2022, 2 kwietnia – festiwal In tempore regum, Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa
Wykonawcy
Cleopatra (sopran) – Dagmara Barna
Marc’Antonio (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz
serenata w dwóch częściach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Francesco Ricciardi
premiera w rezydencji Carla Carmignano w sierpniu 1725 i/lub w Teatro San Bartolomeo w Neapolu we wrześniu 1725 z okazji powołania Hassego na maestro di capella na dworze Sasów w Dreźnie
Premierowa obsada
Cleopatra (sopran-kastrat) – Carlo Broschi, zwany Farinelli
Marc’Antonio (kontralt) – Vittoria Tessi
Część 1
Marek Antoniusz powraca po bitwie pod Akcjum w ramiona Kleopatry. Przyznaje, że porzucił pole bitwy, ponieważ wybrał miłość i podążył za swą ukochaną. Z kolei Kleopatra tłumaczy, że odpłynęła, gdyż bała się niewoli.
Kochankowie wspominają, jak się spotkali, składają sobie miłosne przysięgi i ubolewają nad nieszczęsnym losem. Kleopatra jest zdecydowana umrzeć, gdyż uważa śmierć za lepszy los niż niewolę. Marek Antoniusz próbuje ją przekonać, że nie wszystko jest stracone.
Częś 2
Kleopatra odrzuca złudne nadzieje i decyduje, że wybiera śmierć. Marek Antoniusz deklaruje, że chce umrzeć wraz z nią. Rozpacza, że będzie zmuszony zadać jej śmiertelne pchnięcie. Kleopatra przekonuje go, że śmierć przyjmie z ulgą.
W końcu znajdują pociechę w wizji przyszłości, konstatując, że następcą ich ziemskiego królestwa będzie imperium „pod niebem Germanii”, rządzone przez cesarza Karola VI i cesarzową Elżbietę. Serenatę kończy duet chwalący szczęśliwość nadchodzącego „pomyślnego wieku”.
Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka Reżyseria: Natalia Babińska Scenografia: Martyna Kander Kostiumy: Aleksandra Reda Projekcje: Jagoda Chalcińska
Wykonawcy:
Poppea (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Nerone (kontratenor) – Kacper Szelążek
Ottone (kontratenor) – Jan Jakub Monowid
Ottawia (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Seneka (bas) – Sławomir Jurczak
Arnalta, Nutrice (alt) – Dorota Lachowicz
Amor/Damigella (sopran) – Marta Schnur
Drusilla (sopran) – Paulina Horajska
Fortuna (sopran) – Marta Boberska
Virtu/Pallade/Venus (sopran) – Iwona Lubowicz
Littore/Mercurio – Robert Szpręgiel
Lucano/Primo soldato (tenor) – Sylwester Szmulczyński
Liberto/Secondo soldato – Jakub A. Grabowski
Valetto (kontratenor) – Jakub Foltak
Tancerz – Karol Urbański
Mimowie – Jerzy Klonowski, Maciej Jan Kraśniewski
Zespół Wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona pod dyr. Krzysztofa Garstki
Po trudnościach okresu pandemicznego Polska Opera Królewska realizuje swój plan repertuarowy. Początek marca to w tym roku premiera barokowa, a ściślej L’incoronazione di PoppeaClaudia Monteverdiego. Kolejna po świetnym Orfeuszu, a jeśli powiedzie się ambitny plan realizacji wszystkich dzieł mistrza z Cremony, następny będzie Powrót Ulissesa do ojczyzny.
Dlaczego właśnie Koronacja Poppei? Sądzę, że głównym powodem jest możliwość zaangażowania w to przedsięwzięcie jednego z najlepszych obecnie polskich kontratenorów, czyli Kacpra Szelążka, dysponującego głosem wystarczająco wysokim do swobodnego wykonania trudnej i wymagającej partii Nerona. Dzieło Monteverdiego ma bowiem dwoje równoważnych bohaterów – tytułową wyrafinowaną kokietkę Poppeę i samolubnego i chutliwego Nerona.
Szczerze mówiąc – dziwna to opera. Dwójka protagonistów właściwie nie daje się lubić. Nie dość, że ich miłosne uniesienia wydają się podejrzanie płytkie i zdecydowanie cielesne, dążą do związku – dosłownie – po trupach i budują go na krzywdzie swoich dotychczasowych partnerów, to na dokładkę wszystko się im upiecze: ex-małżonkowie zostają wygnani, Seneka uśmiercony, zło nie tylko pozostaje nieukarane, ale wręcz triumfuje. Naprawdę trudno im kibicować.
Ale także inne ważne postaci w tej operze nie bardzo dają się lubić. Ottavia, małżonka Nerona, jest nadętą matroną, chce uchodzić za cnotliwą, ale nie waha się szantażem zmusić Ottona do zabójstwa. Sam Otton, kochający i odrzucony przez Poppeę małżonek, szybko się pociesza w ramionach Druzylli, w dodatku przygotowując zamach, posługuje się przebraniem zakochanej dziewczyny, czym naraża jej życie. Stoicki Seneka sprawia wrażenie kompletnie pozbawionego empatii, a wyrok śmierci przyjmuje z takim entuzjazmem, że trudno mu współczuć. To panopticum postaci zawdzięczamy autorowi libretta, Giovanniemu Grancesco Busenello, który postanowił się zmierzyć z tematem zaczerpniętym ze starożytnej historii, porzucając popularne tematy mitologiczne. Choć oczywiście bogowie odgrywają w tej historii kluczową rolę – triumf zbrodniczych kochanków to przecież dowód na to, że światem rządzi Amor, nie zaś Cnota czy Fortuna.
Reżyserka Natalia Babińska umieściła akcję w rzymskiej łaźni, w której bohaterowie niejako obnażają się przed widzami. To w takim wnętrzu można oddać się żądzom, ale też intrygom i marzeniom, a także… umrzeć. Wokół spiskujących postaci krzątają się usługujący im bogowie, ale zarówno Fortuna i Cnota, jak i Amor nie tylko służą gościom, ale też manipulują nimi bez litości.
Fot. Karpati&Zarewicz
Prosta scenografia Martyny Kunder i bogate projekcje Jagody Chalcińskiej łączą w sobie rozmaite elementy. Monumentalne kamienne łoża i sadzawki kontrastują z tłem, zmieniającym się w zależności od sytuacji, raz mamy intymne wnętrza, raz ogród, w końcu sale tronową, w której Rzym oddaje pokłon nowej cesarzowej. Kostiumy Aleksandry Redy są swobodną interpretacją strojów rzymskich, przepuszczonych przez filtr barokowy. Mamy więc zwiewne szaty i fragmenty zbroi udające obnażone ciało. Wariacją barokowo-antyczną są też kostiumy bogów, którzy występują w maskach zakrywających twarze – to przecież siły niedające się rozpoznać. Mamy nawet element humorystyczny w postaci przebrania dwójki drugoplanowych postaci Valetto i Damigelli w stroje przypominające… muffinki. Stroje bardzo efektowne, nawet jeśli nie do końca jasna jest dla mnie ich symbolika.
Cały ten nieco chaotyczny misz-masz jest jednak tylko opakowaniem, w którym genialna muzyka Monteverdiego w zupełnie niebywały sposób ilustruje emocje bohaterów. Zaloty Poppei, kłótnia Seneki i Nerona, przekomarzanki służących, kołysanka Arnalty czy lament Ottavii to niezapomniane momenty w tej operze, w których maestria kompozytora w równym stopniu podąża za emocjami, jak i je kreuje, dzięki czemu nadaje biegnącym zdarzeniom niezapomniany wyraz.
Strona muzyczna spektaklu góruje tym razem nad stroną inscenizacyjną. Zawdzięcza to oczywiście znakomitym wykonawcom, dzięki którym całość naprawdę porywa widzów. Wszystkie role są prowadzone świetnie, nawet jeżeli koncepcja reżyserska wydaje się nie do końca udana.
Najbardziej jest to widoczne w konstrukcji głównych protagonistów. Poppea, wyrachowana intrygantka, owijająca sobie cesarza wokół małego palca i po trupach dążąca do władzy, jest w tym spektaklu zakochaną młódką. Wzdycha do Nerona i pręży się przed nim, a jej powracające jak refren „Signor!” brzmi bardziej jak błaganie o uczucie niż jak element manipulacji. Wykonująca partię Poppei Małgorzata Trojanowska świetnie wpisuje się w tę konwencję. Jej Poppea jest młodzieńcza, wdzięczna, emanuje fizyczna atrakcyjnością i kokieterią. Głosowo sprawna, bez większych problemów realizuje partię swojej bohaterki. Taką Poppeę niemal można polubić.
Fot. Karpati&ZarewiczFot. Karpati&Zarewicz
Kacper Szelążek nie po raz pierwszy mierzy się z rolą Nerona. W 2014 roku podczas Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica właśnie jego słyszałam w tej roli w inscenizacji Haendlowskiej Agrippiny. Był wówczas świetny. W Koronacji Poppei Neron Szelążka to postać do szpiku zła i z założenia groteskowa. Neron jest rozkapryszonym, niedojrzałym egoistą, ogarniętym niepohamowaną żądzą, dla której posunie się do każdej podłości. Zrobi to zresztą jakby od niechcenia, lekceważąc uczucia i emocje innych. W tej roli Szelążek jest konsekwentny, wszystkie jego pozy, gesty i znudzone miny budują już od pierwszej sceny naszą niechęć do kapryśnego tyrana. Trzeba również przyznać, że równie perfekcyjnie śpiewa Nerona, posługując się swoim wysokim sopranowym głosem bardzo sprawnie i efektownie. Bez problemu wybaczam mu mała wtopę, podczas której zażądał od orkiestry powtórzenia duetu z Poppeą, w którym się chyba pogubił. Powtórka za to była bezbłędna!
Octavię w tym spektaklu kreowała Aneta Łukaszewicz (jedynie podczas pierwszej premiery wykonywała ją Anna Radziejewska), nieszczęsnego Ottona zaś Jan Jakub Monowid. Oboje byli w tych rolach bardziej „serio”, zwłaszcza Monowid, oboje też bez większych trudności sprostali swoim partiom. Podobnie ciepłe słowa należą się Paulinie Horajskiej jako Druzylli, emanowała świeżością i szczerą emocją – to przecież jedyna bezinteresownie zakochana postać w tej operze.
Ottavia i Piastunka; fot. Karpati&Zarewicz
Osobne miejsce w tej relacji należy się postaciom drugoplanowym, przede wszystkim Dorocie Lachowicz, które wbrew przyjętej tradycji, każącej obsadzać w rolach obu piastunek męskich wykonawców, dźwigała ciężar kreacji zarówno Arnalty, jak i Piastunki Ottavii. W obu rolach była znakomita, żaglowała całą paletą emocji – od lirycznej piastunki śpiewającej w ogrodzie kołysankę dla Poppei po finałową Arnaltę groteskowo snującą swoje plany bycia damą i wybierania sobie do towarzystwa młodych adoratorów. Chapeau bas! To chyba najlepsza interpretacyjnie rola, a właściwie dwie role w tym spektaklu, równie dojrzałe i porywające aktorsko, jak i głosowo.
Wspomnieć należy też Martę Schnura i Jakuba Foltaka w rolach Damigelli i Valetto (Schnura śpiewała również Amora), czyli wspomnianych muffinek. Zwłaszcza Jakub Foltak, młody kontratenor związany z Opera Królewską, który nie pierwszy raz zwraca moją uwagę (śpiewał bardzo udanie Eustazia w Haendlowskim Rinaldzie), to głos z duża przyszłością. Mam nadzieję, że będzie w przyszłości godnym następcą Kacpra Szelążka.
Muffinki, czy Damigella i Valetto; fot. Karpati&Zarewicz
Na koniec kilka słów o orkiestrze. Od strony muzycznej spektaklem kierował Krzysztof Garstka, prowadzący instrumentalistów od klawesynu i akompaniujący na nim wielu recytatywom. Spektakl potwierdził po raz kolejny dużą sprawność i klasę Capelli Regia Polona, którą od lar prowadzi. Orkiestra grała świetnie, bez błędów i wpadek, brzmiała na tyle dobrze, że stała się niemal… niezauważalna, oddając pole solistom.
Nowa realizacja sceniczna Polskiej Opery Królewskiej potwierdza, że ta scena otworzyła się na nieco mniej konwencjonalne inscenizacje i ku mojemu wielkiemu zadowoleniu odeszła od banalnych kostiumów i zwiewnych pląsów ku realizacjom odważniejszym, bez kompleksów łączącym różne stylistyki. Nawet jeśli nie wszystkie wydają mi się równie udane, świadczą jednak o tym, że opera barokowa nie jest muzycznym muzeum, ale żywą sztuką poruszającą głębokie emocje i opowiadająca o nich bez kompleksów także współczesnemu odbiorcy.
Domenico Scarlatti, Tolomeo e Alessandro wersja koncertowa
Bydgoska Scena Barokowa 2021, Kino Pomorzanin, Bydgoszcz
07.11.2021
Kierownictwo muzyczne – Dorota Cybulska-Amsler
Wykonawcy:
Tolomeo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Alessandro (kontratenor) – Kacper Szelążek
Araspe (kontratenor) – Michał Sławecki
Seleuce (sopran) – Wiktoria Oskroba
Elisa (sopran) – Elżbieta Izdebska
Dorisbe (mezzosopran) – Aleksandra Gudzio
Zespół Mousikê Technê
we współpracy z zespołem Intemperata
dyr. Dorota Cybulska-Amsler
Bydgoska Scena Barokowa to festiwal młody, ale z ambicjami. Powstał w 2019 roku, stosunkowo dobrze przetrwał pandemiczny rok 2020 – ograniczenia uderzyły dopiero w finałową premierę opery Porpory Filandro, która musiała zostać odwołana i tylko fragmenty pokazano w sieci. Ale fakt, że przygotowywano wówczas premierę opery nieobecnej na scenach muzycznych w Polsce, w dodatku z bardzo dobrą obsadą polskich solistów (m.in. Joanna Motulewicz i Michał Sławecki), świadczy o bardzo ambitnych założeniach.
Nie inaczej było w tym roku. Zaproponowano sześć koncertów w sekwencji co tydzień, co nieco ogranicza miłośników baroku przyjeżdżających na festiwal skądinąd. Jednak – jak wiadomo – Bydgoszcz jest miastem bardzo ‚muzycznym’, więc zainteresowanej publiczności na pewno nie brakuje.
Ważnym elementem festiwalu jest jego siedziba w kultowym, stuletnim kinie Pomorzanin, które po okresie upadku, dzięki właścicielowi, Grupie Moderator, i dzięki zaangażowaniu wielu pasjonatów, wśród których jest m.in. znany bloger Michał Orzechowski, stopniowo się odbudowuje i ma ambicje stać się ważnym punktem na kulturalnej i artystycznej mapie miasta.
Wybrana na koncert finałowy Bydgoskiej Sceny Barokowej 2021 premiera opery Domenica ScarlattiegoTolomeo e Alessandro to oczywiście nie przypadek. Utwór został napisany na zamówienie królowej Marii Kazimiery i wykonany w teatrze domowym w jej rzymskim Palazzo Zuccari 19 stycznia 1711 roku. Scarlatti był wówczas zatrudnianym przez królową Marysieńskę maestro di capella na jej dworze, autorem libretta był zaś poeta i osobisty sekretarz królowej Carlo Sigismondo Capece. W historii rywalizacji bohaterów opery, tytułowych dwóch braci Ptolemeusza i Aleksandra, wyraźnie widać aluzje do wydarzeń z życia rodziny królewskiej Sobieskich, a mianowicie rywalizacji synów Jana III o spadek po ojcu. Bracia znaleźli się bowiem w pewnym momencie we wrogich obozach – Augusta Mocnego Sas, który więził Jakuba i Konstantego – i króla Szwedzkiego Karola XII, gdzie schronił się Aleksander. Ten ostatni miał odmówić Karolowi objęcia polskiego tronu, bojąc się o los uwięzionych braci.
Libretto jest oczywiście, jak na operę barokową przystało, skomplikowane i przepełnione miłosnymi rozterkami, jednak tło polityczne – walki o tron i poświęcenia ambicji na rzecz braterskiej miłości – jest tu ważnym wątkiem.
Prapremiera w wersji koncertowej została starannie przygotowana. Na scenę zaproszono grono świetnych solistów, w tym trzech niewątpliwie najbardziej „gorących” polskich kontratenorów. Do ról tytułowych Rafała Tomkiewicza i Kacpra Szelążka, do trzeciej męskiej roli Michała Sławeckiego.
Soliści w komplecie. Od lewej: Rafał Tomkiewicz, Wiktoria Oskroba, Michał Sławecki, Kacper Szelążek, Aleksandra Gudzio i Elżbieta Izdebska; fot. IR
Rafał Tomkiewicz to solista robiący dziś światowa karierę, często gra w Wiedniu, ostatnio śpiewał rolę tytułową w Haendlowskim Amadigi di Gaula w Meiniger Staatstheater. To znakomicie rozwijający się głos i pięknie przebiegająca kariera. W roli Ptolemeusza był znakomity, zarówno w ariach lirycznych, jak i dramatycznych. Z wielką przyjemnością obserwuję jego karierę już od 2018 roku, kiedy zaśpiewał na Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica kilka arii z Bachowskich kantat, czym zwrócił moją uwagę. Jest w tej chwili „pewniakiem”, czyli solistą, na którego występ można się udać w ciemno – na pewno nie zawiedzie.
Kacpra Szelążka posłuchać można w Warszawie w Polskiej Operze Królewskiej w Haendlowskiej Rodelindzie, w której nota bene śpiewa również Tomkiewicz. Ma swoją renomę i klasę, jest bardzo sprawny głosowo, a podczas bydgoskiego koncertu położył też duży nacisk na interpretację, która często nie jest jego najmocniejszą stroną. Z dramatycznej roli Alessandra wydobył wszystkie nuty wahań i emocji, które przypisał do niej Scarlatti.
Michał Sławecki to również solista znany i o sporej renomie. Jego sopranowy kontratenor zwrócił moją uwagę już w 2015 roku, kiedy wraz z Kacprem Szelążkiem śpiewali w Filharmonii Narodowej koncert Baroque Living Room (a swoją drogą jak ten czas leci – zabawnie dziś wrócić do tamtych refleksji i skonfrontować je z obecną artystyczna drogą obu solistów). Sławecki wraz z Rafałem Tomkiewiczem śpiewali w Bydgoszczy w 2019 roku wspólny koncert Duello per voce e strumento(wcześniej pokazany w Warszawie). Tym razem to właśnie Michał Sławecki był mistrzem interpretacji, starał się być wyrazisty nie tylko muzycznie, ale też aktorsko. Warto wspomnieć o przepięknym duecie Sławeckiego i Szelążka Verdi prati.
Na szczególne wyróżnienie zasługuje moim zdaniem Wiktoria Oskroba – moje osobiste odkrycie tego koncertu. To sopran, którego wcześniej nie znałam, a jej przepiękny, liryczny głos w połączeniu z nadzwyczaj udaną ekspresją spowodował, że Seleuce stała się jedną z bardziej wyrazistych postaci na scenie. Szczególnie pamiętam jej arię z drugiej części, w której uwagę zwracały zmiany tempa. W ogóle jest to chyba znak rozpoznawczy Scarlattiego – w kilku ariach w tej operze zmiany tempa były ważnym i świetnie wygranym elementem muzycznym (jedną z nich zresztą znakomicie wykonał Kacper Szlążek).
Grupa instrumentalistów prowadziła Dorota Cybulska-Amsler, a składała się ona z muzyków dwóch formacji – zespołów Mousikê Technê i Intemperata. Nie było jednak widać żadnego pęknięcia, instrumentaliści stanowili zgraną i świetnie prowadzoną grupę, wykonawczo bardzo równą i prezentująca wysoki poziom.
Na koniec mała kontrowersja, o której wspomniał w słowie wstępnym przed koncertem Michał Orzechowski. Prapremiera czy nie prapremiera? Fragmenty opery Scarlattiego wykonano bowiem w 2018 roku podczas festiwalu Wratislavia Cantans. Niestety nie byłam na tym koncercie, informację czerpię więc z programu, gdzie określono to wystawienie jako operę w wersji koncertowej skróconej. Oczywiście opera Scarlattiego w Bydgoszczy również musiała być skrócona, przynajmniej o część recytatywów, arie następowały niekiedy jedna po drugiej. Trudno mi więc ocenić i porównać poziom skrótów obu koncertów. Wierzyć jednak wypada organizatorom Bydgoskiej Sceny Barokowej, że to właśnie była prawdziwa prapremiera dzieła Scarlattiego na scenach polskich.
2018, 6 września – Festiwal Wratislavia Cantans, Teatr Zdrojowy, Szczawno-Zdrój
2018, 7 września – Festiwal Wratislavia Cantans, Narodowe forum Muzyki, Wrocław
wersja koncertowa (skrócona)
Soliści – uczestnicy 44. Konkursu Interpretacji Muzyki Oratoryjnej i Kantatowej
Wrocławska Orkiestra Barokowa
dyr. Jarosław Thiel
Tolomeo e Alessandro – Ptolemeusz i Aleksander
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Domenico Scarlatti
libretto Carlo Sigismondo Capece
premiera w prywatnym teatrze Marii Kazimiery w Palazzo Zuccari w Rzymie 19 stycznia 1711
Premierowa obsada
Tolomeo
Alessandro
Araspe
Seleuce (sopran) – Anna Maria Giusti
Elisa
Dorisbe (mezzosopran) – Paola Alari
Akt I
Ptolemeusz, ścigany przez matkę Kleopatrę, przebiera się za pasterza pod imieniem Osmino. Ma zamiar rzucić się do morza, gdyż cierpi z powodu rozstania z ukochaną Seleuce. Nie wie, że Seleuce przebywa na wyspie pod imieniem Delia. Ptolemeusz ratuje tonącego rozbitka i odkrywa, że to jego brat Alessandro, którego Kleopatra osadziła na tronie. W międzyczasie na wyspę przybywa Elisa, siostra króla Araspe z Cypru. Szuka swojego ukochanego pasterza Osmino, ale spotyka Alessandra, który natychmiast się w niej zakochuje. Tymczasem tyran Araspe porzuca Dorisbé i próbuje uwieść Seleuce, która jednak go odpycha. Dorisbé, przebrana za ogrodnika o imieniu Clori, ujawnia swoją tożsamość Seleuce, która zapewnia ją o swojej przyjaźni. Araspe oferuje Alessandro gościnność (duetto).
W następnej scenie Ptolemeusz opiewa swój żal i zasypia. Seleuce przybywa i go rozpoznaje. Kiedy jednak Ptolemeusz się budzi, wydaje mu się, że widzi ducha ukochanej. Araspe przyłapuje ich podczas spotkania, więc Seleuce ponownie udaje Delię, a Ptolemeusz zaprzecza znajomości z nią.
Akt II
Elisa próbuje odeprzeć natarczywe zaloty Alessandra, podczas gdy Dorisbe walczy o uczucie Araspe, ale król wyjaśnia jej, że jego miłość do Elisy jest głeboka i szczera. Dorisbe myśli o zemście, razem z Seleuce wyrażają swój żal z powodu zawiedzionej miłości (duetto).
Tymczasem Elisa odkrywa prawdziwą tożsamość Ptolemeusza i jego miłość do Seleuce. Zirytowana odrzuceniem próbuje przekonać Alessandra, by zabił brata, co zapewni mu trwanie na tronie Egiptu. Alessandro odmawia.
W tym samym czasie Ptolemeusz i Seleuce wędrują po wyspie i w końcu spotykają się ponownie. Araspe ponownie chce zdobyć Seleuce. Ptolemeusz staje w jej obronie i ujawnia się. Zostaje natychmiast aresztowany. Rozdzielenie małżonkowie lamentują.
Akt III
Elisa chce zmusić Ptolemeusza do poślubienia jej, dzięki czemu mógłby on uratować życie. Twierdzi, że taki ślub akceptuje Seleuce. Ale Ptolemeusz podejrzewa, że Seleuce dlatego akceptuje jego ślub z Elisą, gdyż w skrytości chce poślubienia Araspe, aby rządzić Cyprem. Małżonkowie kłócą się, a następnie godzą, wybierają śmierć zamiast hańby.
Alessandro dowiaduje się o śmierci Kleopatry, co stwarza sznsę powrotu Ptolemeusza na tron egipski. Ale Araspe, który sądzi, że pomaga Alessandro, nakazuje Dorisbe otruć Ptolemeusza w więzieniu. Elisa odwiedza więźnia i wierzy, że widziała jego śmierć, co wzbudza w niej wyrzuty sumienia. W rzeczywistości Dorisbe udaremniła spisek, używając pigułki nasennej zamiast trucizny. Kiedy Ptolemeusz się budzi, Alessandro, który umiał „pogardzić koroną”, zwraca mu żonę i ogłasza go władcą Egiptu. Wielkoduszny książę ogłasza też chęć poślubienia Elisy, która zgadza się na to, a Dorisbe odzyskuje uczucie Araspe. Wszyscy śpiewają o pojednaniu i miłości (chór).
Ur. 26 października1685 w Neapolu
Zm. 23 lipca 1757 w Madrycie
Włoski kompozytor okresu baroku
Urodził się jako szóste dziecko Alessandra, znanego już wówczas kompozytora. Wykształcenie zdobył w domu. Już w wieku 16 lat został kompozytorem w kaplicy królewskiej w Neapolu. Pierwszą operę skomponował w 1703roku (L’Ottavia ristituita). W latach 1798–1791 pracował w Rzymie jako maestro di capella w Capella Giulia w Bazylice św. Piotra.
W 1709 wstąpił na służbę królowej Marysieński Sobieskiej i w latach 1710–1714 skomponował dla niej siedem oper, z których w największym stopniu zachowały się dwie: Tolomeo et Alessandro (1711) oraz Tetide in Sciri (1712). Po wyjeździe Marii Kazimiery z Rzymu skomponował dla niej jeszcze dwie opery, niestety tylko szczątkowo zachowane.
W 1719 wyjechał do Lizbony na zaproszenie ambasadora przy Stolicy Apostolskiej i został nauczycielem księżniczki Marii Barbary, za którą – po jej ślubie z hiszpańskim infantem Ferdynandem – podążył do Madrytu. Po koronacji Marii Barbary na królową w 1745 roku został mianowany maestro de camera. Scarlatti napisał dla królowej 555 klawiszowych sonat, z których jest dziś bardziej znany, niż z twórczości operowej.
Wykonawcy:
Belezza (sopran) – Joanna Klisowska
Piacere (mezzosopran) – Dagmara Barna
Disinganno (kontratenor) – Marcin Gadaliński
Tempo (tenor) – Aleksander Rewiński
La Tempesta: Agnieszka Mazur, Jan Hutek – oboje, flety proste
Ludmiła Piestrak, Beata Kozyra, Natalia Moszumańska – I skrzypce
Magdalena Kuźmińska-Hartung, Jacek Wachnik – II skrzypce
Małgorzata Feldgebel – altówka
Tomasz Frycz – wiolonczela
Martin Daniel Zorzano – kontrabas
Leszek Wachnik – fagot
Witold Wilgos – teorba
Mariola Banaszkiewicz-Bryła – klawesyn
dyr. Jakub Burzyński
Il trionfo del Tempo e del Disinganno to pierwsze, a zarazem ostatnie oratorium Georga Friedricha Haendla. Powstało w 1707 podczas młodzieńczego pobytu we Włoszech, doczekało się dwóch kolejnych wersji, w tym angielskojęzycznej powstałej na dwa lata przed śmiercią mistrza. Jak trafnie zauważono – stanowi swoistą klamrę spinającą muzyczną twórczość Haendla.
Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że dzieło młodego kompozytora to dopiero wstęp do prawdziwej twórczości. Il trionfo del Tempo e del Disinganno do arcydzieło absolutnie skończone i doskonałe. Umieścił w nim kompozytor cały zbiór motywów i tematów, które przewijać się będą w jego kolejnych operach i oratoriach, stanowiąc bazę, z której – zwyczajem barokowych twórców – czerpał garściami w ciągu całego życia.
Dlatego z Il trionfo del Tempo e del Disinganno mierzą się najlepsi – i instrumentaliści, i soliści. Najbardziej chyba znana jest wersją, którą przygotował w 2010 roku Paul McCreesch z Gabrieli Consort & Players, z błyskotliwą Rebeccą Bottone jako Belezzą i moją ulubienicą Rominą Basso w roli Disinganno (całość wciąż dostępna na YouTube). Nie brak też wersji scenicznych, żeby wspomnieć choćby spektakularną inscenizację opracowaną przez Krzysztofa Warlikowskiego dla festiwalu w Aix-en-Provence w 2016 roku. Tu z kolei niezapomnianą i wstrząsającą rolę Belezzy wykreowała Sabine Devieilhe, a jako Piacere wystąpił Franco Fagioli.
Dlaczego ten przydługo wstęp? Żeby uświadomić wszystkim, że to materiał niebywale wymagający, a zmierzenie się z nim wymagało nie lada odwagi. Dlatego podchodzę z uznaniem do próby, jaką podjął w finale festiwalu Barok w Radości dyrektor tego festiwalu Jakub Burzyński, który ze swoim zespołem La Tempesta i czwórką młodych solistów przygotował koncertową wersje tego oratorium. Czy była w pełni udana?
Materiał nieco okrojono, pozbyto się recytatywów, części arii (ku mojemu żalowi – kto pamięta Se la bellezza perde vaghezza, cudowna arię Disinganno z pierwszej części, ten rozumie). Jednak skoro postanowiono wykonać całość bez przerwy, to działanie zrozumiałe.
Jako Belezza wystąpiła Joanna Klisowska, jako Piacere Dagmara Barna. I tu mój pierwszy problem. Siedziałam wyraźnie po prawej, patrząc ku scenie. Obie sopranistki miałam więc daleko po lewej, za orkiestrą. Od lat słyszę narzekania na akustykę stali w Pałacu na Wyspie, ale po raz pierwszy doświadczyłam tak dotkliwie, że jest naprawdę fatalna. Orkiestra przysłaniała mi śpiew, a choć cenią obie panie, zwłaszcza Dagmarę Barnę, o której lirycznym sopranie pisałam wielokrotnie, relacjonując Haendlowskiego Orlanda czy Ariodantego, tym razem nie mogłam w pełni rozkoszować się jej śpiewem.
Szczęśliwie dwójka panów była dla mnie świetnie słyszalna. Jako Disinganno wystąpił Marcin Gadaliński, jako Tempo – Aleksander Rewiński. Gadaliński był wyraźnie onieśmielony i choć sprawny głosowo, nie zdobył się na ciekawą interpretację, a pola do niej nie brakło. Za to Aleksander Rewiński zrobił na mnie duże wrażenie – był naprawdę świetny i głosowo, i interpretacyjnie zarówno w patetycznej Urne voi, jak i w brawurowej È ben folle quel nocchier. Obserwuję karierę tego tenora od pewnego czasu i wydaje mi się, że robi ogromne postępy. Z przyjemnością posłucham go w repertuarze francuskim, a wiem, że wystąpi wkrótce w przygotowywanej przez WOK premierze opery Kastor i Pollux Rameau.
No i w końcu orkiestra. La Tempesta to zespół renomowany, choć do tej pory słuchałam go sporadycznie. Jest grupą bardzo dobrych instrumentalistów, a Jakub Burzyński prowadził orkiestrę z iście Haendlowską werwą. Po niezbyt udanym początku i nieco chaotycznej Sinfonii dalej było już tylko lepiej. Muzycy wyraźnie się rozgrzali, obyło się bez błędów i chwilami brzmieli naprawdę świetnie! Szczególne pochwały należą się Agnieszce Mazur i Janowi Hutkowi, czyli fletom i obojom. Bezbłędni! Znakomitym pomysłom zresztą było umieszczenie ‚dęciaków’ we wnęce na podwyższeniu. Brzmieli stamtąd świetnie!
Podsumowując, finał festiwalu bardzo udany, ambitny, robiący duże wrażenie. La Tempesta będzie dla mnie odtąd dobrą marką, dla której warto podróżować i której warto słuchać.
A swoja drogą, czy twórca zespołu w jego nazwie celowo wykorzystał konotacje ze swoim nazwiskiem? Ciekawe.
2021, 25-26 września – Festiwal Barokowy Polskiej Opery Królewskiej Teatr Królewski w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie
Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz
Reżyseria – Jarosław Kilian
Scenografia i kostiumy – Dorota Kołodyńska
Projekcje – Mikołaj Molenda, Marek Zamojski
Choreografia – Rui Ishihara
Reżyseria świateł – Jacqueline Sobiszewski
Wykonawcy:
Goffredo, wódz krzyżowców – Jan Jakub Monowid
Almirena, jego córka, narzeczona Rinalda – Olga Pasiecznik, Małgorzata Trojanowska
Rinaldo, rycerz chrześcijański – Anna Radziejewska
Eustazio, brat Goffreda – Jakub Foltak
Argante, Saracen, król Jerozolimy – Andrzej Klimczak, Paweł Michalczuk
Armida, czarownica, królowa Damaszku – Marta Boberska
Mag chrześcijański, pustelnik – Wojciech Gierlach
Niewiasta z morza – Iwona Lubowicz
Syreny – Julita Mierosławska, Justyna Reczeniedi
Herold – Sławomir Jurczak
Furie (tancerze) – Rui Ishihara, Krzysztof Jerzak, Joanna Lichorowicz-Greś
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz
Rinaldo to pierwsza opera, którą Haendel wystawił w Londynie, osiągając zresztą oszałamiający sukces. Opera tylko w pierwszym sezonie była wystawiana 15 razy, w kolejnych latach wielokrotnie ją wznawiano, a w roku 1731 kompozytor przygotował drugą wersję z licznymi zmianami w stosunku do wersji pierwotnej z 1711 roku. Jak deklaruje w programie Władysław Kłosiewicz, kierownik artystyczny sprawujący opiekę nad premierą przygotowaną przez zespół Polskiej Opery Królewskiej, oparto się na tej właśnie zmienionej wersji, choć wykorzystano wiele z partytury oryginalnej. I całe szczęście, bo pierwotna wersja Rinalda jest skończonym arcydziełem. Choć w przypadku tej opery Haendel czerpał garściami ze swoich wcześniejszych dzieł, kantat, oratoriów i oper, ułożył je w sposób nowy, oryginalny i mistrzowski i naszpikował znakomitymi ariami, duetami i tańcami. Rinaldo to niemal lista Haendlowskich przebojów z najsłynniejszymi: Lascia ch’io pianga i Cara sposa na czele.
Podobno partytura Rinalda powstała w ciągu dwóch tygodni, a librecista Giacomo Rossi narzekał, że ledwo nadąża z pisaniem tekstów. Ten pośpiech i zachłanność są widoczne w nieco mozaikowo prowadzonej akcji. Wydarzenia i nastroje zmieniają się jak w kalejdoskopie, widać, że mistrz chciał zmieścić w tym dziele wszystko: porwanie, czary, morską podróż i rycerską bitwę, chwalebną waleczność, tkliwą miłość, patos, zdradę i tuzin innych spraw, a dla każdej znalazł perfekcyjną ilustrację muzyczną. Ten nadmiar jest wielką zaletą, ale i problemem dla inscenizatorów. Nadanie tej mozaice wydarzeń i zmiennych nastrojów spójnego charakteru jest dla reżysera ogromnym wyzwaniem. I od razu muszę przyznać, że Jarosław Kilian wybrnął z tej sytuacji znakomicie! To jedna z najlepiej pomyślanych i zainscenizowanych oper, jaką udało mi się zobaczyć na scenie od lat! Inscenizator – wespół z autorką scenografii i kostiumów Dorotę Kołodyńską – niezwykle umiejętnie balansuje pomiędzy wybranymi konwencjami: z jednej strony malowniczą baśnią, pełną abstrakcyjnych symboli, z drugiej historycznym dramatem osadzoną w konkretnym, choć egzotycznym kontekście. Jak mu się to udaje?
W programie reżyser przyznaje się do inspiracji malarstwem Paola Ucella, w tym jegosłynną Bitwą pod San Romano. Rzeczywiście las włóczni, stanowiących oprawę sceny i towarzyszących głównym perypetiom protagonistów kojarzy się z obrazem Ucella. Jest też czytelnym symbolem pola bitwy, rycerskiego obozu, ale także krat więziennych i walki. Ale oprócz malarstwa Ucella równie silnie daje się zauważyć inspiracje sztuką japońską, widoczne na przykład w słynnej scenie uwięzionej Almireny, której towarzyszą ptaki przypominające miękkie, tańczące origami. Ten specyficzny ‚japonizm’ jest widoczny także w umiejętnym operowaniu pustą sceną, mocnym kolorem tła, no i przede wszystkim w choreografii przygotowanej przez tancerza butō Rui Ishiharę. Te dwa, zdawałoby się odległe światy tworzą na scenie zadziwiająco spójną całość.
Armida w wykonaniu Marty Boberskiej; fot. Krzysztof BielińskiAlmirena, czyli Olga Pasiecznik w ogrodzie ptaków; fot. Krzysztof Bieliński
Dokładne libretto jest znane, oparto je zresztą – jak wiele innych oper tego czasu – na poemacie Torquata Tassa Jerozolima wyzwolona. Można je sobie przypomnieć w dokładnym opisie opery i jej prawykonania. Gwoli dokładności opiszmy je w kilku zdaniach. Wydarzenia toczą się podczas I wyprawy krzyżowej pod dowództwem Goffreda. Dzielny rycerz Rinaldo jest zakochany w córce wodza Almirenie, a ona odwzajemnia jego uczucia. Jednak król Jerozolimy Argante wespół z czarodziejką Armidą, królową Damaszku, osłabiają armię krzyżowców, porywając Almirenę i w ten sposób próbując wyeliminować z walki zakochanego Rinalda. Zrozpaczony rycerz szuka ukochanej, pokonując kolejne przeszkody, w końcu udaje mu się ją uwolnić, finałowa bitwa przynosi zwycięstwo krzyżowcom, siły pogańskiego zła zostają pokonane, Jerozolima zdobyta, a Argante i Armida – nawróceni.
Demony wojny; fot. Krzysztof Bieliński
Trzeba przyznać, że wykonawcy obecni na scenie Teatru Królewskiego to w większości ‚starzy wyjadacze’ wprost z niemal jedynej inscenizacji arcydzieła Haendla z 2001 roku w reżyserii Ryszarda Peryta. Anna Radziejewska śpiewała Rinalda wówczas i później przez lata na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej i robiła to znakomicie. Olga Pasiecznik jest mistrzowską Almireną, a jej Lascia ch’io pianga to wyciskające z oczu łzy arcydzieło. Para zbyt groteskowych, a przez to niezbyt groźnych czarnych charakterów, to oczywiście Marta Boberska jako Armida i Andrzej Klimczak jako Argante – także soliści wykonujący partie, które znają na wylot. Jana Jakuba Monowida także słyszałam już w partii Goffreda, choć z całego grona tych znakomitych solistów on jeden grał tym razem inaczej i jako posępny, stylizowany na samuraja (wiedźmina?) rycerz wypadł świetnie. Cieszy za to, że mimo rutyny soliści śpiewają z równą świeżością, co przed laty. Nowy na scenie Rinalda Jakub Foltak jako Eustazio swobodnie odnalazł się w tym gronie gwiazd, zebrał też zasłużone owacje. Równie dobrze odnalazł się Wojciech Gierlach jako Mag. Jak widać obsada pierwszej premiery to grono niezawodnych śpiewaków, nie dziwi więc, że wykonanie było dobre.
Anna Radziejewska jako Rinaldo i Jan Jakub Monowid jako Goffredo; fot. Krzysztof Bieliński
Nowa w brzmieniu była za to orkiestra Capella Regia Polona, prowadzona tym razem nie przez Krzysztofa Garstkę, lecz przez Władysława Kłosiewicza. Skład został odpowiednio powiększony o kotły i instrumenty do efektów specjalnych – wichrów i grzmotów. Orkiestra grała poprawnie, bez widocznych wpadek, choć mnie zabrakło nieco tej specyficznej instrumentalnej brawury, do której muzyka Haendla w tej właśnie operze daje tak duże pole.
Podsumowując, nie miałam wątpliwości, że muzycznie nowy/stary Rinaldo będzie trzymał poziom. Zaskoczyła mnie natomiast inwencja sceniczna Jarosława Kiliana i swoboda, z jaką poradził sobie z inscenizacyjnymi pułapkami. Mam nadzieję, że stanie się on stałym współpracownikiem Opery Królewskiej, a kolejne, mam nadzieję, że barokowe premiery zaskoczą inscenizacyjną inwencją, odejściem od muzealnego banału i sprawią widzom równie wielką przyjemność. Entuzjazm widowni na pierwszej premierze był niekłamany, a długotrwałe owacje w pełni zasłużone. Opero Królewska – podążaj tą ścieżką!
Łazienkach, Warszawa
Sukiennicach, Kraków
