Wykonawcy
Farnace – Anna Radziejewska
Tamiri – Elżbieta Wróblewska
Berenika – Urszula Kryger
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz
Gilade – Kacper Szelążek
Aquilio – Przemysław Baiński
Pompejusz – Jan Jakub Monowid
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz
Oper Vivaldiego nie widuje się polskich scenach. O ile z wielkim trudem można odnaleźć dzieła Haendla czy Monteverdiego (w czym niewątpliwie zasługa ś.p. Warszawskiej Opery Kameralnej), o tyle nieliczne dzieła Rudego Księdza nie gościły na scenach – nie licząc kilku koncertowych wersji przywiezionych na krakowski festiwal Opera Rara.
Przyczyn tego stanu rzeczy jest kilka. Po pierwsze, były „bardziej” zapomniane (o ile można owo zapomnienie stopniować). W obiegu muzycznym Vivaldi funkcjonował przede wszystkim jako skrzypek i kompozytor dzieł instrumentalnych. Jego opery „odkrywano” z większym trudem, a część ujrzała światło dzienne całkiem niedawno – libretto Argippo (RV 697) odnaleziono w archiwum Thurn und Raxis w Regensburgu w… 2006 roku!
Są też niewątpliwie trudne i stanowią dla wykonawców, zwłaszcza śpiewaków, ogromne wyzwanie. Wokalne koronki, od których roi się w Vivaldiańskich ariach, wymagają świetnych głosów i niebywałych umiejętności technicznych. Dlatego chyba efektowne, a nawet efekciarskie arie z jego oper i kantat tak bardzo lubią młodzi wykonawcy – dają rzeczywiście ogromne pole do popisu, a stawiają mniejsze wymagania interpretacyjne.
Trochę gorzej u mistrza z dramaturgią teatralną. Budowa opery przypomina pasticcio – jest często składanką arii bez konsekwentnej linii dramatycznej, a czasem z komiczną wręcz dezynwolturą (to prawdę mówiąc bolączka wielu dzieł barokowych i chyba tylko Haendel stanowi wyjątek). Oczywiście, jak na operę barokowa przystało, arie di bravura przeplatają się z lirycznymi i lekkimi. Na pewno nikt się nie nudzi! Od czasu do czasu tylko trudno przełknąć zadziwiający kontrast – po dramatycznej deklaracji (Zabiję Berenikę!) Gilade śpiewa sobie jak gdyby nigdy nic o… słowiczkach i szemrzących strumyczkach! Serio?
Farnace nie jest tu wyjątkiem. Treści opery streścić się nie da, a jeśli już – to jest absurdalna. Osią jest zapiekła nienawiść pomiędzy księciem Farnace a jego teściową Berenice, w ten morderczy konflikt wciągają wszystkie pozostałe postacie. Przede wszystkim Tamiri – żonę Farnace i córkę Berenice, ale także dziecko/wnuka, siostrę bohatera i postaci poboczne, czyli dowódcę wojsk Berenice, Gilade, oraz rzymskiego wodza Pompejusza i jego przybocznego Aquillia. Berenice niczym mściwa furia tropi zięcia i wnuka, domaga się śmierci wszystkich członków rodziny, sprzymierzając się w tym celu z Pompejuszem. Tamiri miota się pomiędzy matką i mężem, próbując ocalić synka, na którego nastaje oboje protagonistów. Siostra Farnace, Selinda, uwodzi Gilade i Aquillia, by wykorzystać ich przeciw Berenice i pomóc bratu. Ale nie bójcie się – dziwnym zbiegiem okoliczności w ostatniej scenie wszyscy padają sobie w ramiona. Ufff!!!
Dramatyczny finał Farnace; fot. IR
Mimo to Farnace należy do lepszych dramaturgicznie dzieł Vivaldiego i rzeczywiście kłębi się w nim od prawdziwych i głębokich emocji. Wiemy, że powstało kilka wersji – mówi się o sześciu. Sam kompozytor przerabiał i przystosowywał swoje dzieło do zespołów wykonawczych, którymi dysponował, przygotowując kolejne wystawienia (co był zresztą powszechną wówczas praktyką). Stowarzyszenie Dramma per musica (czyli Anna Radziejewska i Lilianna Stawarz, jak sadzę) dokonało swoistej kompilacji materiałów z dwóch istniejących manuskryptów, także – co autorki przyznały otwarcie – pod katem głosów, które chciały obsadzić w tej operze. Stąd aż cztery partie mezzosopranowe, dwóch kontratenorów i tenor – odważnie i oryginalnie!
Prym wiedzie tytułowy Farnace w absolutnie doskonałym wykonaniu Anny Radziejewskiej. I tu chwila szczerości: nie da się go polubić. Prawdę mówiąc, jest to postać wręcz odpychająca. Już w pierwszej scenie opery nie tylko wyżej stawia swój wydumany honor niż życie żony i syna, ale wręcz nakazuje nieszczęsnej Tamiri zamordować dziecko i popełnić samobójstwo. Co za sadysta! Musimy czekać aż do drugiego aktu, żeby z tego nadętego pyszałka i okrutnika spadła maska – przekonany o śmierci synka wybucha rozpaczą. Ta chwila prawdy – kulminacja opery – jest warta oczekiwania! Gelido in ogni vene w wykonaniu Anny Radziejewskiej jest absolutnie wstrząsające, najlepsze, jakie słyszałam.
Ale nie sposób nie zauważyć drugiej ogromnie ważnej partii dramatycznej – Tamiri. Vivaldi pisał ją dla swojej wieloletniej muzy i towarzyszki życia Anny Girò. Słynęła nie tylko z pięknego głosu świetnie brzmiącego w niskich rejestrach, ale również z mistrzowskiej i dramatycznej interpretacji. To trudna i wymagająca rola, nie ustępująca wagą partii tytułowej. Tę rolę dźwiga całkiem udanie Elżbieta Wróblewska. Pomaga jej w tym zapewne obecność niemego bohatera opery – którego przedstawia.. jej synek.
Ostatnią z głównych postaci – Berenice – kreuje znakomita i doświadczona Urszula Kryger. To również jeden z najmocniejszych punktów opery. Sama przyznawała się do trudności w budowaniu, przede wszystkim emocjonalnym, tak jednoznacznie negatywnej postaci. Jednak wywiązała się z tego zadania bez zarzutu, a jej Berenice jest tyleż mściwa i złowroga, co dramatycznie zraniona i po ludzku cierpiąca.
Berenice pomiędzy Pompeo a Gilade; fot. IR
I wreszcie ostatni mezzosopran w operze – Selinda. To postać, której przypadło w udziale wdzięczne zadanie upuszczenia patosu – śpiewa arie żartobliwe, jest piękną, kokieteryjną kobietą, która jednak konsekwentnie plecie własną intrygę. Głosowo to kolejny mocny punkt – Joanna Krasuska-Motulewicz spisuje się naprawdę świetnie!
Obie partie kontratenorowe wypadły nieźle, choć bez fajerwerków. Jan Jakub Monowid na swoim zwykłym poziomie, Kacper Szelążek rozgrzewał się w trakcie, wirtuozowskie arie – zwłaszcza słowicza w drugim akcie – wykonał brawurowo i najwyraźniej (sądząc z aplauzu) zadowolił grono fanów swojego głosu. Przemysław Baiński w jedynej partii tenorowej śpiewał poprawnie.
Grupa entuzjastów, która porwała się realizację Farnace, zasługuje na najwyższe uznanie. Można wybrzydzać na ubogą scenografię i skromne kostiumy (Paulina Czernek). Widać niestety brak środków na bardziej okazałą inscenizację. Ale w ramach tego, co było można, zrobiono to jak najlepiej – właściwie nie ma słabych punktów. Reżysersko sprawdziły się chyba wszystkie pomysły Natalii Kozłowskiej, interakcje pomiędzy protagonistami były wiarygodne – co wcale nie było takie oczywiste (patrz wyżej…). Dzięki dobrej pracy świateł udało się osiągnąć efekt dość wysmakowanej plastycznie całości.
Śledzę rozwój Festiwalu Oper Barokowych od początku – od tej pierwszej, jeszcze nienumerowanej edycji z Agryppiną. I muszę przyznać, że z roku na rok się „rozkręca” (prawie jak Farnace). Wszystkie premiery były warte odnotowania, a wysiłek, by zmierzyć się z dziełami stanowiącymi największe wyzwania – bez kompleksów! – przynosi efekt. Warszawski festiwal to teraz w kalendarzu melomana i miłośnika barokowej opery żelazny punkt!
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Vincenzo Grimani
premiera w Teatro San Giovanni Gristomo w Wenecji, 26 grudnia 1709
Premierowa obsada
Agrippina (sopran) – Margherita Durastanti
Claudio (bas) – Antonio Francesco Carli
Poppea (sopran) – Diamente Maria Scarabelli
Ottone (alt) – Francesca Maria Vanini-Boschi
Nerone (sopran-kastrat) – Valeriano Pellegrini
Pallante (bas) – Giuseppe Maria Boschi
Narciso (alt-kastrat) – Giuliano Albertini
Lesbo (bas) – Niccolo Passini
Junona (alt)
Akt I
Agrippina pragnie tronu dla swego syna Nerona. Ponieważ przypuszcza, że jej mąż Klaudiusz nie żyje, woła zadurzonych w niej faworytów, Pallanta i Narcisa, i prosi, aby ogłosili Nerona cesarzem na Kapitolu. Jednak w ostatniej chwili przybyły niewolnik oznajmia, że cesarz został uratowany przez Ottona. Przybywa Otton i wyznaje Agrippinie, że Klaudiusz przyrzekł mu tron w nagrodę za ocalenie życia, on jednak pragnie wyłącznie miłości Poppei (Lusinghiera mia speranza). Okazuje się, że Poppei pragnie również sam cesarz, a także młody Neron. Agrippina obiecuje Ottonowi wstawiennictwo u Poppei, która ze swej strony jest nim również zainteresowana. Poppea jest pewna swych wdzięków (Vagheperle), jednak ze wszystkich zalotników najbardziej woli Ottona. Agrippina przekonuje ją, że Otton oddał ją Klaudiuszowi w zamian za koronę, i radzi, aby postarała się wzbudzić zazdrość cesarza (Ho un non so che nel cor). Przybyły cesarz jest tak owładnięty pożądaniem, że Agrippina musi ratować Poppeę z opałów.
Akt II
Wystrychnięci na dudków Pallante i Narciso chcą się zemścić. Przed koronacją Otton zostaje oskarżony o zdradę. Prosi wszystkich po kolei o pomoc, jednak wszyscy się od niego odwracają. Otton popada w rozpacz (Voi ch’udite il mio lamento). Zastaje w ogrodzie śpiącą Poppee (Vaghe fonti). Poppea domyśla się intryg Agrippiny i godzi się z Ottonem, po czym umawia się na schadzkę z Klaudiuszem i zaprasza również Nerona.
Agrippina snuje intrygę (Pensieri, voi mi tormentate!). Rozkazuje Pallante zabić Ottona i Narcisa, Narcisowi zaś – Ottona i Pallante. Chce się w ten sposób pozbyć niewygodnych świadków oraz konkurenta do władzy. Naciska, aby cesarz wywarł zemstę na Ottonie i przekazał tron Neronowi. Klaudiusz spieszy na schadzkę z Poppeą.
Akt III
Poppea realizuje swój plan. Ukrywa kochanka i przyjmuje Nerona, kokietując go. W pewnej chwili twierdzi, że nadchodzi Agrippina i chowa również Nerona. Jednak w jej alkowie pojawia się Klaudiusz. Poppea żąda, aby ukarał Nerona, a nie Ottona, i ujawnia obecność młodzieńca. Klaudiusz skazuje go na wygnanie. Neron spieszy do matki po ratunek. Poppea pozbywa się cesarza i spędza czułe chwile z Ottonem (Bel piacer). Pallante i Narciso wyjawiają Klaudiuszowi intrygi Agryppiny. Klaudiusz jest poruszony, jednak żona przekonuje go, że naturalnym dążeniem matki jest dobro dziecka. Cesarz wydaje wyrok: Neronowi przypadnie tron, Poppea zaś połączy się z Ottonem. To przypada do gustu bogom, Junona wyraża zadowolenie.
