Archiwa tagu: Kozłowska

Przemoc w Arkadii, czyli „Acis and Galatea” w Łazienkach

Georg Friedrich Haendel, Acis and Galatea HWV 49a

Polska Opera Królewska – 16 i 17 marca 2023,  Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, reżyseria świateł – Natalia Kozłowska
Scenografia – Marianna Oklejak
Kostiumy – Paulina Czernek
Projekcje – Marek Zamojski
Przygotowanie zespołu wokalnego – Jakub Szafrański
Konsultacje choreograficzne – Joanna Lichorowicz-Greś

Wystąpili:
Acis – Łukasz Kózka/Jacek Szponarski
Galatea – Sylwia Stępień/Dorota Szczepańska
Damon – Aleksander Rewiński/Sylwester Smulczyński
Polyphemus – Paweł Michalczuk/Mikołaj Bońkowski
Pasterze – Zespół Wokalny POK: Maria Złotek, Marta Schnura, Andrzej Klepacki, Mikołaj Zgódka, Samuel Ferreira
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona,
dyr. Krzysztof Garstka

Serenata/opera pastoralna Aci and Galatea Haendla napisana do angielskiego tekstu Johna Greya, Alexandra Pope’a i Johna Hughes’a to prawdziwe arcydzieło – forma niewielka (jak na Haendla, oczywiście), akcja nadzwyczaj prosta i czytelna, muzyka niezwykłej urody. Nic dziwnego, że zarówno ona, jak i jej nieco starsza siostra-bliźniaczka, włoska serenata a tre Aci, Galatea e Polifemo, są tak często wykonywane na scenach.

Warstwa muzyczna wydaje się już wystarczająca, by to dzieło pokochać. Jednak – o dziwo – spotykałam do tej pory tylko wersje koncertowe. Pełną wersję sceniczną tej opery  zobaczyłam w czwartek 16 marca po raz pierwszy. Po utwór sięgnęła Polska Opera Królewska, a reżyserię spektaklu powierzono Natalii Kozłowskiej. A ona jak zwykle spisała się znakomicie! Od lat podziwiam jej umiejętność takiego przygotowania scenicznego dzieła, żeby z jednej strony oddać sprawiedliwość jego warstwie historycznej, z drugiej zaś – przełożyć je na język bliski współczesnej wrażliwości. Po zupełnie brawurowej inscenizacji Platei Rameau na deskach Akademii Muzycznej w Łodzi w 2021 roku, obecna realizacja Acisa and Galatei została uwspółcześniona nieco subtelniej, choć reżyserce udało się nadać nadspodziewanie wiele znaczeń tej pozornie prostej historii miłosnej.

Dorota Szczepańska jako Galatea; fot. Karpati&Zarewicz

W pierwszej części opery znajdujemy się w idyllicznej Arkadii i obserwujemy rozkwit miłości pasterza Akisa i nimfy Galatei. Wśród drzew i kwiatów uczestniczymy w beztroskich zabawach pasterzy, ich radosnym pikniku i podglądamy westchnienia pary kochanków. Akt drugi przynosi dramat, którego znakiem jest mityczny Polifem – tu uosabiający przeciwieństwo natury – niszczycielską „cywilizację”. Znikają drzewa, w tle ukazują się fabryczne kominy, a Polifem w garniturze i z telefonem komórkowym w dłoni stanowi wyraźny kontrapunkt dla pasterskich dzieci-kwiatów. Owocem jego działań są przemoc, zniszczenie i śmierć. Wszystko to dzieje się w umownej,  malarskiej, lekko nawiązującej do późnego Matisse’a scenografii  Marianny Oklejak, w której świetnie odnajdują się barwne, jakby ponadczasowe kostiumy autorstwa Pauliny Czernek.

Tym, co najbardziej wyróżnia inscenizację przygotowaną przez Natalię Kozłowską jest pietyzm w stosunku do szczegółów, domyślenie i dopracowanie każdego drobiazgu. Dzięki temu działania na scenie wyglądają naturalnie, żaden z solistów nie śpiewa „ku publiczności”, lecz jest uwikłany w akcje i interakcje z innymi postaciami. Kilka z tych pomysłów było wręcz urzekających, jak projekcje ptaków przysiadających na ramionach Galatei, zabawa w kręgle czy piórko jako symbol pieszczot kochanków.

Galatea, Akis i … piórko; fot. Karpati&Zarewicz

Na koniec warstwa muzyczna. Już po pierwszych taktach sinfonii wykonanej brawurowo i w zawrotnym tempie wiedziałam, że Capella Regia Polona jest w świetnej formie. Krzysztof Garstka poprowadził piętnastoosobową orkiestrę bezbłędnie i brzmiała naprawdę haendlowsko. Capella jest już w tej chwili zespołem, który dołącza do grona orkiestr o wysokiej renomie. Wyraźnie widać efekty ostatnich kilku lat ciężkiej pracy.

Widziałam tylko jedną z premierowych obsad solistów z Dorotą Szczepańską jako Galateą i Jackiem Szponarskim jako Akisem. Stworzyli świetny, niezwykle wiarygodny duet, a arie liryczne, zwłaszcza Hush! Ye pretty warbling quire w wykonaniu Szczepańskiej i Love in her eyes sits playing Szponarskiego brzmiały urzekająco. Niezwykle efektownie wypadł Mikołaj Bońkowski jako Polifem, arogancję i okrucieństwo swojego bohatera oddał zarówno głosem – mocnym, efektownym basem, jak i środkami teatralnymi. Przemocowe credo Polifema Cease to beauty naprawdę zapada w pamięć.

Mikołaj Bońkowski jako Polifem, Dorota Szczepańska jako Galatea i Jacek Szponarski jako Akis; fot. Karpati&Zarewicz

Na koniec pozwolę sobie na osobistą refleksję. Kiedy pięć lat temu relacjonowałam koncertowe wykonanie Acisa and Galatei w katowickim NOSPR przez Gabrieli Consort & Pleyers Paula McCreesha, nadałam jej tytuł Czułość czy przemoc, czyli Acis and Galatea po #metoo. Wiele z refleksji tam zawartych wydaje mi się wciąż aktualnych. Zaś oglądając nową inscenizację Polskiej Opery Królewskiej, zobaczyłam realizację tej opery w najlepszej z możliwych scenicznej formie. Połączenie silnej wymowy antyprzemocowej z wyrazistym kontekstem ekologicznym sprawia, że tragiczna historia miłości pięknej nimfy i pasterza staje się równocześnie nośnikiem najbardziej gorących współczesnych tematów.

Triumf intrygantki, czyli Agrippina wiecznie żywa

Georg Friedrich Haendel, Agrippina, HWV 6

V Festiwal Oper Barokowych Drmma per Musica –  6 i 7 września 2019
Mała Warszawa, Warszawa 

Agrippina (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Poppea (sopran) – Barbara Zamek
Claudio (bas)Paweł Kołodziej
Ottone (kontratenor)– Jan Jakub Monowid
Nerone (kontratenor) – Michał Sławecki
Pallante (bas) – Artur Janda
Narciso (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Lesbo (bas)Jasin Rammal-Rykała
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Obsada w komplecie. Od lewe: Lesbo, Claudio, Pallante, Agrippina, Narciso, Nerone, Poppea, Ottone, mat. prasowe festowalu

Prapremiera Agrippiny w 2014 roku w warszawskich Łazienkach była wydarzeniem bez precedensu.  Wystawiono nie tylko jedną z najbardziej znanych i popularnych oper Haendla w pełnej wersji scenicznej i w dwu alternatywnych obsadach, ale przede wszystkim zdecydowano się na nowoczesną inscenizację, a reżyserię powierzono młodej i bardzo utalentowanej inscenizatorce, Natalii Kozłowskiej, która bez wahania odarła spektakl z muzealnego sztafażu i wprowadziła na scenę wrażliwość XXI wieku. A odczytywana przez pryzmat takiej wrażliwości opera barokowa pokazuje swoje najciekawsze, całkiem współczesne i najbardziej przemawiające do dzisiejszego widza oblicze.

Agrippina jest jedną z pierwszych oper Haendla (to w końcu HWV 6!), powstała podczas podróży młodego, naówczas dwudziestoczteroletniego kompozytora do Włoch, a jej prawykonanie odbyło się 26 grudnia 1709 roku w weneckim teatrze San Giovanni Gristomo. Odniosła ogromny sukces i w karnawale 1710 roku powtórzono ją 27 razy – wyczyn jak na ówczesne warunki niebywały. Wielka w tym zasługa samego kompozytora, który pokazał swój talent i muzyczny, i dramatyczny. Swój udział w tym sukcesie miały zapewne również czytelne wówczas aluzje polityczne – w rozpustnym cesarzu Klaudiuszu widziano powszechnie karykaturę panującego papieża Klemensa XI. W programie z 2014 roku Karol Berger stawia pytanie – czy w Wenecji pamiętano wcześniejszą o ponad 50 lat Koronację Poppei Monteverdiego? Spektakl z niemal tymi samymi bohaterami, ukazujący dokąd doprowadzą w konsekwencji intrygi tytułowej Agrippiny, w operze Monteverdiego już nieobecnej, ale patronującej zza kulis Neronowi, Poppei i Ottonowi. Operę niemal równie „niemoralną”, w której trumfy święcą intrygi, egoizm, żądza władzy i nieokiełznane chucie – dokładnie tak samo jak w dziele Haendla. Ta paralela nie wydaje się przypadkowa.

Akcja dramatu osnuta jest wokół intryg tytułowej bohaterki, żony panującego cesarza Klaudiusza i podejmowanych przez nią prób zapewnienia sukcesji, czyli rzymskiego tronu, swojemu synowi Neronowi. W tym celu posługuje się dwoma dworzanami-wyzwoleńcami, Pallante i Narciso, uwodząc ich i manipulując nimi, a także Ottonem, bohaterem, który ratuje życie cesarza i jest przezeń wyznaczony na następcę oraz jego ukochaną – piękną Poppeą, o której przychylność zresztą zabiegają zarówno sam Klaudiusz, jak i młodziutki Neron.  Meandry tych intryg nie maja zresztą dużego znaczenia, a zestaw manipulacji, kłamstw, napuszczania poszczególnych postaci na siebie nawzajem należy przecież do żelaznego repertuaru wszelkich intrygantów.  Istotne są w zasadzie dwie konstatacje: W operze nie ma właściwie postaci pozytywnych, jedyną w miarę sympatyczną osobą jest manipulowany i wykorzystywany Otton, który choć stawia uczucie ponad władzę, od owej władzy tak całkiem się nie odcina i dopóki może, skwapliwie służy władcy i przyjmuje z jego rąk odznaczenia i honory; i druga – zupełny brak dydaktyki: zło triumfuje, Agrippina dopina swego i sadza Nerona na tronie, jej brudne intrygi – nawet odkryte – nie zostają ukarane, wręcz przeciwnie, intrygantka jest nagrodzona, a uczucie Ottona i Poppei dostaje swoją szansę właściwie przypadkiem i jakby mimochodem. A w dodatku cały czas pamiętamy jak skończy się ten związek – wszak dosadnie opowiedział o tym Monteverdi!

Jak przedstawić taką „niemoralną” historię? Wydaje się, że Natalia Kozłowska znalazła dobrą odpowiedź na to pytanie. Reżyserka bardzo dobrze konstruuje świat pozbawiony czytelnego kontekstu – wydarzenia trudno umiejscowić w czasie bądź w przestrzeni, nie są też tak całkiem współczesne – dzięki temu wydają się ponadczasowe. I zamiast rozszyfrowywać aluzje do rzeczywistego świata możemy się skupić na emocjach bohaterów, a te w spektaklu ukazane są nadzwyczaj mocno. Warto tu wyróżnić świetne kostiumy autorstwa Martyny Kander, bardzo dobrze wpisujące w się tę reżyserską koncepcję.

Istotny jest tu również dystans, jaki zarówno inscenizatorka, jak i poszczególni wykonawcy budują do swoich postaci. Z tak paskudnymi typami, jak kokietki-intrygantki – Agrippina i Poppea, chutliwi i zakłamani mężczyźni – jak Klaudiusz i Pallante, pozbawieni charakteru karierowicze – jak Narciso i Nerone – nie sposób się przecież utożsamić.

Inscenizacja Agrippiny to koronny dowód na to, co naprawdę liczy się w reżyserii spektaklu operowego – nie efektowna scena i kosztowne dekoracje i kostiumy – choć oczywiście miło nimi dysponować. Najistotniejszy jest pomysł nie tylko na zorganizowanie ogólnej akcji spektaklu, ale także na każdą, nawet najmniejszą scenkę. W Agrippinie nie ma stojących bez ruchu i śpiewających „do widza” postaci. Do każdej, nawet najbłahszej scenki dodano bardzo precyzyjnie wymyślony i dobrze wykonany ruch sceniczny. W trzecim akcie uczestniczą w nim wszyscy wykonawcy, tworząc swoisty „teatr wyobraźni”, sceny odsłaniające dusze bohaterów, towarzyszące kolejnym ariom. To jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich.

Agrippina i Pallante, czyli Anna Radziejewska i Artur Janda; mat prasowe festiwalu

Cała obsada w tym spektaklu grała nomen omen koncertowo. Anna Radziejewska jest Agrippiną równie wyrazistą, jak w inscenizacji przed pięciu laty (nota bene zarejestrowanej przez Ninatekę i możliwej do darmowego obejrzenia pod tym linkiem). Bezwzględna i silna kobieta obdarzona temperamentem i głosem równie mocnym jak charakter. Trudno właściwie o wyważoną ocenę, bo dla mnie Agrippina Radziejewskiej jest modelowa. Artystka w zadziwiający sposób potrafiła nadać jej rysy tyleż groteskowe, co groźne. Nawet w scenach stricte komicznych – pijacka scena z Poppeą! – jej bohaterka emanuje bezwzględnością i siłą. O walorach stricte muzycznych w ogóle nie warto wspominać – uważam Annę Radziejewską za jedna z najlepszych polskich śpiewaczek, w repertuarze barokowym raczej dziś niedościgłą.

Poppea Barbary Zamek to również postać świetnie wymyślona, z jednaj strony ofiara intryg, z drugiej ich twórczyni. Partytura daje artystce cały wachlarz możliwości popisu – od arii romantycznych, przez rozterki, po wybuchy gniewu. Barbara Zamek bardzo konsekwentnie buduje tę niezbyt konsekwentną postać i w każdym jej wymiarze trafia w dziesiątkę. Nie ma też żadnych problemów głosowych – postać Poppei powtarza równie udanie jak tworzyła ją przed pięciu laty.

Poppea i Ottone, czyli Barbara Zamek i Jan Jakub Monowid; mat. prasowe festiwalu

 

Pośród artystów, którzy powrócili na scenie do tych samych ról wymienić trzeba przede wszystkim Pawła Kołodzieja jako Klaudiusza, Artura Jandę jako Pallante i Michała Sławeckiego jako Nerona. Kołodziej jest świetny jako cesarz bardziej zainteresowany dorwaniem Poppei niż rządzeniem cesarstwem. Drugi z basów – Artur Janda jako Pallante – to również modelowy typ macho, paradujący w pierwszym akcie z gołą klatą i obłapiający Agrippinę dość brutalnie. Obaj panowie tworzą wyraziste kreacje i bardzo dobrze spisują się głosowo.

Nieco inaczej ma się sprawa z Michałem Sławeckim. Jego wysoki sopranowy głos sprawia wrażenie, jakby mu się czasem wymykał spod kontroli. Arie swojego bohatera, zwłaszcza te brawurowe, niemal wykrzykuje. Znacznie lepiej jest w partiach lirycznych, w których Sławecki potrafi swój głos nieco złagodzić i „zmiękczyć”. Za to vis comica ma niezrównaną i pod względem aktorskim wybija się w tym spektaklu, tworząc zupełnie wyjątkowego i niezapomnianego Nerona.

Pozostali bohaterowie debiutują w swoich rolach. Jako Ottone wystąpił Jan Jakub Monowid, który podobno marzył o tej roli. Jest rzeczywiście bardzo dobry, zarówno w ariach nasyconych tragizmem (Voi ch’udite il mio lamento), jak i przepięknie lirycznej Vaghe fonti. Nowy w obsadzie jest też Rafał Tomkiewicz jak Narciso i radzi z nią obie równie dobrze, jak robił to przed pięciu laty Jakub Józef Orliński. Spisuje się świetnie i głosowo, i aktorsko. Artystyczny rozwój tego kontratenora obserwuje od ubiegłego roku z przyjemnością i nadzieją.

Warto też wspomnieć małą, ale bardzo wyrazistą rólkę Jasina Rammala-Rykałę jako Lesbo. Dzięki świetnym pomysłom reżyserskim i precyzyjnemu wykonaniu jest bardzo istotnym elementem tego spektaklu i niemal jego znakiem firmowym.

Instrumentaliści Royal Baroque Ensemble to muzycy sprawdzeni, grający na co dzień w innych formacjach, niekiedy w kilku równocześnie, ale pod ręką Lilianny Stawarz – prowadzącej orkiestrę od klawesynu – sprawiają wrażenie znakomicie zgranej, świetnie współpracującej orkiestry. Zarówno grupa basso continuo, jak instrumenty koncertujące, a wreszcie orkiestra jako całość to od lat jedna z najmocniejszych punktów Festiwalu. Nie inaczej było i tym razem – każdy komplement jest tu zasłużony.

Trzeba przyznać, że Dramma per Musica uczciła swój mały jubileusz w najlepszy możliwy sposób – przywołała na scenę spektakl, który zdecydowanie wart jest pokazywania nie tylko co pięć lat i nie tylko od święta. Czego artystom i sobie serdecznie życzę.