2021, 18 maja – Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie, Capella Cracoviensis, koncert w ramach projektu Muzyczne Mosty

Wersja koncertowa dwuaktowa (HWV 49a), premiera online
Capella Cracoviensis
Chór Kameralny Filharmonii Krakowskiej
Dyrygent i klawesyn – Marek Toporowski
Galatea – Jolanta Kowalska-Pawlikowska
Acis – Krystian Adam Krzeszowiak
Damon – Magdalena Łukawska
Polyphemus – Sebastian Szumski

Acis and Galatea to jeden z ulubionych tematów Haendla. Tej tragicznej miłosnej historii poświęcił jedno ze swoich wczesnych dzieł, włoską serenatę Aci, Galatea e Polifemo z 1708 roku, powrócił do niej dziesięć lat później, wspierając się angielskim już tekstem o nie do końca pewnym autorstwie, być może Johna Gaya lub Alexandra Pope’a.  Dzieło zostało wystawione latem 1718 na prywatnej scenie księcia Chandos w Cannons. Musiało się spodobać, skoro było – jakby dziś powiedziano – chętnie piracone. W 1731 roku wystawiono je bez zgody kompozytora. W reakcji na to Haendel przygotował kolejną trzyaktową wersję, którą zaprezentował w 1732 roku, a do której włączył fragmenty swojej włoskiej serenaty.  Dzieło było bardzo popularne i doczekało się niezliczonych wersji i przeróbek (włącznie z wersją instrumentowana przez Mozarta), dlatego trudno dziś powiedzieć nawet, ile powinno sobie liczyć aktów – każda liczba od jeden do trzy jest prawdziwa.

Pewnie dlatego najczęściej wystawia się Acisa and Galateę jako jeden zwarty utwór, bez przerw, taką wersję np. zaprezentował w Katowicach Paul McCreesh w 2018 roku. W podobny sposób zaprezentowała się serenata podczas koncertu online z Filharmonii Krakowskiej w wykonaniu kilkorga solistów, Capelli Cracoviensis prowadzonej od klawesynu wyjątkowo przez Marka Toporowskiego, ze wsparciem Chóru Kameralnego Filharmonii Krakowskiej. Partię Galatei wykonała Jolanta Kowalska-Pawlikowska i była w niej w odpowiednich dawkach zmysłowa i kokieteryjna,  z wyjątkowym wdziękiem wykonała pastoralna arię z towarzyszeniem fletu piccolo rozpoczynającą serenatę. Nieco słabiej wypadła w partiach dramatycznych, choć głos ma silny i pozwalający na nieco bardziej dramatyczną interpretację.

Acisa zaśpiewał Krystian Adam Krzeszowiak i musze przyznać, że choć mam dystans do partii tenorowych pisanych przez Haendla, to ta partia jest absolutnie przepiękna, a została wykonana świetnie, z cała gamą ekspresji, żarliwości, liryzmu i emocji. Acis był równie przekonywający w ariach lirycznych (Love in her eyes), co dramatycznych (Love sounds th’alarm). Kulminacją radosnej pierwszej części serenaty był duet obojga kochanków (Happy we!).

Na tle głównych protagonistów nieco bezbarwnie wypadł Polifem w wykonaniu Sebastiana Szumskiego, poprawnie głosowo, lecz zbyt powściągliwie interpretacyjnie. A przecież to partia pozwalająca na rozwinięcie interpretacyjnych skrzydeł, o czym mogliśmy się przekonać na wspomnianym koncercie katowickim! Jednak największym rozczarowaniem był dla mnie Damon kreowany – nie wiedzieć czemu – przez sopranistkę Magdalenę Łukawską. To przecież partia tenorowa, często łącząca zresztą w sobie partie dwóch postaci pasterzy, przyjaciół Acisa, Damona i Korydona. To do Korydona należy najpiękniejsza moim zdaniem aria całej serenaty (Would you gain), która wypadła jednak blado w tej sopranowej transkrypcji. Za to oba chóry, zarówno otwierający koncert  Oh, pleasure, jak i żałobne Mourn, all ye muses wypadły bardzo dobrze.

Podsumowując – koncert online w żaden sposób nie daje się porównać do osobistego uczestnictwa, jednak jak każdy spragniony ukochanej muzyki meloman, wysłuchałam Haendlowskiego arcydzieła z przyjemnością, rekompensującą każde usterki. Jak napisał Piotr Kamiński w swoim „Tysiąc i jedna opera” – Acis i Galatea to jedno z najczystszych arcydzieł „zielono-wrzosowej” weny Haendla. Jak można narzekać na ten zielono-wrzosowy wieczór, nawet jeśli słuchamy i patrzymy tylko na ekran komputera.

2020, 7 listopada – Bydgoska Scena Barokowa, Kino Pomorzanin w Bydgoszczy

Wersja koncertowa

Kierownictwo muzyczne – Marcin Tarnawski        
Wykonawcy:
Filandro (mezzosopran) – Joanna Motulewicz
Orsinda (sopran) – Marta Wryk
Corina (sopran) – Elżbieta Izdebska
Dafni (tenor) – Aleksander Rewiński
Uranio (kontratenor) – Michał Sławecki

Barokowa Orkiestra Festiwalowa:
Skrzypce: Mikołaj Zgółka (koncertmistrz), Michał Marcinkowski, Łukasz Nazarczuk, Ewa Żołyniak-Adamska, Natalia Tyrańska, Katarzyna Szewczyk
Altówka: Dymitr Olszwski
Wiolonczele: Ewa Witczak, Jakub Kościukiewicz
Kontrabas: Łukasz Macioszek
Teorba/gitara barokowa: Witold Wilgos
Oboje: Aleksandra Mutwicka, Katarzyna Czubek
Trąbki: Michał Tyrański, Emil Miszk
Waltornie: Dominika Stencel, Milena Tabor
Klawesyn: Justyna Woś

Z powodu pandemii premiera została odwołana w ostatniej chwili, fragmenty nagrano i opublikowano w sieci:

https://www.bydgoskascenabarokowa.pl/filandro

https://www.youtube.com/watch?v=e1whghrm6wk&feature=emb_logo&ab_channel=StowarzyszenieAkademiaMuzykiDawnej

dramma comico-pastorale w trzech aktach
muzyka Nicola Porpora
libretto Pietro Metastasio według „L’Inconstanza schernita” Vincenza Cassaniego

premiera w Hoftheater w Dreźnie, 18 lipca 1747 z okazji urodzin księżnej Marii Antonii Walpurgis

Premierowa obsada:
Filandro (sopran-kastrat) – Domenico Annibali
Orsinda (mezzosopran) – Faustina Bordoni-Hasse
Corina (sopran) – Regina Mingotti
Dafni (tenor) – Angelo Amorevoli
Uranio (sopran-kastrat) – Giovanni Bindi

Treść

(z programu festiwalu Bydgoskiej Sceny Barokowej 2020
tłumaczenie z libretta: Alicja Raczyńska)

Pewien Filandro, młodzieniec niezwykle biegły – jak ukaże komedia – w sztuce miłosnej oraz wyjątkowo niestały w wyborze obiektów uczuć, opuszcza ziemię ojczystą, aby szukać gdzie indziej szczęścia w miłości, której nie znalazł w swoim kraju. Podczas podróży morskiej zaskakuje go sztorm. Rozbija się przy skale podwodnej. Wiatr i burza popychają małą łódkę, w której ocalał Filandro, do brzegów Cytery, wyspy poświęconej Wenus, bogini miłości.

Na tej wyspie, jak się zdaje, wszyscy wiodą życie pasterskie. Tam rozbitek zostaje przyjęty przez pasterzy, którzy litują się nad jego losem. Uranio, najbardziej szanowany pasterz na wyspie, przyjmuje go w swojej chacie i zapewnia opiekę. Jednakże Filandro źle odpłaca się za uprzejmość gospodarza, gdyż wpada mu w oko Orsinda, którą Uranio kocha nad życie. Niemal natychmiast zakochuje się też w Corinie, ukochanej pasterza Dafnisa, przyjaciela Urania.

Głównym wątkiem opery jest właśnie owa niestałość Filandra w uczuciach, wokół której skupiają się inne, poboczne wątki miłosne. Dzięki temu dzieło zyskuje charakter komiczny. Miłość zostaje przedstawiona w sposób żartobliwy, nie zaś jako uczucie przynoszące ból i cierpienie. Takie przestawienie miłości podnosi widza na duchu i rozbawia go nowym rodzajem komizmu. Ta komedia, napisana na szczególną okoliczność, zachowuje cechy dramatu pasterskiego, ukazującego życie pasterzy.

Wykonania w Polsce

Adelaide/Adelaide e Imeneo – libretto Antonio Salvi, premiera w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie podczas karnawału 1723, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli tytułowej

L’Agrippina – dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Armilla-Planco, libretto Nicola Giuvo, premiera w Palazzo Reale w Neapolu, 4 listopada 1708

Amare per regnare – dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Besso-Fiordilina, libretto Francesco Silvani, premiera w Teatro San Bartolomeo w Neapolu, 12 grudnia 1723

L’Amico fedele – commedia, libretto G. di Pietro, premiera w Teatro dei Fiorentini w Neapolu, jesień 1739

Angelica e Medoro/Orlando

Annibale – dramma per musica w trzech aktach, libretto Filippo Vanstryp, premiera w Teatro Sant’Angelo w Wenecji, jesień 1731

Arianna e Teseo – dramma per musica w trzech aktach, libretto Domenico Lalli według „Teseo in Creta” Pietro Pariatiego, premiera w Hoftheater w Wiedniu 1 października 1714 z okazji urodzin cesarza Karola VI; ponownie wykonane w Teatro San Grimaldi w Wenecji, zima 1727, z udziałem Nicola Grimaldiego, zwanego Nicolino, w roli tytułowej

Arianna in Nasso – melodramma w trzech aktach, libretto Paolo Antonio Rolli według Apostolo Zeno, premiera w Lincoln’s Inn Field Theater w Londynie, 29 grudnia 1733

Il barone di zampano, opera buffa, libretto Pietro Trinchera, premiera w Teatro Nuovo w Neapolu, wiosna 1739

Basilio, re d’Oriente – dramma per musica w trzech aktach, libretto B. de Dominici za G.B. Nerim, premiera w Teatro dei Fiorentini w Neapolu, 24 czerwca 1713

Berenice, regina d’Egitto – lub Le gare d’amore e di politica, dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Sibillina-Meninio, libretto Antonio Salvi, premiera w Teatro Capranica w Rzymie, karnawał 1718, akt I i część II – Domenico Scarlatti

Carlo il Calvo – dramma per musica w trzech aktach, libretto na motywach „Carlo re d’Alemagna” Francesca Silvianiego, premiera w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie, wiosna 1724 (wiosna 1738?)

Damiro e Pitia – lub Le gare dell’amiticia e dell’amore, dramma per musica w trzech aktach, libretto Domenico Lalli, premiera w Monachium, 12 października 1724

Didone abbandonata – tragedia per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metasatasio, premiera w Teatro Publico w Reggio Emilia, święto Wniebowstąpienia 1726

Dorilla e Nesso – intermezzi wystawione w Rzymie, 1713

Enea nel Lazio – melodramma w trzech aktach, libretto Paolo Antonio Rolli, premiera w Lincoln’s Inn Field Theater w Londynie, 11 maja 1734

Ermenegildo – 1729, nie wystawione

Eumene – dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Dorilla-Nesso, libretto Apostolo Zeno, premiera w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie, karnawał 1721

Ezio – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metastasio, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, 20 listopada 1728

Faramondo – dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Merilla-Gilbo, libretto Apostolo Zeno, premiera w Teatro San Bartolomeo w Neapolu, 19 listopada 1719

Le feste d’Imeneo – serenata do tekstu Paolo Antonio Rolli, wykonana w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 4 maja 1736 z okazji ślubu Fredericka księcia Walii; ponieważ książe, sponsor Opera of Nobility, wybrał operę Haendla Atalanta, Porpora obraził się i w kolejnym sezonie opuścił Londyn

Filandro

Flavio Anicio Olibrio – dramma per musica w trzech aktach, libretto Apostolo Zeno i Pietro Pariati, premiera w Teatro San Bartolomeo w Neapolu, luty 1711, wznowiona w nowej wersji w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie, luty 1722, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim (wówczas 17-letniego), w roli Placida

Il Gedeone – libretto Andrea Perrucci, premiera w Hofkapelle w Wiedniu, 28 marca 1737

Germanico in Germania

Giascone – serenata, libretto Silvio Stampiglia, wykonana w Palazzo Reale w Neapolu, 23 kwietnia 1732

Griselda – dramma per musica w trzech aktach, libretto Apostolo Zeno, 1724, nie wykonane

Ifigenia in Aulide – melodramma w trzech aktach, libretto Paolo Antonio Rolli według Eurypidesa, premiera w King’s Theatre w Londynie, 3 maja 1735, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim (tylko 4 spektakle)

Imeneo/Imeneo in Atene – dramma per musica w trzech aktach, I wersja Imeneo, libretto Silvio Stampiglia, premiera w Neapolu, 1723 z okazji ślubu księcia Montemiletto, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli Tirinta; II wersja Imeneo in Atene, premiera w Teatro San Samuele w Wenecji, 20 września 1726

Issipile – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metasatasio, premiera w Palazzo Rucellai w Rzymie, karnawał 1733

Lucio Papirio, dittatore – dramma per musica w trzech aktach, libretto Antonio Salvi (Giovanni Boldini?), opracowane przez Domenica Lalli, premiera w Teatro di San Cassiano w Wenecji, karnawał 1737

Meride e Selinunte – dramma per musica w trzech aktach, libretto Apostolo Zeno, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, karnawał 1727

Mitridate – dramma per musica w trzech aktach, I wersja: libretto Filippo Vanstryp, premiera w Teatro Capranica, 7 stycznia 1730; II wersja libretto Gavardo de Gavardo według dramatu „Mithridates” Colleya Cibbera, premiera w Opera of the Nobility w Londynie, 24 stycznia 1736, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli Siface i Senesina.

Le nozze d’Ercole e d’Hebe – serenata, premiera w Palazzo Pignatelli w Neapolu, 1739, wznowiona w Wenecji 1744

Nuovo aurea e culta eta dell’onore – serenata, premiera w Palazzo del Marchese di Fontes w Lukce, 1713

Gli orti Esperidi – serenata, libretto Pietro Metasatasio (wówczas 23-letni, to jedno z jego pierwszych librett), wykonana w Palazzo Reale w Neapolu, 28 sierpnia 1721 z udziałem Marianny Bulgarelli, zwanej La Romanina, jako Wenus

Partenope – premiera w Neapolu, 1742

Polifemo – melodramma w trzech aktach, libretto Paolo Antonio Rolli, premiera w King’s Theatre w londynie, 1 lutego 1735

Poro – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metasatasio (według Alessandro nell’Indie), premiera w Teatro Regio w Turynie, karnawał 1731, z dekoracjami Alessandra Mauri, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli tytułowej i Faustiny Bordoni w roli Cleofide

Rosbale – dramma per musica w trzech aktach, libretto według „Eumene” Carla Nicola  Stampy, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, jesień 1737

Semiramide, regina dell’Assiria – dramma per musica w trzech aktach, libretto Francesco Silviani według „Nino” Ippolita Zanellego, premiera w Teatro San Bartolomeo w Neapolu, 19 maja 1724, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli Nino

La Semiramide riconosciuta – dramma per musica w trzech aktach, I wersja: libretto Pietro Metastasio, poprawione przez Domenica Lalli, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, karnawał 1729; II wersja: libretto Pietro Metastasio, poprawione przez D. La Vista, premiera w Teatro San Carlo w Neapolu, 20 stycznia 1739

Serenata a tre – serenata trzyczęściowa (Deianira, Iole, Ercole), wykonana w Neapolu w 1712

Siface, re di Numidia – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metastasio według „La forza della Virtu” Domenica Davida, premiera w Teatro Ducale w Mediolanie, 26 grudnia 1725, powtórzona następnie w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, 1726; II wersja z librettem poprawionym przez Filippo Vanstrypa, premiera w Teatro Capranica w Rzymie, 7 lutego 1730, z udziałem Gaetana Majorano, zwanego Caffarellim

Siroe, re di Persia – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metastasio, premiera w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie, 11 lutego 1727

Statira – dramma per musica w trzech aktach, libretto Francesco Silvani, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, karnawał 1742

Tamerlano – dramma per musica w trzech aktach, libretto Agostino Piovene, premiera w Teatro Regio w Turynie, karnawał 1730, z dekoracjami Pietra Righini, z udziałem Faustiny Bordoni w roli Asterii

Temistocle – dramma per musica w trzech aktach, libretto Apostolo Zeno, premiera w Hoftheater w Wiedniu, 1 października 1718 z okazji urodzin cesarza Karola VI

Temistocle – libretto Pietro Metastasio według Apostolo Zeno, premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 22 lutego 1743

Tiridate – dramma per musica w trzech aktach, libretto według „Zenobii” Pietra Metastasio, premiera w Teatro San Carlo w Neapolu, 19 grudnia 1740

Il trionfo del valore – commedia per musica, libretto A. Palomba, premiera w Teatro Nuovo w Neapolu, zima 1741, współpraca G. Signorile, A Palella i G. Paolo

Il trionfo di Camilla – dramma per musica w trzech aktach, libretto Silvio Stampiglia, I wersja: premiera w Teatro San Carlo w Neapolu, 20 stycznia 1740, z udziałem Senesina (pożegnanie ze sceną); II wersja libretto G. Lorenzi według Silvia Stampiglii, wystawione Barcelonie, 1755; III wersja: libretto jak wersja II, wystawione w Teatro San Carlo w Neapolu, 30 maja 1760 (bez powodzenia)

La verita nell’inganno – dramma per musica w trzech aktach, libretto Francesco Silviani, premiera w Teatro Ducale w Mediolanie, karnawał 1726

Giovanni Battista Pergolesi,  La serva padrona
Polska Opera Królewska
11 lipca 2020
Teatr Królewski, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Jitka Stokalska
Scenografia – Marlena Skoneczko
Ruch sceniczny – Alisa Makarenko

Wykonawcy:
Serpina – Aleksandra Klimczak
Uberto – Paweł Michalczuk
Vespone I – Rafał Krynicki
Vespone II – Jerzy Klonowski
Vespone III – Maciej Jan Kraśniewski
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Po czterech trudnych miesiącach pandemii i kompletnego zamarcia życia artystycznego, zwłaszcza muzycznego, to pierwsza premiera na polskich scenach muzycznych. Utwór wybrano starannie, także pod kątem wymagań bezpieczeństwa epidemicznego. A więc spektakl jest krótki – trwa godzinę, obsada sceniczna jest minimalna: dwoje solistów i jedna rola niema, scena w Łazienkach niewielka, a i tak zapełniona zaledwie w 1/3, publiczność w maskach, siedząca w wyznaczonych starannie miejscach z zachowaniem odpowiedniego dystansu.

La serva padrona nie jest dziełem operowym w pełnym tego słowa znaczeniu. W zamierzeniu to połączone ze sobą dwa intermezza, czyli krótkie scenki odgrywane w przerwach „prawdziwej” opery. Giovanni Battista Pergolesi skomponował je jako przerywniki do swej opera seria: Il prigionier superbo. Przedstawienie miało premierę w neapolitańskim Teatro San Bartolomeo 5 września 1733 roku. Paradoksalnie Il prigionier superbo zniknął ze sceny dość szybko, jak zresztą większość barokowych dzieł operowych. A La serva padrona szturmem podbiła publiczność i od czasu swojej premiery jest stale obecna na scenach muzycznych, grywana po włosku i tłumaczona na rozmaite języki, a w 1752 roku w Paryżu stała się nawet zarzewiem operowego konfliktu, zwanego Querelle des Bouffons. Jest pierwszą i w oczach wielu modelową opera buffa, czyli komiczną, a jej następczyniami są takie dzieła, jak choćby Cyrulik sewilski Rossiniego czy Don Pasquale Donizettiego.

Treść La serva padrona została zaczerpnięta z comedia dell’arte. Bohaterami są zasobny mieszczuch Uberto i jego młoda służąca Serpina. Sprytna młódka manipuluje swoim pryncypałem i po kilku zabawnych scenkach i przebierankach doprowadza go do ołtarza, stając się tytułową służącą-panią. Humor scenicznych perypetii z daleka pachnie naftaliną, a znane z dziesiątków dawnych komedii postaci totumfackiego, niemłodego mężczyzny i sprytnej kobietki stawiającej na swoim – a to „swoje” to oczywiście zamążpójście – nikogo już dziś nie śmieszy. Co więc zostaje z dziełka Pergolesiego? Oczywiście – muzyka! Zgrabna, pełna wdzięku, znakomicie podkreślająca charakter postaci i dająca śpiewakom pole do wokalnych popisów. Pergolesi napisał tę muzykę jako zaledwie 23-letni twórca, zmarł trzy lata później, a jego ostatnim dziełem było zachwycające Stabat mater. Aż trudno sobie wyobrazić, co mógłby stworzyć, gdyby los pozwolił mu pracować dłużej!

Jak przywołanie na scenę tego niewielkiego i wdzięcznego dziełka wykorzystał zespół artystów Polskie Opery Królewskiej? Spektakl reżyserowała Jitka Stokalska, która intermezzo Pergolesiego miała już okazję inscenizować bodajże kilkakrotnie. Jak to w POK bywa, trzymano się wiernie konwencji historycznej, choć podjęto próbę ożywienia spektaklu, ale o tym za chwilę. Piękne kostiumy, efektowne i cieszące oczy żywymi barwami, przygotowała Marlena Skoneczko. Scenografia była jak zwykle prosta i umowna, ale to przyjęta od początku przez POK konwencja, która wydaje się bardzo odpowiednia do niewielkiej sceny Teatru Królewskiego.

Spektakl przygotowano w dwóch obsadach. Pierwsza, która wystąpiła na pierwszej premierze 4 lipca, a w której  śpiewali Agnieszka Kozłowska i Sławomir Jurczak, artyści zasłużeni, znani, realizujący te role już niejednokrotnie. Obsada drugiej premiery 11 lipca to dla kontrastu sceniczna „młodzież” – Aleksandra Klimczak i Paweł Michalczuk. Oboje dali radę i zrealizowali bez większych problemów swoje zadanie. Aleksandra Klimczak zajmowała się do tej pory głównie muzyką współczesną, dało się słyszeć, że zmaga się nieco z „operowym” postawieniem głosu. A głos ma o dużej sile i naprawdę sporym potencjale na przyszłość. Paweł Michalczuk był chyba z początku zbytnio stremowany, miałam wrażenie, że siada nieco w dolnych rejestrach, ale dość szybko się rozśpiewał i  nie popełniał znaczących błędów. Nie liczyłam zbytnio, że młoda obsada odświeży zakurzoną komedię, ale przyznaję, że w przyjętej konwencji grali z ogromnym zaangażowaniem, zwłaszcza aktorskim, i spisali się całkiem nieźle.

A znakiem przyjętej konwencji, wyraźnie slapstickowej, stała się zmultiplikowana postać służącego Vespone. Rola niema w tym spektaklu została potrojona. Mieliśmy więc trzech Vespone, którzy dwoili się i – omen nomen – troili na scenie, próbując ożywić zdarzenia dziesiątkami gagów i akrobacji. Ruch sceniczny przygotowała w tym spektaklu Alisa Makarenko i z zadania uatrakcyjnienia spektaklu wywiązała się bez zarzutu.

I wreszcie Capella Regia Polona w minimalnym składzie – zaledwie dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, kontrabas i teorba, plus klawesyn, przy którym stanął prowadzący Capellę Krzysztof Garstka. Grali świetnie! Ani przez chwilę nie brakowało bogactwa i siły dźwięku. Mimo tak małego składu Capella dostarczała słuchaczom wrażeń całkiem sporej orkiestry, a do niewielkiej sceny Teatru Królewskiego była wręcz wymarzona. A muzyka Pergolesiego była wszak największym atutem tego wieczoru.

Mam nadzieję, że ta jaskółka zwiastuje powolne zmartwychwstanie scen muzycznych. Trudno, żeby w lipcu zwiastowała wiosnę. A udźwignąć musi wszystkie nasze nagromadzone przez tyle tygodni nadzieje i tęsknoty…

2017, 17 listopada – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

Reżyseria i choreografia: Romana Agnel
Scenografia i kostiumy: Marlena Skoneczko
Kierownictwo muzyczne: Benjamin Bayl
Przygotowanie chóru: Krzysztof Kusiel-Moroz
Asystent reżysera: Alicja Petrus

Wykonawcy
Pygmalion – Aleksander Kunach
Céphise, Vénus – Maria Stasiak
L’Amour – Olga Siemieńczuk
La statue animée – Sylwia Krzysiek
Balet Dworski Cracovia Danza: Alicja Petrus, Ariadna Herzig, Anna Maria Karabela, Dariusz Brojek
Zespół Wokalny WOK
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, dyr. Beniamin Bayl

2015, 16 października – Warszawska Opera Kameralna Warszawa

Reżyseria: Natalia Kozłowska
Kierownictwo muzyczne: Benjamin Bayl
Scenografia multimedialna: Olga Warabida
Kostiumy: Martyna Kander, Aleksandra Gąsior
Choreografia: Romana Agnel
Przygotowanie chóru: Agata Góreczna-Jakubczak

Wykonawcy
Pygmalion – Karol Kozłowski
Céphise, amante de Pigmalion – Iwona Lubowicz
L’Amour – Julita Mirosławska
La Statue animée – Barbara Zamek
Balet Dworski Cracovia Danza: Romana Agnel, Alicja Petrus, Dariusz Brojek
Warszawski Chór Kameralny
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, dyr. Beniamin Bayl

Relacja

Pygmalion  – Pigmalion

acte de ballet
muzyka Jean-Philippe Rameau
libretto – Ballot de Sovot wg Houdara de la Motte
premiera w Académie Royale de Musique 27 sierpnia 1743

Premierowa obsada:
Pygmalion (tenor) – Pierre Jélyotte
Amor (sopran)
Céphise (sopran)
Posąg (sopran) – Marie Fel
Treść
Pigmalion oskarża Amora o to, że zakochał się w marmurowym Posagu, który wyrzeźbił (Fatal Amour). Céphise, zakochana w Pigmalionie, podejrzewa, że Pigmalion w ten sposób ukrywa jakieś inne uczucia (Cruel, il est donc vrai). Pigmalion miota się u stóp swojej rzeźby (Que d’appas! – O, Vénus!). W tym momencie Amor zstepuje z Olimpu i ożywia Posąg (Que vois-je, où suis-je?). Ożywiony Posag pada w ramiona rzeźbiarza (Du pouvoir de l’Amour). Tańczące Gracje sławią miłość, do tańca przyłączają się inni, wszyscy radują się szczęściem Pigmaliona (Règne, Amour).

Inscenizacje i wykonania w Polsce

Miłość ożywia sztukę

Georg Friedrich Haendel, Rodelinda, Regina de’Longobardi HWV 19
Polska Opera Królewska – 6 marca 2020
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda (sopran) – Olga Pasiecznik
Bertarido (kontratenor) – Kacper Szelążek
Grimoaldo (tenor) – Sylwester Smulczyński
Eduige (mezzosopran) – Natalia Kukhar
Unulfo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Garibaldo (bas) – Artur Janda
Flavio – Jan Czajka
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Rodelinda Georga Friedricha Haendla jest jedną z najpopularniejszych i najczęściej grywanych oper mistrza. Już podczas premiery w 1725 roku na deskach King’s Theater w Londynie odniosła duży sukces, była też kilkakrotnie wznawiana przez samego Haendla, a później zapadła w niebyt na blisko 200 lat. To jedno z tych dzieł, które triumfalnie powróciło na operowe deski i w przypadku którego trudno wręcz uwierzyć, że mogło zostać zapomniane. Jest jedną z tych oper, w której Haendel wspina się na szczyty swojej sztuki kompozytorskiej i teatralnej. Zachwyca zwartą i w miarę prostą intrygą, a jak na operę barokową liczba nonsensownych zwrotów akcji jest tu skroma.

Rodelinda, wdowa po królu Lombardii opiera się naciskom poślubienia Grimoalda, króla Mediolanu, który pokonał jej małżonka i zasiadł na jego tronie. A naciski są silne – zausznik Grimoalda, Garibaldo, szantażuje Rodelindę, grożąc zabiciem jej syna. W rzeczywistości chce sam przejąć tron Lombardii i poślubić siostrę uprzedniego króla, Eudige. Rodelinda początkowo ulega, później jednak sama szantażuje moralnie Grimoalda (proponując, aby własnoręcznie zabił dziecko), i w ten sposób przewrotnie dowodząc wierności zmarłemu mężowi.

Jak się przekonujemy w połowie pierwszego aktu, król Bertarido żyje, ukrywa się i pragnie wydobyć z niewoli rodzinę i opuścić Lombardię. Po początkowych podejrzeniach co do lojalności Rodelindy, przekonuje się o jej wierności i ujawnia się przed nią. Małżonkowie zostają jednak przyłapani in flagranti i Bertarido, chcąc ocalić honor żony oskarżanej o przyjmowanie kochanka, ujawnia tożsamość i trafia do lochu. Ucieka z niego dzięki pomocy siostry i wiernego sługi Unulfa, a na dokładkę ratuje życie uzurpatora, broniąc go przed spiskującym Garibaldem. W tej sytuacji Grimoaldo doznaje duchowej przemiany, oddaje zdobyty tron Bertaridowi, uwalnia jego małżonkę i syna, a sam wraca do Mediolanu z wierną Eudige u boku.

Rodelinda została napisana dla dwojga ówczesnych filarów Haendlowskiego King’s Theater: Franceski Cuzzoni i Senesina. Stąd partie dwojga głównych bohaterów zdecydowanie dominują na scenie. Do swojej inscenizacji Polska Opera Królewska przygotowała kilka wersji obsady, wszystkie wydają się interesujące. Ja miałam okazję obejrzeć i usłyszeć obsadę pierwszej premiery z Olgą Pasiecznik w roli tytułowej. W roli Bertarida partnerował jej Kacper Szalążek. Oboje śpiewali już główne partie w Ariodantem w Warszawskiej Operze Kameralne niemal równo cztery lata temu, tworząc świetny miłosny duet. Bertarido i Rodelinda to jakby Ginevra i Ariodante po latach: ich uczucie wytrzymało próbę czasu i pozostaje nienaruszone nawet podczas wyjątkowo ciężkiej próby, której jesteśmy świadkami.

O klasie Olgi Pasiecznik nie trzeba się rozpisywać. To z pewnością jedna z najlepszych sopranistek, jakich możemy posłuchać na polskich scenach. To prawdziwa znakomitość na scenie barokowej (i nie tylko). Podczas przygotowań do tej premiery sprawowała również opiekę artystyczną nad pozostałymi solistami i ten wkład z pewnością należy odnotować i docenić. Na mnie największe wrażenie robi zawsze w partiach lirycznych, które potrafi nasycić zupełnie niewiarygodną i unikatową emocją. Tytułowa partia Rodelindy daje je ogromne pole do popisu i artystka wykorzystuje je w stu procentach.

Kacper Szelążek jest – podobnie jak było w Ariodantem – godnym partnerem dla

Pasiecznik. W tym przedstawieniu wykorzystał wszystkie swoje atuty zarówno w partiach lirycznych, jak i ariach di bravura. Był niekwestionowaną gwiazdą tego spektaklu i zasłużenie zebrał największą owację po brawurowym wykonaniu Vivi, tiranno w trzecim akcie. Podobnie jak Olga Pasiecznik jest bardzo dobry w partiach lirycznych, a tych w Rodelindzie nie brakuje – Bertarido jest melancholikiem i chętnie oddaje się smutnym rozmyślaniom, dając soliście okazję do zademonstrowania wielu odcieni tęsknego liryzmu. Para głównych protagonistów nie zawiodła też w słynnym duecie Io t’abbraccio w finale drugiego aktu – to kulminacyjny punkt opery i został wygrany po prostu po mistrzowsku! Musze też podkreślić, że właściwa dla Kacpra Szelążka powściągliwość aktorska jest w tym spektaklu jego atutem – przez kontrast do części pozostałych wykonawców, wyraźnie emocjonalnie przerysowanych, co jest zapewne rezultatem perypetii reżyserskich podczas przygotowań do tej premiery – ale o reżyserii później.

W roli siostry Bertarida Eudige wystąpiła ukraińska mezzosopranistka Natalia Kukhar. Ma piękny, głęboki głos i niebanalna urodę, na scenie wypada bardzo efektownie. W roli Grimoalda wystąpił natomiast Sylwester Smulczyńki i dobrze poradził sobie z partią władcy udającego twardziela, jednak targanego wątpliwościami. Dzięki dobrej interpretacji, zwłaszcza podczas rozterek w akcie trzecim (Tra sospetti, affetti e timori) , jego finałowy zwrot wypadł całkiem wiarygodnie.

Głównym „tym złym” był – jak na operę barokową przystało – bas, czyli tego dnia Artur Janda. To mój ulubiony „barokowy” bas, bezbłędny głosowo i interpretacyjnie, wykreował w tym spektaklu prawdziwy schwarzcharakter. Natomiast partię Unulfa wykonywał

Rafał Tomkiewicz, bardzo zdolny kontratenor o ciepłej, subtelnej barwie głosu, który w planowanych w przyszłości spektaklach będzie śpiewał również Bertarida. Tomkiewicz wziął na swoje barki ciężar spuszczenia powietrza z tej nadmiernie patetycznej inscenizacji i w interpretacji swojej postaci skutecznie balansował na granicy powagi i komizmu. Jego wciąż rosnące umiejętności gwarantują, że zdoła udźwignąć również rolę Bertarida.

Orkiestra Capella Regia Polona prowadzona przez Krzysztofa Garstkę, została wzmocniona obsadowo do tego spektaklu. Brzmienie właściwie bez zarzutu, choć – zwłaszcza na początku – instrumentaliści trochę się gubili w zawrotnym tempie, które sobie narzucili. Sądzę jednak, że to skutek premierowej tremy.

Do atutów inscenizacji należy z pewnością scenografia z wykorzystaniem dobrej jakości projekcji Marka Zamojskiego – oszczędna, skutecznie nawiązująca do wczesnośredniowiecznych romańskich komnat zamkowych – oraz kostiumy autorstwa Marleny Skoneczko. Podziwiam zawsze jej umiejętność operowanie mocnym kolorem, co znakomicie podkreśla również charakter budowanych postaci.

Do tej beczki miodu pora teraz dodać kroplę dziegciu. Podczas całego spektaklu zastanawiałam się, dlaczego brakuje w nim reżysera. Dowiedziałam się jednak skądinąd, że przewidziany reżyser zrezygnował na cztery tygodnie przed premierą i dlatego dyrektor Andrzej Klimczak podjął się przygotowania spektaklu, mając jako alternatywę odłożenie go na bliżej nieznany termin. Doceniając determinację tej decyzji, muszę stwierdzić z żalem, że to niestety widać. Pomiędzy klasą muzyczną a teatralną mizerią zieje przepaść. Stąd nadinterpretacja niektórych postaci i ubóstwo środków teatralnych, którymi posługują się soliści. Nawet ruch sceniczny, nad którym czuwał Jacek Tyski, wydał mi się nieprzekonujący (kto tylko mógł, padał na schody i śpiewał, tarzając się na nich). To z jednaj strony smutne – chciałoby się zobaczyć pierwszą sceniczną premierę Haendlowską w Operze Królewskiej w całej krasie błyskotliwych pomysłów inscenizatorskich – z drugiej jednak cieszyć się trzeba, że artyści podjęli ryzyko i zapowiedziana premiera odbyła się w terminie. To również dowód na to, że prowadzenie spektaklu przez dobrego reżysera jest równie ważne, co udane kierownictwo muzyczne. A muzyczna poprzeczka ustawiona została naprawdę wysoko i głównie ze względu na nią Rodelinda jest pozycją obowiązkową w kalendarzu miłośnika opery barokowej.

2020, 6 marca – Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda – Ewa Leszczyńska, Sylwia Olszyńska, Olga Pasiecznik
Bertarido – Kacper Szelążek, Rafał Tomkiewicz
Grimoaldo – Sylwester Smulczyński, Rafał Żurek
Eduige – Natalia Kukhar, Joanna Talarkiewicz
Unulfo – Rafał Tomkiewicz, Magdalena Pluta, Małgorzata Bartkowska
Garibaldo – Artur Janda, Jarosław Kitala, Paweł Michalczuk
Flavio – Jan Czajka, Franciszek Kaczorowski

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Relacja

2013, 13 czerwca – Festiwal Opera Rara, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków

Wersja koncertowa

Wykonawcy:
Rodelinda – Karina Gauvin
Bertarido – Franco Fagioli
Grimoaldo – Carlo Allemano
Garibaldo – Ugo Guagliardo
Eduige – Marina De Liso
Unulfo – Filippo Mineccia

Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

2021, 26, 27 listopada – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

Reżyseria i choreografia: Deda Cristina Colonna   
Scenografia, kostiumy, światło: Francesco Vitali
Kierownictwo muzyczne: Benjamin Bayl

Wykonawcy
Castor – Kieran White, Hubert Walawski
Pollux – Simon Robinson, Kamil Zdebel
Telaire – Judith van Wanroij, Tosca Rousseau
Phebe – Marta Brzezińska, Anna Werecka
Jupiter – Dawid Biwo, Piotr Pieron
Cleone/Une Ombre Hereuse/Une suivante d’Phebe – Ingrida Gapova, Joanna Radziszewska
Un Ahtlete/Mercure/Un Spartiate – Aleksander Kunach, Aleksander Rewiński
Le grand Pretre de Jupiter – Piotr Pieron, Wojciech Sztyk

Tancerze: Adrian Navarro, Valerie Lauer, Aleksandra Pawluczuk, Dominik Skorek, Sławomir Greś, Joanna Lichorowicz-Greś, Elisa Bermejo Gomez, Alberto Arcos

Klawesyn: Ewa Mrowca
Pianoforte: Natalia Gaponenko

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego: Krzysztof Kusiel-Moroz

Orkiestra Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviens

Asystent ds. choreografii: Adrian Navarro
Asystent ds. reżyserii: Hannah Gellesz
Asystent dyrygenta: Dorota Cybulska-Amsler
Asystent kostiumografa: Stefania Jabłońska-Łosyk
Asystent scenografa: Urszula  Bartos-Gęsikowska, Alec Kevin James Boreham

Animacje: Giardino Artlab22 Milan
Multimedia mapping: Pro4Media Warsaw

Kierownik produkcji: Robert Kęsik
Konsultacje językowe: Ewa Pilecka
Inspicjent: Natalia Mirowska

Ralacja – Castor i Pollux, czyli astrologiczne Bliźnięta w Operze Kameralnej

2020, 21 marca – X Festiwal Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej, Warszawa

Spektakl został odwołany z powodu pandemii koronawirusa.

Reżyseria i choreografia: Deda Cristina Colonna   
Scenografia, kostiumy, światło: Francesco Vitali
Kierownictwo muzyczne: Stefan Plewniak

Wykonawcy
Castor – Kieran White, Hubert Walawski
Pollux – Wojciech Sztyk, Kamil Zdebel
Telaire – Tosca Rousseau, Anna Barska
Phebe – Marta Brzezińska, Anna Werecka
Jupiter – Dawid Biwo, Piotr Pieron
Cleone/Une Ombre Hereuse/Une suivante d’Phebe – Ewelina Osowska, Anna Wolfinger
Un Ahtlete/Mercure/Un Spartiate – Aleksander Kunach, Aleksander Rewiński
Le grand Pretre de Jupiter – Piotr Pieron, Krzysztof Matuszak

Tancerze: Arthur Zakirov, Adrian Navarro, Matilda Larsson, Valerie Lauer, Aleksandra Pawluczuk, Dominik Skorek, Sławomir Greś, Joanna Lichorowicz-Greś

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego: Krzysztof Kusiel-Moroz

Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviens

Asystent ds. choreografii: Karin Modigh
Asystent ds. reżyserii: Hannah Gellesz
Asystent kostiumografa: Zuzanna Grzegorowska
Asystent scenografa: Alec Kevin James Boreham

Kierownik produkcji: Paulina Mastalerz

Konsultacje językowe: Dorota Całek