Georg Friedrich Haendel, Agrippina, HWV 6
V Festiwal Oper Barokowych Drmma per Musica – 6 i 7 września 2019
Mała Warszawa, Warszawa
Agrippina (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Poppea (sopran) – Barbara Zamek
Claudio (bas) – Paweł Kołodziej
Ottone (kontratenor)– Jan Jakub Monowid
Nerone (kontratenor) – Michał Sławecki
Pallante (bas) – Artur Janda
Narciso (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Lesbo (bas) – Jasin Rammal-Rykała
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz
Prapremiera Agrippiny w 2014 roku w warszawskich Łazienkach była wydarzeniem bez precedensu. Wystawiono nie tylko jedną z najbardziej znanych i popularnych oper Haendla w pełnej wersji scenicznej i w dwu alternatywnych obsadach, ale przede wszystkim zdecydowano się na nowoczesną inscenizację, a reżyserię powierzono młodej i bardzo utalentowanej inscenizatorce, Natalii Kozłowskiej, która bez wahania odarła spektakl z muzealnego sztafażu i wprowadziła na scenę wrażliwość XXI wieku. A odczytywana przez pryzmat takiej wrażliwości opera barokowa pokazuje swoje najciekawsze, całkiem współczesne i najbardziej przemawiające do dzisiejszego widza oblicze.
Agrippina jest jedną z pierwszych oper Haendla (to w końcu HWV 6!), powstała podczas podróży młodego, naówczas dwudziestoczteroletniego kompozytora do Włoch, a jej prawykonanie odbyło się 26 grudnia 1709 roku w weneckim teatrze San Giovanni Gristomo. Odniosła ogromny sukces i w karnawale 1710 roku powtórzono ją 27 razy – wyczyn jak na ówczesne warunki niebywały. Wielka w tym zasługa samego kompozytora, który pokazał swój talent i muzyczny, i dramatyczny. Swój udział w tym sukcesie miały zapewne również czytelne wówczas aluzje polityczne – w rozpustnym cesarzu Klaudiuszu widziano powszechnie karykaturę panującego papieża Klemensa XI. W programie z 2014 roku Karol Berger stawia pytanie – czy w Wenecji pamiętano wcześniejszą o ponad 50 lat Koronację Poppei Monteverdiego? Spektakl z niemal tymi samymi bohaterami, ukazujący dokąd doprowadzą w konsekwencji intrygi tytułowej Agrippiny, w operze Monteverdiego już nieobecnej, ale patronującej zza kulis Neronowi, Poppei i Ottonowi. Operę niemal równie „niemoralną”, w której trumfy święcą intrygi, egoizm, żądza władzy i nieokiełznane chucie – dokładnie tak samo jak w dziele Haendla. Ta paralela nie wydaje się przypadkowa.
Akcja dramatu osnuta jest wokół intryg tytułowej bohaterki, żony panującego cesarza Klaudiusza i podejmowanych przez nią prób zapewnienia sukcesji, czyli rzymskiego tronu, swojemu synowi Neronowi. W tym celu posługuje się dwoma dworzanami-wyzwoleńcami, Pallante i Narciso, uwodząc ich i manipulując nimi, a także Ottonem, bohaterem, który ratuje życie cesarza i jest przezeń wyznaczony na następcę oraz jego ukochaną – piękną Poppeą, o której przychylność zresztą zabiegają zarówno sam Klaudiusz, jak i młodziutki Neron. Meandry tych intryg nie maja zresztą dużego znaczenia, a zestaw manipulacji, kłamstw, napuszczania poszczególnych postaci na siebie nawzajem należy przecież do żelaznego repertuaru wszelkich intrygantów. Istotne są w zasadzie dwie konstatacje: W operze nie ma właściwie postaci pozytywnych, jedyną w miarę sympatyczną osobą jest manipulowany i wykorzystywany Otton, który choć stawia uczucie ponad władzę, od owej władzy tak całkiem się nie odcina i dopóki może, skwapliwie służy władcy i przyjmuje z jego rąk odznaczenia i honory; i druga – zupełny brak dydaktyki: zło triumfuje, Agrippina dopina swego i sadza Nerona na tronie, jej brudne intrygi – nawet odkryte – nie zostają ukarane, wręcz przeciwnie, intrygantka jest nagrodzona, a uczucie Ottona i Poppei dostaje swoją szansę właściwie przypadkiem i jakby mimochodem. A w dodatku cały czas pamiętamy jak skończy się ten związek – wszak dosadnie opowiedział o tym Monteverdi!
Jak przedstawić taką „niemoralną” historię? Wydaje się, że Natalia Kozłowska znalazła dobrą odpowiedź na to pytanie. Reżyserka bardzo dobrze konstruuje świat pozbawiony czytelnego kontekstu – wydarzenia trudno umiejscowić w czasie bądź w przestrzeni, nie są też tak całkiem współczesne – dzięki temu wydają się ponadczasowe. I zamiast rozszyfrowywać aluzje do rzeczywistego świata możemy się skupić na emocjach bohaterów, a te w spektaklu ukazane są nadzwyczaj mocno. Warto tu wyróżnić świetne kostiumy autorstwa Martyny Kander, bardzo dobrze wpisujące w się tę reżyserską koncepcję.
Istotny jest tu również dystans, jaki zarówno inscenizatorka, jak i poszczególni wykonawcy budują do swoich postaci. Z tak paskudnymi typami, jak kokietki-intrygantki – Agrippina i Poppea, chutliwi i zakłamani mężczyźni – jak Klaudiusz i Pallante, pozbawieni charakteru karierowicze – jak Narciso i Nerone – nie sposób się przecież utożsamić.
Inscenizacja Agrippiny to koronny dowód na to, co naprawdę liczy się w reżyserii spektaklu operowego – nie efektowna scena i kosztowne dekoracje i kostiumy – choć oczywiście miło nimi dysponować. Najistotniejszy jest pomysł nie tylko na zorganizowanie ogólnej akcji spektaklu, ale także na każdą, nawet najmniejszą scenkę. W Agrippinie nie ma stojących bez ruchu i śpiewających „do widza” postaci. Do każdej, nawet najbłahszej scenki dodano bardzo precyzyjnie wymyślony i dobrze wykonany ruch sceniczny. W trzecim akcie uczestniczą w nim wszyscy wykonawcy, tworząc swoisty „teatr wyobraźni”, sceny odsłaniające dusze bohaterów, towarzyszące kolejnym ariom. To jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich.
Cała obsada w tym spektaklu grała nomen omen koncertowo. Anna Radziejewska jest Agrippiną równie wyrazistą, jak w inscenizacji przed pięciu laty (nota bene zarejestrowanej przez Ninatekę i możliwej do darmowego obejrzenia pod tym linkiem). Bezwzględna i silna kobieta obdarzona temperamentem i głosem równie mocnym jak charakter. Trudno właściwie o wyważoną ocenę, bo dla mnie Agrippina Radziejewskiej jest modelowa. Artystka w zadziwiający sposób potrafiła nadać jej rysy tyleż groteskowe, co groźne. Nawet w scenach stricte komicznych – pijacka scena z Poppeą! – jej bohaterka emanuje bezwzględnością i siłą. O walorach stricte muzycznych w ogóle nie warto wspominać – uważam Annę Radziejewską za jedna z najlepszych polskich śpiewaczek, w repertuarze barokowym raczej dziś niedościgłą.
Poppea Barbary Zamek to również postać świetnie wymyślona, z jednaj strony ofiara intryg, z drugiej ich twórczyni. Partytura daje artystce cały wachlarz możliwości popisu – od arii romantycznych, przez rozterki, po wybuchy gniewu. Barbara Zamek bardzo konsekwentnie buduje tę niezbyt konsekwentną postać i w każdym jej wymiarze trafia w dziesiątkę. Nie ma też żadnych problemów głosowych – postać Poppei powtarza równie udanie jak tworzyła ją przed pięciu laty.
Pośród artystów, którzy powrócili na scenie do tych samych ról wymienić trzeba przede wszystkim Pawła Kołodzieja jako Klaudiusza, Artura Jandę jako Pallante i Michała Sławeckiego jako Nerona. Kołodziej jest świetny jako cesarz bardziej zainteresowany dorwaniem Poppei niż rządzeniem cesarstwem. Drugi z basów – Artur Janda jako Pallante – to również modelowy typ macho, paradujący w pierwszym akcie z gołą klatą i obłapiający Agrippinę dość brutalnie. Obaj panowie tworzą wyraziste kreacje i bardzo dobrze spisują się głosowo.
Nieco inaczej ma się sprawa z Michałem Sławeckim. Jego wysoki sopranowy głos sprawia wrażenie, jakby mu się czasem wymykał spod kontroli. Arie swojego bohatera, zwłaszcza te brawurowe, niemal wykrzykuje. Znacznie lepiej jest w partiach lirycznych, w których Sławecki potrafi swój głos nieco złagodzić i „zmiękczyć”. Za to vis comica ma niezrównaną i pod względem aktorskim wybija się w tym spektaklu, tworząc zupełnie wyjątkowego i niezapomnianego Nerona.
Pozostali bohaterowie debiutują w swoich rolach. Jako Ottone wystąpił Jan Jakub Monowid, który podobno marzył o tej roli. Jest rzeczywiście bardzo dobry, zarówno w ariach nasyconych tragizmem (Voi ch’udite il mio lamento), jak i przepięknie lirycznej Vaghe fonti. Nowy w obsadzie jest też Rafał Tomkiewicz jak Narciso i radzi z nią obie równie dobrze, jak robił to przed pięciu laty Jakub Józef Orliński. Spisuje się świetnie i głosowo, i aktorsko. Artystyczny rozwój tego kontratenora obserwuje od ubiegłego roku z przyjemnością i nadzieją.
Warto też wspomnieć małą, ale bardzo wyrazistą rólkę Jasina Rammala-Rykałę jako Lesbo. Dzięki świetnym pomysłom reżyserskim i precyzyjnemu wykonaniu jest bardzo istotnym elementem tego spektaklu i niemal jego znakiem firmowym.
Instrumentaliści Royal Baroque Ensemble to muzycy sprawdzeni, grający na co dzień w innych formacjach, niekiedy w kilku równocześnie, ale pod ręką Lilianny Stawarz – prowadzącej orkiestrę od klawesynu – sprawiają wrażenie znakomicie zgranej, świetnie współpracującej orkiestry. Zarówno grupa basso continuo, jak instrumenty koncertujące, a wreszcie orkiestra jako całość to od lat jedna z najmocniejszych punktów Festiwalu. Nie inaczej było i tym razem – każdy komplement jest tu zasłużony.
Trzeba przyznać, że Dramma per Musica uczciła swój mały jubileusz w najlepszy możliwy sposób – przywołała na scenę spektakl, który zdecydowanie wart jest pokazywania nie tylko co pięć lat i nie tylko od święta. Czego artystom i sobie serdecznie życzę.
