dramma per musica w trzech aktach
muzyka Leonardo Vinci
libretto wg „Il vincitor generoso” Francesca Britaniego
premiera w Teatro dell’Dame (Teatro Alibert) w Rzymie, 11 stycznia 1727
Premierowa obsada
Gismondo (Zygmunt August, król Polski)
Ottone (Otto, syn Zygmunta)
Cunegunda (Kunegunda, córka Przemysława)
Primislao (Przemysław, książe litewski)
Ernesto (książę na dworze króla polskiego)
Giuditta (Judyta, córka Zygmunta)
Herman (książę)
Akt I
Na dworze króla Polski Gismonda zaufani książęta Ernesto i Ermano wychwalają jego pokojowe rządy. Ernesto jest lojalny wobec króla, jednak Ermano skrycie pielęgnuje nienawiść do litewskiego króla Primislao i szuka okazji do zemsty za śmierć brata.
Gismondo pragnie pokoju z Litwą (Bella pace), liczy na to, że małżeństwo jego syna Otone z córką Primislao Cunegundą przyczyni się do połączenia obu królestw. Jednak Primislao jest bardzo wojowniczo nastawiony do sarmackiego króla i prze do wojny. Zakochani narzeczeni naciskają na zawarcie pokoju. Otone proponuje, żeby Primislao złożył hołd w sekrecie, w oddzielnym namiocie – tak by uniknąć upokorzenia Litwina. Primislao przyjmuje tę propozycję.
Tymczasem siostra Otone wyznaje mu w zaufaniu, że zetknęła się z Primislao podczas maskarady w Warszawie i co prawda nie ujawniła mu swojej tożsamości, jednak jest w nim zakochana. Otone podtrzymuje siostrę na duchu i opiewa rozkosze miłości (Quel usignolo).
Akt II
Podczas ceremonii składania hołdu namiot – podstępnie uszkodzony przez Ermana – upada, co Primislao odbiera jako zdradę i zniewagę. Natychmiast wypowiada Gismondo wojnę. Cunegunda deklaruje lojalność wobec ojca i nienawiść do Otona, choć serce jej krwawi. Otone odmawia objęcia dowództwa polskiej armii, co naraża go na gniew ojca i zarzut tchórzostwa. Udaje się przed oblicze Cunegundy, chcąc uzyskać jej przychylność lub zginąć. Cunegunda – choć deklaruje nienawiść do kochanka – jednak powstrzymuje go przed samobójstwem. Oboje żegnają się w bólu i rozpaczy (Dimmi una volta addia).
Akt III
Następuje dramatyczna bitwa (Sinfonia), którą wygrywają Sarmaci. Primislao jest ranny, Cunegunda jest w niewoli u Otona, rozpacza, ponieważ sądzi, że jej ojciec poległ.
Giuditta odnajduje rannego Primislao na polu bitwy i odkrywa przed nim swoją tożsamość i swoje uczucie. Biegnie, aby sprowadzić pomoc. Tymczasem w to miejsce przybywa Ermano i ujawnia swoją nienawiść do Primislao, próbując go zabić. Giuditta ratuje litewskiego króla w ostatniej chwili. Primislao mówi Ermano, że nie zamordował jego brata. Książę jest poruszony własną winą i planuje samobójstwo. Wysyła list do polskiego króla, w którym przyznaje się do popełnionych win.
Gismondo dowiaduje się o podstępie Ermana, jedna się z Primislao, aprobuje miłość i związek Otone i Cunegundy oraz Primislao i Giuditty. Wszyscy padają sobie w ramiona.
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto wg Apostolo Zena na podstawie Faramonda Gauthiera de Costes de La Calprenède
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 3 stycznia 1738
Premierowa obsada
Faramondo (sopran-kastrat) – Gaetano Majorano, zwany Caffarelli
Clotilda (sopran) – Elisabeth Duparc, zwana La Francesina
Rosimonda (alt) – Maria Antonia Marchesini, zwana La Lucchesina
Gustavo (bas) – Antonio Montagnana
Adolfo (sopran) – Margherita Chimenti, zwana La Drogherina
Gernando (alt) – Antonia Merighi
Teobaldo (bas) – Antonio Lottini
Childerico (sopran chłopięcy) – William Savage
Akt I
Król Cymbrów Gustavo opłakuje śmierć swego starszego syna Sveno, który zginął z reki króla Franków Faramonda. Każdemu, kto przyniesie królowi głowę zabójcy, przypadnie ręka królewskiej córki Rosimondy. Generał Teobaldo przyprowadza przed oblicze władcy pojmaną siostrę Faramonda Clotildę, która robi wielkie wrażenie na królu (Viva si, che nel mio seno) i w której zakochuje się również młodszy syn króla Adolfo (Chi ben ama). Tymczasem Faramondo zdobywa zamek królewski, w którym spotyka Rosimondę , która oskarża go o śmierć brata (Vanne, che più ti miro) i zakochuje się w niej (Rival ti sono). Szwabski król Gernando, sojusznik Faramonda, również kocha Rosimondę i planuje zabójstwo rywala (Voglio che mora, si). Faramondo uwalnia Rosimondę i wyznaje jej uczucie (Si tornerò a morir). Rosimonda przeżywa rozterki (Sento che un giusto sdegno). Faramondo wpada w pułapkę króla Gustava, jego śmierci zapobiega Adolfo na prośbę Clotildy (Mi parte lieta), za co zostaje wygnany przez ojca. Faramondo odchodzi, marząc o Rosimondzie (Sebben mi lusinga).
Akt II
Gernando oferuje królowi sojusz przeciw Faramondo w zamian za rękę Rosimondy. Ta jednak odrzuca zaloty Gernanda (Sì, l’intendesti, sì). Adolfo wstawia się zza Faramondem (Se a’piedi tuoi morro) i zostaje uwięziony przez ojca (Sol la brama di vendetta). Clotilda wstawia się za bratem i kochankiem – król proponuje uwolnienie Adolfa w zamian za jej względy, ona jednak odrzuca jego zaloty. Gernando chce zabić uwięzionego Faramonda (Nella terra, in ciel, nell’onda), jednak zakochana Rosimonda uwalnia Franka, dając mu nadzieje na odwzajemnienie uczuć (duetto: Vado e vivo con la speranza).
Alt III
Clotilda i Adolfo maja umrzeć z reki króla Gustava (duetto: Caro, cara, tu m’accendi), Gernando zaś chce zaatakować jego pałac (Così suole a rio vicina). Gernando porywa Rosimondę, król wówczas uwalnia Adolfa i wysyła go do walki ze zdrajcą (Se ria procella). Teobaldo sprzymierza się z Gernando i zdradza swego króla, jednak Adolfo i Faramondo przybywają na ratunek. Gustavo nie chce zawdzięczać wolności znienawidzonemu wrogowi, musi też – wedle przysięgi – pomścić śmierć starszego syna. Trwają przygotowania do egzekucji Faramonda. Rosimonda chce zginąć razem z ukochanym (Sappi, crudel, ch’io t’amo). Jednak Teobaldo przed śmiercią ujawnia prawdę na temat Svena – był jego własnym synem. Król jest zwolniony z przysięgi. Obie zakochane pary mogą się połączyć (Virtù, che rende).
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto wg Pietra Metastasia
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 15 stycznia 1732
Premierowa obsada
Ezio (alt-kastrat) – Senesino
Fluvia (sopran) – Anna Strade del Pò
Valentianiano (alt) – Anna Bagnolesi
Onoria (alt) – Francesca Bertolli
Massimo (tenor) – Giovanni Battista Pinacci
Varo (bas) – Antonio Montagnana
Akt I
Ezio powraca do Rzymu po zwycięstwie nad Atyllą. Cesarz Valentianiano jest zazdosny o jego zwycięstwo (Se tu la reggi). Młody cesarz pała żądzą do córki swego powiernika Massimo, ona jednak kocha z wzajemnością Ezia. Nie wie jednak, że jest narzędziem w reku żądnego władzy ojca. Massimo pragnie skłócić z sobą obu rywali do ręki córki i wyjawia przed Eziem zaloty cesarza. Ezio jest wierny Fluvii (Pensa o serbarmi). Fluvię oburzają intrygi ojca, jest jednak wobec niego lojalna (Caro padre). Massimo pała żądzą władzy (Il nocchier chi si figura).
Tymczasem siostra cesarza Onoria darzy Ezia silnym uczuciem (Quanto mai felice siete). Massimo podsyca nieufność cesarza wobec bohatera (Se povero il ruscello). Cesarz oddaje Ezio rękę swojej siostry, ten jednak dowiaduje się o zaletach Valentianiana wobec Fluvii i szleje z zazdrości (Se fedele mi brama). Fluvia wierzy w swoją pomyślność (Finchè un zeffiro).
Akt II
Massimo organizuje zamach na cesarza, rzucając podejrzenie na Ezia. Fluvia grozi ojcu, że go wyda, czym wzbudza jego gniew (Va, dal furor portata). Fluvia przeżywa rozterki (accompagnato: Che fò?). Ezio poddaje się aresztowaniu (Recagli quell’acciaro). Dowódca pretorianów Varo nakłania Fluvię, by poślubiła cesarza i uratowała w ten sposób Ezia. Fluvia odmawia (Quel finger affetto). Varo jest tym rozczarowany (Nasce al bosco). Fluvia cierpi w bezsilności, wyznaje jednak Ezio swoje uczucia (La mia constanza). Ezio jest gotów złożyć życie w ofierze (Ecco alle mie catene).
Alt III
Onoria chce wydobyć od Ezia imię zamachowca, ten jednak nie chce wydać ojca ukochanej (Guarda patria). Onoria wstawia się za Eziem u brata (Peni tu per un’ingrata). Cesarz rozkazuje Varo zabicie Ezia, bohatera zaś pozornie uwalnia i oddaje mu rękę Fluvii. Nieświadom podstępu Ezio dziękuje władcy (Se la mia vita). Varo powiadamia cesarza, że wykonał rozkaz. Onoria uświadamia bratu, kto był prawdziwym zdrajcą. Zdesperowana Fluvia bierze winę na siebie (Misera, dove son? – Ah, non sen io che parlo). Massimo atakuje pałac cesarski, zostaje jednak pokonany przez Varo i Ezia, którego pretorianin nie zabił (Già risonar). Cesarz przebacza wszystkim i oddaje Ezia (Stringo al fine) ukochanej Fluvii (Sulle sponde).
oratorium w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Thomas Morell
premiera w Royal Theatre w Covent Garden w Londynie, 6 marca 1747
Premierowa obsada
Juda (tenor) – John Beard
Izraelitka (sopran) – Elisabetta de Gambarini
Izraelita (mezzosopran) – Caterina Galli
Szymon, Eupolemus (bas) – Henry Reinhold
Akt I
Izraelici opłakują śmierć swego przywódcy Mattatiasza. Simon, syn Mattatiasza wzywa lud do broni (Arm, arm, ye brave) i ogłasza nowym liderem swego brata Judę Machabeusza. Ten obiecuje ludowi wolność i opiekę Jahwe.
Akt II
Izraelici świętują zwycięstwo. Król Antioch wysyła przeciw Izraelito armię pod dowództwem generała Gorgiasza. Izraelici są przerażeni (Ah, wrethed Israel!). Juda mobilizuje lud (Soun the alarm), wzywając do obalenia fałszywych bogów i pogańskich ołtarzy.
Akt III
Do świątyni w pobliżu Jerozolimy nadchodzi wieść o zwycięstwie Judy, a sam bohater wraca triumfalnie do Jerozolimy (See, the conqu’ring Hero comes!) Z Rzymu powraca ambasador Eupolemus, zapewniając, że Judea zawrze sojusz z Rzymem. Izraelici radują się pokojem i pomyślnością (O lovely peace).
Wykonacy:
Hercules (bas) – Thomas Berau
Dejanira (mezzosopran) – Mary-Ellen Nesi
Iole (sopran) – Cornelia Zink
Hyllus ( tenor) – David Lee
Lichas (alt) – Anna Hybiner
Kapłan – Philipp Alexander Mehr
Chór i orkiestra National Theater Mannheim, dyr. Bernhard Forck
Wykonacy:
Hercules (bas) – Thomas Berau
Dejanira (mezzosopran) – Mary-Ellen Nesi
Iole (sopran) – Cornelia Zink
Hyllus ( tenor) – David Lee
Lichas (alt) – Anna Hybiner
Kapłan – Philipp Alexander Mehr
Chór i orkiestra National Theater Mannheim, dyr. Bernhard Forck
Granice pomiędzy operą a oratorium jest w twórczości Haendla dość płynna. Był niewątpliwym mistrzem opery włoskiej, jednak londyńska publiczność znudziła się w końcu operami, w których w kółko eksploatowano kilka ulubionych wątków – przede wszystkim te zaczerpnięte z Jerozolimy wyzwolonej Torqada Tasso. Zapewne swoją rolę odegrał też język. Opera musiała być śpiewana po włosku – oratorium miało najczęściej libretto angielskie. Znacznie wzrastała w nim rola chóru i oczywiście porzucono płochą, czarodziejską atmosferę rodem z Bliskiego Wschodu na rzecz solennych, moralizujących treści, najchętniej zaczerpniętych ze Starego Testamentu.
A jednak temperament Haendla był operowy w najlepszym tego słowa znaczeniu. Mistrz uwielbiał fabułę i jako jeden z niewielu ówczesnych kompozytorów nie miał problemów z jej konstrukcją – odmierzał w odpowiednich proporcjach dramat i liryzm, tragedię i komedię, zawrotne tempo wydarzeń i melancholijna zadumę.
Dlatego nie ma specjalnego znaczenia fakt, że Hercules jest zaliczany do oratoriów – ma angielski tekst, wspaniałe chóry, wymowę moralizującą. Jednak budowa tego dzieła jest stricte operowa, dlatego wcale mnie nie dziwi pokusa jego scenicznej inscenizacji.
Treść Herculesa zgodna jest z opowieściami o fatalnym końcu tego herosa opowiedzianym w Przemianach Owidiusza, pewne wątki zaczerpnął librecista Thomas Broughton z Trachinek Sofoklesa. W największym skrócie dramat opisuje powrót bohatera ze zwycięskiej kampanii w Ochalii wprost w ramiona zakochanej małżonki Dejaniry. Ta jednak przeżywa męki zazdrości, a głównym celem jej podejrzeń jest piękna branka, ochalska księżniczka Iole. Ślepa na zapewnienia Herculesa o jego miłości i na rodzące się uczucie pomiędzy Iole a młodym księciem Hyllusem Dejanira sięga po czarną magię, a mianowicie po nasączoną krwią centaura Nassosa koszulę, która ma pobudzić gasnącą miłość niewiernego małżonka. Nassos, który wszak zginął z ręki Herkulesa, był podstępnym potworem i rzeczona koszula, zamiast wzbudzić miłość, przyprawia herosa o śmierć w męczarniach. Dejanirę ścigają mściwe Erynie, Herkules powraca na Olimp, a Hyllus i Iole padają sobie w ramiona.
Ta antyczna historia jest dobrze znana – koszula Dejaniry to pojęcie może nie tak popularne, jak puszka Pandory, niemniej jednak używane. Nie wiedzieć czemu reżyser spektaklu Nigel Lowery postanowił tę opowieść w całości przenieść w czas i otoczenie średniowiecznego zamczyska – z Herkulesa uczynił rycerza, z Dejaniry – damę, z Iole zaś – pogardzaną służkę. Dało mu to możliwość budowy zarówno całkiem udanych scen (uczta powitalna, igraszki w zakrytym baldachimami łożu), jak i elementów zupełnie nieudanych (dziwna scena „balkonowa” na zamkowych murach). Dopiero majestatyczny biskup w finale, oznajmiający pośmiertny los herosa, aranżujący małżeństwo książęcej pary i podsumowujący wymowę dramatycznych wydarzeń pozwala się domyślać, że chodziło o zbudowanie umoralniającej opowieści, swoistego „świętego żywota” na wzór innych średniowiecznych bajek, tak licznie obecnych na kartach choćby Złotej legendy Jakuba de Voragine. Powyższą koncepcję zrealizowano konsekwentnie, choć jej przydatność do tej konkretnej historii wydaje mi się dyskusyjna.
Przede wszystkim sam tytułowy bohater zupełnie się nie nadaje na świętego. Herkules jest zarówno w mitologii, jak i w dziele Haendla dziarskim osiłkiem i wydaje się nie do końca „ogarniać” to, co się wokół niego dzieje. Jako małżonek nie jest też takim niewiniątkiem, jak życzyłaby sobie jego temperamentna żona. To właśnie ona – owładnięta nieuzasadnioną (czy aby na pewno?) zazdrością Dejanira – jest prawdziwą bohaterką tej opowieści. To jej emocje i działania budują dramatyczną fabułę spektaklu i jej tragedia tak naprawdę porusza widza. Ładunek ekspresji, który kompozytor włożył w dramatyczną arię Where shall I fly?, w której bohaterka miota się osaczona przez poczucie winy, a ten, którym obdarzył cierpiącego męki Herkulesa, jest nieporównywalny! Do Dejaniry należą najpiękniejsze arie tego spektaklu (z jednym wyjątkiem, o którym niżej), a wśród nich znakomita, wieloznaczna i kipiąca emocjami aria Resign thy club, przewrotnie kpiąca z Herkulesa, o wymowie niemal „feministycznej”.
Głównemu wątkowi relacji Herkules/Dejanira towarzyszy znacznie prostszy i banalniejszy wątek rodzącego się uczucia Iole i Hyllusa. Ich połączenie jest – nieco na siłę – happy endem tego dzieła. Hyllus to dziarski młodzieniec pozostający nieco w cieniu ojca, coś jak kolejne wcielenie Telemacha. Ujawnia w odpowiednich proporcjach dzielność, szacunek i miłość do rodziców, czułość i w końcu głębokie uczucie w stosunku do Iole. Ochalska księżniczka jest postacią mniej jednoznaczną. Według Kamińskiego – to uosobienie niewinności. Wydaje się biernym przedmiotem wydarzeń, raczej się broni, niż knuje. Jednak w niezapomnianej inscenizacji Christiego z 2004 roku Iole była bez wątpienia kokietką. Czy uległa Herkulesowi? No cóż… W końcu była jego branką, więc na dobrą sprawę niewiele miała do powiedzenia. Uczuć Hyllusa nie przyjmuje z entuzjazmem, jednak po śmierci Herkulesa jego syn wyrasta na niezgorsza partię, więc w końcu – czemu nie? Z pewnością – jakkolwiek ocenimy podejrzenia Dejaniry: jako uzasadnione bądź kompletnie wyssane z palca – to właśnie w usta Iole włożył Haendel najpiękniejszą liryczną arię opery – żałobne My brest with tender pity swells, które księżniczka śpiewa nad ciałem umęczonego herosa.
W pełni zgadzam się za to z Kamińskim, że Hercules to arcydzieło! Nie tylko jeśli chodzi o konstrukcję dramatyczną – można mieć zastrzeżenia do słabo się „rozpędzającej” historii, a pierwszy akt jest nieco przydługi – ale przede wszystkim z powodu nieprawdopodobnie pięknej, zróżnicowanej emocjonalnie i nasyconej głęboką, haendlowska ekspresją muzyki. Ze znakomicie wplecionym komentarzem chóru i z nieprawdopodobnie wymagającą partią głównej bohaterki, czyli Dejaniry.
Jak wobec tych wyzwań można ocenić mannheimską inscenizację pokazaną w finale Bydgoskiego Festiwalu Operowego? Niestety – średnio. O wydumanym średniowieczny entourage’u już pisałam, choć kilka ciepłych słów paść powinno na temat pięknych, nasyconych mocnymi kolorami kostiumach, świetnie „grających” zwłaszcza w scenach zbiorowych. Trochę je stylizowano na średniowieczne godzinki i dzięki temu kilka scen zbiorowych wypadło całkiem udatnie.
Dzieło podzielono na dwie części – przerwa wypadła mniej więcej w połowie drugiego aktu – stąd chyba wrażenie, że część pierwsza jest zbyt statyczna, a druga galopuje zbyt szybko. Cóż – taka licentia poetica. Jak wiadomo opera barokowa jest długa – dzięki zastosowaniu jednej tylko przerwy udało się całość zmieścić w trzy i pół godziny, co jest właściwie standardem.
Najwięcej pochwał z pewnością należy się orkiestrze. Jak twierdzą znawcy – nikt nie potrafi grać Haendla tak dobrze jak Niemcy. Orkiestra z Mannheim prowadzona przez niezwykle doświadczonego i utytułowanego dyrygenta Bernharda Forcka była najmocniejszym punktem spektaklu. Równie dobrze wypadły partie chóralne z odpowiednią mocą punktujące ważne bądź przełomowe momenty akcji (Jelousy!). Za to jeśli chodzi o solistów – wszyscy śpiewali poprawnie, ale – niestety – nikt nie błysnął. Herkules Thomassa Berau był co prawda odpowiednio pyszałkowaty, a nawet miejscami groteskowy, w scenie męczarni wystarczająco ekspresyjny, ale nie zapadał jakoś szczególnie w pamięć. Mary-Ellen Nesi dźwigała partię Dejaniry z wysiłkiem. Miałam wrażenie, że co prawda jest w stanie sprostać jej głosowo – choć były momenty, że wydawała się źle słyszalna, ale siedziałam daleko, więc mógł to być po prostu efekt sali – jednak nie bardzo potrafiła oddać zróżnicowaną burzę emocji targających główną bohaterką. Jej repertuar min i gestów był dość ograniczony i powtarzalny, a słynne Where sall I fly? nie wstrząsało tak, jak powinno. Jak pisałam – to partia ekstremalnie trudna i wymagająca. Może w tym właśnie tkwi odpowiedź, dlaczego arcydzieło Haendla wystawia się tak rzadko.
Cornelia Zink jako Iole; mat. prom BFO
Całkiem nieźle spisał się David Lee jako Hyllus – młodzieńczy, pełen entuzjazmu, głosowo bez zastrzeżeń. Nieźle również wypadła Cornelia Zink jako Iole, choć stworzyła postać jednoznaczną i pozbawioną tajemnicy. Jednak przepięknego My brest… nie potrafiła nasycić tą rozdzierającą słodyczą, z jaką zaśpiewała ją w Aix-en-Provance Ingela Bolin. Ale bądźmy sprawiedliwi – Christie i jego Hercules z kipiącą energią Joyce DiDonato jako Dejanirą tak wysoko zawiesił poprzeczkę, że pewnie jeszcze długo nikt nie będzie w stanie temu sprostać…
Kierownictwo muzyczne – Stefan Plewniak
Reżyseria – Olivier Lexa
Choreografia – Iwona Runowska
Projekcje – Adam Nyk
Wykonawcy:
Naïs (mezzosopran) – Natalia Kawałek
Neptune (houte-contre) – Sean Clayton
Astérion (haute-contre) – Erwin Aros
Flore, Bergère (sopran) – Cécile Achille
Jupiter, Télénus (baryton) – David Witczak
Plutorn, Terésie, Palémon (baryton) – Jean-Christophe Lanièce
Tancerze Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej w Poznaniu
Orkiestra i chór Il Giardino d’Amore, dyr. Stefan Plewniak
Prolog; mat, prom FN
Konstrukcja francuskiej opery barokowej pozostawała niezmieniona od momentu, gdy Jean-Baptiste Lully nadał jej formę monumentalnej tragédie lyrique: patetyczny prolog sławiący władcę/bogów i pięć operowych aktów. Czas jest w nich sprawiedliwie dzielony pomiędzy śpiewaków i tancerzy, większość partii wokalnych to patetyczne recytatywy, arie rzadko mają formę trzyczęściową rodem z opery neapolitańskiej. Balet nie tylko uczestniczy w akcji, ale żywo ja komentuje i podsumowuje. Dlatego wersja koncertowa – bez tańca – to po prostu zaledwie połowa dzieła.
Naïs Jeana-Philippe’a Rameau jest jakby lżejsza formą tragédie lyrique, jest mianowicie operą pastoralną (pastorale héroïque). Ma typowy dla dzieł francuskich prolog dziejący się pośród olimpijskich bogów i tylko trzy akty, w których zawarto dzieje szczęśliwej miłości boga Neptuna i pięknej nimfy Naïs. Mimo intryg zazdrosnych rywali, prawdziwa miłość przezwycięża przeszkody i Naïs triumfuje u boku ukochanego w jego morskim pałacu.
Z taką materią zmierzył się zespół zebrany i przygotowany przez Stefana Plewniaka, który na polskich scenach pozostaje niezmiennie wyjątkiem – nikt oprócz niego nie porywa się na inscenizowanie twórczości francuskiego geniusza. W 2015 roku Plewniak przygotował Les Indes Galantes – najpierw w wersji koncertowej, potem, w 2016, w pełnej inscenizacji na deskach Opera Nova w ramach Bydgoskiego Festiwalu Operowego, w reżyserii Natalii Kozłowskiej. Po dwóch latach w kolejnej edycji tego festiwalu zaprezentował sceniczną wersję Naïs. Melomanii warszawscy mieli właśnie możliwość obejrzenia wersji pół-scenicznej tej opery na deskach Filharmonii Narodowej. Pół-sceniczność dotyczyła przede wszystkim dekoracji, której w Warszawie nie pokazano, ubierając jednak śpiewaków i chór (a nawet dyrygenta) w skromne kostiumy. Jednak zachowano niezwykle ważny element francuskiej opery, a mianowicie balet.
Do swoich przedsięwzięć Plewniak przygotowuje przede wszystkim jedną ze stworzonych i prowadzonych przez siebie formacji, czyli orkiestrę i chór Il Giardino d’Amore. To ci właśnie muzycy występowali z nim zarówno w inscenizacjach Les Indes Galantees, jak i Naïs. Grupa solistów jest również niemal identyczna – to przede wszystkim Natalia Kawałek i Sean Clayton jako główni protagoniści, ale również David Witczak, Cécile Achille i Erwin Aros. Do występów baletowych zaprosił Plewniak sprawdzoną młodzież – tancerzy ze Szkoły Baletowej w Poznaniu. Podobnie jak dwa lata temu w Bydgoszczy swój brak doświadczenia i skromne jeszcze umiejętności pokrywali zaangażowaniem i entuzjazmem.
Trudno jednoznacznie ocenić ten spektakl. Przede wszystkim dlatego, że Plewniak nie ma w Polsce żadnej konkurencji. Można się oczywiście odwołać do koncertowego wykonania Les Boreades, które zaprezentował przed kilku laty w Krakowie Marc Minkowski. Można też pamiętać o wielu znakomitych, francuskich głównie inscenizacji, które można obejrzeć np. w telewizji Mezzo. Ale nawet najświetniejszy spektakl w telewizji nie jest właściwą płaszczyzną porównań dla spektaklu na żywo. Do odbioru potrzeba przecież nie tylko perfekcji wykonania, ale też tej specyficznej chemii, która powstaje w zetknięciu wykonawców i publiczności. A w tworzeniu tej chemii Plewniak jest mistrzem. Dyryguje z ogromnym zaangażowaniem, w Naïs nie potrafił sobie odmówić wykonania części solowych, wirtuozowskich partii skrzypcowych – jest wszak znakomitym skrzypkiem. Nawet jeśli w grze orkiestry doszukać się można niedociągnięć (wczoraj ewidentnie rozgrzewali się w trakcie koncertu i ich gra podczas prologu była wyraźnie słabsza niż podczas kolejnych aktów opery), to cały zespół – i instrumentaliści, i soliści, i młodzi tancerze – emanują radością i entuzjazmem. Ten nastrój stopniowo udziela się publiczności, aż po końcowy bis i standing ovation. Nie będę więc wybrzydzać i kupię Plewniaka w całości z dobrodziejstwem inwentarza. Marząc, że kiedyś urośnie mu jakaś konkurencja i będzie można się kłócić, która jest bardziej francuska i zwyczajnie lepsza.
pastorale héroïque w trzech aktach z prologiem
muzyka Jean-Philippe Rameau
libretto – Louis de Cahusac
premiera w Académie Royale de Musique, Théâtre du Palais-Royal 22 kwietnia 1749
Premierowa obsada:
Naïs (sopran) – Marie Fel
Neptune (tenor) – Pierre Jélyotte
Jupiter, Tirésie (bas) – François Le Page
Télénus (bas) – Claude Chassé de Chinais
Pluton (bas)
Astérion (tenor) – François Poirier
Palémon (bas) – Person
Flore, Bergère (soprany) – Coupée, Pavignée
Prolog. Zgoda bogów
Wojna i Niezgoda podburzają Tytanów i Gigantów do rzucenia wyzwania bogom (Attaquonsles cieux). Chór wzywa Jowisza (Lancez, lancez la foudre). Gromowładny wespół z innymi bogami uśmierza bunt (Triomphe, au Jupiter), po czym dzieli się władzą z pozostałymi bogami: sam obejmuje niebo, Neptun dostaje we władanie wody, zaś Pluton – krainę zmarłych, w której więzi Niezgodę i Wojnę. Flora obiecuje słodycz wiosny (Ah! que la paix noux promet de douceurs). Bogowie triumfalnie wstępują na Olimp (Heureux vainqueur).
Akt I
Na igrzyska nad brzegiem Cieśniny Korynckiej przybywa Neptun w przebraniu (Que ces paisibles bords – Je ne suis plus ce Dieu volage). Serce boga zdobyła nimfa Nais, jednak gdy się ona pojawia (Tendres oiseaux), ściga ją zalotnik Telenus (J’ai trop connu par vos soupors). Inny z jej zalotników, Asterion, bierze w igrzyskach udział (tercet Chantons le dieu des eaux). Jednak Nais nie odwzajemnia uczuć swoich zalotników. Po igrzyskach pośród ludzi pojawiają się morskie bóstwa i boginki (Chantons Naïs), wdzięki pięknej nimfy opiewa też wciąż ukrywający tożsamość Neptun (Tout cède au charme de vos yeux). To widowisko bardzo podoba się Nais.
Akt II
Nais adorowana przez Neptuna przybywa do groty wróżbity Tyrezjasza, swojego ojca (Dans ce riant séjour). Zakochany bóg wyjawia nimfie swe uczucia (L’Amour, dont je bravais l’empire). Nais odrzuca jego zaloty, choć w głębi serca odwzajemnia jego uczucia (Ces rapides traits de flamme). Telenus podejrzewa, że Nais wreszcie się zakochała (Non, je ne serai plus inquitet), jednak Nais ucieka przed nim do groty ojca, co wzbudza zazdrość w nieszczęsnym zalotniku (Cessez, soupçons jaloux). Do groty przybywa drugi z wielbicieli nimfy, Asterion (Les ennuis de l’incertitude). Tyrezjasz odbiera hołdy pasterzy (La voix des plaisirs m’appelle – Chantez, riez). Wróżbita zgadza się przepowiedzieć proszącym przyszłość. Asterion pyta, czy Nais go pokocha. Tejrezjasz tłumaczy mowę ptaków i oznajmia, że Nais pokocha, jednak wszyscy powinni się lękać gniewu boga mórz. Asterion i Telenus postanawiają złożyć w ofierze Neptunowi tajemniczego rywala (Aux armes, vangeons-nous).
Akt III
Neptun czeka na Nais nad brzegiem morza (Mais déjà l’horizon s’éclaire). nimfa ostrzega go, że czyhają na niego wrogowie, on jednak chce słuchać tylko o miłości (Que l’univers entier – Amor me guide). Gdy okręty wojenne atakują łodzie morskich bóstw (Allumez, vos rapides feux), Neptun wzburza fale i topi napastników. ujawnia nais swoja tożsamość i zabiera ją do wodnego pałacu (duet: Que je vous aime).
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 5 stycznia 1745
Premierowa obsada
Hercules (bas) – Henry Reinhold
Dejanira (mezzosopran) – Anastasia Robinson
Iole (sopran) – Elisabeth Dupare „La Fracesina”
Hyllus ( tenor) – John Beard
Lichas (alt) – Susannah Maria Cibber
Akt I
W tessalskim pałacu królewskim Dejanira czeka na powrót Herkulesa z wojny w Ochalii. Lichas, powiernik królowej, modli się za Herkulesa (No longer, Fate), a sama Dejanira tęskni i jest pełna niepokoju (Thew world, when day’s career). Hyllus, syn bohatera, przekazuje słowa wyroczni o zbliżającej się śmierci Herkulesa (Eager to know – I feel, I feel), co porusza Dejanirę (There in myrtle shades). Syn postanawia wyruszyć na poszukiwanie ojca (Where congealed), poddani podziwiają jego przywiązanie (O filial piety). Jednak do zgromadzonych dochodzi nowina o zwycięstwie Herkulesa, co wzbudza radość Dejaniry (Begone, my fears). W triumfalnym marszu nadchodzi Herkules. Razem z bohaterem przybywa jego branka, córka króla Ochalii Iole. Jej uroda wywiera ogromne wrażenie na Hyllasie. Herkulesie postanawia ją uwolnić, jednak to nie umniejsza rozpaczy księżniczki po śmierci ojca (My father!). Hercules obiecuje żonie, że porzuci wojenne przygody i pozostanie przy niej (The god of battle).
Akt II
Iole jest przedmiotem zazdrości Dejaniry (When beauty). Księżniczka czuje się oskarżana niesprawiedliwie i stara się wykazać Dejanirze niebezpieczeństwa zazdrości (Ah, think what ills). Zgromadzeni są zaniepokojeni stanem królowej (Jelousy!). Hyllus zakochał się w Iole (From celestial seat). Dejanira wszczyna kłótnię z Herkulesem, który odrzuca jej oskarżenia, kpiąc z niego (Alcides’s name – Resign thy club) i spalając się w zazdrości (Cease, ruler of the day). W końcu przypomina sobie o koszuli splamionej krwią zabitego przez Herkulesa centaura Nessusa, która według jego słów wznieci na powrót uczucie bohatera do żony. Dejanira wysyła Lichasa z koszulą dla Herkulesa, sama zaś jedna się z Iole (duet: Joys of freedom). Chór cieszy się z pojednania (Love and Hymen).
Akt III
Lichas relacjonuje poddanym straszliwy los Herkulesa, który umiera z reki własnej żony (As the hero stood – O scene of unexapled woe). Hercules kona w męczarniach (O Jove! What land is this!). Dejanirę prześladują furie (Where shall I fly?). Iole rozpacza po śmierci bohatera (My brest with tender pity swells). Według słów kapłana Herkules zasiada na Olimpie, Jowisz zaś nakazuje Hyllasowi poślubić Iole. Ten wyrok oboje przyjmują chętnie (duet: O prince, whose virtues). W finale chór sławi herosa (To him your grateful).
