gustu, że dziesięć lat później stworzył nową wersję dzieła, komponując operę pastoralną Acis and Galatea z librettem w języku angielskim, i to w kilku wersjach – od jedno- do trzyaktowej. Występują w niej epizodycznie dodatkowe postaci, jednak wersja wcześniejsza przewidziana jest na trzy głosy i stąd jej nazwa – serenata a tre.

Tematem serenaty jest miłość pasterza Akisa i nimfy Galatei brutalnie przerwana przez zakochanego w bogince cyklopa Polifema, który nie mogąc jej zdobyć, zabija Akisa. Dzięki mocom nimfy i przychylności bogów Akis zostaje zamieniony w strumień i wraz z Galateą podąża ku morzu, zaś brutalny morderca pozostaje sam ze swoim niespełnionym uczuciem.

Sztafaż mitologiczny był oczywiście tylko przykrywką tematu stricte miłosnego: miłość odwzajemniona, miłość nieszczęśliwa, zazdrość, przemoc – to przecież tematy ponadczasowe. Każda epoka może je realizować po swojemu, akcentując to, co jest widzom najbliższe. Najwyraźniej reżyserka spektaklu Bożena Bujnicka – sama utalentowana solistka operowa – uznała, że w naszej epoce dominuje przemoc i zainscenizowaną przez siebie serenatę poświęciła głównie temu tematowi.

W przygotowanej na festiwalu premierze serenatę podzielono na dwie części. Sytuacja sceniczna została przetransponowana w obecną rzeczywistość, a miejscem, gdzie rozgrywa się akcja spektaklu jest współczesna szkoła. Akis i Galatea to dzisiejsze nastolatki, a brutalnym Polifemem jest… nauczyciel matematyki (czyżby jakiś uraz?). Polifem molestuje Galateę, dręczy i upokarza niepokorną uczennicę, w końcu ja gwałci. Bezwolny Akis asystuje temu w sposób dość bezradny –  zdecydowanie mocnym charakterem jest dziewczyna. Jednak to w końcu Akis ginie z reki Polifema, Galatea rozpacza, Polifemowi zbrodnia uchodzi płazem. Nie ma happy endu, świat toczy się dalej, przemoc – i ta szkolna, i domowa, i uliczna – ma się dobrze.

Nie mam nic przeciw realizowaniu oper – niezależnie od treści libretta – we współczesnych dekoracjach. Wręcz przeciwnie, uważam, że mamy prawo do używania estetyki dzisiejszej, jeśli tylko dzięki niej odnajdziemy na nowo emocje, które chce nam przekazać muzyka. Dlatego nie przyłączę się do chóru krytyków, którzy uważają umieszczenie akcji serenaty we współczesnych dekoracjach za profanację sztuki. Co prawda razi mnie nieco zbytnia dosłowność użytego sztafażu. Zdecydowanie wolę, kiedy nad przebiegiem akcji reżyser buduje piętra znaczeń, wychodząc poza płaski realizm. Tak jak to się na przykład działo w niedawnej inscenizacji opery Haendla Il pastor fido na festiwalu All’Improvviso w Gliwicach. Nota bene tam też mieliśmy arkadyjskich pasterzy i nimfy…

Moje zastrzeżenia dotyczą realizacji muzycznej spektaklu. Rok temu w niemal takiej samej obsadzie przedstawiono serenatę w wersji koncertowej Od tego czasu, niestety, niewiele się zmieniło. a właściwie nastąpiła jedna zmiana – zdecydowanie na lepsze. Mam tu na myśli Łukasza Koniecznego w roli Polifema. Był gwiazdą tego spektaklu i jego najmocniejszym punktem, a akurat partia Polifema w tym utworze uważana jest za bardzo trudną.

W roli zakochanych znów wystąpiły Magdalena Pluta jako Galatea i Dagmara Barna jako Akis. Tu mogłabym powtórzyć wszystkie ubiegłoroczne zastrzeżenia. Magdalena Pluta co prawda miała przynajmniej okazję do popisów aktorskich, choć ich repertuar był dość ograniczony. Natomiast jej nieco chropawy głos bardzo dobrze współgrał z charakterem wykreowanej postaci – współczesnej dziewczyny  w ciężkich butach i podartych rajstopach, z niebieskimi włosami, odważnej i energicznej, wyraźnie „walczącej”. Dagmara Barna ze swoim lirycznym sopranem wypadła blado – jej Akis wydaje się wyłącznie przedmiotem, nie podmiotem zdarzeń.  Warta wspomnienia jest jednak scena śmierci Akisa – tę liryczną, rozdzierającą arię Dagmara Barna wykonała przejmująco.

Nie porwała mnie również gra zespołu – miałam nieodparte wrażenie, że muzykom brakuje precyzji, a linia melodyczna i współpraca z solistami miejscami się nieco „rozjeżdża”. Składam to jednak na karb faktu, że mogłam uczestniczyć tylko w próbie generalnej. być może do premiery 14 i 15 września udało się dopracować brzmienie i było lepiej.

Druga od lewej Magdalena Pluta, dalej Dagmara Barna i Łukasz Konieczny; fot. IR

Niezbyt to ładnie cytować siebie, ale refleksja, jaką miałam po koncercie w ubiegłym roku wciąż pozostaje aktualna: „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze grali najlepsi muzycy i śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.

 

 

Zazdrość, córa piekieł, czyli upadek Saula

Georg Friedrich Haendel, Saul, HWV 53

V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 10 września 2019
kościół ewangelicko-augsburski Świętej Trójcy w Warszawie

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Mikal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
Dawid (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekit (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik
Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Saul jest jednym z pierwszych oratoriów skomponowanych przez Haendla w okresie przełomu, kiedy jego specjalność – opera włoska – traciła popularność, a znudzona publiczność londyńska poszukiwała innych wrażeń. Kompozytor zaproponował więc coś nowego – oratoria z librettem w języku angielskim. Saul był jedną z pierwszych takich propozycji, jego premiera przypadła na rok 1739, czyli okres, gdy oratoria powstawały jeszcze równolegle z ostatnimi włoskimi operami Haendla. Stad konstrukcja Saula jest  jeszcze bardzo operowa – krótkie recytatywy i dramatyczne accompagnata są przeplatane ariami, całość nie jest statyczna, lecz ma dramatyczną, żywą akcję, chór zaś, który w operach występował dość epizodycznie, zaczyna pełnić coraz ważniejszą rolę.

Zarówno akcja dramatu, opisana w libretcie Charlesa Jennensa opartym na biblijnej I Księdze Samuela, jak i zarysowane wyraziste postaci bohaterów kierowane emocjami i namiętnościami, wydają się żywe w swoich działaniach i rozterkach i przez to bliskie widzom. I nie ma znaczenia, że znamy tę historię i jej zakończenie. Dzięki talentowi kompozytora historia upadku żydowskiego króla Saula ani przez chwile nie wydaje się nudna.

Motywem przewodnim oratorium jest konflikt pomiędzy Saulem, a młodym bohaterem Dawidem, opromienionym sławą pogromcy filistyńskiego olbrzyma Goliata. Lud darzy Dawida uwielbieniem, królewski syn Jonatan wierną przyjaźnią, a księżniczka Mikal miłością. Ta passa wzbudza gniew panującego Saula i jego narastającą zazdrość. Proponuje Dawidowi rękę starszej córki, Merab, gardzącej Dawidem, próbuje się go pozbyć, wysyłając do walki w kolejnych potyczkach, w końcu usiłuje nakłonić Jonatana do zdradzenia Dawida. Gdy jego wysiłki nie przynoszą efektu, przybiera maskę fałszywego przyjaciela i pozwala na związek Dawida z Mikal, wciąż jednak licząc, że uda się go skazać na klęskę w nierównej walce z Filistynami. Gdy i to zawodzi, Saul próbuje sam zabić Dawida. W końcu w jego owładniętej gniewem i zawiścią głowie rodzi się podejrzenie, że Jahwe nie sprzyja jemu, lecz jego wrogowi. Zasięga rady wróżbiarki, która przywołuje ducha Samuela. A ten potwierdza podejrzenia Saula – Bóg go opuścił i jest skazany na klęskę. Wypełnia swoje przeznaczenie, ginąc w walce wraz z synem i następcą, a odtrącony Dawid powraca w chwale i zasiada na królewskim tronie.

Gniew Saula na Dawida, Antoni Brodowski, 1812-1819; tak przedstawił ten sam temat słynny polski klasycysta

Dobrze znamy te historię, a jednak zarysowane w muzyce emocje przykuwają do tego stopnia, że śledzimy historię upadku Saula z wypiekami na twarzach. Jego charakter zarysowują dramatyczne recytatywy i accompagnata, w których miota się pomiędzy gniewem a zazdrością, gorączkowo szuka sojuszników, do zgładzenia Dawida próbuje nawet namówić własnego syna. Eksplozje miotających nim emocji najbardziej wyraziście zarysowują jednak arie, zwłaszcza w akcie I. Chór otwierający akt II – Envy, eldest born of hell – jest kulminacją tej emocji i przypomina inny równie poruszający chór komentujący obezwładniającą i tak fatalną w skutkach zazdrość Dejaniry z innego Haendlowskiego arcydzieła, Herculesa: słynne Jelousy!

Na tle tak wyrazistej postaci głównego bohatera targanego negatywnymi emocjami, postać Dawida rysuje się jak oaza spokoju. A jednak to tę postać obdarza Haendel najpiękniejszymi ariami, w tym słynna modlitwą z towarzyszeniem harfy, ważnego atrybutu tego bohatera, którą usiłuje on ułagodzić gniew króla: O Lord, whose mercies numberless. Mimo tak jednoznacznie pozytywnego emplois Dawid nie jest postacią mdłą – partie poświęcone jego odwzajemnionemu uczuciu do Mikal, w tym dwa duety z aktu II, to szczególnie piękne, liryczne fragmenty oratorium.

Jak widać – materiał dramatyczny i muzyczny zaproponowany przez Haendla jest absolutnie znakomity. Jak poradziła sobie z nim ekipa poprowadzona przez Agnieszkę Żarską?

Wydaje mi się, że dyrygentka znalazła doskonałą równowagę pomiędzy patosem i powagą biblijnej opowieści a dramatem uczuć i namiętności rodem z baśniowego romansu. To dzięki tej równowadze potrafiła precyzyjnie odmierzyć odpowiednią dawkę tryumfalnych trąb, monumentalnych chórów i natchnionych arii z jednej strony, a lirycznych duetów, emocjonalnych recytatywów, eleganckich i lekkich dialogów z drugiej. Saul w tej interpretacji jawi się bardziej jako pełnoprawne dzieło sceniczne niż „oratorium z trąbami”. Perfekcyjna gra Baroque Collegium 1685 pozwoliła nam obcować z najpiękniejszą, pełną wdzięku, elegancji i emocji muzyką baroku. Mimo dramatycznej treści i biblijnej powagi wydarzeń muzyka, jaką proponuje Haendel i którą z nieprawdopodobną lekkością wykonuje orkiestra, jest dla mnie kwintesencją haendlowskiego stylu.  Imponująca była też czysto fizyczna forma muzyków i dyrygentki prowadzącej orkiestrę czasem wręcz tanecznym krokiem – pracowali bez wytchnienia przez blisko trzy godziny, pozwalając sobie na zaledwie 10-minutowa przerwę po pierwszym akcie.

Kilka słów o solistach. W roli tytułowej wystąpił Peter Kooij. To znakomity bas i renomowany artysta, szczególnie zasłużony jak interpretator muzyki Bacha. Zaśpiewał Saula bezbłędnie, nadając tej postaci rys wielkości i pewnego tragizmu, ale nie pozbawiając jej wszystkich cech negatywnych i złych emocji – gniewu, zazdrości, urażonej dumy, a nawet pewnej dozy śmieszności.

Zupełnie innymi środkami posługiwała się Margot Oitzinger jako Dawid. Partia Dawida wydaje mi się trudna ze względu na pewną pomnikowość tej postaci. Artystka jednak potrafiła nadać Dawidowi cechy w pełni ludzkie, szczególnie pięknie wypadając w ariach lirycznych – słynnej modlitwie O lord, whose mercies numberless i w obu duetach miłosnych, ale także w dramatycznej arii Impious wretch, of race accurst!, gdy skazuje na śmierc Amalekitę za zabójstwo Saula. Interpretacja Margot Oitzinger wydaje mi się modelowa i uważam te partię za jedna z najlepszych w tym koncercie.

Obie partie kobiece śpiewały polskie sopranistki. Aldona Bartnik jako Mikal wydawała się początkowo bardzo onieśmielona, jej pierwsza aria wydobywała się z gardła ściśniętego tremą. Jednak w miarę upływu czasu wyraźnie się rozgrzewała i w kolejnych ariach wypadały coraz lepiej, zwłaszcza w niezapomnianych duetach z Dawidem. Natomiast Ewa Leszczyńska, którą słyszałam na scenie po raz drugi po Semmiramidzie Vinciego, gdzie błysnęła w ariach di bravura, eksponowała głos nieco za silny i zbyt „oschły” dla partii Merab. Choć muszę przyznać, że w pogardliwej arii z I aktu, w której odrzuca Dawida, wyrażając dumę i pogardliwie traktując bohatera, umiała ciekawie zarysować charakter swojej bohaterki.

Jonatan Zoltána Megyesi jest postacią prawdziwie tragiczną – rozdartą pomiędzy lojalnością wobec władcy i ojca, a szczerym uczuciem, jakim darzy przyjaciela. W kolejnych ariach i recytatywach próbuje mediować w narastającym konflikcie, w końcu odmawia wykonania rozkazu zabójstwa przyjaciela. W tej emocjonalnie trudnej partii artysta trafnie oddawał niełatwe emocje i rozterki swojego bohatera.

Warto też wspomnieć o niewielkich, ale bardzo charakterystycznych rólkach Tamáša Lajtkepa jako Wiedźmy z Endor, Arcykapłana, Abnera i Amalekity. Zwłaszcza w pierwszej z nich starał się bardzo zbudować znaczącą postać – jako jedyny posłużył się nawet charakteryzacją i malowniczą peruką. Ta niezwykła scena zadecydowała o niepowtarzalnym klimacie trzeciego aktu, przygotowując nas na upadek Saula.

Bohaterowie wieczoru: od lewej Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska, Peter Kooij i Tomas Lajtkep; fot. IR

I wreszcie last but not least – chór. W oratoriach Haendlowskich pełni role bardzo istotną.  Jest nie tylko zbiorowym uczestnikiem wydarzeń, lecz również ich komentatorem, niemal jak chór w greckim dramacie. Podczas tego koncertu jego rola była równie istotna, co jego jakość. Muszę przyznać, że chór spisywał się wspaniale i to on w dużym stopniu odpowiada za konstrukcję dramatyczną tego koncertu – kiedy trzeba brzmiał potężnie i patetycznie (rozpoczynające How excellent Thy name, o Lord i finałowe Gird on thy sword), kiedy trzeba – drapieżnie i dramatycznie (niezapomniane Envy, eldest born of hell!). Nie bez kozery mówi się o „haendlowskich chórach”. Niech za najtrafniejszy komplement posłuży więc określenie, że ten chór był naprawdę haendlowski.

Podsumowując: Wieczór z Saulem był niezapomniany, a zaproszenie oratorium było znakomitym posunięciem organizatorów Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica. Współpraca z Barokowymi Eksploracjami – festiwalem organizowanym w Szczawnicy przez Agnieszkę Żarską – wydaje się bardzo obiecująca i, miejmy nadzieję, będzie kontynuowana. Agnieszka Żarska, znana do tej pory głównie ze znakomitych interpretacji Bacha, z Haendlem poradziła sobie równie dobrze. Bardzo chciałbym usłyszeć  któreś z kolejnych oratoriów, a może operę Haendla w jej interpretacji. Byłoby wspaniale!

 

Saul – wykonania

2019, 10 września – V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica
kościół ewangelicko-augsburski Św. Trójcy w Warszawie

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik

Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski

Orkiestra:
Eva Kalová, Luba Habart, Adéla Drechsler, Simona Tydlitátová – skrzypce
Lýdie Cillerová, Ivo Anýž – altówki
Marek Štrynci – wiolonczela
Ondřej Štajnochr – kontrabas
Kryštof Lada – fagot
Inge Marg – obój
Aleš Ambrosi – obój/flet prosty
Marek Špelina – flet poprzeczny
Přemysl Vacek – teorba
Kateřina Ghannudi – harfa
Gábor Komlóssy, Bence Féleghyházi – trąbki
Libuše Šperková – kotły/glockenspiele
Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Jan Nosek – puzony
Markéta Čechova – klawesyn/organy

Od lewej: Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska i Peter Kooij; fot. IR

Relacja

2019, 8 września – Barokowe Eksploracje
kościół św. Wojciecha w Szczawnicy

Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik

Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska

Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski

Orkiestra:
Eva Kalová, Luba Habart, Adéla Drechsler, Simona Tydlitátová – skrzypce
Lýdie Cillerová, Ivo Anýž – altówki
Marek Štrynci – wiolonczela
Ondřej Štajnochr – kontrabas
Kryštof Lada – fagot
Inge Marg – obój
Aleš Ambrosi – obój/flet prosty
Marek Špelina – flet poprzeczny
Přemysl Vacek – teorba
Kateřina Ghannudi – harfa

Gábor Komlóssy, Bence Féleghyházi – trąbki
Libuše Šperková – kotły/glockenspiele
Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Jan Nosek – puzony
Markéta Čechova – klawesyn/organy

 

Małe, a wymagające, czyli serenata niezbyt koncertowa

George Friedrich Haendel, Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72
IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica,
10 września 2019
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Patryk Rymanowski
Gradus ed Parnassum pod dyr. Krzysztofa Garstki

Serenata Acis, Galatea i Polifemo to wczesne dzieło Haendla z 1708 roku. Istnieje inna wersja opery pastoralnej pod prawie tym samym tytułem: Acis i Galatea HWV 49 z 1718 roku z librettem w języku angielskim i w kilku wersjach (od jednego do trzech aktów). Całkiem niedawno – w styczniu tego roku – ten właśnie utwór przedstawiony został w katowickim NOSPR przez Gabrieli Consort & Pleyers pod batutą Paula McCreesha.

Treść serenaty Aci, Galatea e Polifemo jest oparta na „Metamorfozach” Owidiusza – szczęśliwe uczucie pomiędzy nimfa Galateą i pasterzem Akisem zostaje gwałtownie skonfrontowane z adoracją, jaka spotyka nimfę ze strony Polifema. Olbrzym nie przyjmuje odmowy i zraniony obojętnością wybranki zabija jej kochanka. Zrozpaczona Galatea zamienia Akisa w strumień, unieśmiertelniając w ten sposób obiekt swojej miłości. W późniejszej, „angielskiej” serenacie występuje kilka postaci dodatkowych, wersja włoska, której słuchaliśmy wczoraj, 10 września, w Studio Koncertowym im. W. Lutosławskiego, w ramach IV edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, jest rozpisana tylko na trzy głosy głównych bohaterów dramatu. Akisa śpiewała wczoraj Dagmara Barna, Galateę – Magdalena Pluta, Polifema zaś – Patryk Rymanowski. Grała orkiestra Gradus ad Parnassum pod wodzą Krzysztofa Garstki, dyrygującego od klawesynu.

Orkiestra grała w dość rozszerzonym składzie i spisywała się całkiem nieźle. Nie można tego niestety powiedzieć o solistach. Dagmarę Barnę słyszałam już kilkakrotnie i napisałam na jej temat wiele dobrego (np. po spektaklach Orlanda Ariodantego). Była zdecydowanym filarem tego koncertu, choć ze swoim delikatnym sopranem jest raczej predestynowana do arii lirycznych – i te wypadły najlepiej.

Z kolei Magdalena Pluta ma głos silny i wyrazisty, jednak jeszcze zdecydowanie surowy, a Patryk Rymanowski był chyba głosowo niedysponowany (chrypka?).

W czerwonym ubranku Patryk Rymanowski, dalej w prawo Krzysztof Garstka, Magdalena Pluta i Dagmara Barna; fot. IR

Po raz kolejny przekonaliśmy, że „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.

Triumf intrygantki, czyli Agrippina wiecznie żywa

Georg Friedrich Haendel, Agrippina, HWV 6

V Festiwal Oper Barokowych Drmma per Musica –  6 i 7 września 2019
Mała Warszawa, Warszawa 

Agrippina (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Poppea (sopran) – Barbara Zamek
Claudio (bas)Paweł Kołodziej
Ottone (kontratenor)– Jan Jakub Monowid
Nerone (kontratenor) – Michał Sławecki
Pallante (bas) – Artur Janda
Narciso (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Lesbo (bas)Jasin Rammal-Rykała
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Obsada w komplecie. Od lewe: Lesbo, Claudio, Pallante, Agrippina, Narciso, Nerone, Poppea, Ottone, mat. prasowe festowalu

Prapremiera Agrippiny w 2014 roku w warszawskich Łazienkach była wydarzeniem bez precedensu.  Wystawiono nie tylko jedną z najbardziej znanych i popularnych oper Haendla w pełnej wersji scenicznej i w dwu alternatywnych obsadach, ale przede wszystkim zdecydowano się na nowoczesną inscenizację, a reżyserię powierzono młodej i bardzo utalentowanej inscenizatorce, Natalii Kozłowskiej, która bez wahania odarła spektakl z muzealnego sztafażu i wprowadziła na scenę wrażliwość XXI wieku. A odczytywana przez pryzmat takiej wrażliwości opera barokowa pokazuje swoje najciekawsze, całkiem współczesne i najbardziej przemawiające do dzisiejszego widza oblicze.

Agrippina jest jedną z pierwszych oper Haendla (to w końcu HWV 6!), powstała podczas podróży młodego, naówczas dwudziestoczteroletniego kompozytora do Włoch, a jej prawykonanie odbyło się 26 grudnia 1709 roku w weneckim teatrze San Giovanni Gristomo. Odniosła ogromny sukces i w karnawale 1710 roku powtórzono ją 27 razy – wyczyn jak na ówczesne warunki niebywały. Wielka w tym zasługa samego kompozytora, który pokazał swój talent i muzyczny, i dramatyczny. Swój udział w tym sukcesie miały zapewne również czytelne wówczas aluzje polityczne – w rozpustnym cesarzu Klaudiuszu widziano powszechnie karykaturę panującego papieża Klemensa XI. W programie z 2014 roku Karol Berger stawia pytanie – czy w Wenecji pamiętano wcześniejszą o ponad 50 lat Koronację Poppei Monteverdiego? Spektakl z niemal tymi samymi bohaterami, ukazujący dokąd doprowadzą w konsekwencji intrygi tytułowej Agrippiny, w operze Monteverdiego już nieobecnej, ale patronującej zza kulis Neronowi, Poppei i Ottonowi. Operę niemal równie „niemoralną”, w której trumfy święcą intrygi, egoizm, żądza władzy i nieokiełznane chucie – dokładnie tak samo jak w dziele Haendla. Ta paralela nie wydaje się przypadkowa.

Akcja dramatu osnuta jest wokół intryg tytułowej bohaterki, żony panującego cesarza Klaudiusza i podejmowanych przez nią prób zapewnienia sukcesji, czyli rzymskiego tronu, swojemu synowi Neronowi. W tym celu posługuje się dwoma dworzanami-wyzwoleńcami, Pallante i Narciso, uwodząc ich i manipulując nimi, a także Ottonem, bohaterem, który ratuje życie cesarza i jest przezeń wyznaczony na następcę oraz jego ukochaną – piękną Poppeą, o której przychylność zresztą zabiegają zarówno sam Klaudiusz, jak i młodziutki Neron.  Meandry tych intryg nie maja zresztą dużego znaczenia, a zestaw manipulacji, kłamstw, napuszczania poszczególnych postaci na siebie nawzajem należy przecież do żelaznego repertuaru wszelkich intrygantów.  Istotne są w zasadzie dwie konstatacje: W operze nie ma właściwie postaci pozytywnych, jedyną w miarę sympatyczną osobą jest manipulowany i wykorzystywany Otton, który choć stawia uczucie ponad władzę, od owej władzy tak całkiem się nie odcina i dopóki może, skwapliwie służy władcy i przyjmuje z jego rąk odznaczenia i honory; i druga – zupełny brak dydaktyki: zło triumfuje, Agrippina dopina swego i sadza Nerona na tronie, jej brudne intrygi – nawet odkryte – nie zostają ukarane, wręcz przeciwnie, intrygantka jest nagrodzona, a uczucie Ottona i Poppei dostaje swoją szansę właściwie przypadkiem i jakby mimochodem. A w dodatku cały czas pamiętamy jak skończy się ten związek – wszak dosadnie opowiedział o tym Monteverdi!

Jak przedstawić taką „niemoralną” historię? Wydaje się, że Natalia Kozłowska znalazła dobrą odpowiedź na to pytanie. Reżyserka bardzo dobrze konstruuje świat pozbawiony czytelnego kontekstu – wydarzenia trudno umiejscowić w czasie bądź w przestrzeni, nie są też tak całkiem współczesne – dzięki temu wydają się ponadczasowe. I zamiast rozszyfrowywać aluzje do rzeczywistego świata możemy się skupić na emocjach bohaterów, a te w spektaklu ukazane są nadzwyczaj mocno. Warto tu wyróżnić świetne kostiumy autorstwa Martyny Kander, bardzo dobrze wpisujące w się tę reżyserską koncepcję.

Istotny jest tu również dystans, jaki zarówno inscenizatorka, jak i poszczególni wykonawcy budują do swoich postaci. Z tak paskudnymi typami, jak kokietki-intrygantki – Agrippina i Poppea, chutliwi i zakłamani mężczyźni – jak Klaudiusz i Pallante, pozbawieni charakteru karierowicze – jak Narciso i Nerone – nie sposób się przecież utożsamić.

Inscenizacja Agrippiny to koronny dowód na to, co naprawdę liczy się w reżyserii spektaklu operowego – nie efektowna scena i kosztowne dekoracje i kostiumy – choć oczywiście miło nimi dysponować. Najistotniejszy jest pomysł nie tylko na zorganizowanie ogólnej akcji spektaklu, ale także na każdą, nawet najmniejszą scenkę. W Agrippinie nie ma stojących bez ruchu i śpiewających „do widza” postaci. Do każdej, nawet najbłahszej scenki dodano bardzo precyzyjnie wymyślony i dobrze wykonany ruch sceniczny. W trzecim akcie uczestniczą w nim wszyscy wykonawcy, tworząc swoisty „teatr wyobraźni”, sceny odsłaniające dusze bohaterów, towarzyszące kolejnym ariom. To jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich.

Agrippina i Pallante, czyli Anna Radziejewska i Artur Janda; mat prasowe festiwalu

Cała obsada w tym spektaklu grała nomen omen koncertowo. Anna Radziejewska jest Agrippiną równie wyrazistą, jak w inscenizacji przed pięciu laty (nota bene zarejestrowanej przez Ninatekę i możliwej do darmowego obejrzenia pod tym linkiem). Bezwzględna i silna kobieta obdarzona temperamentem i głosem równie mocnym jak charakter. Trudno właściwie o wyważoną ocenę, bo dla mnie Agrippina Radziejewskiej jest modelowa. Artystka w zadziwiający sposób potrafiła nadać jej rysy tyleż groteskowe, co groźne. Nawet w scenach stricte komicznych – pijacka scena z Poppeą! – jej bohaterka emanuje bezwzględnością i siłą. O walorach stricte muzycznych w ogóle nie warto wspominać – uważam Annę Radziejewską za jedna z najlepszych polskich śpiewaczek, w repertuarze barokowym raczej dziś niedościgłą.

Poppea Barbary Zamek to również postać świetnie wymyślona, z jednaj strony ofiara intryg, z drugiej ich twórczyni. Partytura daje artystce cały wachlarz możliwości popisu – od arii romantycznych, przez rozterki, po wybuchy gniewu. Barbara Zamek bardzo konsekwentnie buduje tę niezbyt konsekwentną postać i w każdym jej wymiarze trafia w dziesiątkę. Nie ma też żadnych problemów głosowych – postać Poppei powtarza równie udanie jak tworzyła ją przed pięciu laty.

Poppea i Ottone, czyli Barbara Zamek i Jan Jakub Monowid; mat. prasowe festiwalu

 

Pośród artystów, którzy powrócili na scenie do tych samych ról wymienić trzeba przede wszystkim Pawła Kołodzieja jako Klaudiusza, Artura Jandę jako Pallante i Michała Sławeckiego jako Nerona. Kołodziej jest świetny jako cesarz bardziej zainteresowany dorwaniem Poppei niż rządzeniem cesarstwem. Drugi z basów – Artur Janda jako Pallante – to również modelowy typ macho, paradujący w pierwszym akcie z gołą klatą i obłapiający Agrippinę dość brutalnie. Obaj panowie tworzą wyraziste kreacje i bardzo dobrze spisują się głosowo.

Nieco inaczej ma się sprawa z Michałem Sławeckim. Jego wysoki sopranowy głos sprawia wrażenie, jakby mu się czasem wymykał spod kontroli. Arie swojego bohatera, zwłaszcza te brawurowe, niemal wykrzykuje. Znacznie lepiej jest w partiach lirycznych, w których Sławecki potrafi swój głos nieco złagodzić i „zmiękczyć”. Za to vis comica ma niezrównaną i pod względem aktorskim wybija się w tym spektaklu, tworząc zupełnie wyjątkowego i niezapomnianego Nerona.

Pozostali bohaterowie debiutują w swoich rolach. Jako Ottone wystąpił Jan Jakub Monowid, który podobno marzył o tej roli. Jest rzeczywiście bardzo dobry, zarówno w ariach nasyconych tragizmem (Voi ch’udite il mio lamento), jak i przepięknie lirycznej Vaghe fonti. Nowy w obsadzie jest też Rafał Tomkiewicz jak Narciso i radzi z nią obie równie dobrze, jak robił to przed pięciu laty Jakub Józef Orliński. Spisuje się świetnie i głosowo, i aktorsko. Artystyczny rozwój tego kontratenora obserwuje od ubiegłego roku z przyjemnością i nadzieją.

Warto też wspomnieć małą, ale bardzo wyrazistą rólkę Jasina Rammala-Rykałę jako Lesbo. Dzięki świetnym pomysłom reżyserskim i precyzyjnemu wykonaniu jest bardzo istotnym elementem tego spektaklu i niemal jego znakiem firmowym.

Instrumentaliści Royal Baroque Ensemble to muzycy sprawdzeni, grający na co dzień w innych formacjach, niekiedy w kilku równocześnie, ale pod ręką Lilianny Stawarz – prowadzącej orkiestrę od klawesynu – sprawiają wrażenie znakomicie zgranej, świetnie współpracującej orkiestry. Zarówno grupa basso continuo, jak instrumenty koncertujące, a wreszcie orkiestra jako całość to od lat jedna z najmocniejszych punktów Festiwalu. Nie inaczej było i tym razem – każdy komplement jest tu zasłużony.

Trzeba przyznać, że Dramma per Musica uczciła swój mały jubileusz w najlepszy możliwy sposób – przywołała na scenę spektakl, który zdecydowanie wart jest pokazywania nie tylko co pięć lat i nie tylko od święta. Czego artystom i sobie serdecznie życzę.

Alcina – wykonania

2018, 14, 15 września – Mała Warszawa (d. Fabryka Trzciny) w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria i choreografia – Jacek Tyski
Kostiumy – Marta Fiedler
Światła – Krzysztof Wójcik
Multimedia – Sylwester Łuczak

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW

Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz:
Skrzypce barokowe: Grzegorz Lalek (koncertmistrz), Ludmiła Piestrak, Kamila Guz, Marcin Sochan, Alicja Sierpińska
Altówki barokowe: Marcin Stefaniuk, Małgorzata Feldgebel
Wiolonczele barokowe: Maciej Łukaszuk, Jakub Kościukiewicz
Kontrabas barokowy: Grzegorz Zimak
Chitarrone: Henryk Kasperczak
Fagot barokowy: Szymon Józefowski
Oboje barokowe: Magda Karolak, Agnieszka Mazur
Flety proste: Marek Nahajowski, Paweł Iwaszkiewicz
Klawesyn: Lilianna Stawarz

Relacja

Aci, Galatea e Polifemo – wykonania

2019, 14-15 września – V Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica, Mała Warszawa w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, scenografia i reżyseria multimedialna –
Bożena Bujnicka
Multimedia –
Piotr Majewski, Kamil Krępski

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci –
Dagmara Barna
Polifemo –
Łukasz Konieczny

Epizodyści: Izabela Budzinowska, Krzysztof Bujnicki, Małgorzata Ładzińska, Ignacy Maciejewski, Wojciech Sztyk

Gradus ed Parnassum:
I skrzypce –Michał Piotrowski, Aleksandra Brzóskowska, Alucja Sierpinska
II skrzypce – Joanna Gręziak, Małgorzata Góraj, Anna Małecka
altówki – Katarzyna Rymuza, Marcin Stefaniuk
wiolonczele – Katarzyna Szewczykowska, Katarzyna Cichoń
kontrabas – Grzegorz Zimak
fagot – Szymon Józefowski
chitarrone – Filip Zieliński
obój – Agnieszka Mazur
flet prosty – Marek Nahajowski
trąbki naturalne – Tomasz Ślusarczyk, Michał Tyrański
klawesyn i dyr. Krzysztof Garstka

Druga od lewej Magdalena Pluta, obok Dagmara Barna i Łukasz Konieczny; fot. IR

Relacja

 

 

2018, 10 września – IV Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego w Warszawie
Wersja koncertowa dwuaktowa

Wystąpili:
Galatea – Magdalena Pluta
Aci –
Dagmara Barna
Polifemo –
Patryk Rymanowski

Gradus ed Parnassum:
skrzypce barokowe – Joanna Gręziak, Michał Piotrowski, Małgorzata Góraj, Anna Wcisło, Aleksandra Kwiatkowska, Aleksandra Brzóskowska
altówki barokowe – Natalia Reichert, Katarzyna Litwiniuk
wiolonczela barokowa – Maciej Łukaszuk, Maria Piotrowska
kontrabas barokowy – Grzegorz Zimak
chitarrone – Filip Zieliński
obój barokowy – Magda Karolak
trąbki naturalne – Tomasz Ślusarczyk, Michał tyrański
flet prosty – Marek Nahajowski
fagot barokowy – Szymon Józefowski
klawesyn i dyr. Krzysztof Garstka

 

Soliści i orkiestra Gradus ad Parnassum; fot. IR

Relacja 

 

Agrippina – inscenizacje, wykonania

2019, 6, 7 września – V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica, Mała Warszawa w Warszawie

plakat V Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, aut. Alicja Grążawska

Reedycja spektaklu z 2014 roku

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Inscenizacja i reżyseria – Natalia Kozłowska
Kostiumy – Martyna Kander
Projekcje wideo – Ula Milanowska, Sylwester Łuczak
Charakteryzacja – Magda Lena Pietraszko

Wykonawcy:
Agrippina – Anna Radziejewska
Poppea –  Barbara Zamek
Claudio –  Paweł Kołodziej
Ottone – Jan Jakub Monowid
Nerone – Michał Sławecki
Pallante – Artur Janda
Narciso – Rafal Tomkiewicz
Lesbo – Jasin Rammal-Rykała

Royal Baroque Ensemble:
I Skrzypce Grzegorz Lalek (koncertmistrz), Ludmiła Piestrak, Ewa Chmielewska
II Skrzypce  Marcin Sochan, Alicja Sierpińska, Michał Piotrowski
Altówki Marcin Stefaniuk, Małgorzata Feldgebel
Wiolonczele Maciej Łukaszuk, Jakub Kościukiewicz
Kontrabas Grzegorz Zimak
Chitarrone Henryk Kasperczak
Fagot Szymon Józefowski
Oboje Katarzyna Pilipiuk, Agnieszka Mazur
Flety Marek Nahajowski, Paweł Iwaszkiewicz
Klawesyny Lilianna Stawarz, Krzysztof Garstka

Relacja

 

2014, 6 września – Teatr Stanisławowski w Starej Pomarańczarni, Łazienki Królewskie w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Inscenizacja i reżyseria – Natalia Kozłowska
Kostiumy – Martyna Kander
Scenografia/video/światła – Cezary Koczwarski
Charakteryzacja – Magda Lena Pietraszko

Wykonawcy:
Agrippina – Anna Radziejewska/ Anna Potyrała
Poppea – Olga Pasiecznik/ Barbara Zamek
Claudio – Wojtek Gierlach/ Paweł Kołodziej
Ottone – Artur Stefanowicz/ Bartosz Rajpold
Nerone – Michał Sławecki/ Kacper Szelążek
Pallante – Artur Janda/ Sławomir Kowalewski
Narciso – Jakub Józef Orliński/ Bartosz Rajpold
Lesbo – Hubert Zapiór

Royal Baroque Ensemble:
I Skrzypce Grzegorz Lalek (koncertmistrz), Ludmiła Piestrak, Ewa Chmielewska
II Skrzypce Kamila Guz, Marcin Sochan, Alicja Sierpińska
Altówki Marcin Stefaniuk, Małgorzata Feldgebel
Wiolonczele Maciej Łukaszuk, Jakub Kościukiewicz
Kontrabas Grzegorz Zimak
Chitarrone Henryk Kasperczak
Fagot Szymon Józefowski
Oboje Katarzyna Sokołowska, Tytus Wojnowicz
Flety Marek Nahajowski, Paweł Iwaszkiewicz
Klawesyny Lilianna Stawarz, Krzysztof Garstka

 

2009, 23 października – Opera Rara, Teatr im J. Słowackiego w Krakowie

Wersja koncertowa
Europa Galante, dyr. Fabio Biondi

Wystąpili:
Agrippina – Ann Hallenberg
Nerone –
Jose Maria Lo Monaco
Ottone –
Xavier Sabata
Poppea –
Milena Storti
Roberto Abbondanza, Ugo Guagliardo

 

 

 

Semiramida wreszcie rozpoznana, czyli opera Vinciego w Teatrze Królewskim

Leonardo VinciSemiramide riconosciuta

II Festiwal Oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa

9.09.2016 (premiera!)

Grono wykonawców, na przedzie Marco Vitale; fot. IR

Libretto – Pietro Metastasio

Reżyseria i scenografia – Ewelina Pietrowiak
Kostiumy – Katarzyna Nesteruk
Światła – Maciej Igielski

Wykonawcy
Ingrida Gapova – Semiramide
Karol Kozłowski – Scitalce
Dorota Szczepańska – Tamiri
Gabriel Diaz – Ircano
Ewa Leszczyńska – Mirteo
Elwira Janasik – Sibari
Royal Baroque Ensembe, dyr. Marco Vitale

Leonardo Vinci miał sporego pecha. Mimo że w XVIII wieku był uważany za jednego z mistrzów sztuki operowej, a jego dzieła wzbudzały powszechny zachwyt i uznanie – określano je nawet jako absolutne arcydzieła – został kompletnie zapomniany. Nawet Wikipedia, przytaczając jego króciutki biogram (nota bene nie ma polskiej wersji), zaznacza na wstępie „Nie mylić z Leonardem da Vinci!” Większość melomanów usłyszał o Vincim w roku 2012, kiedy to Diego Fasolis przygotował w Teatrze Stanisława Leszczyńskiego w Nancy premierę jednej z jego oper ciszących się największym uznaniem – Artaserse. W dodatku postanowił ją przedstawić w zgodzie z wersją samego kompozytora, czyli wyłącznie w męskiej obsadzie.

To swoisty paradoks, że w 1730 roku, a więc w czasach, gdy na europejskich scenach królowały wybitne sopranistki, przeważnie Włoszki,  tak właśnie obsadzono operę Vinciego. Ale kompozytor – urodzony Neapolitańczyk i w Neapolu rozpoczynający swoją karierę i osiągający pierwsze sukcesy, najpierw w operze buffo, potem w seria – marzył o pracy w Rzymie dla najważniejszego mecenasa, papieża. A dekret papieski zabraniał kobietom występów na scenie, dlatego wszystkie role zostały powierzone panom, głównie śpiewającym kastratom. Jakoś wówczas ten genderowy pomysł przebierania chłopców w sukienki nie tylko nie wzbudzał niepokoju Kościoła, ale był wręcz wymagany!

Dokładnie w taki sposób odtworzył Fasolis obsadę Artasersego, a miał to szczęście, że mógł dysponować głosami pięciu kontratenorów, w tym tych najlepszych na świecie – Jaroussky’ego, Fagiolego, Cencica.

Semiramida riconosciuta – opera Vinciego, która miała swoją premierę rok przed Artaserse, czyli w 1729 – również była napisana dla kastratów i przez nich wykonana: role żeńskie kreowali: Il Farfallino (Giacinto Fontana) jako Semiramida i Il Marchiagiano (Pietro Morigi) jako Tamiri. W obsadzie spektaklu wznowionego w Neapolu w styczniu 1744 w obsadzie znalazł się m.in. Caffarelli!

Dziś sytuacja jest zupełnie inna, niekiedy wręcz odwrotna – to role męskie kreują kobiety. Dobrych kontratenorów jest wciąż niewielu, a takich którzy porwaliby się – z sukcesem – na partyturę Vinciego – jak na lekarstwo. Bowiem była to jedna z charakterystycznych cech kompozytora: arie najeżone technicznymi trudnościami, zawrotne skoki interwałowe, ozdobniki, brawurowe tempo melizmatów. Tylko najlepsi są w stanie podjąć takie wyzwanie!

Dlatego fakt, że na II Festiwalu Oper Barokowych usłyszymy wskrzeszoną operę Vinciego, a na naszym gruncie jej absolutną prapremierę, wydał mi się zrazu nieprawdopodobny. A jednak!

Przygotowania tej premiery podjął się Marco Vitale, włoski organista, klawesynista i dyrygent, od kilku lat współpracujący z Warszawską Operą Kameralną, z którą m.in. przywrócił do życia operę Johanna Josepha Fuxa Orfeo ed Euridice (relacja tutaj). Vitalemu nie zabrakło odwagi, a stowarzyszenie Dramma per Musica, przygotowujące warszawski festiwal, lubi stawiać na młodzież. Zgromadzono więc zespół młodych śpiewaków i powierzono im to zgoła karkołomne zadanie.

Libretto Semiramidy jest dość typowe, czyli kompletnie absurdalne. To cecha charakterystyczna barokowej opera seria. Intrygi są z reguły nieprawdopodobne, zapętlone do absurdalnych rozmiarów, natomiast prawda psychologiczna zawarta w muzycznym komentarzu jest niebywale wyrazista i trafna. Z grubsza intryga polega na swoistym konkursie zalotników, ubiegających się o rękę księżniczki Tamiri. Pech chce, że wybiera ona Scitalce, indyjskiego księcia, który jednak okazuje się emocjonalnie zaangażowany całkiem gdzie indziej. Jego wybranką, którą nota bene uważa za wiarołomną i którą próbował onegdaj zamordować(!), jest Semiramida. Ta jednak ukrywa się w męskim przebraniu(!), włada królestwem Babilonii i właśnie na jej dworze odbywa się ta matrymonialna rywalizacja. Zawody o rękę Tamiri już w drugim akcie schodzą na dalszy plan, a widzowie mogą się ekscytować powikłanymi i zapętlonymi do granic możliwości dziejami miłości-nienawiści pomiędzy Semiramidą i Scitalce. Nie brak czarnego charakteru, czyli intrygującego zdrajcy, zatrutych napojów, pojedynków, lochów, porwań i przebieranek. Jednak w akcie trzecim – co za niespodzianka(!) – następuje powszechne przebaczenie i kochankowie padają sobie w ramiona.  Metastasio był niekwestionowanym mistrzem librett operowych, jednak roi się w nich od bzdur godnych najbardziej trywialnych współczesnych sit-comów. Co nie zmienia faktu, że komentarz muzyczny do tego steku nonsensów jest fantastyczny!

Ewelina Pietrowiak – młoda, lecz już znana i utytułowana reżyserka, a w tym spektaklu także autorka scenografii – wybrała scenę maksymalnie prostą, umowną, zagospodarowaną przez zaledwie kilka zwalistych bloków, udających w zależności od potrzeb ławy, stoły lub łoża. Nieco ciekawiej prezentowały się kostiumy – postacie z drugiego planu były ubrane zupełnie współcześnie, bohaterowie nosili umowne stroje, nieco ich charakteryzujące, ale niedające się umiejscowić w żadnym czasie czy stylu. Na tak prostym, wręcz ascetycznym tle chaos wydarzeń i emocji mógł się kłębić bez przeszkód.

Jak przystało na operę neapolitańską konstrukcja jest prosta: recytatywy popychające naprzód akcję – niektóre dość długie, co tłumaczy się chyba stopniem skomplikowania intrygi – i arie ilustrujące emocje bohaterów. Jak to u Vinciego: trudne, błyskotliwe, wymagające. Królują oczywiście głosy sopranowe, choć pewną niespodzianką jest powierzenie roli jednego z głównych protagonistów, Scitalce, tenorowi. To wyraźnie wbrew popularnej zasadzie – im głos wyższy, tym postać bardziej pozytywna. A czarny charakter to obowiązkowo bas, od biedy – tenor.

We wczorajszej inscenizacji Semiramidy – odwrotnie niż w oryginale – to kobiety dźwignąć musiały większość ról, także te męskie. W obsadzie znalazł się tylko jeden kontratenor, hiszpański śpiewak Gabriel Diaz w roli scytyjskiego księcia Ircana. Drugim mężczyzną w obsadzie był Karol Kozłowski jako Scitalce – śpiewający przyzwoicie i pięknie prezentujący się na scenie, zwłaszcza z gołym torsem. Po tytułowej roli w Pigmalionie Rameau na scenie WOK (relacja tutaj) – to druga duża rola, w której miałam okazję go słyszeć. Ma głos lekki, bardziej liryczny niż dramatyczny, niekiedy śpiewa jakby z lekkim wysiłkiem, ale nadrabia to z pewnością charyzmą i poczuciem humoru. W ogóle to bardzo widoczna cecha tej inscenizacji. Wszyscy protagoniści na scenie starali się zaznaczyć lekki dystans do kreowanych przez siebie postaci, co spektaklowi wyszło na dobre.

No i wreszcie głosy żeńskie. Obsada bardzo młoda, ale bez kompleksów. Dobrze wypadła Ingrida Gapova jako Semiramida – postać mocno dwuznaczna, co śpiewaczka potrafiła pokazać wyraziście – szczególnie dobra w ariach di bravura, świetna również w lirycznej, zwłaszcza w drugim akcie. Publiczność z entuzjazmem przyjęła Ewę Leszczyńską w roli księcia Mirteo. Leszczyńska ma głos subtelny, jest jednak bardzo sprawna technicznie i dzięki temu świetnie wypadła w ariach brawurowych.

No i wreszcie najlepszy – moim zdaniem – głos spektaklu: Elwira Janasik w roli zdradzieckiego Sibari. Mocny, nieco mroczny alt, znakomity dramaturgicznie, doskonały w każdej arii. W ogóle to również charakterystyczna cecha Vinciego – nie zaniedbał żadnej postaci, nawet tych z dalszego planu, każda ma sposobność efektownego występu na scenie, ma możliwość popisu i pokazania swoich umiejętności. Może dlatego spektakl trwa bite cztery godziny!

I wreszcie – last but not least – Royal Baroque Ensemble pod batutą Marca Vitalego. Z początku trochę się przeraziłam, miałam nieodparte wrażenie, że orkiestra nieco się „rozjeżdża” – obawiałam się, że może nie starczyło czasu na perfekcyjne zgranie. Ale to chyba premierowa trema – w miarę upływu czasu grali coraz lepiej, a od połowy pierwszego aktu przestałam ich słyszeć – co w tym przypadku znaczy, że ucho nie wychwytywało poważniejszych błędów. Szczególnie dobre blachy – których u Vinciego mnóstwo (piękna aria da caccia Mirtea pod koniec pierwszego aktu!) – a które są szczególnie trudne i – wiem z doświadczenia – bywają kiepskie. Podziwiam też nadzwyczajną formę, także fizyczną, wszystkich instrumentalistów, a także dyrygenta, który nie tylko prowadził orkiestrę, ale grał partię basso continuo przez cały spektakl!

Podsumowując, muszę przyznać, że ten odważny eksperyment wypadł nieźle. To dużo, zważywszy na background, którym w tym wypadku jest jedyna inscenizacja Vinciego znana większości widzów, czyli spektakl z Nancy. W warszawskiej operze zabrakło fajerwerków i spektakularnych pomysłów scenicznych, co chyba jednak wyszło operze na dobre. Młodzi wykonawczy dali z siebie wszystko, a bawili się przy tym przednio, dając również publiczności okazję do znakomitej zabawy. Tak właśnie widzę operę barokową – jako żywiołową, emocjonalną i nieokiełznaną.

Dramma per Musica – tak trzymać!

Semiramide riconosciuta – wykonania

9.09.2016 – II Festiwal Oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa

 

Kierownictwo muzyczne – Marco Vitale
Reżyseria i Scenografia – Ewelina Pietrowiak
Kostiumy – Katarzyna Nasteruk
Światła – Maciej Igielski

Wykonawcy
Semiramide (sopran) – Ingrida Gápová
Scitalce (tenor) – Karol Kozłowski
Tamiri (sopran) – Dorota Szczepańska
Ircano (kontratenor) – Gabriel Diaz
Mirteo (sopran) – Ewa Leszczyńska
Sibari (alt) – Elwira Janasik
słudzy – Jacek Iwaszko, Michał Zieliński
Royal Baroque ensemble, dyr. Marco Vitale
Chór Kameralny Collegium Musicum UW

relacja