Tolomeo e Alessandro – Ptolemeusz i Aleksander
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Domenico Scarlatti
libretto Carlo Sigismondo Capece
premiera w prywatnym teatrze Marii Kazimiery w Palazzo Zuccari w Rzymie 19 stycznia 1711
Premierowa obsada
Tolomeo
Alessandro
Araspe
Seleuce (sopran) – Anna Maria Giusti
Elisa
Dorisbe (mezzosopran) – Paola Alari
Akt I
Ptolemeusz, ścigany przez matkę Kleopatrę, przebiera się za pasterza pod imieniem Osmino. Ma zamiar rzucić się do morza, gdyż cierpi z powodu rozstania z ukochaną Seleuce. Nie wie, że Seleuce przebywa na wyspie pod imieniem Delia. Ptolemeusz ratuje tonącego rozbitka i odkrywa, że to jego brat Alessandro, którego Kleopatra osadziła na tronie. W międzyczasie na wyspę przybywa Elisa, siostra króla Araspe z Cypru. Szuka swojego ukochanego pasterza Osmino, ale spotyka Alessandra, który natychmiast się w niej zakochuje. Tymczasem tyran Araspe porzuca Dorisbé i próbuje uwieść Seleuce, która jednak go odpycha. Dorisbé, przebrana za ogrodnika o imieniu Clori, ujawnia swoją tożsamość Seleuce, która zapewnia ją o swojej przyjaźni. Araspe oferuje Alessandro gościnność (duetto).
W następnej scenie Ptolemeusz opiewa swój żal i zasypia. Seleuce przybywa i go rozpoznaje. Kiedy jednak Ptolemeusz się budzi, wydaje mu się, że widzi ducha ukochanej. Araspe przyłapuje ich podczas spotkania, więc Seleuce ponownie udaje Delię, a Ptolemeusz zaprzecza znajomości z nią.
Akt II
Elisa próbuje odeprzeć natarczywe zaloty Alessandra, podczas gdy Dorisbe walczy o uczucie Araspe, ale król wyjaśnia jej, że jego miłość do Elisy jest głeboka i szczera. Dorisbe myśli o zemście, razem z Seleuce wyrażają swój żal z powodu zawiedzionej miłości (duetto).
Tymczasem Elisa odkrywa prawdziwą tożsamość Ptolemeusza i jego miłość do Seleuce. Zirytowana odrzuceniem próbuje przekonać Alessandra, by zabił brata, co zapewni mu trwanie na tronie Egiptu. Alessandro odmawia.
W tym samym czasie Ptolemeusz i Seleuce wędrują po wyspie i w końcu spotykają się ponownie. Araspe ponownie chce zdobyć Seleuce. Ptolemeusz staje w jej obronie i ujawnia się. Zostaje natychmiast aresztowany. Rozdzielenie małżonkowie lamentują.
Akt III
Elisa chce zmusić Ptolemeusza do poślubienia jej, dzięki czemu mógłby on uratować życie. Twierdzi, że taki ślub akceptuje Seleuce. Ale Ptolemeusz podejrzewa, że Seleuce dlatego akceptuje jego ślub z Elisą, gdyż w skrytości chce poślubienia Araspe, aby rządzić Cyprem. Małżonkowie kłócą się, a następnie godzą, wybierają śmierć zamiast hańby.
Alessandro dowiaduje się o śmierci Kleopatry, co stwarza sznsę powrotu Ptolemeusza na tron egipski. Ale Araspe, który sądzi, że pomaga Alessandro, nakazuje Dorisbe otruć Ptolemeusza w więzieniu. Elisa odwiedza więźnia i wierzy, że widziała jego śmierć, co wzbudza w niej wyrzuty sumienia. W rzeczywistości Dorisbe udaremniła spisek, używając pigułki nasennej zamiast trucizny. Kiedy Ptolemeusz się budzi, Alessandro, który umiał „pogardzić koroną”, zwraca mu żonę i ogłasza go władcą Egiptu. Wielkoduszny książę ogłasza też chęć poślubienia Elisy, która zgadza się na to, a Dorisbe odzyskuje uczucie Araspe. Wszyscy śpiewają o pojednaniu i miłości (chór).
Ur. 26 października1685 w Neapolu
Zm. 23 lipca 1757 w Madrycie
Włoski kompozytor okresu baroku
Urodził się jako szóste dziecko Alessandra, znanego już wówczas kompozytora. Wykształcenie zdobył w domu. Już w wieku 16 lat został kompozytorem w kaplicy królewskiej w Neapolu. Pierwszą operę skomponował w 1703roku (L’Ottavia ristituita). W latach 1798–1791 pracował w Rzymie jako maestro di capella w Capella Giulia w Bazylice św. Piotra.
W 1709 wstąpił na służbę królowej Marysieński Sobieskiej i w latach 1710–1714 skomponował dla niej siedem oper, z których w największym stopniu zachowały się dwie: Tolomeo et Alessandro (1711) oraz Tetide in Sciri (1712). Po wyjeździe Marii Kazimiery z Rzymu skomponował dla niej jeszcze dwie opery, niestety tylko szczątkowo zachowane.
W 1719 wyjechał do Lizbony na zaproszenie ambasadora przy Stolicy Apostolskiej i został nauczycielem księżniczki Marii Barbary, za którą – po jej ślubie z hiszpańskim infantem Ferdynandem – podążył do Madrytu. Po koronacji Marii Barbary na królową w 1745 roku został mianowany maestro de camera. Scarlatti napisał dla królowej 555 klawiszowych sonat, z których jest dziś bardziej znany, niż z twórczości operowej.
Wykonawcy:
Belezza (sopran) – Joanna Klisowska
Piacere (mezzosopran) – Dagmara Barna
Disinganno (kontratenor) – Marcin Gadaliński
Tempo (tenor) – Aleksander Rewiński
La Tempesta: Agnieszka Mazur, Jan Hutek – oboje, flety proste
Ludmiła Piestrak, Beata Kozyra, Natalia Moszumańska – I skrzypce
Magdalena Kuźmińska-Hartung, Jacek Wachnik – II skrzypce
Małgorzata Feldgebel – altówka
Tomasz Frycz – wiolonczela
Martin Daniel Zorzano – kontrabas
Leszek Wachnik – fagot
Witold Wilgos – teorba
Mariola Banaszkiewicz-Bryła – klawesyn
dyr. Jakub Burzyński
Il trionfo del Tempo e del Disinganno to pierwsze, a zarazem ostatnie oratorium Georga Friedricha Haendla. Powstało w 1707 podczas młodzieńczego pobytu we Włoszech, doczekało się dwóch kolejnych wersji, w tym angielskojęzycznej powstałej na dwa lata przed śmiercią mistrza. Jak trafnie zauważono – stanowi swoistą klamrę spinającą muzyczną twórczość Haendla.
Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że dzieło młodego kompozytora to dopiero wstęp do prawdziwej twórczości. Il trionfo del Tempo e del Disinganno do arcydzieło absolutnie skończone i doskonałe. Umieścił w nim kompozytor cały zbiór motywów i tematów, które przewijać się będą w jego kolejnych operach i oratoriach, stanowiąc bazę, z której – zwyczajem barokowych twórców – czerpał garściami w ciągu całego życia.
Dlatego z Il trionfo del Tempo e del Disinganno mierzą się najlepsi – i instrumentaliści, i soliści. Najbardziej chyba znana jest wersją, którą przygotował w 2010 roku Paul McCreesch z Gabrieli Consort & Players, z błyskotliwą Rebeccą Bottone jako Belezzą i moją ulubienicą Rominą Basso w roli Disinganno (całość wciąż dostępna na YouTube). Nie brak też wersji scenicznych, żeby wspomnieć choćby spektakularną inscenizację opracowaną przez Krzysztofa Warlikowskiego dla festiwalu w Aix-en-Provence w 2016 roku. Tu z kolei niezapomnianą i wstrząsającą rolę Belezzy wykreowała Sabine Devieilhe, a jako Piacere wystąpił Franco Fagioli.
Dlaczego ten przydługo wstęp? Żeby uświadomić wszystkim, że to materiał niebywale wymagający, a zmierzenie się z nim wymagało nie lada odwagi. Dlatego podchodzę z uznaniem do próby, jaką podjął w finale festiwalu Barok w Radości dyrektor tego festiwalu Jakub Burzyński, który ze swoim zespołem La Tempesta i czwórką młodych solistów przygotował koncertową wersje tego oratorium. Czy była w pełni udana?
Materiał nieco okrojono, pozbyto się recytatywów, części arii (ku mojemu żalowi – kto pamięta Se la bellezza perde vaghezza, cudowna arię Disinganno z pierwszej części, ten rozumie). Jednak skoro postanowiono wykonać całość bez przerwy, to działanie zrozumiałe.
Jako Belezza wystąpiła Joanna Klisowska, jako Piacere Dagmara Barna. I tu mój pierwszy problem. Siedziałam wyraźnie po prawej, patrząc ku scenie. Obie sopranistki miałam więc daleko po lewej, za orkiestrą. Od lat słyszę narzekania na akustykę stali w Pałacu na Wyspie, ale po raz pierwszy doświadczyłam tak dotkliwie, że jest naprawdę fatalna. Orkiestra przysłaniała mi śpiew, a choć cenią obie panie, zwłaszcza Dagmarę Barnę, o której lirycznym sopranie pisałam wielokrotnie, relacjonując Haendlowskiego Orlanda czy Ariodantego, tym razem nie mogłam w pełni rozkoszować się jej śpiewem.
Szczęśliwie dwójka panów była dla mnie świetnie słyszalna. Jako Disinganno wystąpił Marcin Gadaliński, jako Tempo – Aleksander Rewiński. Gadaliński był wyraźnie onieśmielony i choć sprawny głosowo, nie zdobył się na ciekawą interpretację, a pola do niej nie brakło. Za to Aleksander Rewiński zrobił na mnie duże wrażenie – był naprawdę świetny i głosowo, i interpretacyjnie zarówno w patetycznej Urne voi, jak i w brawurowej È ben folle quel nocchier. Obserwuję karierę tego tenora od pewnego czasu i wydaje mi się, że robi ogromne postępy. Z przyjemnością posłucham go w repertuarze francuskim, a wiem, że wystąpi wkrótce w przygotowywanej przez WOK premierze opery Kastor i Pollux Rameau.
No i w końcu orkiestra. La Tempesta to zespół renomowany, choć do tej pory słuchałam go sporadycznie. Jest grupą bardzo dobrych instrumentalistów, a Jakub Burzyński prowadził orkiestrę z iście Haendlowską werwą. Po niezbyt udanym początku i nieco chaotycznej Sinfonii dalej było już tylko lepiej. Muzycy wyraźnie się rozgrzali, obyło się bez błędów i chwilami brzmieli naprawdę świetnie! Szczególne pochwały należą się Agnieszce Mazur i Janowi Hutkowi, czyli fletom i obojom. Bezbłędni! Znakomitym pomysłom zresztą było umieszczenie ‚dęciaków’ we wnęce na podwyższeniu. Brzmieli stamtąd świetnie!
Podsumowując, finał festiwalu bardzo udany, ambitny, robiący duże wrażenie. La Tempesta będzie dla mnie odtąd dobrą marką, dla której warto podróżować i której warto słuchać.
A swoja drogą, czy twórca zespołu w jego nazwie celowo wykorzystał konotacje ze swoim nazwiskiem? Ciekawe.
2021, 25-26 września – Festiwal Barokowy Polskiej Opery Królewskiej Teatr Królewski w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie
Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz
Reżyseria – Jarosław Kilian
Scenografia i kostiumy – Dorota Kołodyńska
Projekcje – Mikołaj Molenda, Marek Zamojski
Choreografia – Rui Ishihara
Reżyseria świateł – Jacqueline Sobiszewski
Wykonawcy:
Goffredo, wódz krzyżowców – Jan Jakub Monowid
Almirena, jego córka, narzeczona Rinalda – Olga Pasiecznik, Małgorzata Trojanowska
Rinaldo, rycerz chrześcijański – Anna Radziejewska
Eustazio, brat Goffreda – Jakub Foltak
Argante, Saracen, król Jerozolimy – Andrzej Klimczak, Paweł Michalczuk
Armida, czarownica, królowa Damaszku – Marta Boberska
Mag chrześcijański, pustelnik – Wojciech Gierlach
Niewiasta z morza – Iwona Lubowicz
Syreny – Julita Mierosławska, Justyna Reczeniedi
Herold – Sławomir Jurczak
Furie (tancerze) – Rui Ishihara, Krzysztof Jerzak, Joanna Lichorowicz-Greś
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz
Rinaldo to pierwsza opera, którą Haendel wystawił w Londynie, osiągając zresztą oszałamiający sukces. Opera tylko w pierwszym sezonie była wystawiana 15 razy, w kolejnych latach wielokrotnie ją wznawiano, a w roku 1731 kompozytor przygotował drugą wersję z licznymi zmianami w stosunku do wersji pierwotnej z 1711 roku. Jak deklaruje w programie Władysław Kłosiewicz, kierownik artystyczny sprawujący opiekę nad premierą przygotowaną przez zespół Polskiej Opery Królewskiej, oparto się na tej właśnie zmienionej wersji, choć wykorzystano wiele z partytury oryginalnej. I całe szczęście, bo pierwotna wersja Rinalda jest skończonym arcydziełem. Choć w przypadku tej opery Haendel czerpał garściami ze swoich wcześniejszych dzieł, kantat, oratoriów i oper, ułożył je w sposób nowy, oryginalny i mistrzowski i naszpikował znakomitymi ariami, duetami i tańcami. Rinaldo to niemal lista Haendlowskich przebojów z najsłynniejszymi: Lascia ch’io pianga i Cara sposa na czele.
Podobno partytura Rinalda powstała w ciągu dwóch tygodni, a librecista Giacomo Rossi narzekał, że ledwo nadąża z pisaniem tekstów. Ten pośpiech i zachłanność są widoczne w nieco mozaikowo prowadzonej akcji. Wydarzenia i nastroje zmieniają się jak w kalejdoskopie, widać, że mistrz chciał zmieścić w tym dziele wszystko: porwanie, czary, morską podróż i rycerską bitwę, chwalebną waleczność, tkliwą miłość, patos, zdradę i tuzin innych spraw, a dla każdej znalazł perfekcyjną ilustrację muzyczną. Ten nadmiar jest wielką zaletą, ale i problemem dla inscenizatorów. Nadanie tej mozaice wydarzeń i zmiennych nastrojów spójnego charakteru jest dla reżysera ogromnym wyzwaniem. I od razu muszę przyznać, że Jarosław Kilian wybrnął z tej sytuacji znakomicie! To jedna z najlepiej pomyślanych i zainscenizowanych oper, jaką udało mi się zobaczyć na scenie od lat! Inscenizator – wespół z autorką scenografii i kostiumów Dorotę Kołodyńską – niezwykle umiejętnie balansuje pomiędzy wybranymi konwencjami: z jednej strony malowniczą baśnią, pełną abstrakcyjnych symboli, z drugiej historycznym dramatem osadzoną w konkretnym, choć egzotycznym kontekście. Jak mu się to udaje?
W programie reżyser przyznaje się do inspiracji malarstwem Paola Ucella, w tym jegosłynną Bitwą pod San Romano. Rzeczywiście las włóczni, stanowiących oprawę sceny i towarzyszących głównym perypetiom protagonistów kojarzy się z obrazem Ucella. Jest też czytelnym symbolem pola bitwy, rycerskiego obozu, ale także krat więziennych i walki. Ale oprócz malarstwa Ucella równie silnie daje się zauważyć inspiracje sztuką japońską, widoczne na przykład w słynnej scenie uwięzionej Almireny, której towarzyszą ptaki przypominające miękkie, tańczące origami. Ten specyficzny ‚japonizm’ jest widoczny także w umiejętnym operowaniu pustą sceną, mocnym kolorem tła, no i przede wszystkim w choreografii przygotowanej przez tancerza butō Rui Ishiharę. Te dwa, zdawałoby się odległe światy tworzą na scenie zadziwiająco spójną całość.
Armida w wykonaniu Marty Boberskiej; fot. Krzysztof BielińskiAlmirena, czyli Olga Pasiecznik w ogrodzie ptaków; fot. Krzysztof Bieliński
Dokładne libretto jest znane, oparto je zresztą – jak wiele innych oper tego czasu – na poemacie Torquata Tassa Jerozolima wyzwolona. Można je sobie przypomnieć w dokładnym opisie opery i jej prawykonania. Gwoli dokładności opiszmy je w kilku zdaniach. Wydarzenia toczą się podczas I wyprawy krzyżowej pod dowództwem Goffreda. Dzielny rycerz Rinaldo jest zakochany w córce wodza Almirenie, a ona odwzajemnia jego uczucia. Jednak król Jerozolimy Argante wespół z czarodziejką Armidą, królową Damaszku, osłabiają armię krzyżowców, porywając Almirenę i w ten sposób próbując wyeliminować z walki zakochanego Rinalda. Zrozpaczony rycerz szuka ukochanej, pokonując kolejne przeszkody, w końcu udaje mu się ją uwolnić, finałowa bitwa przynosi zwycięstwo krzyżowcom, siły pogańskiego zła zostają pokonane, Jerozolima zdobyta, a Argante i Armida – nawróceni.
Demony wojny; fot. Krzysztof Bieliński
Trzeba przyznać, że wykonawcy obecni na scenie Teatru Królewskiego to w większości ‚starzy wyjadacze’ wprost z niemal jedynej inscenizacji arcydzieła Haendla z 2001 roku w reżyserii Ryszarda Peryta. Anna Radziejewska śpiewała Rinalda wówczas i później przez lata na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej i robiła to znakomicie. Olga Pasiecznik jest mistrzowską Almireną, a jej Lascia ch’io pianga to wyciskające z oczu łzy arcydzieło. Para zbyt groteskowych, a przez to niezbyt groźnych czarnych charakterów, to oczywiście Marta Boberska jako Armida i Andrzej Klimczak jako Argante – także soliści wykonujący partie, które znają na wylot. Jana Jakuba Monowida także słyszałam już w partii Goffreda, choć z całego grona tych znakomitych solistów on jeden grał tym razem inaczej i jako posępny, stylizowany na samuraja (wiedźmina?) rycerz wypadł świetnie. Cieszy za to, że mimo rutyny soliści śpiewają z równą świeżością, co przed laty. Nowy na scenie Rinalda Jakub Foltak jako Eustazio swobodnie odnalazł się w tym gronie gwiazd, zebrał też zasłużone owacje. Równie dobrze odnalazł się Wojciech Gierlach jako Mag. Jak widać obsada pierwszej premiery to grono niezawodnych śpiewaków, nie dziwi więc, że wykonanie było dobre.
Anna Radziejewska jako Rinaldo i Jan Jakub Monowid jako Goffredo; fot. Krzysztof Bieliński
Nowa w brzmieniu była za to orkiestra Capella Regia Polona, prowadzona tym razem nie przez Krzysztofa Garstkę, lecz przez Władysława Kłosiewicza. Skład został odpowiednio powiększony o kotły i instrumenty do efektów specjalnych – wichrów i grzmotów. Orkiestra grała poprawnie, bez widocznych wpadek, choć mnie zabrakło nieco tej specyficznej instrumentalnej brawury, do której muzyka Haendla w tej właśnie operze daje tak duże pole.
Podsumowując, nie miałam wątpliwości, że muzycznie nowy/stary Rinaldo będzie trzymał poziom. Zaskoczyła mnie natomiast inwencja sceniczna Jarosława Kiliana i swoboda, z jaką poradził sobie z inscenizacyjnymi pułapkami. Mam nadzieję, że stanie się on stałym współpracownikiem Opery Królewskiej, a kolejne, mam nadzieję, że barokowe premiery zaskoczą inscenizacyjną inwencją, odejściem od muzealnego banału i sprawią widzom równie wielką przyjemność. Entuzjazm widowni na pierwszej premierze był niekłamany, a długotrwałe owacje w pełni zasłużone. Opero Królewska – podążaj tą ścieżką!
Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso – 26 czerwca 2021, Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach
Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka
Cajo Fabricio (kontratenor) – Max Emanuel Cencic
Pirro (sopran) – Nian Wang
Bricenna (sopran) – Emmanuelle de Negri
Sestia (sopran) – Suzanne Jerosme
Volusio (kontratenor) – Bruno de Sa
Turio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Cinea (tenor) – Stefan Sbonnik
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka
Spośród wszystkich twórców opery barokowej Johann Adolf Hasse miał z Polską najwięcej wspólnego. A to dzięki temu, że był kapelmistrzem na saskim dworze Augusta Mocnego, króla polskiego. Hasse był oczywiście obywatelem Europy, a czas dzielił pomiędzy Włochy, Drezno i Wiedeń, co prawda częściowo dlatego, żeby jego ukochana żona Faustina Bordoni mogła bez przeszkód wypełniać rolę ulubionej artystki Augusta. Jednak Hasse sumiennie traktował swoje obowiązki na dworze Sasów w Dreźnie i regularnie z okazji rozmaitych dworskich okazji, rocznic i wydarzeń przygotowywał premiery swoich oper. Podczas wojny siedmioletniej (1756–1763) musiał wraz z drezdeńskim dworem ewakuować się do Polski. W tym czasie w Warszawie odbyły się premiery jego oper Il sogno di Scipione w 1758 i Zenobia w 1761 roku.
Caio Fabrizio należy do wcześniejszych oper Hassego, a jego premiera odbyła się w styczniu 1732 roku w Rzymie. Partię Pyrrusa zaśpiewał w niej Caffarelli. Druga wersja opery miała premierę na dworze drezdeńskim w 1734 roku, a jako Sestia wystąpiła wówczas Faustina Bordoni. W Gliwicach połączono akt drugi z trzecim i operę wykonano w dwóch częściach.
Wypadałoby pokrótce przedstawić treść opery, ale jest to zadanie karkołomne; wytrwałych zapraszam na stronę, gdzie pokrótce streszczam libretto, a jest – jak można się spodziewać – niebywałą gmatwaniną wydarzeń politycznych, wojennych i oczywiście miłosnych. Gajusz Fabrycjusz jest postacią historyczną, rzymskim senatorem i cenzorem znanym z moralnej nieskazitelności. Pyrrus jest również postacią historyczną, w III wieku przed naszą erą prowadził zwycięskie, choć okupione krwawo wojny z Rzymem (Pyrrusowe zwycięstwo!). Cała reszta, czyli miłosne perypetie, to radosna twórczość librecisty Apostolo Zeno. W największym skrócie: Pyrrus zakochuje się w córce Gajusza Sestii, porzuca Bricennę, która mimo to przybywa do Tarentu, aby go odzyskać. Sestia rozpacza po domniemanej śmierci Volusia, który jednak przeżywa bitwę i wiedziony zazdrością o ukochaną dąży do śmierci Pyrrusa. Gajusz Fabrycjusz przybywa do Tarentu i spotyka się z Pyrrusem, aby negocjować pokój i uwolnić rzymskich więźniów, w tym córkę. Sestia próbuje uciec z Volusiem, zostają jednak złapani, a wyrok w ich sprawie, na żądanie Pyrrusa, ma wydać Gajusz; uniesiony rzymskim honorem skazuje niedoszłego zięcia na śmierć, czym wzbudza tak wielkie zdumienie i podziw Pyrrusa, że ten uwalnia wszystkich i wraca skruszony w ramiona Bricenny. W finale wszyscy są więc szczęśliwi i mogą bez przeszkód odśpiewać finałowy chór.
Hasse był w swoich czasach numerem jeden scen europejskich, a jego opery znane są z błyskotliwości i trudności technicznych – w końcu śpiewały w nich najlepsze ówczesne głosy, przede wszystkim Faustina Bordoni, jeden z najwybitniejszych sopranów XVIII wieku, no i całe grono fenomenalnych kastratów, na czele z Farinellim i Caffarellim.
Niestety, Hassego się w Polsce nie grywa zupełnie, fragmenty Zenobii zaprezentowała jakiś czas temu Polska Opera Królewska, a jedyne wykonania pełnych dzieł operowych na naszych scenach zawdzięczamy gościnnym występom artystów z innych krajów. Mam tu na myśli przede wszystkim festiwal Opera Rara w Krakowie, gdzie wystawiono wersje koncertowe opery Siroe, re di Persia w październiku 2015 roku i intermezzo Piramo e Tisbe w styczniu 2016. W inscenizacji pierwszego z tych dzieł maczał palce Max Emanuel Cencic – nie bez kozery – jest on bowiem wytrwałym propagatorem twórczości Hassego i zawdzięczamy mu przypomnienie wielu dzieł Il caro Sassone (jak nazywali Włosi Hassego), które – podobnie jak dzieła innych kompozytorów baroku – na wiele lat popadły w zapomnienie.
Ten przydługi historyczny kontekst stawia w znaczącym świetle prawykonanie na polskiej scenie Caio Fabrizio. Inicjatorem był zapewne Max Emanuel Cencic, który jest równocześnie wieloletnim przyjacielem Festiwalu All’Immproviso w Gliwicach. Po błyskotliwej koncertowej wersji Gismondo, Re di Polonia Vinciego we wrześniu 2018 roku i scenicznej inscenizacjiIl pastor fido Haendla w maju 2019, no i po rocznej pandemicznej przerwie, w tym roku na festiwalu zaprezentowano pełną wersję koncertową opery Hassego w znakomitym wykonaniu. Kierownictwo artystyczne tego projektu sprawowała Martyna Pastuszka, koncertmistrzyni i prowadząca jedną z najlepszych dziś orkiestr barokowych w Polsce, czyli {oh!} Orkiestrę Historyczną. W gronie solistów mogliśmy usłyszeć przede wszystkim Maxa Emanuela Cencica w roli tytułowej, Nian Wang w partii Pyrrusa, Emmanuelle de Negri w roli Bricenny, Susanne Jerosme jako Sestię, Nicholasa Tamagna jako Turia, Bruno de Sá jako Volusia i Stefana Sbonnika jako Cinea. Niektórzy z nich są stałymi bywalcami gliwickiego festiwalu. Cencic wykonywał również tytułowa partię w operze Vinciego, w której śpiewał także Nicolas Tamagna, ten ostatni wystąpił również w Il pastor fido. Emmanuelle de Negri mogliśmy słuchać w 2015 w Krakowie w Siroe, re di Persia Hassego.
Całe grono solistów; fot. IR
Cencic należy do grona najlepszych kontratenorów na dzisiejszych scenach, śpiewa już dość długo jak na kontratenora, a wiadomo, że ten rodzaj głosu często szybko się „kończy”. Jednak nie w przypadku tego artysty. Spodziewałam się świetnego występu Cencica i nie zawiodłam się. Jego głos o przepięknej, głębokiej barwie wciąż zachwyca. Tak jak nie miał problemów ze zmierzeniem się z karkołomnymi ariami w Siroe, nie miał ich również w Caio Fabrizio. Z właściwą sobie klasą pokonał wszystkie wyzwania arii tytułowego bohatera, zachwycił najbardziej w finale, gdzie wykonał niemal jedna po drugiej dwie arie – pierwszą lekką i pełną rokokowego wdzięku, drugą dynamiczną i niebywale dramatyczną.
Podczas rzymskiej premiery Caia Fabrizia wszystkie partie, poza tenorową, wykonywali
kastraci. Na szczęście papieski zakaz, zabraniający kobietom występów na scenie, dziś nie obowiązuje. dlatego obie partie kobiece wykonały sopranistki: Emmanuelle de Negri i Suzanne Jerosme. Jerosme to głos bardziej liryczny i miękki, choć arie dramatyczne w jej wykonaniu były równie udane. Emmanuelle de Negri ma nieco mroczniejszy sopran, ale też rola Bricenny – narzeczonej Pyrrusa, porzuconej i walczącej o odzyskanie miłości kochanka – dawała jej znakomite pole do popisu. Niewątpliwie pierwszoplanową postacią tej opery jest bowiem Pyrrus – w Gliwicach tę partię, napisaną wszak dla Caffarellego, wykonała pochodząca z Singapuru Nian Wang. Miałam wrażenie, że artystka długo się rozgrzewała i dopiero w drugiej części koncertu przejęła inicjatywę. Zachwyciła mnie zwłaszcza w znakomitej arii z rogami, gdzie przeplatały się części liryczne z brawurowymi.
Nian Wang; fot. Magdalena Hałas Photohtaphy
Jednak zdecydowanie serce publiczności zdobył młodziutki brazylijski kontratenor Bruno de Sá w roli Volusia. Artysta dysponuje świeżym, niesłychanie wysokim sopranem. Jego arie były wyjątkowo kunsztowne, zwłaszcza jedna z ostatnich arii z rogami, którą wykonał z wyjątkową swobodą i dynamiką. Widać, że sam artysta cieszy się swoim niezwykłym głosem, a jego entuzjazm udzielił się publiczności. Największy aplauz wzbudziła przepiękna liryczna aria z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli. Nie da się ukryć, że Bruno był bohaterem tego wieczoru.
Bruno de Sa; fot. Magdalena Hałas Photography
Dla mnie mocnym punktem obsady był również Stefan Sbonnik w tenorowej partii Cinea. Tenor, jak wiadomo, nie był ulubionym głosem baroku, jednak Sbonnik wykonał swoje arie, zwłaszcza pierwszą z nich, z ekspresją mocno zapadającą w pamięć.
Osobny akapit należy się oczywiście orkiestrze. Jak pisałam, uważam {oh!} Orkiestrę Historyczną za jedną z najlepszych w Polsce, ilekroć ją słyszałam – zawsze była niezawodna. Również podczas tej premiery trudno znaleźć dość pozytywnych słów na opisanie czaru, z jakim muzykę barokową wykonują instrumentaliści tej formacji. Gra orkiestry zachwyciła mnie już w uwerturze, do końca koncertu nie znalazłam słabszych momentów. Kunsztowna muzyka Hassego, nastawiona – jak na operę o wyraźnie neapolitańskich korzeniach – na wyrafinowanie techniczne i przebojową śpiewność – daje możliwość popisu nie tylko solistom, ale także instrumentalistom. Stąd ariom towarzyszą często wybrane instrumenty: waltornie (najczęściej w ariach tzw. myśliwskich), skrzypce, wiolonczele bądź oboje (w ariach lirycznych). Tak też było podczas gliwickiego koncertu. Skrzypce to oczywiście sama koncertmistrzyni Martyna Pastuszka, na wiolonczeli towarzyszył solistom Pavel Serbin, zaś oboje, zmieniane niekiedy na flety, dzierżyli Benoit Laurent i Georg Fritz. Nawet waltornie (Jeroen Billiet i Christopher Price), tradycyjnie pięta achillesowa naszych orkiestr, miały swoje popisowe momenty. Wspomnieć należy również o znakomitej grze klawesynistki Anny Firlus – w tym spektaklu maestro (maestra?) al cembalo.
Martyna Pastuszka i {oh!} Orkiestra Historyczna; fot. Magdalena Hałas Photography
Caio Fabrizio jest kolejnym już dziełem powstałym jako efekt współpracy gliwickiego festiwalu i Theater an der Wien. Dwa dni po premierze polskiej operę Hassego mieli możliwość usłyszeć wiedeńczycy. Po koncercie w Gliwicach nie miałam wątpliwości, że – podobnie jak operą Vinciego przed dwoma laty – również i tym razem artyści odniosą sukces!
2021, 26 czerwca – Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach
Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka
Wykonawcy Cajo Fabricio (kontratenor) – Max Emanuel Cencic Pirro (sopran) – Nian Wang Bricenna (sopran) – Emmanuelle de Negri Sestia (sopran) – Suzanne Jerosme Volusio (kontratenor) – Bruno de Sa Turio (kontratenor) – Nicholas Tamagna Cinea (tenor) – Stefan Sbonnik
{oh!} Orkiestra Historyczna I skrzypce – Martyna Pastuszka, Adam Pastuszka, Violetta Szopa-Tomczyk, Dominika Małecka II skrzypce – Izabela Kozak, Marzena Biwo, Szymon Strzelczyk altówki – Dymitr Olszewski, Szymon Stochnioł wiolonczele – Pavel Serbin, Monika Hartmann teorba/gitara – Jan Cizmar obój/recorder – Benoit Laurent, Georg Fritz rogi – Jeroen Billiet, Christopher Price kontrabas – Michał Bąk klawesyn – Anna Firlus
opera seria w trzech aktach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Apostolo Zeno
premiera w Teatro Capranica w Rzymie, 12 stycznia 1732, z udziałem Gaetano Majorano, zwanego Caffarellim, w roli Pyrrusa
wznowienie w Teatro Nuovo Reggio Ducale w Mantui, 27 grudnia 1732
II wersja – z intermezzo Larinda e Venezio, premiera w Dreźnie, 8 lipca 1734, do 16 sierpnia odbyło się 8 przedstawień z udziałem Fausitny Bordoni w roli Sestii i Domenica Annibale w roli Gajusa
Akt I
Zwycięski Pyrrus wkracza do Tarentu. Zabraniając tarentczykom świetowania, wzbudza niechęć ich dowódcy Turia. Cinea, wysłannik Pyrrusa, wraca z Rzymu, przynosząc stamtąd odmowę pokoju. Pyrrus wyznaje mu, że zakochał się w Rzymiance Sestii, córce Gajusza Fabricjusza, pozostającej w niewoli w Tarencie. Z kolei do Tarentu przybywa ojciec Sestii, aby negocjować warunki uwolnienia jeńców. Pyrrus próbuje go bezskutecznie przekupić, wyznaje mu w końcu, że kocha jego córkę.
Tymczasem w Tarencie pojawia się też Bricenna, narzeczona Pyrrusa, w przebraniu służącej Glaucilli. Próbuje wybadać Sestię, ta jednak odrzuca możliwość poślubienia Pyrrusa. Turio, nie znając prawdziwej tożsamości Bricenny, namawia ją do spisku przeciw Pyrrusowi i wyznaje jej miłość.
Tymczasem Gajusz informuje córkę, że jej ukochany Volusio zginął w bitwie. Wyznaje jej też, że Pyrrus chce ją poślubić i namawia ją do samobójstwa. Jednak ten czyn zostaje w ostatniej chwili udaremniony przez nieznajomego, który Sestii przypomina Volusia.
Akt II
Pyrrus chce wymusić ślub na Sestii, jednak Gajusz informuje go, że prawo Rzymu zabrania ślubu z obcym. Tymczasem Glaucilla przypomina Pyrrusowi słowo dane Bricennie i opowiada historię dramatycznej morskiej podróży swej pani, którą niemalże przypłaciła ona życiem. Opowieść porusza Gajusza. Turio wyznaje my, że przygotował truciznę na Pyrrusa, z którego rządów jest niezadowolony. Pod dyktando Gajusza pisze list do senatu rzymskiego, obiecując otrucie Pyrrusa w zamian za pokój .
Gajusz rozpoznał w nieznajomym Volusia, co wyznaje córce, prosząc ja równocześnie, aby namówiła ukochanego do powrotu do Rzymu. Sestia i Volucio spotykają się, kochając i wątpiąc równocześnie we własne uczucia. Zazdrosny Volusio chce zabić Pyrrusa, co Sestia usiłuje my wyperswadować.
Tymczasem wzgardzona Bricenna chce śmierci Pyrrusa, tego jednak ratuje Volusio. Pyrrus rozpoznaje Bricenne i oskarża Sestię o planowanie zamachu, Vilusio namawia ukochaną do wspólnej ucieczki.
Akt III
Turio informuje Pyrrusa o ucieczce Sestii i Volusia. Pyrrus przeprasza Bricennę za swoje zachowanie i oskarża Gajusza o umożliwienie ucieczki córce. Ten jednak odpiera zarzuty i sam oddaje Sestię w ręce Pyrrusa. Pyrrus ponawia propozycję małżeństwa, którą Sestia odrzuca. Pyrrus skazuje Volusia na śmierć, Sestia chce umrzeć z ukochanym. Po rozmowie z Gajuszem Pyrrus rwie wyrok śmierci i nakazuje Gajuszoiwi, aby to on sądził Volusia. Po przesłuchaniu więźnia Gajusz odrzuca własne uczucia do córki i jej ukochanego i w imię rzymskiego honoru skazuje go na śmierć. To wzbudza zdumienie Pyrrusa, a Cinea tłumaczy mu postawę Rzymianina, który przedkłada honor nad uczucia. Gajusz żegna się z Pyrrusem i oddaje mu list podpisany przez Turia. Pyrrus zdradzony przez Tarentczyka i poruszony postawą Gajusza darowuje życie Volusiowi i Sestii i zawiera pokój z Rzymem. Gajusz pochwala jego wielkoduszność. Pyrrus godzi się z Bricenną i panuje powszechna szczęśliwość.
opera seria w trzech aktach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Pietro Metastasio, inspirowane sztuką Nicolasa Pradona „Regulus” (1688)
premiera w Dreźnie, 12 stycznia 1750
Premierowa obsada:
Attilia, córka Regolo (sopran en travesti) – Faustina Bordoni
Publio, syn Regolo (sopran) – Regina Mingotti
Barce, afrykańska szlachcianka, niewolnica Publio (sopran) – Rosa Negri Pavona
Amilcare, ambasador Kartaginy, zakochany w Barce (alt kastrat) – Ventura Rocchetti, zwany Venturini
Attilio Regolo, rzymski więzień Kartagińczyków (alt kastrat) – Domenico Annibali, zwany Domenichino
Manlio, konsul (tenor) – Angelo Maria Amorevoli
Licinio, trybun plebsu, zakochany w Attylii (bas) – Joseph Schuster
Opis
Akt I
Pałac Konsula Manliusa
Cały Rzym ubolewa na Attyliuszem Regulusem, więźniem Kartagińczyków od pięciu lat. Attylia, córka Attyliusza, przychodzi poskarżyć się konsulowi, że jej ojciec tak długo pozostaje w rękach wroga; towarzyszy jej kochanek Licyniusz, trybun plebsu. Rozpaczając nad wymijającą odpowiedzią konsula, Barce, afrykańska szlachcianka, niewolnica Publiusza, ogłasza przybycie osobiście ambasadora Kartaginy Amilkara i Attyliusza Regulusa. Publiusz, syn Attyliusza, i jego siostra są pełni nadziei. W świątyni Bellony, przed senatorami, bohater, który został odesłany do Rzymu, ogłasza uroczyście, że powróci do niewoli, jeśli pokojowe propozycje Kartaginy nie zostaną przyjęte przez Senat, czym wzbudza powszechne zdumienie.
Akt II
Pałac w Rzymie
Attilius Regulus musi przeciwstawić się otaczającym go ludziom, którzy sprzeciwiają się jego heroicznej decyzji. Publiusz, a następnie konsul Manliusz i Licyniusz próbują odwieść go od powrotu do Kartaginy, ale na próżno. Wreszcie Attilius musi przeciwstawić się córce, której miłość i ból głęboko go niepokoją. Zachowuje jednak swoją stanowczość i wszyscy w końcu podziwiają cnotę tego prawdziwego Rzymianina, który wie, jak zdusić swoje uczucia. Barce i Amilcar ze swej strony nie mogą uwierzyć w tak wiele heroizmu i są oszołomieni stanowczością Attiliusza.
Akt III
Gotowy do wyjazdu Attyliusz Regulus powierza konsulowi Manliusza dwoje dzieci, a Publiusz przynosi wiadomość, że lud się buntuje i sprzeciwia odejściu bohatera. Nawet Amilcar proponuje mu ucieczkę, a Senat zwalnia go z obietnicy złożonej Kartagińczykom. Tylko Manliusz i dwoje dzieci Attyliusza, dumni postawy ojca, starają się uspokoić tłum, który chce przeszkodzić Attyliuszowi Regulusowi w wypełnieniu obowiązku. Ale bohater przypomina ludowi, aby brali przykład ze starożytnego Rzymu, chwalebna śmierć jest lepsza niż zhańbione życie. Opera kończy się chórem celebrującym cnotę Attyliusza, podczas gdy bohater wspina się na statek płynący do Kartaginy.
opera seria w trzech aktach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Pietro Metastasio
dekoracje Giovanni Battista Grone
prawykonanie w Hubertsburgu, 10 listopada 1743
premiera w Hoftheater w Dreźnie, 20 stycznia 1744, do 17 lutego odbyło się 11 przedstawień
wznowienie w Teatro San Carlo w w Neapolu, 19 grudnia 1744, z udziałem Gaetana Majorano, zwanego Caffarellim
Antigono, król Macedonii – Angelo Amorevoli
Berenice, księżniczka Egiptu, oblubienica obiecana Antigono – Faustina Bordoni-Hasse
Ismene, córka Antygono, zakochana w Alessandro – Maria Rosa Negri
Alessandro, król Epiru, zakochany w Berenice – Giovanni Bindi
Demetrio, syn Antigono, zakochany w Berenice – Domenico Annibali
Clearco, kapitan Alessandra, przyjaciel Demetria – Giuseppe Schuster
Akt I
Saloniki, nadmorskie miasto w Macedonii
Ręka Berenice, księżniczki Egiptu, jest obiecana Antygono, królowi Macedonii. Jednak młoda dziewczyna i Demetriusz, syn Antygono, zostają ogarnięci nieuznaną namiętnością do siebie. Podejrzliwy Antygono zsyła syna na wygnanie. Tymczasem Aleksander, król Epiru, odrzucony przez Berenikę, w odwecie rozpoczyna wojnę przeciwko Macedonii. Gdy bitwa trwa, Ismene, córka Antygono, wyznaje egipskiej księżniczce miłość do Aleksandra, wrogiego króla. Demetriusz, nieposłuszny rozkazom ojca, spieszy do pałacu królewskiego, by ogłosić klęskę Macedonii i poprowadzić Berenice w bezpieczne miejsce. Antygono znowu go wypędza. Ale zwycięzca zbliża się: Berenice, wzięta do niewoli na oczach Aleksanda, znów odmawia mu swojej ręki. Antygono i Ismene również zostają schwytani. Tylko Demetriuszowi udaje się uciec, dzięki wiernemu przyjacielowi Clearco, dowódcy armii Aleksandra.
Akt II
Młody Demetriusz staje przed Aleksandrem i oferuje swoje życie, by ocalić życie swojego ojca. Jego słowa są tak szlachetne, że zwycięzca obiecuje mu wyrzec się swoich podbojów, pod warunkiem, że przekona Berenice do poślubienia go. Demetriusz, mimo śmiertelnego bólu, przekonuje Berenice do tego zamążpójścia w imię synowskiego obowiązku. Antygono, zdenerwowany, zasypuje syna wyrzutami, gdy dowiaduje się, że jego armia, po reorganizacji, właśnie zmiażdżyła siły wroga. Król Macedonii pozostaje jednak zakładnikiem Aleksandra.
Akt III
Antygono, odmawiając oddania Bereniki swojemu rywalowi, zostaje zamknięty w celi, którą może otworzyć tylko posiadacz pierścienia Aleksandra. Demetriusz zmusza tego ostatniego do oddania mu pierścienia, a tym samym uwalnia swego ojca. Następnie odchodzi z zamiarem popełnienia samobójstwa, aby z nim nie rywalizować. Antygono wraca do pałacu. Wspaniałomyślnie przekazuje rękę Ismene Aleksandrowi. Wzruszony cnotą Demetriusza, cudownie ocalonego przez Clearco, wyrzeka się Bereniki. Dwie pary zakochanych mogą się zjednoczyć, a pokój powraca do królestwa.
