Reżyseria: Cezary Tomaszewski
Scenografia: Juul Dekker
Kierownictwo muzyczne: Jan Tomasz Adamus
Kostiumy: Agnieszka Klepacka, Maciej Chorąży
Wykonawcy:
Oriana – Marzena Lubaszka
Melissa – Małgorzata Rodek
Amadigi – Joanna Dobrakowska
Dardano – Helena Poczykowska
Orgando – Antonina Ruda
Wampiry – Agnieszka Jaśkiewicz, Bartosz Satora
Zombie – Ryszard Krotoszyński, Bartłomiej Myca, Ireneusz Baran, Jacek Dunikowski, Patrycjusz Smoleń, Paulina Lampa, Joanna Niechaj, Gabriela Jaskiernia, Zuzanna Tomiak, Filip Adamus
Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus
1983, 21 lutego– Teatr Wielki, Warszawa
Reżyseria: Laco Adamik
Choreografia: Emil Wesołowski
Scenografia: Barbara Kędzierska
Kierownictwo muzyczne: Janusz Przybylski
Dyrygent: Maciej Gawin-Niesiołowski, Janusz Przybylski
Wykonawcy:
Amdigi di Gaula – Pola Lipińska, Jadwiga Rappe
Oriana – Ewa Gawrońska, Marina Hristowa-Kania, Izabella Kłosińska
Melissa – Teresa Krajewska, Alicja Słowakiewicz, Urszula Trawińska-Moroz
Darano – Elżbieta Pańko, Jadwiga Stępień
Orgando – Krzysztof Szmyt, Piotr Wnukowski
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Niccolò Francesco Haym wg Antonia Salviego, inspirowane „Pertharite, roi des Lombardes” Pierre’a Corneille’a
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 13 lutego 1725
Premierowa obsada
Rodelinda (sopran) – Francesca Cuzzoni
Bertarido (alt-kastrat) – Francesco Bernardi, zwany Senesino
Grimoaldo (tenor) Francesco Borosini
Eduige (alt) – Anna Dotti
Unulfo (alt-kastrat) Andrea Paccini; 1731 – Antonia Merighi (alt)
Garibaldo (bas) – Giuseppe Maria Boschi
Akt I
Akcja opery rozgrywa się w wieku VII. Rozpoczyna ją podbicie Lombardii, w której królem był Bertarido, przez Grimoalda, króla Mediolanu. Chce on również posiąść żonę swego przeciwnika, królowa Rodelindę. Królowa jest przekonana o śmierci małżonka (Ho perduto il fido sposo). Odrzuca jednak stanowczo awanse najeźdźcy (L’empio rigor del fato). Siostra Bertarida, Eudige, była niegdyś nieczuła na zaloty Grimoalda. Teraz zaś on odrzuca jej uczucia (Io già t’amai). Eduige jest pewna, że Grimoaldo w końcu zwróci się ku niej ponownie i w tym celu sprzymierza się z królem Turynu Garibaldem. On jednak zamierza poślubić Eduige i zagarnąć tron dla siebie (Di Cupido). Tymczasem Bertarido żyje i kontempluje własny nagrobek w cyprysowym gaju. Tęskni za ukochaną małżonką (Pompe vane di morte – Dove sei?). Zastaje go tam wierny Unulfo i obaj obserwują z dala modlących się na grobie męża Rodelindę z synem (Ombre, piante). Pojawia się Garibaldo i stawia królowej ultimatum: jeśli chce ocalić syna, musi poślubić Grimoalda. Zrozpaczona Rodelinda zgadza się, jednak życzy posłańcowi smierci (Morrai, si!). Unulfo usiłuje pocieszyć zrozpaczonego Bertarida (Sono i colpi). ukrywający się król rozpacza nad swym losem (Confusa si miri).
Akt II
Garibaldo zanosi Eduige nowinę, ta jednak nie chce mu ulec. W obecności Rodelindy demonstruje gniew na niestałego Grimoalda i przysięga mu zemstę (De’miei scherni). Rodelinda próbuje stawiać warunki uzurpatorowi – wyjdzie za niego, jeśli ten da jej głowę Garibalda. Grimoaldo odrzuca ten warunek, a zrozpaczona Rodelinda twierdzi, że nie może być równocześnie jego żoną i matką prawowitego następcy tronu (Spietati, io vi giurai). W końcu proponuje Grimoaldowi, aby sam zabił jej syna. Grimoaldo jest skonfudowany i rozdarty, uświadamia sobie, że jest niewolnikiem własnych uczuć (Progioniera ho l’alma in pena). Grimoaldo namawia go do zabicia chłopca (Tirannia gli diede il regno).
Bertarido ulega melancholii na łonie natury (Con rauco mormorio) i tam zostaje rozpoznany przez Eudige. Unulfo zapewnia swego władcę o wierności Rodelindy i ten w końcu postanawia ujawnić jej, że żyje (Scacciata dal suo nido). Rodelinda omdlewa ze szczęścia (Ritorna, o care e dolce mio tesoro). Grimoaldo, zastając ich razem, podejrzewa, że znalazł Rodelindę w ramionach kochanka. Bertarido, ratując honor żony, ujawnia się i trafia do lochu. Grimoaldo zamierza go zgładzić (Tuo grudo è mio rivale). Małżonkowie rozstają się, rozpaczając (duet: Io t’abbraccio).
Akt III
Eudige wręcza Unulfo klucz do lochu Bertarida (Quanto più fiera). Garibaldo namawia Grimoalda na egzekucje więźnia, ten jednak waha się, nie chcąc stracić serca Rodelindy (Tra sospetti, affetti e timori). Bertarido oczekuje na egzekucję (Chi de voi…?). Przybywa Unulfo, rzucając swojemu królowi miecz. Ten go podnosi i przypadkowo rani swojego wyzwoliciela. Razem uciekają z lochu. W tym momencie do celi przybywają Eudige i Rodelinda. Spostrzegając ślady krwi, królowa jest przekonana, że jej mąż został zamordowany (Se’l mio duol).
Tymczasem Griomoaldo jest targany sprzecznymi uczuciami(Fatto inferno – Pastorello, d’un povero armento). Do jego komnaty wkracza Garibaldo, chcąc zabić uzurpatora. Życie tyrana ratuje Bertarido, który rzuca się ślad za skrytobójcą. Do komnaty wkracza Rodelinda, która oskarża Grimoalda o zabicie męża, widzi go jednak żywego z mieczem w dłoni, po zwycięskim pojedynku z Garibaldem. Bertarido oddaje się w ręce Grimoalda, który wstrząśnięty jego szlachetnością, oddaje mu tron, żonę i syna. Rodelinda wyznaje miłość (Mio caro bene!). Grimoaldo skruszony prosi o rękę Eudige.
Polska Opera Królewska – 26 i 27 października 2019
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa
Wykonawcy
Prolog:
Febus – Michał Janicki
Pierwsza Nereida – Małgorzata Grzegorzewicz-Rodek
Druga Nereida – Iwona Lubowicz
Wenera – Olga Pasiecznik/Aneta Łukaszewicz
Wiosna – Marta Boberska
Pierwsza pasterka – Agnieszka Kozłowska
Druga Pasterka – Joanna Talarkiewicz
On – Krzysztof Łazicki/Antoni Olszewski
Ona – Marta Schnura
Opera:
Belinda – Marta Boberska
Dydona – Olga Pasiecznik/Aneta Łukaszewicz
Druga dama – Agnieszka Kozłowska
Eneasz – Michał Janicki
Czarownica – Dorota Lachowicz/Małgorzata Bartkowska
Pierwsza wiedźma – Małgorzata Grzegorzewicz-Rodek
Druga wiedźma/Duch – Iwona Lubowicz
Marynarz– Jakub A. Grabowski
Zespół wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka
Tancerze Zespołu Varsavia Galante
Twórcy spektaklu w komplecie; fot. IR
Opera Purcella to w repertuarze barokowym ewenement i to pod wieloma względami.
Po pierwsze, opera jest krótka, trwa około pięćdziesięciu minut, choć jeśli dołączyć poprzedzający ja prolog – całość wydłuża się do godziny i kwadransa. Jak na operę barokową, to niebywale krótko. Przypomnijmy – większość dzieł Haendla, Vivaldiego czy Vinciego to co najmniej trzy, a często i cztery godziny.
Po drugie, jest niezwykle prosta w swojej treści. Opowiada dzieje nieszczęśliwej miłości i tylko jej. Eneasz jest gościem na dworze królowej Kartaginy i aspiruje do serca władczyni. Dydona wzbrania się przed uczuciem, w końcu mu ulega. Złe moce, uosabiane przez wiedźmy, postanawiają rozdzielić kochanków i intrygują – z powodzeniem. Eneasz porzuca Dydonę, zrozpaczona królowa umiera. Nie mamy tysiąca wątków pobocznych, zagmatwanych przebieranek, piętrowych intryg i całego tego wdzięcznego galimatiasu, który jednak sprawia, że treść wielu oper brzmi jak stek nonsensów i sprawia prawdziwy problem inscenizatorom próbującym nadać tym dziełom czytelną współcześnie intrygę.
Po trzecie, nie ma obowiązkowego dla baroku happy endu. Ten trend był w XVIII wieku tak silny, że nawet Gluck dopisał do swojego Orfeusza i Eurydyki szczęśliwe zakończenie!
Po czwarte wreszcie, muzyka Purcella jest zachwycająca. Historia zostaje opowiedziana prosto, emocjonalnie, wszystkie składniki dobrego dramatu – liryzm, komizm i wreszcie tragedia – odmierzone są precyzyjnie i we właściwych proporcjach. Swoja rolę odgrywają też niezwykłej urody chóry i arie, z absolutnym operowym hitem, czyli Lamentem Dydony, na czele.
Wszystkie te cechy dzieła Purcella sprawiają, że Dydona i Eneasz to właściwie samograj i w repertuarze każdej opery powinna stanowić mocny punkt. Nie inaczej było z Warszawską Operą Kameralną, w której inscenizacja Ryszarda Peryta z 1995 roku była grywana przez lata, a nawet odświeżona w 2015 roku – tę wersję miałam okazję oglądać. Polska Opera Królewska jest w pewnym sensie duchową spadkobierczynią WOK-u, w końcu jej twórcą i dyrektorem był Ryszard Peryt. A dzisiejszy dyrektor Andrzej Klimczak, wieloletni solista WOK, sam podkreśla na każdym kroku te związki. Na konferencji zapowiadającej obecną premierę nawiązywano do inscenizacji Peryta, w której przecież śpiewały niektóre z gwiazd Teatru w Łazienkach, z Olgą Pasiecznik, Magdą Boberską i Dorotą Lachowicz na czele. Operę postanowiono jednak mocniej odświeżyć, powierzając reżyserię Natalii Kozłowskiej, która zmierzyła się już z dziełem Purcella podczas swojej pracy dyplomowej na scenie Collegium Nobilium w 2010 roku.
Czy inscenizacja dzieła Purcella była udana? Mam mieszane uczucia co do tego spektaklu. A ich pomieszanie wynika z charakteru Opery Królewskiej, nad którą wciąż unosi się duch jej twórcy i atmosfera, jaką roztaczał, a którą streściła w jednym zdaniu Jitka Stokalska, reżyserująca w POK dzieła Mozarta: U nas wszystko jest „po bożemu”. Ponieważ, jak wspomniałam wyżej, miałam okazję widzieć inscenizację Peryta w 2015 roku w WOK, a także o niej pisać – z dużą nieśmiałością, bo był to pierwszy tekst recenzyjny na moim blogu – miałam co do tej premiery całkiem konkretne obawy. Niestety, wiele z nich się sprawdziło, choć na szczęście nie wszystkie.
Tu muszę od razu zastrzec. Nie lubię opery w wersji muzealnej. Dla mnie opera barokowa to dziedzina sztuki żywej, muzyka Haendla, Pergolesiego czy Purcella jest dla mnie wciąż współczesna, celuje w dzisiejszą wrażliwość nawet lepiej niż słynne dzieła romantyczne, w których jest dla mnie za dużo patosu i dosłowności, a za mało powściągliwszej, a przez to głębszej emocji. Jest też w operze barokowej dużo staroświeckich nonsensów (o czym pisałam wyżej), kunszt inscenizatorów zaś polega na tym, żeby ująć te nonsensy w cudzysłów, a wyeksponować to, co trafia do dzisiejszego widza. Efekt bywa różny, ale opera Purcella jest w tym kontekście „łatwiejsza” ze względu na swoją ascetyczną prostotę i głęboką emocję.
Dydona – Aneta Łukaszewicz i Eneasz – Michał Janicki; fot. POK
Natalia Kozłowska, zapowiadając spektakl, mówiła właśnie o tych emocjach, które stara się wydobyć, czyniąc uczuciowe zmagania bohaterów głównym tematem spektaklu, podkreślając różnicę wieku i wrażliwości swoich bohaterów, a także oryginalność finału, który zaplanowała. Dorota Lachowicz, opowiadając o roli Wiedźmy, podkreślała z kolei, że wątek intryg złych mocy ma wymiar symboliczny – to uczucia które niszczą miłość: zazdrość, powierzchowność, brak szczerości itd. Co z tego zostało na scenie?
Niestety tylko część. Specyficzna gra miłosna pomiędzy Dydoną i Eneaszem, została bardzo dobrze zarysowana w prologu, pomyślanym jako „teatr w teatrze” (te spojrzenia, te szepty na stronie!). Ciekawym pomysłem była zwłaszcza niema scena pomiędzy prologiem a właściwą operą, podczas której wiedźmy aranżują sytuację, która ma wzbudzić nieufność i zazdrość Dydony. Te pomysły nie doczekały się niestety kontynuacji – im dalej, tym wszystko toczyło się bardziej przewidywalnie (czytaj: po bożemu). Nawet kłótnia i rozstanie wypadły niezbyt dramatycznie, choć scena samobójstwa zranionej królowej, pogrążającej się w morskich falach, była przejmująca – to jedno za najlepszych rozwiązań reżyserskich tego spektaklu.
Natomiast posługiwanie się falującą tkaniną w charakterze… wszystkiego – teatralnej kurtyny, schronienia/emocjonalnej skorupy(?) Dydony, obraz jej rozpaczy, a wreszcie morskich fal – to pomysł rodem ze „starego WOK-u”. Przypomniało mi pytanie mojej nastoletniej córki podczas spektaklu Rinalda, gdy falująca tkanina symbolizować miała bitwę: dlaczego Rinaldo walczy z zielonym glutem?
Wiedźmy Purcella były zdecydowanie makbetowskie, pozornie niezbyt groźne, a nawet groteskowe, ale – podobnie jak wiedźmy Szekspira – potrafiły doprowadzić do prawdziwej tragedii.
Jak mówiła reżyserka – nie trzeba ubierać postaci w sukienki i garnitury, żeby opowiedzieć o współczesnych uczuciach. Zgadzam się. Ale nie trzeba też ubierać wszystkich w zwiewne szatki (z tak charakterystycznej kostiumowej inwencji Marleny Skoneczko zostały tym razem tylko mocne kolory kostiumów Belindy i Eneasza) i kazać pląsać po scenie z girlandami kwiatków, żeby opowiadać o wielkiej miłości! W ogóle pląsy w wykonaniu Zespołu Varsavia Galante były najsłabszą stroną spektaklu. Miały chyba nawiązywać do tańca z czasów Purcella, ale lepiej wzbogaciłaby widowisko nieco bardziej współczesna choreografia. Nad scenami tańców, podobnie jak nad resztą spektaklu – unosił się ten nieszczęsny duch „po bożemu”…
Belinda Marty Boberskiej; fot. POKTrojański książę w całej krasie; fot. POK
Za to od strony muzycznej spektakl był bez zarzutu. Bardzo dobrze z partyturą radził sobie zespół Capella Regia Polona pod kierunkiem Krzysztofa Garstki. Soliści, których słyszałam na scenie, byli świetni. Aneta Łukaszewicz w roli Dydony sprawiła, że tylko przez krótką chwilę żałowałam, że nie miałam okazji zobaczyć na scenie Olgi Pasiecznik. Łukaszewicz prezentowała emocje swojej bohaterki konsekwentnie i głęboko. Jej Lament Dydony był monumentalny, a byłby z pewnością bardziej przejmujący, gdyby jego odbioru nie zakłócała falująca w tle tkanina. Michał Janicki był Eneaszem wystarczająco męskim i dyskretnie uwodzicielskim, ale – bądźmy szczerzy – Purcell nie dał swojemu bohaterowi nawet jednej przyzwoitej arii, wiec trudno mu było błysnąć muzycznie. Za to fryzura Eneasza przypominająca znanego ze słynnych malowideł z Knossos Księcia wśród lilii była jednym z lepszych pomysłów inscenizatorskich. Małgorzata Bartkowska jako szekspirowska Czarownica była świetna, zresztą wszystkie wiedźmy zgodnie pracowały na groteskowo niepokojący wizerunek złych mocy.
Złe moce w akcji; fot POK
Piękna opera, średnio udana inscenizacja, za mało Natalii Kozłowskiej, za dużo „ducha Peryta”. Polska Opero Królewska – czas na przemyślenie strategii! Masz do dyspozycji znakomitych artystów, wykorzystaj ich lepiej! Zaproś do grona swoich widzów także młodą publiczność, spragnioną opery w bliższej sobie estetyce. Odwagi!
V Festiwal oper Barokowych Dramma per Musica – 14-15 września 2019,
Mała Warszawa w Warszawie
Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, scenografia i reżyseria multimedialna – Bożena Bujnicka
Multimedia – Piotr Majewski, Kamil Krępski
Wystąpili: Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Łukasz Konieczny
Gradus ed Parnassum, dyr. Krzysztof Garstka
Serenata Aci, Galatea e Polifemo z 1708 roku jest wczesnym dziełem Haendla, powstałym podczas jego podróży do Włoch. Temat tak przypadł kompozytorowi do gustu, że dziesięć lat później stworzył nową wersję dzieła, komponując operę pastoralną Acis and Galatea z librettem w języku angielskim, i to w kilku wersjach – od jedno- do trzyaktowej. Występują w niej epizodycznie dodatkowe postaci, jednak wersja wcześniejsza przewidziana jest na trzy głosy i stąd jej nazwa – serenata a tre.
Tematem serenaty jest miłość pasterza Akisa i nimfy Galatei brutalnie przerwana przez zakochanego w bogince cyklopa Polifema, który nie mogąc jej zdobyć, zabija Akisa. Dzięki mocom nimfy i przychylności bogów Akis zostaje zamieniony w strumień i wraz z Galateą podąża ku morzu, zaś brutalny morderca pozostaje sam ze swoim niespełnionym uczuciem.
Sztafaż mitologiczny był oczywiście tylko przykrywką tematu stricte miłosnego: miłość odwzajemniona, miłość nieszczęśliwa, zazdrość, przemoc – to przecież tematy ponadczasowe. Każda epoka może je realizować po swojemu, akcentując to, co jest widzom najbliższe. Najwyraźniej reżyserka spektaklu Bożena Bujnicka – sama utalentowana solistka operowa – uznała, że w naszej epoce dominuje przemoc i zainscenizowaną przez siebie serenatę poświęciła głównie temu tematowi.
W przygotowanej na festiwalu premierze serenatę podzielono na dwie części. Sytuacja sceniczna została przetransponowana w obecną rzeczywistość, a miejscem, gdzie rozgrywa się akcja spektaklu jest współczesna szkoła. Akis i Galatea to dzisiejsze nastolatki, a brutalnym Polifemem jest… nauczyciel matematyki (czyżby jakiś uraz?). Polifem molestuje Galateę, dręczy i upokarza niepokorną uczennicę, w końcu ja gwałci. Bezwolny Akis asystuje temu w sposób dość bezradny – zdecydowanie mocnym charakterem jest dziewczyna. Jednak to w końcu Akis ginie z reki Polifema, Galatea rozpacza, Polifemowi zbrodnia uchodzi płazem. Nie ma happy endu, świat toczy się dalej, przemoc – i ta szkolna, i domowa, i uliczna – ma się dobrze.
Nie mam nic przeciw realizowaniu oper – niezależnie od treści libretta – we współczesnych dekoracjach. Wręcz przeciwnie, uważam, że mamy prawo do używania estetyki dzisiejszej, jeśli tylko dzięki niej odnajdziemy na nowo emocje, które chce nam przekazać muzyka. Dlatego nie przyłączę się do chóru krytyków, którzy uważają umieszczenie akcji serenaty we współczesnych dekoracjach za profanację sztuki. Co prawda razi mnie nieco zbytnia dosłowność użytego sztafażu. Zdecydowanie wolę, kiedy nad przebiegiem akcji reżyser buduje piętra znaczeń, wychodząc poza płaski realizm. Tak jak to się na przykład działo w niedawnej inscenizacji opery Haendla Il pastor fido na festiwalu All’Improvviso w Gliwicach. Nota bene tam też mieliśmy arkadyjskich pasterzy i nimfy…
Moje zastrzeżenia dotyczą realizacji muzycznej spektaklu. Rok temu w niemal takiej samej obsadzie przedstawiono serenatę w wersji koncertowej Od tego czasu, niestety, niewiele się zmieniło. a właściwie nastąpiła jedna zmiana – zdecydowanie na lepsze. Mam tu na myśli Łukasza Koniecznego w roli Polifema. Był gwiazdą tego spektaklu i jego najmocniejszym punktem, a akurat partia Polifema w tym utworze uważana jest za bardzo trudną.
W roli zakochanych znów wystąpiły Magdalena Pluta jako Galatea i Dagmara Barna jako Akis. Tu mogłabym powtórzyć wszystkie ubiegłoroczne zastrzeżenia. Magdalena Pluta co prawda miała przynajmniej okazję do popisów aktorskich, choć ich repertuar był dość ograniczony. Natomiast jej nieco chropawy głos bardzo dobrze współgrał z charakterem wykreowanej postaci – współczesnej dziewczyny w ciężkich butach i podartych rajstopach, z niebieskimi włosami, odważnej i energicznej, wyraźnie „walczącej”. Dagmara Barna ze swoim lirycznym sopranem wypadła blado – jej Akis wydaje się wyłącznie przedmiotem, nie podmiotem zdarzeń. Warta wspomnienia jest jednak scena śmierci Akisa – tę liryczną, rozdzierającą arię Dagmara Barna wykonała przejmująco.
Nie porwała mnie również gra zespołu – miałam nieodparte wrażenie, że muzykom brakuje precyzji, a linia melodyczna i współpraca z solistami miejscami się nieco „rozjeżdża”. Składam to jednak na karb faktu, że mogłam uczestniczyć tylko w próbie generalnej. być może do premiery 14 i 15 września udało się dopracować brzmienie i było lepiej.
Druga od lewej Magdalena Pluta, dalej Dagmara Barna i Łukasz Konieczny; fot. IR
Niezbyt to ładnie cytować siebie, ale refleksja, jaką miałam po koncercie w ubiegłym roku wciąż pozostaje aktualna: „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze grali najlepsi muzycy i śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.
V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 10 września 2019
kościół ewangelicko-augsburski Świętej Trójcy w Warszawie
Wykonawcy: Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Mikal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
Dawid (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekit (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska
Saul jest jednym z pierwszych oratoriów skomponowanych przez Haendla w okresie przełomu, kiedy jego specjalność – opera włoska – traciła popularność, a znudzona publiczność londyńska poszukiwała innych wrażeń. Kompozytor zaproponował więc coś nowego – oratoria z librettem w języku angielskim. Saul był jedną z pierwszych takich propozycji, jego premiera przypadła na rok 1739, czyli okres, gdy oratoria powstawały jeszcze równolegle z ostatnimi włoskimi operami Haendla. Stad konstrukcja Saula jest jeszcze bardzo operowa – krótkie recytatywy i dramatyczne accompagnata są przeplatane ariami, całość nie jest statyczna, lecz ma dramatyczną, żywą akcję, chór zaś, który w operach występował dość epizodycznie, zaczyna pełnić coraz ważniejszą rolę.
Zarówno akcja dramatu, opisana w libretcie Charlesa Jennensa opartym na biblijnej I Księdze Samuela, jak i zarysowane wyraziste postaci bohaterów kierowane emocjami i namiętnościami, wydają się żywe w swoich działaniach i rozterkach i przez to bliskie widzom. I nie ma znaczenia, że znamy tę historię i jej zakończenie. Dzięki talentowi kompozytora historia upadku żydowskiego króla Saula ani przez chwile nie wydaje się nudna.
Motywem przewodnim oratorium jest konflikt pomiędzy Saulem, a młodym bohaterem Dawidem, opromienionym sławą pogromcy filistyńskiego olbrzyma Goliata. Lud darzy Dawida uwielbieniem, królewski syn Jonatan wierną przyjaźnią, a księżniczka Mikal miłością. Ta passa wzbudza gniew panującego Saula i jego narastającą zazdrość. Proponuje Dawidowi rękę starszej córki, Merab, gardzącej Dawidem, próbuje się go pozbyć, wysyłając do walki w kolejnych potyczkach, w końcu usiłuje nakłonić Jonatana do zdradzenia Dawida. Gdy jego wysiłki nie przynoszą efektu, przybiera maskę fałszywego przyjaciela i pozwala na związek Dawida z Mikal, wciąż jednak licząc, że uda się go skazać na klęskę w nierównej walce z Filistynami. Gdy i to zawodzi, Saul próbuje sam zabić Dawida. W końcu w jego owładniętej gniewem i zawiścią głowie rodzi się podejrzenie, że Jahwe nie sprzyja jemu, lecz jego wrogowi. Zasięga rady wróżbiarki, która przywołuje ducha Samuela. A ten potwierdza podejrzenia Saula – Bóg go opuścił i jest skazany na klęskę. Wypełnia swoje przeznaczenie, ginąc w walce wraz z synem i następcą, a odtrącony Dawid powraca w chwale i zasiada na królewskim tronie.
Gniew Saula na Dawida, Antoni Brodowski, 1812-1819; tak przedstawił ten sam temat słynny polski klasycysta
Dobrze znamy te historię, a jednak zarysowane w muzyce emocje przykuwają do tego stopnia, że śledzimy historię upadku Saula z wypiekami na twarzach. Jego charakter zarysowują dramatyczne recytatywy i accompagnata, w których miota się pomiędzy gniewem a zazdrością, gorączkowo szuka sojuszników, do zgładzenia Dawida próbuje nawet namówić własnego syna. Eksplozje miotających nim emocji najbardziej wyraziście zarysowują jednak arie, zwłaszcza w akcie I. Chór otwierający akt II – Envy, eldest born of hell – jest kulminacją tej emocji i przypomina inny równie poruszający chór komentujący obezwładniającą i tak fatalną w skutkach zazdrość Dejaniry z innego Haendlowskiego arcydzieła, Herculesa: słynne Jelousy!
Na tle tak wyrazistej postaci głównego bohatera targanego negatywnymi emocjami, postać Dawida rysuje się jak oaza spokoju. A jednak to tę postać obdarza Haendel najpiękniejszymi ariami, w tym słynna modlitwą z towarzyszeniem harfy, ważnego atrybutu tego bohatera, którą usiłuje on ułagodzić gniew króla: O Lord, whose mercies numberless. Mimo tak jednoznacznie pozytywnego emplois Dawid nie jest postacią mdłą – partie poświęcone jego odwzajemnionemu uczuciu do Mikal, w tym dwa duety z aktu II, to szczególnie piękne, liryczne fragmenty oratorium.
Jak widać – materiał dramatyczny i muzyczny zaproponowany przez Haendla jest absolutnie znakomity. Jak poradziła sobie z nim ekipa poprowadzona przez Agnieszkę Żarską?
Wydaje mi się, że dyrygentka znalazła doskonałą równowagę pomiędzy patosem i powagą biblijnej opowieści a dramatem uczuć i namiętności rodem z baśniowego romansu. To dzięki tej równowadze potrafiła precyzyjnie odmierzyć odpowiednią dawkę tryumfalnych trąb, monumentalnych chórów i natchnionych arii z jednej strony, a lirycznych duetów, emocjonalnych recytatywów, eleganckich i lekkich dialogów z drugiej. Saul w tej interpretacji jawi się bardziej jako pełnoprawne dzieło sceniczne niż „oratorium z trąbami”. Perfekcyjna gra Baroque Collegium 1685 pozwoliła nam obcować z najpiękniejszą, pełną wdzięku, elegancji i emocji muzyką baroku. Mimo dramatycznej treści i biblijnej powagi wydarzeń muzyka, jaką proponuje Haendel i którą z nieprawdopodobną lekkością wykonuje orkiestra, jest dla mnie kwintesencją haendlowskiego stylu. Imponująca była też czysto fizyczna forma muzyków i dyrygentki prowadzącej orkiestrę czasem wręcz tanecznym krokiem – pracowali bez wytchnienia przez blisko trzy godziny, pozwalając sobie na zaledwie 10-minutowa przerwę po pierwszym akcie.
Kilka słów o solistach. W roli tytułowej wystąpił Peter Kooij. To znakomity bas i renomowany artysta, szczególnie zasłużony jak interpretator muzyki Bacha. Zaśpiewał Saula bezbłędnie, nadając tej postaci rys wielkości i pewnego tragizmu, ale nie pozbawiając jej wszystkich cech negatywnych i złych emocji – gniewu, zazdrości, urażonej dumy, a nawet pewnej dozy śmieszności.
Zupełnie innymi środkami posługiwała się Margot Oitzinger jako Dawid. Partia Dawida wydaje mi się trudna ze względu na pewną pomnikowość tej postaci. Artystka jednak potrafiła nadać Dawidowi cechy w pełni ludzkie, szczególnie pięknie wypadając w ariach lirycznych – słynnej modlitwie O lord, whose mercies numberless i w obu duetach miłosnych, ale także w dramatycznej arii Impious wretch, of race accurst!, gdy skazuje na śmierc Amalekitę za zabójstwo Saula. Interpretacja Margot Oitzinger wydaje mi się modelowa i uważam te partię za jedna z najlepszych w tym koncercie.
Obie partie kobiece śpiewały polskie sopranistki. Aldona Bartnik jako Mikal wydawała się początkowo bardzo onieśmielona, jej pierwsza aria wydobywała się z gardła ściśniętego tremą. Jednak w miarę upływu czasu wyraźnie się rozgrzewała i w kolejnych ariach wypadały coraz lepiej, zwłaszcza w niezapomnianych duetach z Dawidem. Natomiast Ewa Leszczyńska, którą słyszałam na scenie po raz drugi po SemmiramidzieVinciego, gdzie błysnęła w ariach di bravura, eksponowała głos nieco za silny i zbyt „oschły” dla partii Merab. Choć muszę przyznać, że w pogardliwej arii z I aktu, w której odrzuca Dawida, wyrażając dumę i pogardliwie traktując bohatera, umiała ciekawie zarysować charakter swojej bohaterki.
Jonatan Zoltána Megyesi jest postacią prawdziwie tragiczną – rozdartą pomiędzy lojalnością wobec władcy i ojca, a szczerym uczuciem, jakim darzy przyjaciela. W kolejnych ariach i recytatywach próbuje mediować w narastającym konflikcie, w końcu odmawia wykonania rozkazu zabójstwa przyjaciela. W tej emocjonalnie trudnej partii artysta trafnie oddawał niełatwe emocje i rozterki swojego bohatera.
Warto też wspomnieć o niewielkich, ale bardzo charakterystycznych rólkach Tamáša Lajtkepa jako Wiedźmy z Endor, Arcykapłana, Abnera i Amalekity. Zwłaszcza w pierwszej z nich starał się bardzo zbudować znaczącą postać – jako jedyny posłużył się nawet charakteryzacją i malowniczą peruką. Ta niezwykła scena zadecydowała o niepowtarzalnym klimacie trzeciego aktu, przygotowując nas na upadek Saula.
Bohaterowie wieczoru: od lewej Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska, Peter Kooij i Tomas Lajtkep; fot. IR
I wreszcie last but not least – chór. W oratoriach Haendlowskich pełni role bardzo istotną. Jest nie tylko zbiorowym uczestnikiem wydarzeń, lecz również ich komentatorem, niemal jak chór w greckim dramacie. Podczas tego koncertu jego rola była równie istotna, co jego jakość. Muszę przyznać, że chór spisywał się wspaniale i to on w dużym stopniu odpowiada za konstrukcję dramatyczną tego koncertu – kiedy trzeba brzmiał potężnie i patetycznie (rozpoczynające How excellent Thy name, o Lord i finałowe Gird on thy sword), kiedy trzeba – drapieżnie i dramatycznie (niezapomniane Envy, eldest born of hell!). Nie bez kozery mówi się o „haendlowskich chórach”. Niech za najtrafniejszy komplement posłuży więc określenie, że ten chór był naprawdę haendlowski.
Podsumowując: Wieczór z Saulem był niezapomniany, a zaproszenie oratorium było znakomitym posunięciem organizatorów Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica. Współpraca z Barokowymi Eksploracjami – festiwalem organizowanym w Szczawnicy przez Agnieszkę Żarską – wydaje się bardzo obiecująca i, miejmy nadzieję, będzie kontynuowana. Agnieszka Żarska, znana do tej pory głównie ze znakomitych interpretacji Bacha, z Haendlem poradziła sobie równie dobrze. Bardzo chciałbym usłyszeć któreś z kolejnych oratoriów, a może operę Haendla w jej interpretacji. Byłoby wspaniale!
2019, 10 września – V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica
kościół ewangelicko-augsburski Św. Trójcy w Warszawie
Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik
Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska
Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski
Orkiestra:
Eva Kalová, Luba Habart, Adéla Drechsler, Simona Tydlitátová – skrzypce
Lýdie Cillerová, Ivo Anýž – altówki
Marek Štrynci – wiolonczela
Ondřej Štajnochr – kontrabas
Kryštof Lada – fagot
Inge Marg – obój
Aleš Ambrosi – obój/flet prosty
Marek Špelina – flet poprzeczny
Přemysl Vacek – teorba
Kateřina Ghannudi – harfa
Gábor Komlóssy, Bence Féleghyházi – trąbki
Libuše Šperková – kotły/glockenspiele
Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Jan Nosek – puzony
Markéta Čechova – klawesyn/organy
Od lewej: Margot Oitzinger, Aldona Bartnik, Ewa Leszczyńska, Agnieszka Żarska i Peter Kooij; fot. IR
2019, 8 września – Barokowe Eksploracje
kościół św. Wojciecha w Szczawnicy
Wykonawcy:
Saul, Król Izraela (bas) – Peter Kooij
Merab, córka Saula (sopran) – Ewa Leszczyńska
Michal, córka Saula (sopran) – Aldona Bartnik
Jonatan (tenor) – Zoltán Megyesi
David (contralt) – Margot Oitzinger
Arcykapłan, Wiedźma z Endor, Abner, Amalekite (tenor) – Tamáš Lajtkep
Duch Samuela, Doeg (bas) – Marián Krejčik
Chór i Orkiestra Baroque Collegium 1685, dyr. Agnieszka Żarska
Chór:
Magdalena Jacak, Małgorzata Kordas, Alicja Mastalska, Zofia Skowron, Marta Wróblewska, Alina Lelito, Anna Orkisz, Agnieszka Stopka, Anna Słowik-Pałka, Bartłomiej Trzeszczoń, Barbara Zacher, Tamáš Lajtkep, Jakub Mastalski, Łukasz Nowak, Paweł Pecuszok, Michał Barański, Marcin Budziaszek, Marián Krejčik, Pawel Sypek, Wojciech Żarski
premiera w King’s Theatre w Londynie, 16 stycznia 1739
Premierowa obsada:
Saul, Król Izraela (bas) – Gustavus Waltz
Merab, córka Saula (sopran) – Cecilia Young
Michal, córka Saula (sopran) – Elisabeth Duparc, zw. Francesina
Jonatan (tenor) – John Beard
David (contralt) – Mr Russel
Duch Samuela (bas) – Mr Hussey
Arcykapłan (tenor) – Mr Kelly
Wiedźma z Endor (tenor) – Miss Young
Abner (tenor)
Amalekite (tenor) – Mr Stoppelaer
Doeg (bas) Mt Butler
Akt 1
Dawid powraca po słynnym pojedynku z Goliatem w chwale zwycięzcy. Wita go entuzjastycznie lud Izraela (How excellent Thy name, O Lord), król Saul, jego syn Jonatan, córki Mikal i Merab oraz dowódca armii Abner. Kapłan wychwala zasługi Dawida, król natomiast proponuje mu rękę swojej córki Merab, ona jednak nie jest z tego zadowolona i gardzi niskim pochodzeniem Dawida (My soul rejects the thought with scorn). Natomiast młodsza z królewskich córek Mikal szczerze kocha Dawida (See, with what a scornful air).
Uwielbienie Dawida przez lud wzbudza zazdrość Saula i jego gniew (With rage I shall burst). Na prośbę Jonatana Dawid gra na harfie (O Lord, whose mercies numberless), jednak nawet to nie łagodzi gniewu króla. Saul postanawia zgładzić Dawida (A serpent, in my bosom warm’d) i zleca to zadanie synowi, jednak Jonatan odmawia ze względu na przyjaźń, jaką darzy Dawida (No, cruel father, no!). Arcykapłan i lud wznoszą modły o pomyślność bohatera (Preserve him for the glory of Thy name).
Akt 2
Saula dręczy zazsdrośc o Dawida (chór: Envy, eldest born of hell). Jonatan potwierdza swoja lojalność wobec Dawida (But sooner Jordan’s stream; Sin not, O king, against the youth). Król udaje przychylność i proponuje Dawidowi rękę młodszej z córek (recytatyw: No more imagine danger), jednocześnie posyła go na wojnę, aby w ten sposób dowiódł swojego męstwa. W głębi duszy Saul ma nadzieję, że Dawid nie wróci. David i Mikal ciesza się swoja miłością (duet: O fairest of ten thousand fair; O lovely maid!). Jednak Dawid znów odnosi sukces i wraca jako triumfator. Saul sam próbuje zabić Dawida swoim oszczepem, Dawid jednak unika ciosu. Na prośbę ukochanej Mikal bohater opuszcza dwór (duet: At persecution I can laugh). Także i Merab boi się o życie Dawida (Author of peace, who canst control). Saul pogrąża się w coraz większym szaleństwie (accompagnato: The time at length is come). Oskarża Jonatana o zdradę i próbuje go zabić (chór: Oh, fatal consequence).
Akt 3
Saul czuje, że Jahwe go opuścił (accompagnato: Wreth that I am). Udaje się do wiedźmy z Endor po radę (accopagnato: ‚Tis said, here live a woman). Czarownica przywołuje ducha Samuela (Infernal spirits), który oznajmia, że Saul nie wypełnia woli Stwórcy i przepowiada mu klęskę (accopagnato: Hath God forsaken thee?).
Amalekita przynosi Dawidowi tragiczne wieści. W bitwie zginął król Saul, któremu Amalekita pomógł w samobójstwie, oraz Jonatan. Dawid skazuje Amalekitę na śmierć za królobójstwo (Impious wreth, of race accurst!), opłakuje też poległego księcia (Brave Jonathan his bow never drew). Lud uznaje Dawida za nowego władcę, a Arcykapłan namaszcza go jako króla (chorus: Gird on thy sword, thou man of might).
Wystąpili: Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Patryk Rymanowski
Gradus ed Parnassum pod dyr. Krzysztofa Garstki
SerenataAcis, Galatea i Polifemoto wczesne dzieło Haendla z 1708 roku. Istnieje inna wersja opery pastoralnej pod prawie tym samym tytułem: Acis i Galatea HWV 49 z 1718 roku z librettem w języku angielskim i w kilku wersjach (od jednego do trzech aktów). Całkiem niedawno – w styczniu tego roku – ten właśnie utwór przedstawiony został w katowickim NOSPR przez Gabrieli Consort & Pleyers pod batutą Paula McCreesha.
Treść serenaty Aci, Galatea e Polifemo jest oparta na „Metamorfozach” Owidiusza – szczęśliwe uczucie pomiędzy nimfa Galateą i pasterzem Akisem zostaje gwałtownie skonfrontowane z adoracją, jaka spotyka nimfę ze strony Polifema. Olbrzym nie przyjmuje odmowy i zraniony obojętnością wybranki zabija jej kochanka. Zrozpaczona Galatea zamienia Akisa w strumień, unieśmiertelniając w ten sposób obiekt swojej miłości. W późniejszej, „angielskiej” serenacie występuje kilka postaci dodatkowych, wersja włoska, której słuchaliśmy wczoraj, 10 września, w Studio Koncertowym im. W. Lutosławskiego, w ramach IV edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, jest rozpisana tylko na trzy głosy głównych bohaterów dramatu. Akisa śpiewała wczoraj Dagmara Barna, Galateę – Magdalena Pluta, Polifema zaś – Patryk Rymanowski. Grała orkiestra Gradus ad Parnassum pod wodzą Krzysztofa Garstki, dyrygującego od klawesynu.
Orkiestra grała w dość rozszerzonym składzie i spisywała się całkiem nieźle. Nie można tego niestety powiedzieć o solistach. Dagmarę Barnę słyszałam już kilkakrotnie i napisałam na jej temat wiele dobrego (np. po spektaklach Orlanda i Ariodantego). Była zdecydowanym filarem tego koncertu, choć ze swoim delikatnym sopranem jest raczej predestynowana do arii lirycznych – i te wypadły najlepiej.
Z kolei Magdalena Pluta ma głos silny i wyrazisty, jednak jeszcze zdecydowanie surowy, a Patryk Rymanowski był chyba głosowo niedysponowany (chrypka?).
W czerwonym ubranku Patryk Rymanowski, dalej w prawo Krzysztof Garstka, Magdalena Pluta i Dagmara Barna; fot. IR
Po raz kolejny przekonaliśmy, że „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.
V Festiwal Oper Barokowych Drmma per Musica – 6 i 7 września 2019
Mała Warszawa, Warszawa
Agrippina (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Poppea (sopran) – Barbara Zamek
Claudio (bas) – Paweł Kołodziej
Ottone(kontratenor)– Jan Jakub Monowid
Nerone (kontratenor) – Michał Sławecki
Pallante (bas) – Artur Janda
Narciso(kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Lesbo(bas) – Jasin Rammal-Rykała
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz
Obsada w komplecie. Od lewe: Lesbo, Claudio, Pallante, Agrippina, Narciso, Nerone, Poppea, Ottone, mat. prasowe festowalu
Prapremiera Agrippiny w 2014 roku w warszawskich Łazienkach była wydarzeniem bez precedensu. Wystawiono nie tylko jedną z najbardziej znanych i popularnych oper Haendla w pełnej wersji scenicznej i w dwu alternatywnych obsadach, ale przede wszystkim zdecydowano się na nowoczesną inscenizację, a reżyserię powierzono młodej i bardzo utalentowanej inscenizatorce, Natalii Kozłowskiej, która bez wahania odarła spektakl z muzealnego sztafażu i wprowadziła na scenę wrażliwość XXI wieku. A odczytywana przez pryzmat takiej wrażliwości opera barokowa pokazuje swoje najciekawsze, całkiem współczesne i najbardziej przemawiające do dzisiejszego widza oblicze.
Agrippina jest jedną z pierwszych oper Haendla (to w końcu HWV 6!), powstała podczas podróży młodego, naówczas dwudziestoczteroletniego kompozytora do Włoch, a jej prawykonanie odbyło się 26 grudnia 1709 roku w weneckim teatrze San Giovanni Gristomo. Odniosła ogromny sukces i w karnawale 1710 roku powtórzono ją 27 razy – wyczyn jak na ówczesne warunki niebywały. Wielka w tym zasługa samego kompozytora, który pokazał swój talent i muzyczny, i dramatyczny. Swój udział w tym sukcesie miały zapewne również czytelne wówczas aluzje polityczne – w rozpustnym cesarzu Klaudiuszu widziano powszechnie karykaturę panującego papieża Klemensa XI. W programie z 2014 roku Karol Berger stawia pytanie – czy w Wenecji pamiętano wcześniejszą o ponad 50 lat Koronację Poppei Monteverdiego? Spektakl z niemal tymi samymi bohaterami, ukazujący dokąd doprowadzą w konsekwencji intrygi tytułowej Agrippiny, w operze Monteverdiego już nieobecnej, ale patronującej zza kulis Neronowi, Poppei i Ottonowi. Operę niemal równie „niemoralną”, w której trumfy święcą intrygi, egoizm, żądza władzy i nieokiełznane chucie – dokładnie tak samo jak w dziele Haendla. Ta paralela nie wydaje się przypadkowa.
Akcja dramatu osnuta jest wokół intryg tytułowej bohaterki, żony panującego cesarza Klaudiusza i podejmowanych przez nią prób zapewnienia sukcesji, czyli rzymskiego tronu, swojemu synowi Neronowi. W tym celu posługuje się dwoma dworzanami-wyzwoleńcami, Pallante i Narciso, uwodząc ich i manipulując nimi, a także Ottonem, bohaterem, który ratuje życie cesarza i jest przezeń wyznaczony na następcę oraz jego ukochaną – piękną Poppeą, o której przychylność zresztą zabiegają zarówno sam Klaudiusz, jak i młodziutki Neron. Meandry tych intryg nie maja zresztą dużego znaczenia, a zestaw manipulacji, kłamstw, napuszczania poszczególnych postaci na siebie nawzajem należy przecież do żelaznego repertuaru wszelkich intrygantów. Istotne są w zasadzie dwie konstatacje: W operze nie ma właściwie postaci pozytywnych, jedyną w miarę sympatyczną osobą jest manipulowany i wykorzystywany Otton, który choć stawia uczucie ponad władzę, od owej władzy tak całkiem się nie odcina i dopóki może, skwapliwie służy władcy i przyjmuje z jego rąk odznaczenia i honory; i druga – zupełny brak dydaktyki: zło triumfuje, Agrippina dopina swego i sadza Nerona na tronie, jej brudne intrygi – nawet odkryte – nie zostają ukarane, wręcz przeciwnie, intrygantka jest nagrodzona, a uczucie Ottona i Poppei dostaje swoją szansę właściwie przypadkiem i jakby mimochodem. A w dodatku cały czas pamiętamy jak skończy się ten związek – wszak dosadnie opowiedział o tym Monteverdi!
Jak przedstawić taką „niemoralną” historię? Wydaje się, że Natalia Kozłowska znalazła dobrą odpowiedź na to pytanie. Reżyserka bardzo dobrze konstruuje świat pozbawiony czytelnego kontekstu – wydarzenia trudno umiejscowić w czasie bądź w przestrzeni, nie są też tak całkiem współczesne – dzięki temu wydają się ponadczasowe. I zamiast rozszyfrowywać aluzje do rzeczywistego świata możemy się skupić na emocjach bohaterów, a te w spektaklu ukazane są nadzwyczaj mocno. Warto tu wyróżnić świetne kostiumy autorstwa Martyny Kander, bardzo dobrze wpisujące w się tę reżyserską koncepcję.
Istotny jest tu również dystans, jaki zarówno inscenizatorka, jak i poszczególni wykonawcy budują do swoich postaci. Z tak paskudnymi typami, jak kokietki-intrygantki – Agrippina i Poppea, chutliwi i zakłamani mężczyźni – jak Klaudiusz i Pallante, pozbawieni charakteru karierowicze – jak Narciso i Nerone – nie sposób się przecież utożsamić.
Inscenizacja Agrippiny to koronny dowód na to, co naprawdę liczy się w reżyserii spektaklu operowego – nie efektowna scena i kosztowne dekoracje i kostiumy – choć oczywiście miło nimi dysponować. Najistotniejszy jest pomysł nie tylko na zorganizowanie ogólnej akcji spektaklu, ale także na każdą, nawet najmniejszą scenkę. W Agrippinie nie ma stojących bez ruchu i śpiewających „do widza” postaci. Do każdej, nawet najbłahszej scenki dodano bardzo precyzyjnie wymyślony i dobrze wykonany ruch sceniczny. W trzecim akcie uczestniczą w nim wszyscy wykonawcy, tworząc swoisty „teatr wyobraźni”, sceny odsłaniające dusze bohaterów, towarzyszące kolejnym ariom. To jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich.
Agrippina i Pallante, czyli Anna Radziejewska i Artur Janda; mat prasowe festiwalu
Cała obsada w tym spektaklu grała nomen omen koncertowo. Anna Radziejewska jest Agrippiną równie wyrazistą, jak w inscenizacji przed pięciu laty (nota bene zarejestrowanej przez Ninatekę i możliwej do darmowego obejrzenia pod tym linkiem). Bezwzględna i silna kobieta obdarzona temperamentem i głosem równie mocnym jak charakter. Trudno właściwie o wyważoną ocenę, bo dla mnie Agrippina Radziejewskiej jest modelowa. Artystka w zadziwiający sposób potrafiła nadać jej rysy tyleż groteskowe, co groźne. Nawet w scenach stricte komicznych – pijacka scena z Poppeą! – jej bohaterka emanuje bezwzględnością i siłą. O walorach stricte muzycznych w ogóle nie warto wspominać – uważam Annę Radziejewską za jedna z najlepszych polskich śpiewaczek, w repertuarze barokowym raczej dziś niedościgłą.
Poppea Barbary Zamek to również postać świetnie wymyślona, z jednaj strony ofiara intryg, z drugiej ich twórczyni. Partytura daje artystce cały wachlarz możliwości popisu – od arii romantycznych, przez rozterki, po wybuchy gniewu. Barbara Zamek bardzo konsekwentnie buduje tę niezbyt konsekwentną postać i w każdym jej wymiarze trafia w dziesiątkę. Nie ma też żadnych problemów głosowych – postać Poppei powtarza równie udanie jak tworzyła ją przed pięciu laty.
Poppea i Ottone, czyli Barbara Zamek i Jan Jakub Monowid; mat. prasowe festiwalu
Pośród artystów, którzy powrócili na scenie do tych samych ról wymienić trzeba przede wszystkim Pawła Kołodzieja jako Klaudiusza, Artura Jandę jako Pallante i Michała Sławeckiego jako Nerona. Kołodziej jest świetny jako cesarz bardziej zainteresowany dorwaniem Poppei niż rządzeniem cesarstwem. Drugi z basów – Artur Janda jako Pallante – to również modelowy typ macho, paradujący w pierwszym akcie z gołą klatą i obłapiający Agrippinę dość brutalnie. Obaj panowie tworzą wyraziste kreacje i bardzo dobrze spisują się głosowo.
Nieco inaczej ma się sprawa z Michałem Sławeckim. Jego wysoki sopranowy głos sprawia wrażenie, jakby mu się czasem wymykał spod kontroli. Arie swojego bohatera, zwłaszcza te brawurowe, niemal wykrzykuje. Znacznie lepiej jest w partiach lirycznych, w których Sławecki potrafi swój głos nieco złagodzić i „zmiękczyć”. Za to vis comica ma niezrównaną i pod względem aktorskim wybija się w tym spektaklu, tworząc zupełnie wyjątkowego i niezapomnianego Nerona.
Pozostali bohaterowie debiutują w swoich rolach. Jako Ottone wystąpił Jan Jakub Monowid, który podobno marzył o tej roli. Jest rzeczywiście bardzo dobry, zarówno w ariach nasyconych tragizmem (Voi ch’udite il mio lamento), jak i przepięknie lirycznej Vaghe fonti. Nowy w obsadzie jest też Rafał Tomkiewicz jak Narciso i radzi z nią obie równie dobrze, jak robił to przed pięciu laty Jakub Józef Orliński. Spisuje się świetnie i głosowo, i aktorsko. Artystyczny rozwój tego kontratenora obserwuje od ubiegłego roku z przyjemnością i nadzieją.
Warto też wspomnieć małą, ale bardzo wyrazistą rólkę Jasina Rammala-Rykałę jako Lesbo. Dzięki świetnym pomysłom reżyserskim i precyzyjnemu wykonaniu jest bardzo istotnym elementem tego spektaklu i niemal jego znakiem firmowym.
Instrumentaliści Royal Baroque Ensemble to muzycy sprawdzeni, grający na co dzień w innych formacjach, niekiedy w kilku równocześnie, ale pod ręką Lilianny Stawarz – prowadzącej orkiestrę od klawesynu – sprawiają wrażenie znakomicie zgranej, świetnie współpracującej orkiestry. Zarówno grupa basso continuo, jak instrumenty koncertujące, a wreszcie orkiestra jako całość to od lat jedna z najmocniejszych punktów Festiwalu. Nie inaczej było i tym razem – każdy komplement jest tu zasłużony.
Trzeba przyznać, że Dramma per Musica uczciła swój mały jubileusz w najlepszy możliwy sposób – przywołała na scenę spektakl, który zdecydowanie wart jest pokazywania nie tylko co pięć lat i nie tylko od święta. Czego artystom i sobie serdecznie życzę.
