2017, 27 stycznia – Festiwal Opera Rara, Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków

wersja koncertowa

Wykonawcy:
Germanico – Max Emenuel Cencic (kontratenor)
Ersinda – Julia Lezhneva (sopran)
Segeste – Gyorgy Hanczar (tenor)
Cecina (sopran) – Marzena Lubaszka (sopran)
Rosmonda – Dilyara Idrisowa (sopran)
Arminio – Mary-Ellen Nesi – (mezzosopran)
Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

Relacja

dramma per musica w trzech aktach
muzyka Nicola Porpora
libretto Nicola Coluzzi

premiera Teatero Capraconica w Rzymie, luty 1732

Premierowa obsada:
Germanico (sopran-kastrat) – Domenico Annibali, zwany Domenichino
Ersinda (sopran) –
Segeste (tenor) –
Cecina (sopran) –
Rosmonda (sopran-kastrat) – Angelo Maria Monticelli
Arminio (sopran-kastrat) – Gaetano Majorano, zwany Caffarelli

Treść

Historia rzymskiego generała Germanika, a także germańskiego księcia Arminia i jego żony Rosmondy.

Wykonania w Polsce

Relacja

2017, 5 lutego – Festiwal Opera Rara, Teatr im. Juliusz Słowackiego, Kraków

Wykonawcy;
Arminio – Max Emanuel Cencic (kontratenor)
Tusnelda – Lauren Snouffer (sopran)
Ramise – Gaia Petrone (alt)
Sigismondo – Vince Yi (kontratenor)
Varo – Juan Sancho (tenor)
Segeste – Pavel Kudinov (bas)
Tullio – Victor Jimenez Diaz (kontratenor)
Armonia Atenea, dyr. George Petrou

Johann Adolf Hasse, Marc’Antonio e Cleopatra

Festiwal In tempore regum – 2 kwietnia 2022
Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Wystapili:
Cleopatra – Dagmara Barna
Marc’Antonio – Rafał Tomkiewicz
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz

Młodzieńcze dzieło Johanna Adolfa Hassego Marc’Antonio e Cleopatra nosi podtytuł Dramma per Musica à due voci, jednak nad nutami widnieje określenie: Cantata à 2. Rzeczywiście jak na operę, jest to dziełko zdecydowanie za małego formatu: minimalny skład solistów – tylko dwoje, zupełny brak akcji, dwie części trudno nazwać pełnowymiarowymi aktami. Jednak jak na kantatę jest to utwór zdecydowanie za duży: pełny skład orkiestry, trzyczęściowa Sinfonia – to z kolei cechy wykraczające poza schemat kantatowy. Dla takich form znaleziono w końcu określenie „serenata”, czyli coś w pół drogi pomiędzy operą a kantatą.

Serenatę Marc’Anmtonio e Cleopatra zamówił u Hassego, terminującego w Neapolu u ówczesnego mistrza opery neapolitańskiej Alessandra Scarlattiego, radca dworu Carlo Carmigiano i w jego rezydencji odbyła się w sierpniu 1725 roku premiera tego dzieła. Jej niewątpliwy sukces zaowocował rychło mianowaniem kompozytora na stanowisko maestro di capella na dworze Augusta III w Dreźnie.

Treścią serenaty nie są wydarzenia – jak pisałam wyżej brak jej jakiejkolwiek akcji – lecz emocje bohaterów. Marek Antoniusz wraca po bitwie pod Akcjum jako przegrany. Przyznaje, że wycofał się z walki, podążając za uciekającą z pola bitwy Kleopatrą. Ona z kolei przyznaje, że przestraszyła się perspektywy niewoli. Marek Antoniusz nie ma do niej pretensji, wyznaje swej królowej dozgonną miłość, przypomina, jak się poznali i jak od razu zdobyła jego serce. Jest zakochany i zauroczony, a Hasse obdarza go głównie ariami liryczno-miłosnymi. Kleopatra silnie przeżywa porażkę i perspektywę upadku, bohaterką targają silne, gniewne emocje. Tak jak wybrała ucieczkę z pola bitwy, tak szybko wybiera śmierć zamiast niewoli. Swoim zdecydowaniem pociąga za sobą kochanka – w końcu decydują się umrzeć razem. Finał – apologetyczne recytatywy na cześć cesarza Karola VI i cesarzowej Elżbiety i pochwalny, niemal taneczny duet w finale – są woltą wieńczącą całość nieco wysilonym happy endem, a może po prostu był wymogiem mecenasa.

Mimo skromnych rozmiarów serenata jest dziełem skończonym i błyskotliwym. Brak akcji zostaje wynagrodzony cała gamą głębokich emocji ujętych w doskonale skomponowaną całość – obie części są idealnie symetryczne: każda z postaci wykonuje naprzemiennie po dwie arie, obie części kończą duety. Przy czym postacią zdecydowanie bardziej heroiczną jest Kleopatra, co widać już od pierwszej arii di bravura. Być może to wpływ wykonawców – a dysponował Hasse najlepszymi ówczesnymi głosami. Rolę Kleopatry wykonywał przecież będący u progu wielkiej kariery kastrat Farinelli, Markiem Antoniuszem była zaś wybitna śpiewaczka Vittoria Tessi, pierwsza solistka afrykańskiego pochodzenia zresztą. A swoją drogą zachwyca ta barokowa perwersja, żeby obsadzić wykonawców w swoistej konwersji – rolę kobiety odgrywa kastrat, mężczyzną jest zaś kobieta.

W finale festiwalu In tempore regum Polskiej Opery Królewskiej wykonawców obsadzono bez perwersji – rolę heroicznej królowej wykonała Dagmara Barna, lirycznym Markiem Antoniuszem był zaś kontratenor Rafał Tomkiewicz. Oboje wypadli znakomicie. Dagmara Barna starała się udowodnić, że jej liryczny sopran zdoła nadać ariom Kleopatry wystarczającą dynamikę i brawurowość. A trzeba przyznać, że zadanie miała karkołomne, arie Morte col fiero aspetto, a zwłaszcza A Dio trono, impero a Dio są najeżone trudnościami technicznymi. Barna wykonała je świetnie, udowadniając swoja techniczną biegłość. Ale dla mnie właśnie w arii lirycznej Quell candido armellino jej subtelny sopran brzmiał urzekająco.

Rafał Tomkiewicz to już w tej chwili solista na europejskim poziomie. Nie bez kozery często śpiewa poza granicami Polski. Z występu na występ jest coraz lepszy, śpiewa z dużą swobodą, choć bez nonszalancji. Jest też znakomity interpretacyjnie, umie nasycić wykonywane przez siebie partie wszystkimi odcieniami emocji. Potrafi też świetnie wykorzystać atuty swego głosu, m.in. stosując messa di voce, co jest świadectwem technicznej biegłości i umiejętności operowania długim oddechem. Arie liryczne w jego wykonaniu, np. pierwsza w tej serenacie aria Pur ch’io possa a te, ben mio, były zachwycające. niewątpliwie ma też poczucie humoru, któremu dał wyraz zwłaszcza podczas bisu. Taka swoboda charakteryzuje artystów scenicznie dojrzałych. Obserwowanie jego kariery z roku na rok sprawia coraz więcej satysfakcji, zwłaszcza wielbicielom głosów kontratenorowych.

Nie sposób też nie wspomnieć o orkiestrze. Capella Regia Polona była tym razem prowadzona od klawesynu przez Władysława Kłosiewicza. I trzeba przyznać, że dało się zauważyć rękę doświadczonego mistrza. Brzmienie Capelli było bezbłędne, można się było nim cieszyć już począwszy od trzyczęściowej Sinfonii. Recytatywom towarzyszył zaś na klawesynie sam maestro.

Serenata Hassego była świetnym wyborem na finał festiwalu In temopore regum Polskiej Opery Królewskiej. Hasse jest kompozytorem absolutnie z pierwszej półki, ustępuje jedynie geniuszowi Haendla. Ale dla szukających polskich śladów w muzyce baroku powinien być zawsze pierwszym wyborem. Może przy okazji kolejnej edycji festiwalu Polska Opera Królewska porwie się na Zenobię?

2022, 2 kwietnia – festiwal In tempore regum, Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Wykonawcy
Cleopatra (sopran) – Dagmara Barna
Marc’Antonio (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz

Relacja

2017, 9 lutego – festiwal Opera Rara, Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku  w  Sukiennicach, Kraków

Wykonawcy
Kleopatra (alt) – Maria Sanner
Marek Antoniusz (sopran) – Maria Keohane
Arte dei Suonatori, dyr. Arkadiusz Goliński

serenata w dwóch częściach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Francesco Ricciardi
premiera w rezydencji Carla Carmignano w sierpniu 1725 i/lub w Teatro San Bartolomeo w Neapolu we wrześniu 1725 z okazji powołania Hassego na maestro di capella na dworze Sasów w Dreźnie

Premierowa obsada
Cleopatra (sopran-kastrat) – Carlo Broschi, zwany Farinelli
Marc’Antonio (kontralt) – Vittoria Tessi

Część 1
Marek Antoniusz powraca po bitwie pod Akcjum w ramiona Kleopatry. Przyznaje, że porzucił pole bitwy, ponieważ wybrał miłość i podążył za swą ukochaną. Z kolei Kleopatra tłumaczy, że odpłynęła, gdyż bała się niewoli.

Kochankowie wspominają, jak się spotkali, składają sobie miłosne przysięgi i ubolewają nad nieszczęsnym losem. Kleopatra jest zdecydowana umrzeć, gdyż uważa śmierć za lepszy los niż niewolę. Marek Antoniusz próbuje ją przekonać, że nie wszystko jest stracone.

Częś 2
Kleopatra odrzuca złudne nadzieje i decyduje, że wybiera śmierć. Marek Antoniusz deklaruje, że chce umrzeć wraz z nią. Rozpacza, że będzie zmuszony zadać jej śmiertelne pchnięcie. Kleopatra przekonuje go, że śmierć przyjmie z ulgą.

W końcu znajdują pociechę w wizji przyszłości, konstatując, że następcą ich ziemskiego królestwa będzie imperium „pod niebem Germanii”, rządzone przez cesarza Karola VI i cesarzową Elżbietę. Serenatę kończy duet chwalący szczęśliwość nadchodzącego „pomyślnego wieku”.

Wykonania w Polsce

Między operą a kantatą, czyli serenata Hassego w finale In tempore regum

Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea, SV 308
8 marca 2022
Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Reżyseria: Natalia Babińska
Scenografia: Martyna Kander
Kostiumy: Aleksandra Reda
Projekcje: Jagoda Chalcińska

Wykonawcy:
Poppea (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Nerone (kontratenor) – Kacper Szelążek
Ottone (kontratenor) – Jan Jakub Monowid
Ottawia (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Seneka (bas) – Sławomir Jurczak
Arnalta, Nutrice (alt) – Dorota Lachowicz
Amor/Damigella (sopran) – Marta Schnur
Drusilla (sopran) – Paulina Horajska
Fortuna (sopran) – Marta Boberska
Virtu/Pallade/Venus (sopran) – Iwona Lubowicz
Littore/Mercurio – Robert Szpręgiel
Lucano/Primo soldato (tenor) – Sylwester Szmulczyński
Liberto/Secondo soldato – Jakub A. Grabowski
Valetto (kontratenor) – Jakub Foltak
Tancerz – Karol Urbański
Mimowie – Jerzy Klonowski, Maciej Jan Kraśniewski
Zespół Wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona pod dyr. Krzysztofa Garstki

Po trudnościach okresu pandemicznego Polska Opera Królewska realizuje swój plan repertuarowy. Początek marca to w tym roku premiera barokowa, a ściślej L’incoronazione di Poppea Claudia Monteverdiego. Kolejna po świetnym Orfeuszu, a jeśli powiedzie się ambitny plan realizacji wszystkich dzieł mistrza z Cremony, następny będzie Powrót Ulissesa do ojczyzny.

Dlaczego właśnie Koronacja Poppei? Sądzę, że głównym powodem jest możliwość zaangażowania w to przedsięwzięcie jednego z najlepszych obecnie polskich kontratenorów, czyli Kacpra Szelążka, dysponującego głosem wystarczająco wysokim do swobodnego wykonania trudnej i wymagającej partii Nerona. Dzieło Monteverdiego ma bowiem dwoje równoważnych bohaterów – tytułową wyrafinowaną kokietkę Poppeę i samolubnego i chutliwego Nerona.

Szczerze mówiąc – dziwna to opera. Dwójka protagonistów właściwie nie daje się lubić. Nie dość, że ich miłosne uniesienia wydają się podejrzanie płytkie i zdecydowanie cielesne, dążą do związku – dosłownie – po trupach i budują go na krzywdzie swoich dotychczasowych partnerów, to na dokładkę wszystko się im upiecze: ex-małżonkowie zostają wygnani, Seneka uśmiercony, zło nie tylko pozostaje nieukarane, ale wręcz triumfuje. Naprawdę trudno im kibicować.

Ale także inne ważne postaci w tej operze nie bardzo dają się lubić. Ottavia, małżonka Nerona, jest nadętą matroną, chce uchodzić za cnotliwą, ale nie waha się szantażem zmusić Ottona do zabójstwa. Sam Otton, kochający i odrzucony przez Poppeę małżonek, szybko się pociesza w ramionach Druzylli, w dodatku przygotowując zamach,  posługuje się przebraniem zakochanej dziewczyny, czym naraża jej życie. Stoicki Seneka sprawia wrażenie kompletnie pozbawionego empatii, a wyrok śmierci przyjmuje z takim entuzjazmem, że trudno mu współczuć. To panopticum postaci zawdzięczamy autorowi libretta, Giovanniemu Grancesco Busenello, który postanowił się zmierzyć z tematem zaczerpniętym ze starożytnej historii, porzucając popularne tematy mitologiczne. Choć oczywiście bogowie odgrywają w tej historii kluczową rolę – triumf zbrodniczych kochanków to przecież dowód na to, że światem rządzi Amor, nie zaś Cnota czy Fortuna.

Reżyserka Natalia Babińska umieściła akcję w rzymskiej łaźni, w której bohaterowie niejako obnażają się przed widzami. To w takim wnętrzu można oddać się żądzom, ale też intrygom i marzeniom, a także… umrzeć. Wokół spiskujących postaci krzątają się usługujący im bogowie, ale zarówno Fortuna i Cnota, jak i Amor nie tylko służą gościom, ale też manipulują nimi bez litości.

Prosta scenografia Martyny Kunder i bogate projekcje Jagody Chalcińskiej łączą w sobie rozmaite elementy. Monumentalne kamienne łoża i sadzawki kontrastują z tłem, zmieniającym się w zależności od sytuacji, raz mamy intymne wnętrza, raz ogród, w końcu sale tronową, w której Rzym oddaje pokłon nowej cesarzowej. Kostiumy Aleksandry Redy są swobodną interpretacją strojów rzymskich, przepuszczonych przez filtr barokowy. Mamy więc zwiewne szaty i fragmenty zbroi udające obnażone ciało. Wariacją barokowo-antyczną są też kostiumy bogów, którzy występują w maskach zakrywających twarze – to przecież siły niedające się rozpoznać. Mamy nawet element humorystyczny w postaci przebrania dwójki drugoplanowych postaci Valetto i Damigelli w stroje przypominające… muffinki. Stroje bardzo efektowne, nawet jeśli nie do końca jasna jest dla mnie ich symbolika.

Cały ten nieco chaotyczny misz-masz jest jednak tylko opakowaniem, w którym genialna muzyka Monteverdiego w zupełnie niebywały sposób ilustruje emocje bohaterów. Zaloty Poppei, kłótnia Seneki i Nerona, przekomarzanki służących, kołysanka Arnalty czy lament Ottavii to niezapomniane momenty w tej operze, w których maestria kompozytora w równym stopniu podąża za emocjami, jak i je kreuje, dzięki czemu nadaje biegnącym zdarzeniom niezapomniany wyraz.

Strona muzyczna spektaklu góruje tym razem nad stroną inscenizacyjną. Zawdzięcza to oczywiście znakomitym wykonawcom, dzięki którym całość naprawdę porywa widzów. Wszystkie role są prowadzone świetnie, nawet jeżeli koncepcja reżyserska wydaje się nie do końca udana.

Najbardziej jest to widoczne w konstrukcji głównych protagonistów. Poppea, wyrachowana intrygantka, owijająca sobie cesarza wokół małego palca i po trupach dążąca do władzy, jest w tym spektaklu zakochaną młódką. Wzdycha do Nerona i pręży się przed nim, a jej powracające jak refren „Signor!” brzmi bardziej jak błaganie o uczucie niż jak element manipulacji. Wykonująca partię Poppei Małgorzata Trojanowska świetnie wpisuje się w tę konwencję. Jej Poppea jest młodzieńcza, wdzięczna, emanuje fizyczna atrakcyjnością i kokieterią. Głosowo sprawna, bez większych problemów realizuje partię swojej bohaterki. Taką Poppeę niemal można polubić.

Kacper Szelążek nie po raz pierwszy mierzy się z rolą Nerona. W 2014 roku podczas Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica właśnie jego słyszałam w tej roli w inscenizacji Haendlowskiej Agrippiny. Był wówczas świetny. W Koronacji Poppei Neron Szelążka to postać do szpiku zła i z założenia groteskowa. Neron jest rozkapryszonym, niedojrzałym egoistą, ogarniętym niepohamowaną żądzą, dla której posunie się do każdej podłości. Zrobi to zresztą jakby od niechcenia, lekceważąc uczucia i emocje innych. W tej roli Szelążek jest konsekwentny, wszystkie jego pozy, gesty i znudzone miny budują już od pierwszej sceny naszą niechęć do kapryśnego tyrana. Trzeba również przyznać, że równie perfekcyjnie śpiewa Nerona, posługując się swoim wysokim sopranowym głosem bardzo sprawnie i efektownie. Bez problemu wybaczam mu mała wtopę, podczas której zażądał od orkiestry powtórzenia duetu z Poppeą, w którym się chyba pogubił. Powtórka za to była bezbłędna!

Octavię w tym spektaklu kreowała Aneta Łukaszewicz (jedynie podczas pierwszej premiery wykonywała ją Anna Radziejewska), nieszczęsnego Ottona zaś Jan Jakub Monowid. Oboje byli w tych rolach bardziej „serio”, zwłaszcza Monowid, oboje też bez większych trudności sprostali swoim partiom. Podobnie ciepłe słowa należą się Paulinie Horajskiej jako Druzylli, emanowała świeżością i szczerą emocją – to przecież jedyna bezinteresownie zakochana postać w tej operze.

Osobne miejsce w tej relacji należy się postaciom drugoplanowym, przede wszystkim Dorocie Lachowicz, które wbrew przyjętej tradycji, każącej obsadzać w rolach obu piastunek męskich wykonawców, dźwigała ciężar kreacji zarówno Arnalty, jak i Piastunki Ottavii. W obu rolach była znakomita, żaglowała całą paletą emocji – od lirycznej piastunki śpiewającej w ogrodzie kołysankę dla Poppei po finałową Arnaltę groteskowo snującą swoje plany bycia damą i wybierania sobie do towarzystwa młodych adoratorów. Chapeau bas! To chyba najlepsza interpretacyjnie rola, a właściwie dwie role w tym spektaklu, równie dojrzałe i porywające aktorsko, jak i głosowo.

Wspomnieć należy też Martę Schnura i Jakuba Foltaka w rolach Damigelli i Valetto (Schnura śpiewała również Amora), czyli wspomnianych muffinek. Zwłaszcza Jakub Foltak, młody kontratenor związany z Opera Królewską, który nie pierwszy raz zwraca moją uwagę (śpiewał bardzo udanie Eustazia w Haendlowskim Rinaldzie), to głos z duża przyszłością. Mam nadzieję, że będzie w przyszłości godnym następcą Kacpra Szelążka.

Na koniec kilka słów o orkiestrze. Od strony muzycznej spektaklem kierował Krzysztof Garstka, prowadzący instrumentalistów od klawesynu i akompaniujący na nim wielu recytatywom. Spektakl potwierdził po raz kolejny dużą sprawność i klasę Capelli Regia Polona, którą od lar prowadzi. Orkiestra grała świetnie, bez błędów i wpadek, brzmiała na tyle dobrze, że stała się niemal… niezauważalna, oddając pole solistom.

Nowa realizacja sceniczna Polskiej Opery Królewskiej potwierdza, że ta scena otworzyła się na nieco mniej konwencjonalne inscenizacje i ku mojemu wielkiemu zadowoleniu odeszła od banalnych kostiumów i zwiewnych pląsów ku realizacjom odważniejszym, bez kompleksów łączącym różne stylistyki. Nawet jeśli nie wszystkie wydają mi się równie udane, świadczą jednak o tym, że opera barokowa nie jest muzycznym muzeum, ale żywą sztuką poruszającą głębokie emocje i opowiadająca o nich bez kompleksów także współczesnemu odbiorcy.

Domenico Scarlatti, Tolomeo e Alessandro
wersja koncertowa
Bydgoska Scena Barokowa 2021, Kino Pomorzanin, Bydgoszcz
07.11.2021
Kierownictwo muzyczne – Dorota Cybulska-Amsler

Wykonawcy:
Tolomeo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Alessandro (kontratenor) – Kacper Szelążek
Araspe (kontratenor) – Michał Sławecki
Seleuce (sopran) – Wiktoria Oskroba
Elisa (sopran) – Elżbieta Izdebska
Dorisbe (mezzosopran) – Aleksandra Gudzio
Zespół Mousikê Technê
we współpracy z zespołem Intemperata
dyr. Dorota Cybulska-Amsler

Bydgoska Scena Barokowa to festiwal młody, ale z ambicjami. Powstał w 2019 roku, stosunkowo dobrze przetrwał pandemiczny rok 2020 – ograniczenia uderzyły dopiero w finałową premierę opery Porpory Filandro, która musiała zostać odwołana i tylko fragmenty pokazano w sieci. Ale fakt, że przygotowywano wówczas premierę opery nieobecnej na scenach muzycznych w Polsce, w dodatku z bardzo dobrą obsadą polskich solistów (m.in. Joanna Motulewicz i Michał Sławecki), świadczy o bardzo ambitnych założeniach.

Nie inaczej było w tym roku. Zaproponowano sześć koncertów w sekwencji co tydzień, co nieco ogranicza miłośników baroku przyjeżdżających na festiwal skądinąd. Jednak – jak wiadomo – Bydgoszcz jest miastem bardzo ‚muzycznym’, więc zainteresowanej publiczności na pewno nie brakuje.

Ważnym elementem festiwalu jest jego siedziba w kultowym, stuletnim kinie Pomorzanin, które po okresie upadku, dzięki właścicielowi, Grupie Moderator, i dzięki zaangażowaniu wielu pasjonatów, wśród których jest m.in. znany bloger Michał Orzechowski, stopniowo się odbudowuje i ma ambicje stać się ważnym punktem na kulturalnej i artystycznej mapie miasta.

Wybrana na koncert finałowy Bydgoskiej Sceny Barokowej 2021 premiera opery Domenica Scarlattiego Tolomeo e Alessandro to oczywiście nie przypadek. Utwór został napisany na zamówienie królowej Marii Kazimiery i wykonany w teatrze domowym w jej rzymskim Palazzo Zuccari 19 stycznia 1711 roku. Scarlatti był wówczas zatrudnianym przez królową Marysieńskę maestro di capella na jej dworze, autorem libretta był zaś poeta i osobisty sekretarz królowej Carlo Sigismondo Capece. W historii rywalizacji bohaterów opery, tytułowych dwóch braci Ptolemeusza i Aleksandra, wyraźnie widać aluzje do wydarzeń z życia rodziny królewskiej Sobieskich, a mianowicie rywalizacji synów Jana III o spadek po ojcu. Bracia znaleźli się bowiem w pewnym momencie we wrogich obozach – Augusta Mocnego Sas, który więził Jakuba i Konstantego – i króla Szwedzkiego Karola XII, gdzie schronił się Aleksander. Ten ostatni miał odmówić Karolowi objęcia polskiego tronu, bojąc się o los uwięzionych braci.

Libretto jest oczywiście, jak na operę barokową przystało, skomplikowane i przepełnione miłosnymi rozterkami, jednak tło polityczne – walki o tron i poświęcenia ambicji na rzecz braterskiej miłości – jest tu ważnym wątkiem.

Prapremiera w wersji koncertowej została starannie przygotowana. Na scenę zaproszono grono świetnych solistów, w tym trzech niewątpliwie najbardziej „gorących” polskich kontratenorów. Do ról tytułowych Rafała Tomkiewicza i Kacpra Szelążka, do trzeciej męskiej roli Michała Sławeckiego.

Rafał Tomkiewicz to solista robiący dziś światowa karierę, często gra w Wiedniu, ostatnio śpiewał rolę tytułową w Haendlowskim Amadigi di Gaula w Meiniger Staatstheater. To znakomicie rozwijający się głos i pięknie przebiegająca kariera. W roli Ptolemeusza był znakomity, zarówno w ariach lirycznych, jak i dramatycznych. Z wielką przyjemnością obserwuję jego karierę już od 2018 roku, kiedy zaśpiewał na Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica kilka arii z Bachowskich kantat, czym zwrócił moją uwagę. Jest w tej chwili „pewniakiem”, czyli solistą, na którego występ można się udać w ciemno – na pewno nie zawiedzie.

Kacpra Szelążka posłuchać można w Warszawie w Polskiej Operze Królewskiej w Haendlowskiej Rodelindzie, w której nota bene śpiewa również Tomkiewicz. Ma swoją renomę i klasę, jest bardzo sprawny głosowo, a podczas bydgoskiego koncertu położył też duży nacisk na interpretację, która często nie jest jego najmocniejszą stroną. Z dramatycznej roli Alessandra wydobył wszystkie nuty wahań i emocji, które przypisał do niej Scarlatti.

Michał Sławecki to również solista znany i o sporej renomie. Jego sopranowy kontratenor zwrócił moją uwagę już w 2015 roku, kiedy wraz z Kacprem Szelążkiem śpiewali w Filharmonii Narodowej koncert Baroque Living Room (a swoją drogą jak ten czas leci – zabawnie dziś wrócić do tamtych refleksji i skonfrontować je z obecną artystyczna drogą obu solistów). Sławecki wraz z Rafałem Tomkiewiczem śpiewali w Bydgoszczy w 2019 roku wspólny koncert Duello per voce e strumento (wcześniej pokazany w Warszawie). Tym razem to właśnie Michał Sławecki był mistrzem interpretacji, starał się być wyrazisty nie tylko muzycznie, ale też aktorsko. Warto wspomnieć o przepięknym duecie Sławeckiego i Szelążka Verdi prati.

Na szczególne wyróżnienie zasługuje moim zdaniem Wiktoria Oskroba – moje osobiste odkrycie tego koncertu. To sopran, którego wcześniej nie znałam, a jej przepiękny, liryczny głos w połączeniu z nadzwyczaj udaną ekspresją spowodował, że Seleuce stała się jedną z bardziej wyrazistych postaci na scenie. Szczególnie pamiętam jej arię z drugiej części, w której uwagę zwracały zmiany tempa. W ogóle jest to chyba znak rozpoznawczy Scarlattiego – w kilku ariach w tej operze zmiany tempa były ważnym i świetnie wygranym elementem muzycznym (jedną z nich zresztą znakomicie wykonał Kacper Szlążek).

Grupa instrumentalistów prowadziła Dorota Cybulska-Amsler, a składała się ona z muzyków dwóch formacji – zespołów Mousikê Technê i Intemperata. Nie było jednak widać żadnego pęknięcia, instrumentaliści stanowili zgraną i świetnie prowadzoną grupę, wykonawczo bardzo równą i prezentująca wysoki poziom.

Na koniec mała kontrowersja, o której wspomniał w słowie wstępnym przed koncertem Michał Orzechowski. Prapremiera czy nie prapremiera? Fragmenty opery Scarlattiego wykonano bowiem w 2018 roku podczas festiwalu Wratislavia Cantans. Niestety nie byłam na tym koncercie, informację czerpię więc z programu, gdzie określono to wystawienie jako operę w wersji koncertowej skróconej. Oczywiście opera Scarlattiego w Bydgoszczy również musiała być skrócona, przynajmniej o część recytatywów, arie następowały niekiedy jedna po drugiej. Trudno mi więc ocenić i porównać poziom skrótów obu koncertów. Wierzyć jednak wypada organizatorom Bydgoskiej Sceny Barokowej, że to właśnie była prawdziwa prapremiera dzieła Scarlattiego na scenach polskich.

Jean-Philippe Rameau, Platée

Sala Koncertowa Akademii Muzycznej, Łódź
4,5.11.2021,
Kierownictwo muzyczne – Marcin Sompoliński
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia, kostiumy – Zuzanna Markiewicz
Ruch sceniczny – Agnieszka Łuczyńska

Wykonawcy:
Platée, nimfa (tenor) – Łukasz Baltazar Kózka/Paul Belmonte
Kitajron, król Grecji (bas) – Wojciech Sztyk/ Adam Kamieniecki
La Folie, Szleństwo (sopran) – Aleksandra Bednarz
Merkury ( tenor) – Mikołaj Zgódka
Jowisz (bas) – Maciej Wągrocki/ Piotr Sroślak
Momus (bas) – Michał Słowikowski
Junona (sopran) – Anna Mielczarek/Weronika Leśniewska
Clarine (sopran) – Anna Liakh
Tespis (tenor/sopran) – Mikołaj Zgódka/Magdalena Deptuła
Talia (sopran) – Maria Okońska
Amor (sopran) – Marta Pierzchała
Satyr (bas) – Kamil Guszczyński
Tancerze –Magdalena Kowalewska, Magdalena Niełaczna, Kamil Olczyk, Karolina Stępniak
Chór Akademii Muzycznej w Łodzi
Międzyuczelniana Orkiestra Barokowa
dyr. Marcin Sompoliński

Usłyszałam ostatnio z usta pewnej melomanki, że przedstawienia studenckie są grane zwykle na 200%. Coś w tym jest. Co prawda to nie był główny powód mojej wyprawy do Łodzi, a główną role odegrała tu ciekawość: jak z operą Rameau zmierzy się bardzo przeze mnie ceniona reżyserka Natalia Kozłowska. Zwłaszcza że tego dzieła jeszcze w Polsce nie wystawiano – a przynajmniej nie udało mi się odkryć śladów takiej inscenizacji z przeszłości. A więc jedno z najbardziej znanych dzieł operowych Rameau, dość specyficzne, bo komiczne, w dodatku prapremiera i do tego pełna wersja sceniczna – czegóż chcieć więcej!

Już przed spektaklem słyszałam wypowiedź Natalii Kozłowskiej, że przygotowuje wersję uwspółcześnioną, że tłem wydarzeń będzie szkoła, panujące w niej stosunki, które ujawnią się szczególnie mocno podczas przygotowanego na scenie przedstawienia – czyli teatr w teatrze. I po przejrzeniu libretta wydało mi się to bardzo trafne. Rzeczywiście szkoła z jej ewidentną hierarchicznością – temat tak ograny w amerykańskich filmach dla młodzieży – to miejsce, w którym jak w soczewce skupiają się społeczne konflikty. Ich bohaterowie: szkolni liderzy, popularni i rządzący rówieśnikami przy pomocy paczki przyjaciół, klasowy tłumek, idący bez refleksji za liderami, i wreszcie outsiderzy, odstający od średniej, a więc nieco inni niż szkolna masa, walczący o swoją pozycję, często będący przedmiotem kpin, niewybrednych żartów i wreszcie przemocy. Kto lepiej może oddać na scenie to środowisko niż sama młodzież, która tkwiła niedawno bądź jeszcze tkwi w takim właśnie miejscu?

Na dokładkę libretto Platée znakomicie się do takiej transpozycji nadaje. Mamy więc liderów, olimpijskich władców Jowisza i Junonę, kręcących się wokół nich usłużnych wielbicieli: Merkurego, Kitajrona, Momusa i Amora, La Folie, czyli Szaleństwo – przybyłą z zewnątrz, ale na tyle silną, by bez problemu narzucić wszystkim swoją wizję i wreszcie prawdziwego outsidera, okropnie brzydką i w dodatku zarozumiałą nimfę-żabę, tytułową Plateę. Co ciekawe – w oryginale jest to rola przewidziana dla tenora. Powierzenie jej obecnie męskiemu śpiewakowi nabiera szczególnie mocnego znaczenia. Platea to przecież mężczyzna – nieheteronormatywny/transpłciowy/transwestyta? Jednym słowem prawdziwy odmieniec, którego inność jest dziś szczególnie trudna.

Wszystkie te wątki zostały w przedstawieniu świetnie wyeksponowane i wygrane, a zainscenizowanie romansu Jowisza z Plateą, aby zakpić z zazdrości Junony i równocześnie ją rozbroić, a wszystko kosztem tego/tej innej, zagrało znakomicie. Platea jest bowiem spragniona akceptacji i miłości, nie zważa na ostrzeżenia jedynej jej życzliwej osoby, czyli Clarine, przyjmuje awanse Jupitera z całą naiwnością i niekłamanym entuzjazmem. Obnażona podczas przygotowanej ceremonii ślubnej, bezlitośnie wyśmiana przez tłum, poniżona i upokorzona, zostaje sama ze swoją odmiennością i samotnością. Nieoczekiwanie ballet buffon nabiera cech prawdziwego tragizmu, a towarzyszący ostatnim chwilom Platei chóralny śmiech jakoś nie udziela się widzom. Wszystko, co zaplanował w swoim dziele Rameau zostało w przedstawieniu znakomicie wygrane i wykorzystane. Bardzo dobrze w tę koncepcję wpasowała się scenografia i kostiumy przygotowane przez Zuzannę Markiewicz. Od strony inscenizacyjnej przedstawienie nie miało słabych stron.

O tym, że młodzi wykonawcy byli szczególnie predestynowani do grania w tak uwspółcześnionej operze pisałam wyżej. Sprawdzili się świetnie! W spektaklu brali udział studenci Wydziału Sztuk Scenicznych Akademii Muzycznej w Łodzi, Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie i Haute École de Musique w Genewie. Ja widziałam druga obsadę i po konfrontacji z widzami pierwszej obsady trochę żałuję, że nie widziałam na scenie Łukasza Baltazara Kózki. Ale jeśli rzeczywiście jest tak znakomicie zapowiadającym się tenorem, to na pewno wkrótce wszyscy o nim usłyszymy. Rola tytułowa jest szczególnie trudna, bo wymaga nie tylko dobrze ustawionego głosu, ale także operowania onomatopeją. Platea to przecież żaba, demonstruje więc cała gamę skrzeków i rechotów, co miało w zamierzeniu zwiększyć komizm postaci. Paul Belmonte radził z tym sobie średnio, wyraźnie był skupiony bardziej na ‚ludzkiej’ stronie swojego bohatera. Na wyróżnienie zasługują moim zdaniem Aleksandra Bednarz jako Szleństwo i Weronika Leśniewska jako Junona obie dziewczyny z mocnymi, dobrze ustawionymi głosami. A w ogóle – cała młoda ekipa spisywała się świetnie i dawała z siebie wszystko!

Warto też wspomnieć o tańcu – w końcu to ballet buffon. Taniec w barokowej operze francuskiej jest równie ważny, co śpiew, a momentami ważniejszy. Ruch sceniczny przygotowała Agnieszka Łuczyńska i był to taniec zupełnie współczesny, a równocześnie naturalny dla młodych tancerzy, czyli studentów Instytutu Choreografii i Technik Tańca Akademii Muzycznej w Łodzi. W tym żywiołowym tańcu uczestniczyli również zupełnie swobodnie soliści i chór śpiewający w tym przedstawieniu.

I last but not least – orkiestra międzyuczelniana, prowadzona przez Marcina Sompolińskiego, a przygotowywana przez doświadczonego wiolonczelistę Jakuba Kościukiewicza, który zresztą wspierał młodych muzyków w orkiestrze, grała świetnie, tak samo żarliwie i równocześnie precyzyjnie. Rameau w ich wykonaniu brzmiał nad podziw dobrze.

Podsumowując – to była jedna z moich bardziej udanych wypraw muzycznych ostatnich lat. Marzę o takich właśnie inscenizacjach pokazujących prawdziwą siłę opery barokowej, która nie jest muzealną ciekawostką, a znakomicie trafia we współczesną wrażliwość, także wrażliwość młodych widzów i słuchaczy. Przedstawienie przygotowane przez Natalię Kozłowską dobitnie to pokazało i udowodniło. Mam nadzieję, że zarejestrowano choćby fragmenty, bo naprawdę było warto!

2021, 7 listopada – Festiwal Bydgoska Scena Barokowa 2021, Kino Pomorzanin, Bydgoszcz

Kierownictwo muzyczne – Dorota Cybulska-Amsler

Wykonawcy:
Tolomeo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Alessandro (kontratenor) – Kacper Szelążek
Araspe (kontratenor) – Michał Sławecki
Seleuce (sopran) – Wiktoria Oskroba
Elisa (sopran) – Elżbieta Izdebska
Dorisbe (mezzosopran) – Aleksandra Gudzio
Zespół Mousikê Technê
we współpracy z zespołem Intemperata
dyr. Dorota Cybulska-Amsler

relacja

2018, 6 września – Festiwal Wratislavia Cantans, Teatr Zdrojowy, Szczawno-Zdrój
2018, 7 września – Festiwal Wratislavia Cantans, Narodowe forum Muzyki, Wrocław

wersja koncertowa (skrócona)
Soliści – uczestnicy 44. Konkursu Interpretacji Muzyki Oratoryjnej i Kantatowej
Wrocławska Orkiestra Barokowa
dyr. Jarosław Thiel