tragedié lyrique w pięciu aktach z prologiem
muzyka Jean-Philippe Rameau
libretto – Abbé Simon-Joseph Pellegrin
premiera w Académie Royale de Musique, Théâtre du Palais-Royal 1 października 1733; II wersja – 1742)
Premierowa obsada:
Diana (sopran)
Amor (tenor) – Pierre Jélyotte
Hipolit (tenor) – Denis-Francois Tribou (1757 – Pierre Jélyotte)
Arycja (sopran) – Pélissier (1757 – Marie Fel)
Fedra (sopran) – Marie Antier
Tezeusz (bas) – Claude Chassé de Chinais
Jowisz, Pluton (bas) – Jean Dun
Neptun (bas)
Oenona (sopran) – Monville
Merkury (tenor)
Arkas (tenor)
Tyzyfona (baryton)
Trzy Parki (tenor) – Pierre Jélyotte; (baryton) – Louis-Antoine Cuvillier; (bas) – Cuignier
Arcykapłanka (sopran)
Towarzysz Amora (tenor)
Pasterka, Kapłanka, Marynarz, Myśliwy (sopran) – Petitpas
Prolog
Panującej w leśnym królestwie Dianie (Accourez, habitants des bois) zagraża lekkomyślny Amor (duet: Non, je ne souffrirai pas). Wezwany Jowisz (Arbitre souverain) rozstrzyga, że przez jeden dzień w roku Amor może się panoszyć w gaju bogini. Zdegustowana Diana opuszcza swój las, spiesząc na pomoc Hipolitowi i Arycji, którymi się opiekuje. Amor tymczasem rządzi w jej królestwie (Plaisirs, doux vainqueurs – A l’Amour rendez les armes).
Akt I
Księżniczka Arycja ma złożyć śluby kapłańskie w świątyni Diany, jednak kocha skrycie Hipolita, syna Tezeusza (Temple sacré). Hipolit odwzajemnia jej uczucia, jednak ze ślubów może Arycję zwolnic jedynie Fedra, żona Tezeusza. Młodzi błagają o pomoc boginię (Tu règnes sur nos coeurs). Do świątyni przybywają inne kapłanki (Dans le paisibile séjour – Dieu d’amour) oraz Fedra. Arycja wyznaje, że składa śluby pod przymusem. Kapłanki wahają się, a podejrzewająca kochanków Fedra, sama zakochana w Hipolicie, grozi zburzeniem świątyni. Kapłanki wzywają Dianę na pomoc (Dieux vengeurs). Przybywa Diana i otacza opieką młodych kochanków, Fedra zaś poprzysięga zemstę (Quoi! la terre et le ciel). Arkas przybywa do świątyni z wieścią o Tezeuszu – wraz ze swym przyjacielem Piritousem zstąpił do świata zmarłych. W tej sytuacji Oenona, powiernica Fedry, radzi jej wyznać miłość Hipolitowi, ona jednak nie wierzy, że mogłaby uwieść młodego księcia.
Akt II
Tymczasem Tezeusz, który przybył do Hadesu, by ofiarować własne życie za życie przyjaciela (duet: Contente-toi d’une victime), zostaje porwany przez Tyzyfonę w głębiny piekieł. Przybywa tam Pluton wraz z Trzema Parkami. Mimo iż Tezeusz powołuje się na swoje bohaterskie czyny, Pluton jest nieugięty (Sour les drapeaux de Mars – Pour prix d’un project téméraire). Władca przyzywa piekielne moce (Qu’à servir mon courroux – Pluton commande), Parki zaś mu wtórują (Du Desstin le vouloir suprême) – Tezeusz ma pozostać niewolnikiem piekieł. Bohater przyzywa na pomoc swego ojca Neptuna. Na to wezwanie przybywa Merkury i w imieniu boga mórz wstawia się za Tezeuszem. Pluton uwalnia bohatera, jednak Parki na jego rozkaz przepowiadają Tezeuszowi, że choć opuści Hades, zastanie piekło w domu (tercet: Quelle soudaine horreur).
Akt III
Fedra błaga o pomoc boginię Wenus (Cruelle mère des amours). Hipolit jest zaskoczony przychylnością Fedry, jednak wyznaje, że kocha Arycję, czym wzbudza gniew królowej (duet: Ma fureur va tout entreprendre). Książe jest przerażony wyznaniem Fedry (Terribles ennemis), ona zaś chce, by nieczuły młodzieniec przebił ją mieczem. Podczas szamotaniny niespodziewanie pojawia się Tezeusz. Fedra ucieka, Hipolit odmawia wyjaśnień, a Oenona, chcąc ratować królową, oskarża młodego księcia o próbę gwałtu. Tezeusz uczestniczy w przygotowanej przez poddanych ceremonii (Que ce rivage retentisse – amor, comme Neptune), po niej zaś prosi swego boskiego ojca o ostatnią przysługę – ukaranie Hipolita (Puissant maître des flots).
Akt IV
Hipolit rozpacza (Ah! faut-il en un jour), Arycja zaś obawia się zemsty Fedry. Książę prosi ją, żeby odeszła na wygnanie wraz z nim. Kochankowie ślubują sobie wierność przez obliczem bogini Diany (Nous allons nous jurer). Trwa uroczyste polowanie na cześć bogini (Faisons parout voler nos traits – Amants, quelle est votre faiblesse – A la chasse!). Uroczystości przerywa pojawienie się potwora morskiego. Hipolit podejmuje nierówną walkę i ginie. Zrozpaczoną Fedrę trapią wyrzuty sumienia (Hippolyte n’est plus).
Akt V
Umierająca Fedra wyznaje małżonkowi prawdę. Tezeusz rozważa samobójstwo (Grands dieux!). Neptun przybywa z wiadomością, że Hipolit ocalał dzięki pomocy Diany. Jednak karą dla Tezeusza będzie fakt, że już nigdy nie ujrzy syna.
Tymczasem z rozkazu Diany Arycja zostaję władczynią w leśnym gaju, a przybyły Hipolit będzie odtąd jej małżonkiem (duet: Que mon sort est digne d’envie). Szczęśliwy dla młodych finał wieńczy leśne święto (Chantons sur la musette – Rossignols amoureux – Que tout soit heureux).
Giulio Cesare in Egitto to jedna z najpopularniejszych oper Haendla, napisana w szczytowym okresie popularności opery włoskiej w Londynie (premiera 1724) przez kompozytora w najwyższej formie. To prawdziwy zbiór przebojów, arie chętnie śpiewane przez wykonawców i lubiane przez publiczność niemal tak, jak słynne Lascia ch’io pianga z Rinalda czy Ombra mai fu z Serse. Zresztą jak na operę barokową przystało Giulio Cesare ma wszystkie niezbędne elementy takiego dzieła i to w najlepszym wydaniu: arie di bravura (Quel torrente), da caccia, czyli myśliwskie z rogami (Va tacito e nascosto), obowiązkową arię „morską” (Da tempesta il legno infrato), rozdzierające arie żałobne (Piangerò la sorte mia) i frywolne arie miłosne (V’adoro pupille), jeden z najpiękniejszych Haendlowskich duetów dramatycznych (Son nata a lagrimar) i miłosnych (Caro! Bella!). Dzieło jest na tyle zwarte muzycznie i dramaturgicznie, że bywa wystawiane regularnie, nawet przez duże sceny i to w całkiem współczesnych dekoracjach, a nawet najmniejsza rola warta jest wysiłku znanych i renomowanych śpiewaków.
Pisząc o wartości dramaturgicznej, mam na myśli akcję zupełnie dobrze rozpisaną, bez nadmiaru absurdalnych zwrotów i wydumanych przebieranek (choć przynajmniej jedna trafić się musi – tutaj Kleopatra przez połowę drugiego aktu podaje się za własna dwórkę). W największym skrócie akcja opery opowiada o spotkaniu dwóch znanych z historii postaci, czyli tytułowego Juliusza Cezara i egipskiej władczyni Kleopatry – spotkaniu nota bene autentycznym, które zaowocowało związkiem tej sławnej pary. Juliusz Cezar przybywa do Egiptu i w bitwie pokonuje rzymskiego dowódcę Pompejusza. O tron egipski w tym czasie konkuruje rodzeństwo – Ptolemeusz i Kleopatra. Zdradziecki Ptolemeusz usiłuje się przypodobać Cezarowi, dokonując egzekucji pokonanego Pompejusza, a wobec braku akceptacji ze strony rzymskiego dowódcy, próbuje zgładzić go podstępem. Kleopatra postanawia użyć kobiecych wdzięków i z powodzeniem uwodzi Cezara, przy okazji sama się w nim zakochując. Cezar – po zamachu na swoje życie, z którego musi się salwować ucieczką – wraca na czele legionów, odnosi zwycięstwo, łączy się z wybranką i osadza ją na tronie. W całą intrygę jest jeszcze wmieszana wdowa po Pompejuszu Kornelia, dla której tracą głowę generałowie Rzymianin Curio i Egipcjanin Achillas, a w końcu sam Ptolemeusz, oraz jej syn Sykstus, pałający żądzą zemsty za śmierć ojca. Mimo nadmiaru miłosnych perypetii happy end nie jest tu kompletnym wymysłem – w końcu historyczna Kleopatra rzeczywiście objęła egipski tron przy poparciu Cezara, a tę dwójkę łączył gorący romans, a nawet wspólny potomek.
Cieszy mnie niezmiernie, że dzieło Heandla bywa wystawiane również u nas, choć inscenizacji nie było wiele. Najbardziej znana i utrwalona na płycie jest znakomita wersja z Warszawskiej Opery Kameralnej z 2008 roku z Anną Radziejewską jako Cezarem i Olgą Pasiecznik jako Kleopatrą. A i sam maesto Esswood przygotowywał sceniczną wersję tej opery w łódzkim Teatrze Wielkim w 2009 roku. Dlatego zapowiedź kolejnej wersji w poznańskim Teatrze Wielkim bardzo mnie ucieszyła. Teatr postanowił otworzyć koncertową wersją Juliusza Cezara w Egipcie nowy sezon operowy, a dwa koncerty odbyły się w dniach 22 i 23 września na dużej scenie teatru. I właśnie Paul Esswood poprowadził orkiestrę i przygotował międzynarodowy zespół śpiewaków do tych znakomitych Haendlowskich ról. Sam fakt przygotowania opery w wersji koncertowej bynajmniej mnie nie dziwi, wiadomo, że to przedsięwzięcie znacznie prostsze i mniej kosztowne. Tak zresztą robi wiele scen, choćby wiedeńska, na której spektakle inscenizowane i wersje koncertowe przeplatają się w ciągu całego sezonu.
Dużo gorzej znoszę skróty, a tych w operze poczyniona sporo, łącząc akt drugi i trzeci i eliminując z drugiej części większość scen z wątku Kornelii i Sykstusa. Właściwie cała druga część została oddana parze głównych bohaterów, czyli Cezarowi i Kleopatrze. Skróty poczyniono dość zgrabnie, wątki zostały jako tako zamknięte, choć żal mi był partii, które wypadły, przede wszystkim za względu na świetną Annie Fredriksonn w roli Sykstusa. Trzy partie kontratenorowe śpiewali polscy wykonawcy, co świadczy o tym, że Esswood uznał ich za wystarczająco dobrych do tych trudnych i wymagających ról.
Tytułowego Juliusza Cezara kreował Kacper Szelążek, wciąż uważany za młodego zdolnego, choć jest na scenie już od kilku ładnych lat. Obawiałam się trochę, jak sobie poradzi z tą rolą, bo partia Cezara jest jedną z największych i najbardziej „ośpiewanych” Haendlowskich ról. Cieszę się, że podobnie jak do tytułowej roli w Ariodante, podszedł do niej bez kompleksów. Słychać było, że początkowo spięty, stopniowo się rozpędzał i śpiewał coraz pewniej i śmielej. Co prawda duże operowe wnętrze okazało się mniej wdzięczne niż niewielka sala Warszawskiej Opery Kameralnej, a siedząca za plecami śpiewaków orkiestra przebijała trochę za mocno – w sumie w pewnych partiach był gorzej słyszalny. Na dokładkę zupełnie nie rozumiem dziwnej maniery zakładania rąk i zasłaniania twarzy, która stosował podczas całego koncertu. Zapewne ze względu na konwencje koncertową nikt nie pracował nad ruchem scenicznym tego przedstawienia, ale tak doświadczony artysta powinien jednak wiedzieć, co zrobić z rękoma podczas śpiewu. Koniec końców arie finałowe wypadły nieźle, a publiczność przyjęła je z entuzjazmem – Szelążek ma już wierne grono fanów, które peregrynuje za swoim idolem.
Druga ze znaczących partii kotratenorowych, czyli Tolomeo, została wykonana przez Rafała Tomkiewicza i odnalazł się w nich świetnie i głosowo, i aktorsko, zwłaszcza w pełnej rozbuchanych emocji arii Domerò la tua fierezza z III aktu – on także wyraźnie „rozkręcał” się podczas koncertu. Pamiętam bardzo sugestywną kreację tej roli Jana Jakuba Monowida w WOK i sądzę, że Tomkiewicz poradziłby sobie na scenie równie dobrze.
Partia Kleopatry należała do Anny Gorbachyovej, młodej sopranistki z Jekaterynoburga, która studiowała w Londynie, a śpiewała już na scenach amerykańskich i europejskich w bardzo różnorodnym repertuarze – od Cavallego i Haendla, po Mozarta, Rossiniego i Strawińskiego. Nie jest to ulubiony przez mnie typ sopranu, wydaje mi się zbyt ostry, zastępujący głębię nadmiernym vibratem, ale docenić trzeba ogromną ekspresję, z jaka śpiewała, i którą potrafiła nasycić zwłaszcza dramatyczne arie swojej bohaterki (Se pietà per me non senti). Za to Christie Cook, śpiewająca Kornelię, pochwalić się może głosem o pięknej i głębokiej barwie, jednak chwilami brzmiał on fałszywie, zwłaszcza w recytatywach. Natomiast młoda mezzosopranistka ze Szwecji Annie Fredriksson jako młody Sesto była rewelacyjna zarówno w ariach solowych, jak i słynnym duecie z Kornelią zamykającym akt pierwszy. To zdecydowanie największa rewelacja głosowa tego koncertu i to ze względu na nią żałuję, że skróty dotknęły w dużej części partię Sesta.
Finałowy chór; fot. IR
Wspomnieć należy również o partii Achilla wykonanej przez ukraińskiego barytona Yuriya Hadzetskyy’ego – jego dwie arie zostały oszczędzone. Pozostałe role – Curio Marcina Hutka i Nireno Damiana Gancarskiego ostały się właściwie w wersji szczątkowej.
Orkiestra prowadzona przez Paula Esswooda grała znakomicie i widać w tym było rękę doświadczonego i zasłużonego dyrygenta. Szczególne pochwały należą się znakomitym waltorniom i wiolonczeli towarzyszącej lirycznym ariom Kleopatry i Kornelii – niestety nie znam nazwisk instrumentalistów.
W sumie wieczór udany, muzyka mistrza przepiękna, wykonanie nieporywające, choć przyzwoite, a momentami dobre. Zadowolona publiczność nagrodziła wykonawców owacją na stojąco, a Paul Esswood poprowadził na bis pierwszy chór opery. W pełni podzielam entuzjazm mistrza i jego okrzyk ze sceny: Vivat baroque! Vivat Haendel! Vivat musica!
2009, 12 grudnia – Teatr Wielki Łódź Kierownictwo muzyczne – Paul Esswood
Reżyseria, przygotowanie solistów – Artur Stefanowicz– Marta Fiedler Scenografia i kostiumy – Ewa Bloom-Kwiatkowska Choreografia – Edyta Wasłowska Kostiumy – Ewa Bujak Światło i wideo – Wojciech Puś Dyrygent – Paul Esswood Wykonawcy: Cesare – Anna Warecka, Olga Maroszek
Cornelia – Małgorzata Domagała
Sesto – Kinga Borowska, Martyna Kasprzyk
Cleopatra – Patrycja Kujawa, Anna Terlecka-Kierner
Tolomeo – Bartosz Rajpold, Grzegorz Hardej
Achilla – Paweł Erdman, Mateusz Cieślak
Curio – Bartosz Szulc, andrzej Mańkowski
Nireno – Damian Ganclarski
Chór akademii muzycznej – Beata Aleksandrzak, Agnieszka Korzeniewska, Katarzyna Pisarek, Paulina Połacik, Dagny Konopacka, Magdalena Tracz, Agata Barwinek, Sonia Kiełpińska, Magdalena Szymańska, Paulina Makulska, Małgorzata Wrona, Joanna Skoblewska, Przemysław Kowalski, Marcin Wołkowicz, Szymon Kotynia, Aleksander Gorący, Bartłomiej Tarkowski, Dawid Sobczyk, Bartosz Szałapski, Tomasz Putrzyński, Tomasz Gargół, Przemysław Kolarski
2009, 15 listopada – Grupa In Antis Kraków Opracowanie muzyczne – Karol Nepelski
Reżyseria – Monika Rasiewicz Kostiumy – Marta Fiedler Scenografia – Marcin Kotarba Choreografia – Anna Towarnicka
Kostiumy – Ewa Bujak
Konsultacja artystyczna – Paul Esswood
Dyrygent – Grzegorz Wierus Wykonawcy: Cesare – Helena Poczykowska, Łukasz Dulewicz
Cornelia – Julia Przyborowska, Helena Poczykowska
Sextus – Katarzyna Kłosiek, Wiktoria Zawistowska
Cleopatra – Olga Rusin, Sylwia Olszyńska
Tolomeo – Jacek Sikorski, Łukasz Dulewicz
Achilla – Maciej Drużkowski, Rafał Świtoń
Curio – Piotr Brajner, Rafał Świtoń
Nireno – Marcin Gruba
Anna Radziejewska jako Cezar i Olga Pasiecznik jako Kleopatra, z tyłu Karol Bartosiński
2008, 18 października – Warszawska Opera Kameralna w Warszawie Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz Reżyseria – Marek Weiss Kostiumy – Marta Fiedler Scenografia – Marlena Skoneczko Choreografia – Izadora Weiss Wykonawcy: Cleopatra (sopran) – Olga Pasiecznik, Anna Wierzbicka
Giulio Cesare (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Curio (bas) – Sławomir Jurczak
Cornelia (kontralt) – Dorota Lachowicz
Sesto (kontratenor) – Jacek Laszczkowski
Tolomeo (kontratenor) – Jan Jakub Monowid
Achilla (bas) – Jarosław Bręk
Nireno (kotratenor) – Karol Bartosiński Zespół mimów – Klaudia Carlos, Monika Gut, Justyna Piwicka, Lidia Sycz, Jerzy Klonowski, Andrzej Kwiatkowski, Andrzej Pankowski Zespół Solistów Warszawskiej Opery Kameralnej pod dyr. Władysława Kłosiewicza:
Aleksandra Biskot, Ewa Kuryłowicz, Anna Niedziółka, Magdalena Smulczyńska, Teresa Tippe, Anna Wyrzykowska, Zuzanna Klementowska, Katarzyna Krzyżanowska, Ewa Puchalska, Ewelina Rzezińska, Dorota Solecka, Maja Wojnarowicz, Jakub Grabowski, Michał Kanclerski, Piotr Kazimierczak, Piotr Różycki, Marek Sadowski, Piotr Tymiński, Piotr Artysz, Piotr Kędziora, Krzysztof Matuszak, Andrzej Milewski, Marek Wawrzyniak, Grzegorz Żołyniak
1989, 8 stycznia – Opera i Operetka Kraków, Scena Operowa Kierownictwo muzyczne – Ewa Michnik
Reżyseria – Henryk Konwiński Kostiumy – Marta Fiedler Scenografia i inscenizacja – Jan Berneś Choreografia – Henryk Konwiński Przygotowanie chóru – Ewa Bator Wykonawcy: Juliusz Cezar – Andrzej Biegun, Bogusław Szynalski
Cornelia – Ewa Sukiennik, Bożena Zawiślak
Sextus – Jerzy Knetig, Dariusz Paradowski, Piotr Wnukowski
Cleopatra – Monika Swarowska, Krystyna Tyburowska
Ptolemeusz – Jakub Borowcz, Zbigniew Szczechura
Achillas – Andrzej Biegun, Zbigniew Szczechura
Curio – Zbigniew Szczechura, Stanisław Ziółkowski
Nirenus – Andrzej Bernagiewicz, Stanisław Ziółkowski
1962, 28 kwietnia – Teatr Wielki w Warszawie Kierownictwo muzyczne – Mieczysław Mierzejewski
Reżyseria – Ludwik René Scenografia – Jan Kosiński
Kierownictwo chóru – Zofia Urbanyi-Świrska, Henryk Wojnarowski Wykonawcy: Juliusz Cezar – Antoni Dutkiewicz, Edmund Kossowski, Jerzy Kulesza
Kornelia – Barbara Miszel, Krystyna Szczepańska, Krystyna Szostek-Radkowa
Sykstus – Kazimierz Pustelak, Lesław Wacławik
Kleopatra – Anna Bolecvhowskla, Halina Słoniowska, Zofia Rudnicka, Hanna Rumowska
Ptolemeusz – Edward Pawlak, Kazimierz Walter
Achillas – Robert Młynarski, Józef Wojtan
Nirenus – Władysław Jurek, Stanisław Michoński, Władysław Skoraczewski
IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 14 i 15 września 2018
Mała Warszawa, Warszawa
Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek
Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz
Tematyka oper barokowych obraca się z grubsza w dwóch kręgach. Pierwszy to opowieści zaczerpnięte z historii, choć bardzo często jest to historia zupełnie „alternatywna” – ostatni przykład to Gismondo, Re di Polonia Vinciego wystawiony w Gliwicach, w którym nikt z nas nie rozpoznałby postaci i dziejów króla Zygmunta Augusta, bohatera tej sztuki. Drugi nurt nazwałabym fantastycznym, a królują w nim księżniczki, rycerze, czarodziejki, magowie i rozliczne bóstwa. Wiele popularnych wątków pochodzi z biblii barokowych librecistów, czyli z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa i z „Orlanda szalonego” Ariosta.
Alcina zdecydowanie należy do grupy fantastycznej. Główna bohaterka, czarodziejka Alcina, króluje na swojej wyspie, na którą zwabia podstępnie rycerzy, rozkochuje ich w sobie, po czym – znudzona – zamienia ich w dzikie zwierzęta. Do dworu Alciny należy jej siostra Morgana i zakochany w niej rycerz Oronte, a także młokos Oberto, którego ojciec jest jedną z licznych ofiar czarownicy. No i oczywiście przystojny rycerz Ruggiero, aktualny kochanek Alciny.
Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy na wyspę przybywa w męskim przebraniu Bradamante, ukochana Ruggiera, wraz z opiekującym się nią czarodziejem Melissem, jego byłym mentorem. Chcąc przeniknąć na dwór czarownicy, Bradamante – podająca się za Riccarda – nawiązuje romans z Morganą, wywołując tym zazdrość Oronte. To staje się katalizatorem wypadków – Oronte prowokuje zazdrość Ruggiera, sugerując mu romans Alciny z fałszywym Riccardem, w międzyczasie Melisso zdejmuje czar z rycerza, a Bradamante ujawnia swoją prawdziwą tożsamość. Po krótkich rozterkach Ruggiero wraca w objęcia Bradamante, porzucona czarodziejka rozpacza, jednak jej nadzwyczajne moce zawodzą i szczęśliwym kochankom udaje się wyzwolić z okowów magii poprzednie ofiary Alciny. Miłość triumfuje, a upokorzone czarownice pozostają na wyspie w swoim upadłym i opustoszałym królestwie.
Czarodziejska kraina Alciny – w tle projekcje Sylwestra Łuczaka; fot Kinga Karpati (próba generalna)
Cały ten czarodziejski sztafaż ukrywa prawdziwy i autentyczny dramat, który przeżywa bohaterka opery – piękna, uwielbiana i manipulująca mężczyznami kobieta-modliszka, która jednak – zakochując się – traci swoje „moce”, a ten, którego kocha autentyczną i głęboką miłością, wybiera inną. Dramat – dodajmy – niezwykle przejmująco i prawdziwie opowiedziany zupełnie niewiarygodną muzyką Haendla.
Alcina należy do często wystawianych oper Heandla, jest też swoistą, operową lista przebojów – większość arii jest bardzo znana i chętnie wykonywana na koncertach, dają bowiem wykonawcom możliwość prawdziwych wokalnych popisów. Słynna aria Ah! mio cor, wyrażająca rozpacz Alciny dowiadującej się o zdradzie kochanka, to absolutnie mistrzowska – zarówno głosowo, jak i interpretacyjnie – popisowa aria, a którą mierzą się najsłynniejsze śpiewaczki. Równie słynne pożegnanie wyspy przez Ruggiera, czyli Verdi prati, wręcz obrosło legendą – podobno Carestini, pierwotny Ruggiero, uważał tę arię za zbyt prostą i odmówił jej wykonania; zmuszony przez Haendla – bisował kilkakrotnie podczas każdego przedstawienia. A i inne postaci obdarzył kompozytor efektownymi ariami i właściwie każdy z wykonawców opery ma możliwość popisu przed publicznością.
Czarodziejski sztafaż Alciny – w moim odczuciu – bardziej tej operze szkodzi niż pomaga. Sposoby nań bywają różne. Niektórzy reżyserzy traktują go jak pole do snucia bajkowej przypowieści, inni wybierają interpretację psychologiczną, odzierając operę z fantastycznego entourage i pozwalając wybrzmieć w pełni jej psychologicznej prawdzie. Jacek Tyski – reżyser przedstawienia, którego premiera odbyła się 14 września 2018 roku w Małej Warszawie w ramach IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica – przyjął pierwszą z tych interpretacji, pozwalając zdolnemu specjaliście od projekcji multimedialnych Sylwestrowi Łuczakowi – „wyczarować” na scenie magiczne królestwo Alciny. Malownicza zieleń, tryskające fontanny, rzeźby i poruszane wiatrem liście były naprawdę jak żywe. Jednak fryzury i kostiumy Marty Fiedler (jemioła na głowie Alciny?) i niektóre zachowania postaci na scenie – chwilami ocierające się o groteskę – miały w zamyśle reżysera zaznaczyć dystans do przyjętej konwencji. Temu dystansowi sprzyjało też miejsce – sala koncertowa dawne Fabryki Trzciny, obecnie Mała Warszawa na warszawskiej Pradze – niezwykłe, postindustrialne wnętrze o specyficznym i… magicznym klimacie.
Jacek Tyski jest znanym tancerzem i choreografem, stąd ruch taneczny odgrywa w przedstawieniu ogromną rolę. Niesie też w sobie czytelne treści. Początkowym, szczęśliwym chwilom miłosnych uniesień Alciny i Ruggiera towarzyszą radosne, pełne wdzięku baletowe popisy, które jednak w chwilach rozpaczy i skarg porzuconej bohaterki zamieniają się taniec charakterystyczny, dramatyczny i mroczny, a nawet groźny. Ten element przedstawienia został znakomicie przemyślany i wykorzystany.
Alcina i Ruggiero; fot Kinga Karpati (próba generalna)
Obsada wokalna przedstawienia przygotowanego jako główny punkt festiwalowego programu to spełnienie marzeń miłośników opery barokowej. W roli tytułowej wystąpiła Olga Pasiecznik, sopran, którego klasy reklamować nie trzeba. Pasiecznik śpiewała już w Alcinie za granicami Polski, jednak do tej pory kreowała Morganę. Podobno rola Alciny była jej marzeniem. I trudno się dziwić – w repertuarze Haendlowskim to niemal numer jeden. Pasiecznik nie miała żadnego problemu z techniczną stroną tej partii, włożyła też wiele emocji w interpretację roli, zwłaszcza jej dramatycznych aspektów. Jej Ah! mio cor było tragiczne i przejmujące, tak jak powinno, choć na mnie niezapomniane wrażenia zrobiła inna ze znanych partii – Ombre pallide – zdradzona Alcina wzywa posłuszne do tej pory duchy, które jednak zawodzą i odmawiają pomocy. Świadomość nieuchronnej klęski wpisana przez kompozytora w tę niezwykłą arię wymaga od śpiewaczki zupełnie specjalnych środków wyrazu, a Pasiecznik potrafiła oddać rozpacz i porażkę swojej bohaterki z rozdzierającą ekspresją.
Partnerką Pasiecznik w roli Ruggiera była w tym spektaklu Anna Radziejewska, jak zwykle znakomita w „męskim” wydaniu. Widziałam ją do tej pory jako tytułowego Juliusza Cezara w operze Haendla wystawionej w WOK i jako Farnace w ubiegłorocznej premierze opery Vivaldiego, przypomnianej niedawno w wersji koncertowej. Ruggiero nie jest typem silnego bohatera, to młodzieniec bezwolny i łatwo ulegający manipulacjom walczących o niego silnych kobiet. Po chwilowych rozterkach – jedna z najpiękniejszych arii opery Mi luisinga! – nie bez żalu żegna się ze światem Alciny (wspomniane Verdi prati), a podpuszczony przez Bradamante, popada nawet w bojowy nastrój – inny przebój opery, Sta nell’Ircana, słynna popisowa aria myśliwska, podobno napisana na wyraźne żądanie Carestiniego. W każdej z tych arii Anna Radziejewska jest mistrzynią głosu i nastroju. Znakomicie oddaje ewolucję nieco samolubnego i pyszałkowatego młodzieńca i perypetie jego zmieniających się uczuć i nastrojów. Bezwolność bohatera podkreślił reżyser także ruchem scenicznym, choć znalazł na nią właściwie tylko jedną receptę – wszyscy ciągle popychają Ruggiera na scenie! To w końcu staje się męczące.
Dwójce głównych protagonistów towarzyszy całe grono postaci dalszego planu. Każda z nich ma na scenie swoje pięć minut i przynajmniej jedna arię, a niekiedy kilka, zapadającą w pamięć. Bradamante, kreowana przez Joannę Krasuską-Motulewicz, to postać walcząca i zwyciężająca. Podejrzewam, że Haendel jej nie lubił, dlatego to Alcinę obdarzył większością najpiękniejszych, lirycznych arii. Obie arie Bradamante za to – E gelosia i Vorrei vendicarmi – są partiami popisowymi (di bravura), zwłaszcza ta ostatnia, która na dokładkę została wykonana w zawrotnym tempie, co wymaga od śpiewaka specjalnych umiejętności oddechowych. Z tym Krasuska-Motulewicz miała na scenie małe kłopoty – jednak wybrnęła z nich obronną ręką i jej kreacja sceniczna i głosowa postaci była świetna.
Zupełnie inną postacią jest za to Morgana, siostra i wspólniczka głównej bohaterki. Olga Siemieńczuk stworzyła postać nieco kabaretowej kokietki, całej na różowo, kręcącej loki, i dopiero w słynnej arii Credeta al mio dolor, w której błaga Oronte o przebaczenie zdrady, pokazuje prawdziwie dramatyczny pazur. To partia trudna, bardzo wysoka, stwarzająca śpiewaczce możliwości popisu koloraturą. Siemieńczuk wyszła z tych zmagań zwycięsko, choć śpiew u boku Olgi Pasiecznik, która już interpretowała tę rolę, był zapewne dla młodej sopranistki sporym obciążeniem.
Partie męskie w Alcinie to tenorowa rola Oronte i basowa – Melisso. Tego pierwszego kreował Karol Kozłowski i choć głosowo jakoś radził sobie, to interpretacja w kierunku groteskowym, a nawet chwilami infantylnym – te podskoki na scenie! – była przesadzona. Mam nadzieję, że podczas przedstawienia Alciny w wersji koncertowej bardziej skupi się na interpretacji głosowej.
Melisso Artura Jandy został również pomyślany jako nieco groteskowy towarzysz ze zwisającym na twarzy lokiem i w zabawnie cyrkowym kostiumie. Janda wykonał tylko jedną znaczącą arię Pensa a chi geme, ale została ona zinterpretowana znakomicie. To zresztą chyba najlepszy w tej chwili na naszych scenach bas specjalizujący się repertuarze barokowym.
I wreszcie – last but not least – Joanna Lalek jako chłopięcy, zagubiony Oberto – nawet tej marginalnej dla akcji postaci pozwala kompozytor na głosowy popis! Lalek wykonała wszystkie trzy arie Oberta bezbłędnie i wybiła się na znaczącą postać spektaklu.
Osobne słowo należy się orkiestrze Royal Baroque Ensemble kierowanej od klawesynu przez Liliannę Stawarz. Zespół spisał się znakomicie! Wykonanie było w moim odbiorze bezbłędne, partie orkiestrowe, także te taneczne, lekkie i dynamiczne, basso continuo i instrumenty solowe, zwłaszcza towarzyszące ariom, wspaniale podane (przepiękna wiolonczela!). Podziwiałam dyrygentkę za żelazną kondycję – spektakl, mimo niewielkich skrótów, trwał pełne cztery godziny!
Wspomniałam o istotnej roli tancerzy. Cała szóstka intensywnie brała udział w spektaklu, a ułożona przez reżysera choreografia stanowiła bardzo istotny element przedstawienia. Chór Collegium Musicum UW, który wystąpił epizodycznie na otwarciu i na zakończenie, śpiewał jakieś partie kompletnie mi nieznane – czyżby istniały różne wersję melodyczne tych chórów?
Zasłużone owacje po premierze; fot. IR
Podsumowanie jest równie trudne, jak pogodzenie się z nieuchronnym końcem spektaklu i opuszczenie widowni. Wolałabym zostać w magicznej krainie Alciny znacznie dłużej! Na szczęście jest jeszcze szansa na wersję koncertową, zaplanowaną na 19 września jako mocny finał Festiwalu. A potem trzeba będzie czekać cały rok???!!!
PS. Wersje koncertową przeniesiono na 12 listopada. Dzięki temu jesień nie będzie już tak ponura!
2018, 14, 15 września – Festiwal Oper Barokowych, Mała Warszawa (d. Fabryka Trzciny) w Warszawie
Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria i choreografia – Jacek Tyski Kostiumy – Marta Fiedler Światła – Krzysztof Wójcik Multimedia – Sylwester Łuczak
Wykonawcy: Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek
Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz:
Skrzypce barokowe: Grzegorz Lalek (koncertmistrz), Ludmiła Piestrak, Kamila Guz, Marcin Sochan, Alicja Sierpińska
Altówki barokowe: Marcin Stefaniuk, Małgorzata Feldgebel
Wiolonczele barokowe: Maciej Łukaszuk, Jakub Kościukiewicz
Kontrabas barokowy: Grzegorz Zimak
Chitarrone: Henryk Kasperczak
Fagot barokowy: Szymon Józefowski
Oboje barokowe: Magda Karolak, Agnieszka Mazur
Flety proste: Marek Nahajowski, Paweł Iwaszkiewicz
Klawesyn: Lilianna Stawarz
Epizodyści: Izabela Budzinowska, Krzysztof Bujnicki, Małgorzata Ładzińska, Ignacy Maciejewski, Wojciech Sztyk
Gradus ed Parnassum: I skrzypce –Michał Piotrowski, Aleksandra Brzóskowska, Alucja Sierpinska
II skrzypce – Joanna Gręziak, Małgorzata Góraj, Anna Małecka
altówki – Katarzyna Rymuza, Marcin Stefaniuk
wiolonczele – Katarzyna Szewczykowska, Katarzyna Cichoń
kontrabas – Grzegorz Zimak
fagot – Szymon Józefowski
chitarrone – Filip Zieliński
obój – Agnieszka Mazur
flet prosty – Marek Nahajowski
trąbki naturalne – Tomasz Ślusarczyk, Michał Tyrański
klawesyn i dyr. Krzysztof Garstka
Druga od lewej Magdalena Pluta, obok Dagmara Barna i Łukasz Konieczny; fot. IR
2018, 10 września – IV Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego w Warszawie Wersja koncertowa dwuaktowa
Gradus ed Parnassum: skrzypce barokowe – Joanna Gręziak, Michał Piotrowski, Małgorzata Góraj, Anna Wcisło, Aleksandra Kwiatkowska, Aleksandra Brzóskowska
altówki barokowe – Natalia Reichert, Katarzyna Litwiniuk
wiolonczela barokowa – Maciej Łukaszuk, Maria Piotrowska
kontrabas barokowy – Grzegorz Zimak
chitarrone – Filip Zieliński
obój barokowy – Magda Karolak
trąbki naturalne – Tomasz Ślusarczyk, Michał tyrański
flet prosty – Marek Nahajowski
fagot barokowy – Szymon Józefowski
klawesyn i dyr. Krzysztof Garstka
XI Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso – 02.09.2018
Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach
Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka, Marcin Świątkiewicz
Wykonawcy
Gismondo (kontratenor) – Max Emanuel Cencic Ottone (kontratenor) – Yuriy Mynenko Cunegunda (sopran) – Sophie Junker Primislao (sopran) – Aleksandra Kubas-Kruk Ernesto (kontratenor) – Jake Arditti Giuditta (sopran) – Dilyara Idrisowa Herman (kontratenor) – Nicholas Tamagna
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka
Naprawdę coraz trudniej mi uwierzyć, że tak znakomity kompozytor jak Leonardo Vinci, mógł być – jeszcze do niedawna – całkowicie zapomniany. Dopiero premiera Artaserse w operze w Nancy w 2012 roku przyniosła prawdziwy renesans jego twórczości. Kolejne premiery utwierdzały mnie w przekonaniu, że ten sławny w swoim czasie przedstawiciel opery neapolitańskiej, pracujący i wystawiający również w Rzymie, miał niebywały talent i umiejętności, a jego inwencja melodyczna była wprost nieograniczona. I nie, zapewniam was, jego muzyka wcale się nie zestarzała, a opery – mimo sporej dawki nieoczekiwanego komizmu – są wciąż żywe i potrafią porwać publiczność. Przekonaliśmy się o tym już dwa lata temu podczas polskiej prapremiery Semiramide riconosciuta Vinciego w czasie Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica w warszawskich Łazienkach.
Polska i światowa współczesna prapremiera Gismondo, Re di Polonia na gliwickim festiwalu All’Improvviso wzbudziła więc nie tylko moją ciekawość, ale i uzasadnione nadzieje na duże muzyczne przeżycie. I muszę przyznać, że się nie zawiodłam!
Ale zacznijmy od samej opery. Temat historyczny podpowiedziała Vinciemu możliwość dedykacji dzieła Jakubowi III Stuartowi, jako patronowi Teatro d’Alibert (Teatro delle Dame) w Rzymie, gdzie 11 stycznia 1727 roku odbyła się premiera opery. A wszystko dlatego, że żoną Jakuba była Maria Klementyna Sobieska. Najwyraźniej Vinci uznał, że egzotyczna tematyka z dalekiej Sarmacji stanowić będzie miły prezent dla żony możnego protektora. Intrygę zaczerpnął z dzieła Francesca Brianiego „Il vincitor generoso”, które zostało już wcześniej zorkiestrowane przez Antonia Lottiego.
Trzeba przyznać, że Polska była dla włoskiego twórcy na tyle egzotyczną scenerią, że nie czuł się w żaden sposób zobligowany do choćby szczątkowej wierności wydarzeniom historycznym. Coś tam wiedział o unii polsko-litewskiej, ale z iście barokową brawurą podszedł do odległych w czasie i przestrzeni faktów.
Grono solistów Gismonda w Gliwicach- 2.09.2018; fot. IR
Główną osią opery są stosunki polsko-litewskie przed zawarciem unii lubelskie w 1569 roku, sprowadzone jednak przede wszystkim do intryg miłosnych pomiędzy oboma dworami. Oto córka(!?) Zygmunta Augusta Judyta zakochuje się w litewskim królu Przemysławie, którego poznaje na balu maskowym w Warszawie(!?). Oto syn króla Otton(!) jest zakochany i zaręczony z córką Przemysława Kunegundą. A ów Przemysław jest nieokrzesanym i wojowniczym Litwinem, który uparcie dąży do konfliktu z dość koncyliacyjnym królem Polski. Jednak podczas spotkania obu władców, na którym król litewski ma złożyć Sarmacie hołd – zawala się namiot(!!!), co krewki Litwin bierze za obrazę i wypowiedzenie wojny. Trzeba przyznać, że to prawdziwie polska katastrofa i w tym jednym symbolicznym zdarzeniu ujął Vinci nieoczekiwanie prawdziwy charakter Sarmacji lepiej niż niejeden historyczny traktat…
W każdym razie wojna zostaje wypowiedziana, bitwa wydana – na szczęście Polacy ją wygrywają, Zygmunt szlachetnie wybacza Przemysławowi, Otton łączy się z ukochaną Kunegundą, a Judyta z samym Przemysławem. Królestwa zawierają sojusz i mamy wreszcie tę cała unię polsko-litewską. A co! Musze przyznać, że taka wersja historii ma swoje zalety – w końcu ten barokowy sit-com wspaniale bawi!
Miłosne intrygi i konflikt, przed którym staja główni protagoniści, czyli zakochani Otton i Kunegunda, stanowią pretekst do prezentacji całej gamy uczuć i namiętności targających bohaterami: od miłosnej słodyczy po rozpacz rozstania.
O trudnościach technicznych, które piętrzy przez śpiewakami Vinci, krążą legendy. Nie inaczej było w Gismondzie. Tytułową partię zaśpiewał Max Emanuel Cencić – jeden z najznakomitszych kontratenorów na dzisiejszych scenach. I mimo że – jak to u Vinciego – partia tytułowa nie była najbardziej efektowna, to dzięki wysokiemu poziomowi wykonania była w pełni zadowalająca.
Najefektowniejsze role otrzymali główni protagoniści, czyli Otton i Kunegunda. Polskim księciem był świetny kontratenor ukraiński Yuriy Mynenko, obdarzony silnym, nieco ostrym sopranem. O ile nie miał żadnych trudności z udźwignięciem najbardziej efektownych koloratur w pamiętnym Artaserse, o tyle w roli Ottona musiał operować głosem miękko i lirycznie. Polski książę jest bowiem w operze Vinciego zakochanym mazgajem i większość jego arii to liryczne westchnienia. Takie emploi wydawało mi się nie pasować do Mynenki, ale musze przyznać, że śpiewak poradził sobie z tym wyzwaniem, a jego słowicza aria simile (naśladująca śpiew słowika ) Quell usignolo z towarzyszeniem fletów i rogów została wykonana fantastycznie, miękko, czasem prawie pianissimo. Podobnie lirycznie, choć bardziej dramatycznie brzmiał lament zrozpaczonego kochanka Vuoi ch’io moro z towarzyszeniem fagotów z drugiego aktu.
Prawdziwa bohaterką wieczoru była jednak Kunegunda w interpretacji Sophie Junker. Przyznam, że dawno nie słyszałam tak pięknego głosu, a młoda artystka z Belgii potrafiła go w dodatku znakomicie wykorzystać w pełnych dramatycznej ekspresji ariach bohaterki udręczonej i rozpiętej pomiędzy obowiązkiem i uczuciem. Jej rozterki stanowią większą część drugiego i trzeciego aktu i każde wejście było znakomite i poruszające.
Oboje zresztą wspięli się na prawdziwe wyżyny ekspresji podczas pożegnalnego duetu w finale drugiego aktu Dimmi una volta addio. Warto przy tym wspomnieć o aktorskich zdolnościach obojga – gra spojrzeń i gestów nie tylko ilustrował rozterki i uczucia bohaterów, ale także podkreślała lekki dystans, jaki do swoich bohaterów mieli artyści. A poza wszystkim była dowodem na to, jak świetnie się przy tym bawili!
Dramatyczna partię Przemysława wykonała młoda polska sopranistka Aleksandra Kubas-Kruk i potrafiła zarówno głosowo, jaki i aktorsko nadać tej postaci rysy porywczego i pyszałkowatego wojownika. To jej przypadły w udziale najbardziej ekspresyjne koloratury w ariach di bravura. Dilyara Idrisowa kreowała Judytę z wdziękiem, oddając swoim lirycznym sopranem nieśmiałość i słodycz swojej bohaterki. Dwaj młodzi kontratenorzy Jake Arditti i Nicholas Tamagna przedstawiali postacie Ernsta i Hermana. I choć byli to bohaterowie drugoplanowi, to każdy z nich miał możliwość pokazania swoich umiejętności w efektownej arii – szczególnie poruszająca była liryczna aria Ernsta z towarzyszeniem skrzypiec pod koniec II aktu.
Na koniec słowo o orkiestrze. Co prawda wiadomo to już od pewnego czasu, ale należy to powiedzieć dobitnie – {oh!} Orkiestra Historyczna wyrasta na jedną z najlepszych w kraju. Nie ma słabych punktów, gra perfekcyjnie. A Martyna Pastuszka nie tylko prowadzi ją żelazną ręką, ale też gra jako koncertmistrz i to przepięknie, co udowodniła, akompaniując wspomnianej wyżej arii. Śledzę aktywność orkiestry i wiem, ile pracuje, jak często podróżuje i występuje i w kraju, i za granicą. Ilość przechodzi tu w jakość – nie ma dwóch zdań!
Wróżę orkiestrze i zbliżającej się premierze Gismonda w Wiedniu wielki sukces. I cieszę się, że mogliśmy ten spektakl obejrzeć pierwsi w Gliwicach. W końcu to był polski namiot!
2019, 20 listopada- II Międzynarodowy Festiwal Muzyki Europy Środkowo-Wschodniej EUFONIE, Zamek Królewski w Warszawie
Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka, Marcin Świątkiewicz
Wykonawcy Gismondo (kontratenor) – Max Emanuel Cencic Ottone (kontratenor) – Nian Wang Cunegunda (sopran) – Suzanne Jerosme Primislao (sopran) – Aleksandra Kubas-Kruk Ernesto (kontratenor) – Jake Arditti Giuditta (sopran) – Dilyara Idrisowa Herman (kontratenor)- Vasily Khoroshev
{oh!} Orkiestra Historyczna
2018, 2 września – XI Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach
Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka, Marcin Świątkiewicz
Wykonawcy Gismondo (kontratenor) – Max Emanuel Cencic Ottone (kontratenor) – Yuriy Mynenko Cunegunda (sopran) – Sophie Junker Primislao (sopran) – Aleksandra Kubas-Kruk Ernesto (kontratenor) – Jake Arditti Giuditta (sopran) – Dilyara Idrisowa Herman (kontratenor)- Nicholas Tamagna
{oh!} Orkiestra Historyczna: I Skrzypce – Martyna Pastuszka, Małgorzata Malke, Kamila Guz, Dominika Małecka II Skrzypce – Violetta Szopa-Tomczyk, Marzena Biwo, Katarzyna Szewczyk Altówki – Dymitr Olszewski, Szymon Stochniol Oboje, flety – Petra Ambrosi, Ales Ambrosi Róg naturalny – Daniel Antal Palkovi, Edward Deskur Trąbki – Thomas Steinbrucker, Stefan Ennemoser Wiolonczele – Tomasz Pokrzywiński, Emilia Gliozzi Fagot – Tomasz Wesołowski Kontrabas – Michał Bąk Klawesyny – Marcin Świątkiewicz, Anna Firlus Teorba, gitara – Hugo Miguel de Rodas
