libretto Giacomo Rossi według Giovanniego Battisty Guariniego
premiera w Queen’s Theatre na Haymarket w Londynie, 22 listopada 1712 – wersja 1; w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 18 maja 1734 – wersja 2; Royal Theatre w Covent Garden w Lodynie, 9 listopada 1734 – z baletem „Terpsicore”
Premierowa obsada
Mirtillo (sopran-kastrat) – Valleriano Pellegrini, zwany Valeriano; 1734 – Giovanni Carestini (sopran-kastrat)
Amarilli (sopran) – Elisabetta Pilotti-Schiavonetti; 1734 – Anna Strada del Pò
Eurilla (sopran) – Francesca Margherita de l’Epine, zwana La Margherita; 1734 – Margherita Durastani
Silvio (alt-kastrat) – Valentino Urbani, zwany Valentini; 1734 – Carlo Scalzi (tenor)
Dorinda (alt) – Jane Barbier; 1734 – Maria Caterina Negri
Tirenio (bas) – Richard Leveridge; 1734 – Gustav Waltz
Akt I
Amarilli kocha Mirtilla, jednak ma poślubić Silvia, co wiąże się z jego boskim pochodzeniem i koniecznością uśmierzenia gniewu bogini Diany. Eurilla pozornie pomaga Amarilli, jednak sama kocha skrycie Mirtilla i chce go zdobyć. Natomiast Silvio jest zainteresowany wyłącznie polowaniem, a adoracja, którą mu okazuje Dorinda, w ogóle go nie wzrusza.
Akt II
U stóp śpiącego Mirtilla Eurilla składa girlandę kwiatów z zaproszeniem na schadzkę. Mirtillo sądzi, że to bilecik od Amarilli, ona jednak podejrzewa kochanka o zdradę, w czym utwierdza ją podstępna Eurilla. Silvio po raz kolejny odrzuca zaloty Dorindy. Eurilla organizuje schadzkę kochanków.
Akt III
Silvio rani Dorindę podczas polowania. Opiekuje się ranną i współczucie rodzi w jego sercu uczucia do niej. Kapłani skierowani przez podstępną Eurillę nakrywają Mitrilla i Amarillę podczas schadzki i postanawiają złożyć dziewczynę w przebłagalnej ofierze bogini Dianie. Mirtillo chce oddać życie za ukochaną. Arcykapłan Tirenio ogłasza, że ponieważ Mirtillo jest „boskiego pochodzenia”, Amarillo może go poślubić. Eurilla uzyskuje przebaczenia za swe intrygi.
libretto Paolo Antonio Rolli według „La constanza in trionfo” Francesco Silvianiego
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 9 grudnia 1721
Premierowa obsada
Floridante (alt-kastrat) – Francesco Bernardi, zwany Senesino
Oronte (bas) – Giuseppe Maria Boschi
Timante (sopran-kastrat) – Benedetto Baldassari, zwany Benedetti
Rosanne (sopran) – Maddalena Salvai
Elmira (alt) – Anastasia Robinson
Coralco (bas) – Lagarde
Akt I
Oronte, król Persji, który bezprawnie objął tron Ninusa, ma adoptowaną córkę imieniem Rosanne. Elmira, narzeczona Tiamantego, księcia Tyru, kocha Floridante. Tymczasem Rosanne kocha Tiamentego (Ma un dolce mio pensiero). Floridante pokonał armię Tyru (Dimmi, speme) i Timante jest jego jeńcem. Książe Tyru cieszy się na spotkanie z Elmirą (Alma mia). W tym czasie posłaniec Coralco przynosi Floridantemu rozkaz oddania dowództwa i wygnania. Elmira nie chce rozstać się z ukochanym (Ma pria vedrò le stelle), Rosanne pragnie zmienić decyzję ojca. W końcu Oronte udziela Floridantemu audiencji, jednak anuluje jego małżeństwo z Elmirą z powodów „państwowych”. Rosanne spotyka Tiamantego, którego wcześniej nie widziała, a on – występując pod przybranym nazwiskiem – zapewnia ją o miłości księcia. Król skazuje Floridanta na wygnanie, kochankowie rozpaczają z powodu konieczności rozstania (duet Ah, mia cara).
Akt II
Tiamante daruje Rosanne portret, a dziewczyna go rozpoznaje (Oh, quanto è caro amor). Floridante przebiera się za niewolnika i dostaje do pałacu, planując porwanie (Bramo te sola). Oronte chce poślubić Elmirę i ujawnia jej, że jest ona córką poprzedniego króla, Ninusa. Dziewczyna oburzona odrzuca zaloty tyrana (Barbaro!). Rosanne przygotowuje potajemną schadzkę z Tiamantem (duet Fuor di periglia). Równocześnie Elmira czeka na schadzkę z Floridantem (Notte cara). Ten pojawia się, jednak za nim podąża król, planując schwytanie Elmiry. Gdy Floridante staje w jej obronie, zostaje aresztowany. Dziewczyna ma wybrać: małżeństwo albo śmierć. Elmira odrzuca awanse króla (Ma che vuoi più da me).
Akt III
Coralbo zapewnia Elmirę, że jest ona w stanie odzyskać tron ojca. W tym czasie przychodzi wiadomość o śmierci niewolnika, co powoduje omdlenie dziewczyny. Jednak Oronte sprowadza żywego Floridanta i stawia przed nim wybór – albo nakłoni Elmirę do małżeństwa z sobą, albo umrą oboje. Floridante próbuje nakłonić Elmire do uległości wobec Oronte (Se dolce m’era già), ona jest jednak zdecydowana na śmierć. Rosanne nakłania Tiamantego, którego wojska czekają w odwodzie, żeby uwolnił Floridanta. Dowódca perski czeka na śmierć (Questi ceppi), truciznę przynosi mu Elmira, chce jednak sama ją wypić. Król temu zapobiega. Do więzienia wdzierają się Tiamante i Coralbo, uwalniają Floridanta i ogłaszają Elirę królową. Podczas koronacji królowa przebacza Oronte. Rosanne i Tiamante łączą się i wspólnie będą rządzić Tyrem. Floridante jest uszczęśliwiony (Mia bella).
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Niccolò Francesco Haym według Agostina Piovonego
premiera w Kings Theatre na Haymarket w Londynie, 31 października 1724
Premierowa obsada
Tamerlano (alt-kastrat) – Andrea Paccini
Bajazet (tenor) Francesco Borosini
Asteria (sopran) – Francesca Cuzzoni
Andronico (alt-kastrat) – Senesino
Irene (alt) – Anna Dotti
Leone (bas) – Giuseppe Maria Boschi
Akt I
Sułtan Bajazet jest więźniem Tamerlana. Córka Bajazeta jest narzeczoną Andronica, greckiego generał. Jednak Tamerlano zapałał do niej uczuciem i jest gotów zapomnieć o swojej narzeczonej księżniczce Irene. Tamerlano rozkazuje Andronicowi zdjąć więzy Bajazetowi. Ten chce się targnąć na życie (Forte e lieto), jednak Andronico go powstrzymuje, przywołując jego miłość do córki. Sam przyrzekł Asterii, że zrobi wszystko, aby ocalić jej ojca. Tamerlano chce obdarować Andronica tronem Bizancjum i ręką Irene, oczekując w zamian, że wyjedna on zgodę Bajazeta na ślub Tamerlana i Asterii (Vo dar pace). Andronico jest w rozterce (Bella Asteria), Tamerlan wyznaje uczucie Asterii i zdradza jej swój plan. Asteria obawia się, że Andronico zrezygnuje z niej na rzecz bizantyjskiego tronu (Se non mi vuol amar). Bajazet odmawia Tamerlanowi (Ciel e terro), Asteria wątpi w uczucia Andronica (Deh lasciatemi il nemico). Andronico wita na dworze Irene, którą informuje o zmianie planów małżeńskich Tamerlana i namawia do zachowania incognito. Wciąż jednak dręczą go obawy miłosne (Benchè mi sprezzi).
Akt II
Tamerlano informuje Andronica, że Asteria wyjdzie za niego wbrew woli ojca (Belle gara). Asteria ma pretensję do Andronica, że popycha ją ku tej decyzji (Non è più tempo). Andronico szuka wsparcia u Bajazeta (Cenco in vanno), ten zaś obiecuje księciu, że odwiedzie córkę od tego pomysłu (A suoi piedi). Asteria zdobywa zaufanie Irene. Andronico jest coraz bardziej zdesperowany – chce zabić Asterię i odebrać sobie życie, jeśli dziewczyna poślubi Tamerlana (Più d’una tigre altero). Podczas ceremonii ślubnej Bajazet grozi córce samobójstwem, ta jednak żąda, by go usunąć. Bajazet i Andronico są oburzeni postępowaniem Asterii. Pojawia sie Irene , która wraz z Bajazetem próbuje odwieść Asterię od decyzji o ślubie. Ta w końcu wyjawia swój plan – chciała zabić Tamerlana podczas nocy poślubnej. Tamerlano skazuje Bajazeta i Asterię na śmierć (tercet: Ecco il cor). Asteria przedkłada przebaczenia ze strony ojca i Andronica nad życie (Cor di padre, cor d’amante).
Akt III
Asteria i Bajazet czekają na śmierć, dzielą się trucizną. Tamerlano proponuje Asterii małżeństwo, ta jednaj potwierdza swoje uczucie do Andronica. Tyran żąda ścięcia Bajazeta, Asterię chce oddać niewolnikom. Asteria błaga o litość dla ojca, ten jednaj odrzuca wszelką łaskę. Tamerlano zaprasza oboje na ucztę, aby ich upokorzyć (A dispetto). Asteria i Andronico są pełni złych przeczuć (duetto: Vivo in te). Podczas uczty Tamerlano żąda, aby Asteria mu usługiwała. Ta wlewa truciznę do jego pucharu. Jednak Irene wytrąca kielich z rąk tyrana. Tamerlano żąda, aby podała ten sam napój Andronicowi i ojcu, Asteria jednak nie potrafi tego uczynić (Padre, amante). Sama sięga po truciznę, jednak Tamerlano nie pozwala jej wychylić kielicha. Bajazet obiecuje zemstę zza grobu (Empio, per farti guerra). Wypija swoją porcję trucizny i umiera przeklinając tyrana (accompagnato: Oh sempre avversi Dei!). Asteria błaga o śmierć (Padre amato). Tyran, wstrząśnięty śmiercią Bajazeta, łączy Asterię i Andronica, sam zaś poślubia Irene. Tamerlan i Andronico zawierają pokój (duet: Coronato di gigli e di rose). Irene wstępuje na tron (coro: D’atra notte).
Zasłużone owacje dla grona wykonawców – od lewej Sir Gardiner; fot. IR
Wratislavia Cantans – 7 i 8.09.2017
Narodowe Forum Muzyki, Wrocław
Reżyseria – Sir John Eliot Gardiner, Elsa Rooke
Kostiumy – Patricia Hofstede
Światło – Rick Fisher
Wykonawcy
Ulisse (baryton) – Furio Zanasi
Penelope (mezzosopran) – Lucile Richardot
Telemaco (tenor) – Krystian Adam Krzeszowiak
Minerve/Firtuna (sopran) – Hanna Blažiková
Tempo/Nettuno/Antinoo (bas) – Gianluca Buratto
Pisandro (kontratenor) – Michał Czerniawski
Anfinomo (tenor) – Gareth Treseder
Eurimaco (tenor) – Zachary Wilder
Melanto (sopran) – Anna Dennis
Giove (baryton) – John Taylor Ward
Giunone (sopran) – Francesca Boncompagni
Iro (tenor) – Robert Burt
Eumete (tenor) – Francesco Fernández-Rueda
L’umana Fragiltà (kontratenor) – Carlo Vistoli
Amore (sopran) – Silvia Frigato
Ericlea (mezzosopran) – Francesca Biliotti
Monverdi Choir
English Baroque Soloists, dyr. Sir John Eliot Gardiner
Kiedy na ubiegłorocznej Wratislavii Sir Gardiner zamykał festiwal swoja Bachowską Pasją wg św. Mateusza, wykonanie było doskonałe, ale w jakiś dziwny sposób nieporuszające. Zresztą meastro nie był chyba w najlepszej formie, dyrygował tylko pierwszą częścią, choć poziom, perfekcyjnie doskonały, bynajmniej się przez to nie obniżył. A jednak miałam wrażenie, że oglądam ideał przez szybę.
Tymczasem Il ritorno d’Ulisse In Patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) przygotowana przez Gardinera i wykonana przez zespoły pod jego kierownictwem na otwarcie tegorocznej Wratislavii, to nie tylko dzieło muzyczne świetnie przemyślane i perfekcyjnie podane, ale także zupełnie niebywałe duchowe przeżycie. Czy istnieje wzorzec z Sevres muzycznego misterium? Jeśli tak, to właśnie z tym mieliśmy do czynienia.
Ale po kolei. Il ritorno d’Ulisse in patria to jedna z trzech późnych oper Claudia Monteverdiego. Sędziwy (w momencie premiery w 1641 roku miał ponad 70 lat!) mistrz o ugruntowanej już pozycji i renomie, po wielu latach przerwy, dał się namówić na komponowanie dzieł operowych. Powstał wówczas Powrót Ulissesa, Le nozze d’Enea in Lavinia (1641, zaginiona) i L’incoronazione di Poppea (1642). Z tej trójki tylko ostatnia cieszyła się popularnością i była stosunkowo często wystawiana. Ulisses miał mniej szczęścia. Kwestionowano autorstwo Monteverdiego, sprzeczności pomiędzy kopią dzieła zachowaną w Wiedniu, a wieloma istniejącymi wersjami librett Giacomo Boardo. Dziś badacze potwierdzają oryginalność materiału muzycznego i twierdzą, że to właśnie Monteverdiemu i jego genialnemu wyczuciu scenicznemu zawdzięczamy zmianę prologu i znaczne skrócenie samej opery w stosunku do planów librecisty. Choć i tak opera jest długa i trwa ponad trzy godziny. Po premierze w Teatro San Giovanni e Paolo w Wenecji w lutym 1641 roku spektakl wystawiono 10 razy i to przy pełnej sali – był to wówczas wynik zupełnie niebywały.
Libretto jest wierne Odysei i zawiera w sobie wydarzenia opisane przez Homera w pieśniach od XIII do XXIII. Mamy więc tęskniącą, wierną Penelopę, osaczoną przez natarczywych zalotników, lądującego na ojczystej wyspie Odyseusza, który jednak ukrywa swa tożsamość pod postacią starego żebraka. W wydarzenia wplecione są perypetie innych protagonistów – owych zalotników, młodego następcy tronu Telemacha, intrygi służącej Melanto i jej romans z Eurymachem, postacie wiernych sług i przyjaciół: pasterza Eumejusza i piastunki Eryklei. Mistyfikacja trwa do czasu – do słynnego współzawodnictwa w napinaniu Odysowego łuku, który bohater wygrywa i – korzystając z okazji – morduje rywali. Przekonuje Penelopę – wciąż nieufną – o swojej tożsamości, przytaczając intymne szczegóły z ich małżeńskiej sypialni. Operę kończy miłosny duet połączonych znów małżonków (porównanie z duetem Nerona i Poppei narzuca się nieuchronnie). Nad wszystkim zaś czuwają bogowie: opiekuńcza Minerwa, mściwy Neptun i pilnujący przestrzegania prawa Jowisz. To oni są prawdziwą sprężyną wydarzeń od prologu po finał.
Tę trzyaktowa operę z alegorycznym prologiem Gardiner podzielił mniej więcej na pół – zresztą przerwa była krótka, najwyraźniej po to, by dać artystom czas na krótki oddech, a nie pozwolić widzom ‘otrząsnąć’ się z sugestywnego nastroju. Wystarczyło czasu na rozprostowanie ramion i nóg i już znowu wracaliśmy do świata wykreowanego przez mistrza. A był to świat przemyślany i dopracowany w każdym szczególe – nie było ani jednego elementu, ani jednego detalu, który wymknąłby się spod kontroli. Każdy epizod, najmniejsza rólka, króciutka deklamacja czy arioso było nieodłączną częścią całości i znać na nim było rękę twórcy.
Spektakl był czymś w pół drogi pomiędzy wersja koncertową i sceniczną. Przygotowano skromne kostiumy i zaprojektowano interakcje i ruch sceniczny, jednak bez scenografii i rekwizytów. Z tym jednak poradzono sobie świetnie – kilka rozwiązań, jak na przykład łuk Odysa, którym było wyciągnięte ramię Penelopy – zostało znakomicie wymyślone. Wykorzystano wielopiętrowość sceny i narady bogów umieszczono na wyższych piętrach.
Znakomicie spisali się śpiewacy. Byli idealnie dobrani do swoich ról i grali i śpiewali z dużym scenicznym zaangażowaniem. Ulisses w wykonaniu Furia Zanasiego był dokładnie taki, jak bohater Homera. Trafnie odmierzał sprzeczności, które tkwią w tej postaci: szlachetność i przebiegłość, tęsknotę i głęboką miłość do żony i syna, ale i żądzę przygód i awanturniczą żyłkę. Penelopa to postać dość jednoznaczna i nieznośnie patetyczna, choć trudno odmówić mistrzostwa Lucile Richardot – lament Penelopy otwierający akt pierwszy był pełen emocjonalnej głębi – żalu i rozpaczy. Telemach w wykonaniu Krystiana Adama Krzeszowiaka (akcent polski!) był świeży i pełen entuzjazmu, najlepszy chyba w scenie, gdy zdradził swoją fascynację piękną Heleną. Przeciwwagę dla tych heroicznych postaci stanowiła przede wszystkim para romansujących sług – Eurymachos Zachary’ego Wildera i Melanto Anny Denis. Ich miłosny duet w pierwszym akcie to cudowna porcja śpiewu przesyconego subtelnym erotyzmem. Świetnie spisał się Robert Burt jako komiczny obżartuch Iro. Na granicy powagi i groteski balansowali zalotnicy przedstawiani przez Gianluca Burrato, Michała Czerniewskiego (drugi akcent polski) i Garetha Tresedera. Wszyscy soliści brali też udział w scenach zbiorowych, przestawiając w zależności od potrzeb Chór Feakow, dwór Penelopy bądź chór Nereid.
Sir Gardiner dowodzi swoją drużyną; fot. IR
Największe wrażenie robiła jednak orkiestra – tak brzmiącego Monteverdiego jeszcze nie słyszałam. To właśnie gra angielskiego zespołu, skupiona i bezbłędna, a równocześnie pełna emocji, dynamiki i energii, tworzyła w dużej mierze tę sugestywną rzeczywistość. Wydobyli z tej muzyki całe jej bogactwo i magię, całą jej wieloznaczność, pozbawili choćby śladu monotonii. Czego tam nie było! Lament dramatyczny (Penelopa) i groteskowy (Iro), duety miłosne o rozmaitych odcieniach (Penelopa i Osyseusz vs. Melanto i Eurymachos), porywająca, dynamiczna gra w scenach zbiorowych (fantastyczny Chór Feaków!). A dla każdego odcienia znaczeń – odpowiedni i adekwatny sposób artykulacji, zmienna dynamika, odmienne tempo. Siedziałam blisko i z zachwytem patrzyłam, jak muzycy śledzą każdy, najmniejszy ruch ręki maestra i natychmiast nań reagują. To naprawdę wyglądało jak czary! Sam Gardiner dyrygował w skupieniu nieprzerwanie i z ogromnym zaangażowaniem – panował nad każdym elementem całości. Dopiero podczas owacji dało się zauważyć, że jest zmęczony, a jego nienaganna fryzura – lekko rozwichrzona…
.Kiedy po długich owacjach opuszczaliśmy salę Narodowego Forum Muzyki, ktoś idący za mną westchnął głośno: O matko! Co za koncert! To chyba najkrótsza i najtrafniejsza recenzja tego wieczoru!
II Festiwal Oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa
9.09.2016 (premiera!)
Grono wykonawców, na przedzie Marco Vitale; fot. IR
Libretto – Pietro Metastasio
Reżyseria i scenografia – Ewelina Pietrowiak
Kostiumy – Katarzyna Nesteruk
Światła – Maciej Igielski
Wykonawcy
Ingrida Gapova – Semiramide
Karol Kozłowski – Scitalce
Dorota Szczepańska – Tamiri
Gabriel Diaz – Ircano
Ewa Leszczyńska – Mirteo
Elwira Janasik – Sibari
Royal Baroque Ensembe, dyr. Marco Vitale
Leonardo Vinci miał sporego pecha. Mimo że w XVIII wieku był uważany za jednego z mistrzów sztuki operowej, a jego dzieła wzbudzały powszechny zachwyt i uznanie – określano je nawet jako absolutne arcydzieła – został kompletnie zapomniany. Nawet Wikipedia, przytaczając jego króciutki biogram (nota bene nie ma polskiej wersji), zaznacza na wstępie „Nie mylić z Leonardem da Vinci!” Większość melomanów usłyszał o Vincim w roku 2012, kiedy to Diego Fasolis przygotował w Teatrze Stanisława Leszczyńskiego w Nancy premierę jednej z jego oper ciszących się największym uznaniem – Artaserse. W dodatku postanowił ją przedstawić w zgodzie z wersją samego kompozytora, czyli wyłącznie w męskiej obsadzie.
To swoisty paradoks, że w 1730 roku, a więc w czasach, gdy na europejskich scenach królowały wybitne sopranistki, przeważnie Włoszki, tak właśnie obsadzono operę Vinciego. Ale kompozytor – urodzony Neapolitańczyk i w Neapolu rozpoczynający swoją karierę i osiągający pierwsze sukcesy, najpierw w operze buffo, potem w seria – marzył o pracy w Rzymie dla najważniejszego mecenasa, papieża. A dekret papieski zabraniał kobietom występów na scenie, dlatego wszystkie role zostały powierzone panom, głównie śpiewającym kastratom. Jakoś wówczas ten genderowy pomysł przebierania chłopców w sukienki nie tylko nie wzbudzał niepokoju Kościoła, ale był wręcz wymagany!
Dokładnie w taki sposób odtworzył Fasolis obsadę Artasersego, a miał to szczęście, że mógł dysponować głosami pięciu kontratenorów, w tym tych najlepszych na świecie – Jaroussky’ego, Fagiolego, Cencica.
Semiramida riconosciuta – opera Vinciego, która miała swoją premierę rok przed Artaserse, czyli w 1729 – również była napisana dla kastratów i przez nich wykonana: role żeńskie kreowali: Il Farfallino (Giacinto Fontana) jako Semiramida i Il Marchiagiano (Pietro Morigi) jako Tamiri. W obsadzie spektaklu wznowionego w Neapolu w styczniu 1744 w obsadzie znalazł się m.in. Caffarelli!
Dziś sytuacja jest zupełnie inna, niekiedy wręcz odwrotna – to role męskie kreują kobiety. Dobrych kontratenorów jest wciąż niewielu, a takich którzy porwaliby się – z sukcesem – na partyturę Vinciego – jak na lekarstwo. Bowiem była to jedna z charakterystycznych cech kompozytora: arie najeżone technicznymi trudnościami, zawrotne skoki interwałowe, ozdobniki, brawurowe tempo melizmatów. Tylko najlepsi są w stanie podjąć takie wyzwanie!
Dlatego fakt, że na II Festiwalu Oper Barokowych usłyszymy wskrzeszoną operę Vinciego, a na naszym gruncie jej absolutną prapremierę, wydał mi się zrazu nieprawdopodobny. A jednak!
Przygotowania tej premiery podjął się Marco Vitale, włoski organista, klawesynista i dyrygent, od kilku lat współpracujący z Warszawską Operą Kameralną, z którą m.in. przywrócił do życia operę Johanna Josepha Fuxa Orfeo ed Euridice (relacja tutaj). Vitalemu nie zabrakło odwagi, a stowarzyszenie Dramma per Musica, przygotowujące warszawski festiwal, lubi stawiać na młodzież. Zgromadzono więc zespół młodych śpiewaków i powierzono im to zgoła karkołomne zadanie.
Libretto Semiramidy jest dość typowe, czyli kompletnie absurdalne. To cecha charakterystyczna barokowej opera seria. Intrygi są z reguły nieprawdopodobne, zapętlone do absurdalnych rozmiarów, natomiast prawda psychologiczna zawarta w muzycznym komentarzu jest niebywale wyrazista i trafna. Z grubsza intryga polega na swoistym konkursie zalotników, ubiegających się o rękę księżniczki Tamiri. Pech chce, że wybiera ona Scitalce, indyjskiego księcia, który jednak okazuje się emocjonalnie zaangażowany całkiem gdzie indziej. Jego wybranką, którą nota bene uważa za wiarołomną i którą próbował onegdaj zamordować(!), jest Semiramida. Ta jednak ukrywa się w męskim przebraniu(!), włada królestwem Babilonii i właśnie na jej dworze odbywa się ta matrymonialna rywalizacja. Zawody o rękę Tamiri już w drugim akcie schodzą na dalszy plan, a widzowie mogą się ekscytować powikłanymi i zapętlonymi do granic możliwości dziejami miłości-nienawiści pomiędzy Semiramidą i Scitalce. Nie brak czarnego charakteru, czyli intrygującego zdrajcy, zatrutych napojów, pojedynków, lochów, porwań i przebieranek. Jednak w akcie trzecim – co za niespodzianka(!) – następuje powszechne przebaczenie i kochankowie padają sobie w ramiona. Metastasio był niekwestionowanym mistrzem librett operowych, jednak roi się w nich od bzdur godnych najbardziej trywialnych współczesnych sit-comów. Co nie zmienia faktu, że komentarz muzyczny do tego steku nonsensów jest fantastyczny!
Ewelina Pietrowiak – młoda, lecz już znana i utytułowana reżyserka, a w tym spektaklu także autorka scenografii – wybrała scenę maksymalnie prostą, umowną, zagospodarowaną przez zaledwie kilka zwalistych bloków, udających w zależności od potrzeb ławy, stoły lub łoża. Nieco ciekawiej prezentowały się kostiumy – postacie z drugiego planu były ubrane zupełnie współcześnie, bohaterowie nosili umowne stroje, nieco ich charakteryzujące, ale niedające się umiejscowić w żadnym czasie czy stylu. Na tak prostym, wręcz ascetycznym tle chaos wydarzeń i emocji mógł się kłębić bez przeszkód.
Jak przystało na operę neapolitańską konstrukcja jest prosta: recytatywy popychające naprzód akcję – niektóre dość długie, co tłumaczy się chyba stopniem skomplikowania intrygi – i arie ilustrujące emocje bohaterów. Jak to u Vinciego: trudne, błyskotliwe, wymagające. Królują oczywiście głosy sopranowe, choć pewną niespodzianką jest powierzenie roli jednego z głównych protagonistów, Scitalce, tenorowi. To wyraźnie wbrew popularnej zasadzie – im głos wyższy, tym postać bardziej pozytywna. A czarny charakter to obowiązkowo bas, od biedy – tenor.
We wczorajszej inscenizacji Semiramidy – odwrotnie niż w oryginale – to kobiety dźwignąć musiały większość ról, także te męskie. W obsadzie znalazł się tylko jeden kontratenor, hiszpański śpiewak Gabriel Diaz w roli scytyjskiego księcia Ircana. Drugim mężczyzną w obsadzie był Karol Kozłowski jako Scitalce – śpiewający przyzwoicie i pięknie prezentujący się na scenie, zwłaszcza z gołym torsem. Po tytułowej roli w Pigmalionie Rameau na scenie WOK (relacja tutaj) – to druga duża rola, w której miałam okazję go słyszeć. Ma głos lekki, bardziej liryczny niż dramatyczny, niekiedy śpiewa jakby z lekkim wysiłkiem, ale nadrabia to z pewnością charyzmą i poczuciem humoru. W ogóle to bardzo widoczna cecha tej inscenizacji. Wszyscy protagoniści na scenie starali się zaznaczyć lekki dystans do kreowanych przez siebie postaci, co spektaklowi wyszło na dobre.
No i wreszcie głosy żeńskie. Obsada bardzo młoda, ale bez kompleksów. Dobrze wypadła Ingrida Gapova jako Semiramida – postać mocno dwuznaczna, co śpiewaczka potrafiła pokazać wyraziście – szczególnie dobra w ariach di bravura, świetna również w lirycznej, zwłaszcza w drugim akcie. Publiczność z entuzjazmem przyjęła Ewę Leszczyńską w roli księcia Mirteo. Leszczyńska ma głos subtelny, jest jednak bardzo sprawna technicznie i dzięki temu świetnie wypadła w ariach brawurowych.
No i wreszcie najlepszy – moim zdaniem – głos spektaklu: Elwira Janasik w roli zdradzieckiego Sibari. Mocny, nieco mroczny alt, znakomity dramaturgicznie, doskonały w każdej arii. W ogóle to również charakterystyczna cecha Vinciego – nie zaniedbał żadnej postaci, nawet tych z dalszego planu, każda ma sposobność efektownego występu na scenie, ma możliwość popisu i pokazania swoich umiejętności. Może dlatego spektakl trwa bite cztery godziny!
I wreszcie – last but not least – Royal Baroque Ensemble pod batutą Marca Vitalego. Z początku trochę się przeraziłam, miałam nieodparte wrażenie, że orkiestra nieco się „rozjeżdża” – obawiałam się, że może nie starczyło czasu na perfekcyjne zgranie. Ale to chyba premierowa trema – w miarę upływu czasu grali coraz lepiej, a od połowy pierwszego aktu przestałam ich słyszeć – co w tym przypadku znaczy, że ucho nie wychwytywało poważniejszych błędów. Szczególnie dobre blachy – których u Vinciego mnóstwo (piękna aria da caccia Mirtea pod koniec pierwszego aktu!) – a które są szczególnie trudne i – wiem z doświadczenia – bywają kiepskie. Podziwiam też nadzwyczajną formę, także fizyczną, wszystkich instrumentalistów, a także dyrygenta, który nie tylko prowadził orkiestrę, ale grał partię basso continuo przez cały spektakl!
Podsumowując, muszę przyznać, że ten odważny eksperyment wypadł nieźle. To dużo, zważywszy na background, którym w tym wypadku jest jedyna inscenizacja Vinciego znana większości widzów, czyli spektakl z Nancy. W warszawskiej operze zabrakło fajerwerków i spektakularnych pomysłów scenicznych, co chyba jednak wyszło operze na dobre. Młodzi wykonawczy dali z siebie wszystko, a bawili się przy tym przednio, dając również publiczności okazję do znakomitej zabawy. Tak właśnie widzę operę barokową – jako żywiołową, emocjonalną i nieokiełznaną.
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Leonardo Vinci
libretto Pietro Metastasio
premiera w Teatro Alibert delle Drame, Rzym, 6 lutego 1729
Premierowa obsada
Semiramide (sopran-kastrat) – Giacinto Fontana, zwany Il Farfallino
Mirteo (sopran-kastrat) – Carlo Scalzi
Ircano (kastrat) – Gaetano Berenstadt
Scitalce (tenor) – Antonio Barbieri
Tamiri (sopran-kastrat) – Pietro Morigi, zwany Il Machiagiano
Sibari (kastrat) – Giovanni Ossi
wznowiona 20 stycznia 1744 w Teatro San Carlo w Neapolu (Astrua, Barlocchi, Colasanti, Caffarelli, Manzuoli, Boschi, Carlani)
Wykonawcy
Farnace – Anna Radziejewska
Tamiri – Elżbieta Wróblewska
Berenika – Urszula Kryger
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz
Gilade – Kacper Szelążek
Aquilio – Przemysław Baiński
Pompejusz – Jan Jakub Monowid
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz
Oper Vivaldiego nie widuje się polskich scenach. O ile z wielkim trudem można odnaleźć dzieła Haendla czy Monteverdiego (w czym niewątpliwie zasługa ś.p. Warszawskiej Opery Kameralnej), o tyle nieliczne dzieła Rudego Księdza nie gościły na scenach – nie licząc kilku koncertowych wersji przywiezionych na krakowski festiwal Opera Rara.
Przyczyn tego stanu rzeczy jest kilka. Po pierwsze, były „bardziej” zapomniane (o ile można owo zapomnienie stopniować). W obiegu muzycznym Vivaldi funkcjonował przede wszystkim jako skrzypek i kompozytor dzieł instrumentalnych. Jego opery „odkrywano” z większym trudem, a część ujrzała światło dzienne całkiem niedawno – libretto Argippo (RV 697) odnaleziono w archiwum Thurn und Raxis w Regensburgu w… 2006 roku!
Są też niewątpliwie trudne i stanowią dla wykonawców, zwłaszcza śpiewaków, ogromne wyzwanie. Wokalne koronki, od których roi się w Vivaldiańskich ariach, wymagają świetnych głosów i niebywałych umiejętności technicznych. Dlatego chyba efektowne, a nawet efekciarskie arie z jego oper i kantat tak bardzo lubią młodzi wykonawcy – dają rzeczywiście ogromne pole do popisu, a stawiają mniejsze wymagania interpretacyjne.
Trochę gorzej u mistrza z dramaturgią teatralną. Budowa opery przypomina pasticcio – jest często składanką arii bez konsekwentnej linii dramatycznej, a czasem z komiczną wręcz dezynwolturą (to prawdę mówiąc bolączka wielu dzieł barokowych i chyba tylko Haendel stanowi wyjątek). Oczywiście, jak na operę barokowa przystało, arie di bravura przeplatają się z lirycznymi i lekkimi. Na pewno nikt się nie nudzi! Od czasu do czasu tylko trudno przełknąć zadziwiający kontrast – po dramatycznej deklaracji (Zabiję Berenikę!) Gilade śpiewa sobie jak gdyby nigdy nic o… słowiczkach i szemrzących strumyczkach! Serio?
Farnace nie jest tu wyjątkiem. Treści opery streścić się nie da, a jeśli już – to jest absurdalna. Osią jest zapiekła nienawiść pomiędzy księciem Farnace a jego teściową Berenice, w ten morderczy konflikt wciągają wszystkie pozostałe postacie. Przede wszystkim Tamiri – żonę Farnace i córkę Berenice, ale także dziecko/wnuka, siostrę bohatera i postaci poboczne, czyli dowódcę wojsk Berenice, Gilade, oraz rzymskiego wodza Pompejusza i jego przybocznego Aquillia. Berenice niczym mściwa furia tropi zięcia i wnuka, domaga się śmierci wszystkich członków rodziny, sprzymierzając się w tym celu z Pompejuszem. Tamiri miota się pomiędzy matką i mężem, próbując ocalić synka, na którego nastaje oboje protagonistów. Siostra Farnace, Selinda, uwodzi Gilade i Aquillia, by wykorzystać ich przeciw Berenice i pomóc bratu. Ale nie bójcie się – dziwnym zbiegiem okoliczności w ostatniej scenie wszyscy padają sobie w ramiona. Ufff!!!
Dramatyczny finał Farnace; fot. IR
Mimo to Farnace należy do lepszych dramaturgicznie dzieł Vivaldiego i rzeczywiście kłębi się w nim od prawdziwych i głębokich emocji. Wiemy, że powstało kilka wersji – mówi się o sześciu. Sam kompozytor przerabiał i przystosowywał swoje dzieło do zespołów wykonawczych, którymi dysponował, przygotowując kolejne wystawienia (co był zresztą powszechną wówczas praktyką). Stowarzyszenie Dramma per musica (czyli Anna Radziejewska i Lilianna Stawarz, jak sadzę) dokonało swoistej kompilacji materiałów z dwóch istniejących manuskryptów, także – co autorki przyznały otwarcie – pod katem głosów, które chciały obsadzić w tej operze. Stąd aż cztery partie mezzosopranowe, dwóch kontratenorów i tenor – odważnie i oryginalnie!
Prym wiedzie tytułowy Farnace w absolutnie doskonałym wykonaniu Anny Radziejewskiej. I tu chwila szczerości: nie da się go polubić. Prawdę mówiąc, jest to postać wręcz odpychająca. Już w pierwszej scenie opery nie tylko wyżej stawia swój wydumany honor niż życie żony i syna, ale wręcz nakazuje nieszczęsnej Tamiri zamordować dziecko i popełnić samobójstwo. Co za sadysta! Musimy czekać aż do drugiego aktu, żeby z tego nadętego pyszałka i okrutnika spadła maska – przekonany o śmierci synka wybucha rozpaczą. Ta chwila prawdy – kulminacja opery – jest warta oczekiwania! Gelido in ogni vene w wykonaniu Anny Radziejewskiej jest absolutnie wstrząsające, najlepsze, jakie słyszałam.
Ale nie sposób nie zauważyć drugiej ogromnie ważnej partii dramatycznej – Tamiri. Vivaldi pisał ją dla swojej wieloletniej muzy i towarzyszki życia Anny Girò. Słynęła nie tylko z pięknego głosu świetnie brzmiącego w niskich rejestrach, ale również z mistrzowskiej i dramatycznej interpretacji. To trudna i wymagająca rola, nie ustępująca wagą partii tytułowej. Tę rolę dźwiga całkiem udanie Elżbieta Wróblewska. Pomaga jej w tym zapewne obecność niemego bohatera opery – którego przedstawia.. jej synek.
Ostatnią z głównych postaci – Berenice – kreuje znakomita i doświadczona Urszula Kryger. To również jeden z najmocniejszych punktów opery. Sama przyznawała się do trudności w budowaniu, przede wszystkim emocjonalnym, tak jednoznacznie negatywnej postaci. Jednak wywiązała się z tego zadania bez zarzutu, a jej Berenice jest tyleż mściwa i złowroga, co dramatycznie zraniona i po ludzku cierpiąca.
Berenice pomiędzy Pompeo a Gilade; fot. IR
I wreszcie ostatni mezzosopran w operze – Selinda. To postać, której przypadło w udziale wdzięczne zadanie upuszczenia patosu – śpiewa arie żartobliwe, jest piękną, kokieteryjną kobietą, która jednak konsekwentnie plecie własną intrygę. Głosowo to kolejny mocny punkt – Joanna Krasuska-Motulewicz spisuje się naprawdę świetnie!
Obie partie kontratenorowe wypadły nieźle, choć bez fajerwerków. Jan Jakub Monowid na swoim zwykłym poziomie, Kacper Szelążek rozgrzewał się w trakcie, wirtuozowskie arie – zwłaszcza słowicza w drugim akcie – wykonał brawurowo i najwyraźniej (sądząc z aplauzu) zadowolił grono fanów swojego głosu. Przemysław Baiński w jedynej partii tenorowej śpiewał poprawnie.
Grupa entuzjastów, która porwała się realizację Farnace, zasługuje na najwyższe uznanie. Można wybrzydzać na ubogą scenografię i skromne kostiumy (Paulina Czernek). Widać niestety brak środków na bardziej okazałą inscenizację. Ale w ramach tego, co było można, zrobiono to jak najlepiej – właściwie nie ma słabych punktów. Reżysersko sprawdziły się chyba wszystkie pomysły Natalii Kozłowskiej, interakcje pomiędzy protagonistami były wiarygodne – co wcale nie było takie oczywiste (patrz wyżej…). Dzięki dobrej pracy świateł udało się osiągnąć efekt dość wysmakowanej plastycznie całości.
Śledzę rozwój Festiwalu Oper Barokowych od początku – od tej pierwszej, jeszcze nienumerowanej edycji z Agryppiną. I muszę przyznać, że z roku na rok się „rozkręca” (prawie jak Farnace). Wszystkie premiery były warte odnotowania, a wysiłek, by zmierzyć się z dziełami stanowiącymi największe wyzwania – bez kompleksów! – przynosi efekt. Warszawski festiwal to teraz w kalendarzu melomana i miłośnika barokowej opery żelazny punkt!
