Antonio Caldara, Il Venceslao (wersja koncertowa)
15. Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Teatr Miejski, Gliwice
20.11.2022

Wykonawcy
Venceslao, król Polski (kontratenor) – Max Emanuel Cenčić
Casimiro, jego syn (kontratenor) – Nicolas Tamagna
Alessandro, drugi syn/Ernando, generał (kontratenor sopran) – Denis Orellana
Lucinda, księżniczka litewska (sopran) – Suzanne Jerosme
Erenice, księżniczka, ukochana Alessandro (mezzosopran) – Sonja Runje
Gismondo, kapitan gwardii, zaufany Casimiro (bas) – Pavel Kudinov

Basso continuo: Anna Firlus, Vladimir Waltham, Jan Čižmář
{oh!} Orkiestra, dyr. Martyna Pastuszka

Festiwal All’Improvviso ma już swoja tradycję i osiągnięcia. Niewielkie przecież, choć zacne śląskie miasto było już miejscem polskiej prapremiery opery Gismondo, Re di Polonia Leonarda Vinciego (2018) oraz trzy lata później opery Caio Fabrizio Johanna Adolfa Hassego (2021). Tym, co je łączy, jest mniejszy lub większy „motyw polski”. Pierwsza z nich opowiadała o niebywałych przygodach Zygmunta Augusta, który jednakowoż nie miał z historyczną postacią tego władcy nic wspólnego. Z kolei działo Hassego miało związek z Polską poprzez osobę kompozytora, kapelmistrza na dworze polskiego króla Augusta Mocnego. Hasse nie tylko w Polsce bywał, ale podczas wojny siedmioletniej mieszkał w Warszawie i tu wystawił dwie ze swoich oper.

Także wystawiona w tym roku w Gliwicach w wersji koncertowej opera Il Venceslao Antonia Caldary przedstawia wydarzenia na dworze polskiego króla Venceslao, domniemanego Władysława IV, które jednak zostały zrodzone w wyobraźni librecisty Apostolo Zeno. Równą ważną jak bohater tytułowy postacią jest tu jego syn Casimiro, czyli Jan Kazimierz, następca Władysława, w rzeczywistości jego brat.

Szczegółowo libretto znajduje się na stronie poświęconej premierze opery, tu omówię ją tylko pobieżnie. Poświęcona została w dużej części miłosnym perypetiom synów tytułowego króla Venceslao – Casimiro i Alessandro. Ten pierwszy jest tu – przynajmniej do czasu – tym złym. Porywczy i niestały w uczuciach, ukrywa przed ojcem, że poprzysiągł małżeństwo księżniczce litewskiej Lucindzie. Ta jednak nie daje za wygraną i pojawia się na dworze w przebraniu męskim, a nawet wyzywa królewicza na pojedynek. Alessandro jest tym spokojniejszym z braci, darzy uczuciem księżniczkę Erenice, z wzajemnością. Jednak z powodu uczucia, którym do Erenice pała również Casimiro, ukrywa swoje zamiary, prosząc swego przyjaciela, generała Ernando, aby udawał miłość do księżniczki. Ernando nie ma z tym problemu, ponieważ naprawdę kocha Erenice. Konspiracja ma wysoką cenę: Casimiro zabija rywala, sądząc, że jest nim Ernando. Ku rozpaczy króla i własnej okazuje się bratobójcą. Venceslao skazuje mordercę na śmierć. W więzieniu Casimiro przeżywa przemianę, jedna się z Lucindą, która odtąd wytrwale usiłuje wybłagać u króla przebaczenie dla ukochanego. Również Ernando, a nawet Erenice namawiają króla do przebaczenia synowi, co jednak kłóci się z poczuciem królewskiego obowiązku. W końcu Venceslao decyduje się abdykować na rzecz syna, dzięki temu może mu wybaczyć zbrodnię, której nie mógł darować jako król. Casimiro wpada w objęcia Lucindy, Erenice zaś ulega uczuciu Ernanda. Czyli happy end.

Jak na operę barokową przystało każda z postaci otrzymuje niemal równe pole do popisu, każda zostaje obdarzona wspaniałym materiałem muzycznym; nawet poboczna postać zaufanego Casimiro, kapitana Gismonda, dostaje swoje trzy całkiem przyzwoite arie. A materia muzyczna jest wyjątkowej urody, co daje się zauważyć już w rozpoczynającej operę Sinfonii.

Podczas niedzielnego koncertu podzielono materiał muzyczne na dwie części, przedzielone krótkim antraktem. Postać tytułowego Venceslao interpretował Max Emanuel Cenčić, wciąż w świetnej formie, wciąż fenomenalnie sprawny technicznie, swobodnie przychodzący przez karkołomne technicznie partie w ariach di bravura i triumfujących, ale brzmiący szczególnie urokliwie w partiach lirycznych – np. w arii przebaczenia wykonanej z towarzyszeniem basso continuo i oboju, która przechodziła płynnie w duet z Lucindą. Drugi z bohaterów, czyli Casimiro, to partia bardziej wdzięczna aktorsko niż muzycznie. Interpretował ją Nicolas Tamagna, rzeczywiście bardzo sprawny aktorsko. Większości jego arii to brawurowe arie gniewu i zemsty (D’ire armato un braccio forte), choć w drugiej części miał też okazję do pokazania swoich umiejętności lirycznych w arii żalu z towarzyszeniem oboju Da te mi parto czy w miłosnym duecie z Lucindą Stringi. Abbraccia.

Najważniejszą w tej operze postacią kobiecą jest Lucinda. W interpretacji Suzanne Jerosme brzmiała poprawnie. Poradziła sobie dobrze z arią żalu z towarzyszeniem basso contunuo i oboju, a także arią gniewu ogromnie trudną technicznie w pierwszej części, a także z arią żalu otwierającą część drugą. To rola ogromnie wymagająca, przecież była przewidziana dla Franceski Bordoni, jednego z najlepszych kobiecych głosów baroku!

Druga z postaci kobiecych Erenice w interpretacji Sonji Runje zachwyciła pięknym, niezwykle potężnym głosem, zabłysła zwłaszcza w arii wzgardy Non credo a quel core wykonanej z kastanietami – brzmienie było szalenie oryginalne i przebojowe. Druga z jej arii Ricordati che padre miała ciekawą budowę – liryczną w części (a) z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli, dynamiczną w części (b).

Ponieważ przewidziany do roli Ernanda Stefan Sbonnik nie mógł wystąpić, dokonano skrótów i część jego partii wykonał przewidziany do roli Alessandro Denis Orellana. Z powodu skrótów całość fabuły stała się nieczytelna, nie było też do końca jasne, w jakiej roli występuje solista w danym momencie (no, może poza częścią, gdy Alessandro już nie żył). Sam Orellana jest obdarzony pięknym, niezwykle silnym sopranem, z którego korzysta bardzo umiejętnie i efektownie. Wszystkie jego arie, poczynając od pierwszej, triumfalnej (Abbiam vinto. Amico regno) poprzez arię miłosna w części pierwszej (Col piacer che siate miei) i arię przebaczenia w drugiej, były niezwykle popisowe i wirtuozowskie. Zebrał też chyba najbardziej entuzjastyczne brawa publiczności.

Największy entuzjazm i uznanie należy się jednak bez wątpienia {oh!} Orkiestrze i jej koncertmistrzyni Martynie Pastuszce, której przypadło kierownictwo muzyczne tego przedsięwzięcia. Nie będzie żadnej przesady w stwierdzeniu, że oh! Orkiestra jest w tej chwili jedną z najlepszych w naszym kraju kapel spośród orkiestr specjalizujących się w wykonawstwie historycznym. Jej sukcesy także poza granicami (Festiwal Barokowy w Bayreuth!) najlepiej o tym świadczą. Zresztą nie o ranking tu chodzi, ale o doskonałe, perfekcyjne brzmienie, znakomite wyczucie frazy, dynamiki i barokowego „ducha”. Efektowna, wirtuozowska muzyka Caldary, kompozytora u nas właściwie nieznanego, choć w swoich czasach niezwykle płodnego i popularnego, dała orkiestrze przestrzeń do wspaniałego występu. Aż żal, że przez konieczne cięcia mogliśmy się krócej cieszyć tą muzyczną ucztą.

Dwa dni po koncercie tradycyjnie soliści i orkiestra wystąpili w Theater and der Wien w Wiedniu. Ale dzięki Festiwalowi All’Improvviso gliwicki popis stanowił dla polskiej publiczności niepowtarzalną możliwość usłyszenia po raz pierwszy opery Antonia Caldary i to z polskim królem w roli tytułowej!

2022, 20 listopada – 15. Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Teatr Miejski, Gliwice

Prapremiera polska
Wersja koncertowa

Wystąpili
Venceslao, król Polski (kontratenor) – Max Emanuel Cenčić
Casimiro, jego syn (kontratenor) – Nicolas Tamagna
Alessandro, drugi syn/Ernando, generał (kontratenor sopran) – Denis Orellana
Lucinda, księżniczka litewska (sopran) – Suzanne Jerosme
Erenice, księżniczka, ukochana Alessandro (mezzosopran) – Sonja Runje
Gismondo, kapitan gwardii, zaufany Casimiro (bas) – Pavel Kudinov

Basso continuo: Anna Firlus, Vladimir Waltham, Jan Čižmář

{oh!} Orkiestra, dyr. Martyna Pastuszka

Relacja – Il Venceslao Caldary, czyli barokowa historia Polski

Johann Adolf Hasse, Caio Fabrizio

Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso – 26 czerwca 2021, Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach

Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka

Cajo Fabricio (kontratenor) – Max Emanuel Cencic
Pirro (sopran) – Nian Wang
Bricenna (sopran) – Emmanuelle de Negri
Sestia (sopran) – Suzanne Jerosme
Volusio (kontratenor) – Bruno de Sa
Turio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Cinea (tenor) – Stefan Sbonnik
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

Spośród wszystkich twórców opery barokowej Johann Adolf Hasse miał z Polską najwięcej wspólnego. A to dzięki temu, że był kapelmistrzem na saskim dworze Augusta Mocnego, króla polskiego. Hasse był oczywiście obywatelem Europy, a czas dzielił pomiędzy Włochy, Drezno i Wiedeń, co prawda częściowo dlatego, żeby jego ukochana żona Faustina Bordoni mogła bez przeszkód wypełniać rolę ulubionej artystki Augusta. Jednak Hasse sumiennie traktował swoje obowiązki na dworze Sasów w Dreźnie i regularnie z okazji rozmaitych dworskich okazji, rocznic i wydarzeń przygotowywał premiery swoich oper. Podczas wojny siedmioletniej (1756–1763) musiał wraz z drezdeńskim dworem ewakuować się do Polski. W tym czasie w Warszawie odbyły się premiery jego oper Il sogno di Scipione w 1758 i Zenobia w 1761 roku.

Caio Fabrizio należy do wcześniejszych oper Hassego, a jego premiera odbyła się w styczniu 1732 roku w Rzymie. Partię Pyrrusa zaśpiewał w niej Caffarelli. Druga wersja opery miała premierę na dworze drezdeńskim w 1734 roku, a jako Sestia wystąpiła wówczas Faustina Bordoni. W Gliwicach połączono akt drugi z trzecim i operę wykonano w dwóch częściach.

Wypadałoby pokrótce przedstawić treść opery, ale jest to zadanie karkołomne; wytrwałych zapraszam na stronę, gdzie pokrótce streszczam libretto, a jest – jak można się spodziewać – niebywałą gmatwaniną wydarzeń politycznych, wojennych i oczywiście miłosnych. Gajusz Fabrycjusz jest postacią historyczną, rzymskim senatorem i cenzorem znanym z moralnej nieskazitelności. Pyrrus jest również postacią historyczną, w III wieku przed naszą erą prowadził zwycięskie, choć okupione krwawo wojny z Rzymem (Pyrrusowe zwycięstwo!). Cała reszta, czyli miłosne perypetie, to radosna twórczość librecisty Apostolo Zeno. W największym skrócie: Pyrrus zakochuje się w córce Gajusza Sestii, porzuca Bricennę, która mimo to przybywa do Tarentu, aby go odzyskać. Sestia rozpacza po domniemanej śmierci Volusia, który jednak przeżywa bitwę i wiedziony zazdrością o ukochaną dąży do śmierci Pyrrusa. Gajusz Fabrycjusz przybywa do Tarentu i spotyka się z Pyrrusem, aby negocjować pokój i uwolnić rzymskich więźniów, w tym córkę. Sestia próbuje uciec z Volusiem, zostają jednak złapani, a wyrok w ich sprawie, na żądanie Pyrrusa, ma wydać Gajusz; uniesiony rzymskim honorem skazuje niedoszłego zięcia na śmierć, czym wzbudza tak wielkie zdumienie i podziw Pyrrusa, że ten uwalnia wszystkich i wraca skruszony w ramiona Bricenny. W finale wszyscy są więc szczęśliwi i mogą bez przeszkód odśpiewać finałowy chór.

Hasse był w swoich czasach numerem jeden scen europejskich, a jego opery znane są z błyskotliwości i trudności technicznych – w końcu śpiewały w nich najlepsze ówczesne głosy, przede wszystkim Faustina Bordoni, jeden z najwybitniejszych sopranów XVIII wieku, no i całe grono fenomenalnych kastratów, na czele z Farinellim i Caffarellim.

Niestety, Hassego się w Polsce nie grywa zupełnie, fragmenty Zenobii zaprezentowała jakiś czas temu Polska Opera Królewska, a jedyne wykonania pełnych dzieł operowych na naszych scenach zawdzięczamy gościnnym występom artystów z innych krajów. Mam tu na myśli przede wszystkim festiwal Opera Rara w Krakowie, gdzie wystawiono wersje koncertowe opery Siroe, re di Persia w październiku 2015 roku i intermezzo Piramo e Tisbe w styczniu 2016. W inscenizacji pierwszego z tych dzieł maczał palce Max Emanuel Cencic – nie bez kozery – jest on bowiem wytrwałym propagatorem twórczości Hassego i zawdzięczamy mu przypomnienie wielu dzieł Il caro Sassone (jak nazywali Włosi Hassego), które – podobnie jak dzieła innych kompozytorów baroku – na wiele lat popadły w zapomnienie.

Ten przydługi historyczny kontekst stawia w znaczącym świetle prawykonanie na polskiej scenie Caio Fabrizio. Inicjatorem był zapewne Max Emanuel Cencic, który jest równocześnie wieloletnim przyjacielem Festiwalu All’Immproviso w Gliwicach. Po błyskotliwej koncertowej wersji Gismondo, Re di Polonia Vinciego we wrześniu 2018 roku i scenicznej inscenizacji Il pastor fido Haendla w maju 2019, no i po rocznej pandemicznej przerwie, w tym roku na festiwalu zaprezentowano pełną wersję koncertową opery Hassego w znakomitym wykonaniu. Kierownictwo artystyczne tego projektu sprawowała Martyna Pastuszka, koncertmistrzyni i prowadząca jedną z najlepszych dziś orkiestr barokowych w Polsce, czyli {oh!} Orkiestrę Historyczną. W gronie solistów mogliśmy usłyszeć przede wszystkim Maxa Emanuela Cencica w roli tytułowej, Nian Wang w partii Pyrrusa, Emmanuelle de Negri w roli Bricenny, Susanne Jerosme jako Sestię, Nicholasa Tamagna jako Turia, Bruno de Sá jako Volusia i Stefana Sbonnika jako Cinea. Niektórzy z nich są stałymi bywalcami gliwickiego festiwalu. Cencic wykonywał również tytułowa partię w operze Vinciego, w której śpiewał także Nicolas Tamagna, ten ostatni wystąpił również w Il pastor fido. Emmanuelle de Negri mogliśmy słuchać w 2015 w Krakowie w Siroe, re di Persia Hassego.

Cencic należy do grona najlepszych kontratenorów na dzisiejszych scenach, śpiewa już dość długo jak na kontratenora, a wiadomo, że ten rodzaj głosu często szybko się „kończy”. Jednak nie w przypadku tego artysty. Spodziewałam się świetnego występu Cencica i nie zawiodłam się. Jego głos o przepięknej, głębokiej barwie wciąż zachwyca. Tak jak nie miał problemów ze zmierzeniem się z karkołomnymi ariami w Siroe, nie miał ich również w Caio Fabrizio. Z właściwą sobie klasą pokonał wszystkie wyzwania arii tytułowego bohatera, zachwycił najbardziej w finale, gdzie wykonał niemal jedna po drugiej dwie arie – pierwszą lekką i pełną rokokowego wdzięku, drugą dynamiczną i niebywale dramatyczną.

Podczas rzymskiej premiery Caia Fabrizia wszystkie partie, poza tenorową, wykonywali
kastraci. Na szczęście papieski zakaz, zabraniający kobietom występów na scenie, dziś nie obowiązuje. dlatego obie partie kobiece wykonały sopranistki: Emmanuelle de Negri i Suzanne Jerosme. Jerosme to głos bardziej liryczny i miękki, choć arie dramatyczne w jej wykonaniu były równie udane. Emmanuelle de Negri ma nieco mroczniejszy sopran, ale też rola Bricenny – narzeczonej Pyrrusa, porzuconej i walczącej o odzyskanie miłości kochanka – dawała jej znakomite pole do popisu. Niewątpliwie pierwszoplanową postacią tej opery jest bowiem Pyrrus – w Gliwicach tę partię, napisaną wszak dla Caffarellego, wykonała pochodząca z Singapuru Nian Wang. Miałam wrażenie, że artystka długo się rozgrzewała i dopiero w drugiej części koncertu przejęła inicjatywę. Zachwyciła mnie zwłaszcza w znakomitej arii z rogami, gdzie przeplatały się części liryczne z brawurowymi.

Jednak zdecydowanie serce publiczności zdobył młodziutki brazylijski kontratenor Bruno de Sá w roli Volusia. Artysta dysponuje świeżym, niesłychanie wysokim sopranem. Jego arie były wyjątkowo kunsztowne, zwłaszcza jedna z ostatnich arii z rogami, którą wykonał z wyjątkową swobodą i dynamiką. Widać, że sam artysta cieszy się swoim niezwykłym głosem, a jego entuzjazm udzielił się publiczności. Największy aplauz wzbudziła przepiękna liryczna aria z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli. Nie da się ukryć, że Bruno był bohaterem tego wieczoru.

Dla mnie mocnym punktem obsady był również Stefan Sbonnik w tenorowej partii Cinea. Tenor, jak wiadomo, nie był ulubionym głosem baroku, jednak Sbonnik wykonał swoje arie, zwłaszcza pierwszą z nich, z ekspresją mocno zapadającą w pamięć.

Osobny akapit należy się oczywiście orkiestrze. Jak pisałam, uważam {oh!} Orkiestrę Historyczną za jedną z najlepszych w Polsce, ilekroć ją słyszałam – zawsze była niezawodna. Również podczas tej premiery trudno znaleźć dość pozytywnych słów na opisanie czaru, z jakim muzykę barokową wykonują instrumentaliści tej formacji. Gra orkiestry zachwyciła mnie już w uwerturze, do końca koncertu nie znalazłam słabszych momentów. Kunsztowna muzyka Hassego, nastawiona – jak na operę o wyraźnie neapolitańskich korzeniach – na wyrafinowanie techniczne i przebojową śpiewność – daje możliwość popisu nie tylko solistom, ale także instrumentalistom. Stąd ariom towarzyszą często wybrane instrumenty: waltornie (najczęściej w ariach tzw. myśliwskich), skrzypce, wiolonczele bądź oboje (w ariach lirycznych). Tak też było podczas gliwickiego koncertu. Skrzypce to oczywiście sama koncertmistrzyni Martyna Pastuszka, na wiolonczeli towarzyszył solistom Pavel Serbin, zaś oboje, zmieniane niekiedy na flety, dzierżyli Benoit Laurent i Georg Fritz. Nawet waltornie (Jeroen Billiet i Christopher Price), tradycyjnie pięta achillesowa naszych orkiestr, miały swoje popisowe momenty. Wspomnieć należy również o znakomitej grze klawesynistki Anny Firlus – w tym spektaklu maestro (maestra?) al cembalo.

Caio Fabrizio jest kolejnym już dziełem powstałym jako efekt współpracy gliwickiego festiwalu i Theater an der Wien. Dwa dni po premierze polskiej operę Hassego mieli możliwość usłyszeć wiedeńczycy. Po koncercie w Gliwicach nie miałam wątpliwości, że – podobnie jak operą Vinciego przed dwoma laty – również i tym razem artyści odniosą sukces!

Georg Friedrich Haendel, Il pastor fido, HWV 7
XII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Teatr Miejski w Gliwicach
1.05. 2019

Kierownictwo muzyczne: Martyna Pastuszka, Marcin Świątkiewicz
Reżyseria: Daniel Pfluger
Światła: Styliana Kaltsou
Scenografia: Giorgios Kolios
Kostiumy: Giannis Katranitsas
Wideo: Sarah Scherer

Wykonawcy
Mitrillo (kontratenor) – Philipp Mathmann
Amarilli (sopran) – Sophie Junker
Eurilla (sopran) – Rinnat Moriah
Silvio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Dorinda (mezzosopran) – Anna Starushkevych
Tireno (baryton) – Zachary Wilson
Taniec – Davidson Jaconello

{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

Odnaleźć na polskich scenach operowych Haendlowska premierę to dzisiaj prawdziwe wyzwanie. Powstają co prawda pojedyncze inscenizacje, np. podczas dorocznych edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica czy na deskach oper kameralnych, czasem z przedstawieniem przyjeżdżają do nas wykonawcy z innych scen europejskich, wystawiając jednak głównie wersje koncertowe, co było przez kilka lat domeną Festiwalu Opera Rara. Także na festiwalu All’Improvviso w Gliwicach mogliśmy usłyszeć w ubiegłym roku wersję koncertową opery Leonarda Vinciego Gismondo, Re di Polonia.

Inicjatywę festiwalu, żeby w tym roku pokusić się o inscenizację sceniczną przyjęłam z prawdziwym entuzjazmem. Organizatorom nie zabrakło na szczęście odwagi, której brak dyrektorom innych scen muzycznych w Polsce. Zaproszono międzynarodową ekipę reżysersko-scenograficzną, młodych solistów i znakomicie się rozwijającą {oh!}Orkiestrę Historyczną. Efekt mogliśmy obejrzeć i usłyszeć 1 maja na scenie Teatru Miejskiego w Gliwicach.

Zanim przejdę do refleksji na temat inscenizacji, kilka słów o samej operze. Il pastor fido to jedna z wczesnych oper Georga Friedricha Haendla. Premiera miała miejsce w londyńskim Queen’s Theatre na Haymarket w 1712 roku – półtora roku po entuzjastycznie przyjętym Rinaldzie. Wierny pasterz poniósł jednak spektakularną klęskę i po zaledwie siedmiu przedstawieniach zszedł z afisza. Kompozytor powrócił jednak do tego dzieła po ponad dwudziestu latach i dokonawszy daleko idących zmian, doprowadził do powtórnej premiery – i to podwójnej – w roku 1734, w maju i w listopadzie. Z pierwotnej opery wykorzystał w maju mniej więcej jedną czwartą, a zmiany dotyczyły przede wszystkim dopasowania dzieła do błyszczącej gwiazdy Carestiniego, który zaśpiewał wówczas główną partię Mitrilla. W listopadzie natomiast Haendel dodał nieco materiału muzycznego, w którym mogła się pokazać na scenie Marie Salle – znana wówczas primabalerina francuska.

Powiedzmy sobie szczerze – treść libretta jest niezbyt ciekawa – Giacomo Rossini niewiele wydobył ze znanego poematu Guariniego i ułożył libretto do bólu banalne. Amarilli kocha – z wzajemnością – Mitrilla, jednak jest zmuszana do poślubienia Silvia. Nie zdaje sobie sprawy, że ma rywalkę we własnej przyjaciółce, Eurilli. Wskutek jej intryg Amarilla zostaje przyłapana na zaaranżowanej przez rywalkę schadzce i skazana na śmierć. Oczywiście w ostatniej chwili wyrok zostaje cofnięty i zakochani mogą się połączyć. Tej głównej intrydze towarzyszy równolegle historia Silvia, który ugania się za zwierzyną po lesie, nieczuły na umizgi zakochanej w nim Dorindy. Dopiero raniąc ją przypadkowo i opiekując się nią w poczuciu winy, przekonuje się, jak jest dla niego ważna. Tu happy end jest również oczywisty. Jak widać z tego pobieżnego streszczenia, treści w operze jest niewiele – ot, miłosne perypetie zakończone obowiązkowym połączeniem zakochanych par.

Jak na standardy oper barokowych, które – uczciwie mówiąc – są zwykle stekiem nieprawdopodobnych nonsensów, ta opera Haendla jest kompletnie nijaka. Nie ma w niej żadnej akcji, a intryga jest wątła i mało efektowna. Prawdziwą treścią dzieła są bowiem uczucia i to meandry emocji i ich zderzenia wymagają scenicznej oprawy. I tu niestety objawiła się słabość inscenizacji gliwickiej. Wydaje się, że Daniel Pfluger nie sprostał temu wyzwaniu, choć należy uczciwie przyznać, że przy tak wątłej akcji scenicznej było ono ekstremalnie trudne. Zabrakło wizji całości i jej konsekwentnej realizacji, choć w samym spektaklu odnaleźć można było kilka naprawdę znakomitych pomysłów, które świetnie wypaliły na scenie (scena ranienia Dorindy przez Silvia!). Przede wszystkim wygląda na to, że reżyser wespół ze scenografem i autorem kostiumów nie zdecydowali się do końca, czy zachowują pastoralny charakter opery, czy konsekwentnie ją uwspółcześniają. Scena przedstawiała pokój zupełnie współczesny, na ścianie wyświetlano projekcje ze smartfona – sms-y i zdjęcia komentujące akcję (świetny pomysł) – a równocześnie główni protagoniści nosili dziwaczne sandały i kostiumy stanowiące chyba jakąś parafrazę greckich szatek. Jedyna osoba, którą ubrano we współczesny kostium, reprezentant władzy – w oryginale kapłan, a w spektaklu policjant – wypadł w tym kontekście najlepiej.

Nie jestem również do końca zadowolona ze scenicznego ruchu, ale tu pojawia się inny problem. Reżyser postawił na balet w jednoosobowym wykonaniu Davidsona Jaconello, co było pomysłem ciekawym i w wielu scenach sprawdzało się świetnie, ale tu również zabrakło konsekwencji. Właściwie do końca rola tancerza nie było jednoznaczna – raz stanowił alter ego poszczególnych bohaterów, raz komentował ich emocje, był też sam bohaterem wielu projekcji. Na tak kluczową rolę zabrakło jednak choreograficznych pomysłów i koniec końców Jaconello stale obecny na scenie i poruszający się na niej w dość chaotyczny sposób stawał się coraz bardziej denerwujący; mniej więcej od połowy spektaklu bardziej w nim przeszkadzał, niż go wzbogacał. Najlepiej w przedstawieniu została wyreżyserowana para Silvia i Dorindy – może dlatego, że postawiono na komiczny, lekko groteskowy charakter ich relacji i odgrywanych przez nich perypetii. Odrobina humoru zawsze się w takich sytuacjach sprawdza.

Materiał muzyczny Il pastor fido, jak to u Haendla, przewija się w wielu jego dziełach. Mistrz miał zwyczaj wykorzystywać te same watki wielokrotnie, choć trzeba uczciwie przyznać, że „zrzynał od siebie”, jak zgrabnie to ujęła zaprzyjaźniona fanka jego twórczości. W pierwotnej wersji Il pastor fido pobrzmiewają echa Rodriga i Agrippiny, w późnej z kolei Ezia i Riccarda I. A ponieważ jest to materiał znakomity, do dziś możemy dosłuchiwać się tych samych wątków w wielu dziełach i cieszyć się nimi z równą przyjemnością. Pierwotnie trzyaktową operę podzielono w Gliwicach na dwie części poprzedzone – jak to u Haendla – olśniewająco piękną uwerturą.

Główne partie w operze należą do kontratenorów: partię Mitrilla wykonał młody kontratenor niemiecki Philipp Mathmann, Sylvia zaś – znany już z ubiegłorocznego występu w operze Vinciego – Nicholas Tamagna. Partia Mitrilla przeznaczona dla ekstremalnie wysokiego, sopranowego kastrata (pisana dla Pellegriniego i Carestiniego) jest błyskotliwa i trudna. Mathmann chyba nie do końca sobie z nią poradził. To bardzo młody kontratenor o wysokim świdrującym głosie, został opisany w programie jako wschodząca gwiazda. Nie miał co prawda problemu z osiągnięciem nawet najwyższych sopranowych dźwięków, ale głos, którym je podawał brzmiał zbyt ostro i surowo. Czeka go jeszcze sporo pracy, ale przy wyjątkowych warunkach głosowych i sprzyjającym repertuarze z pewnością ma dużą szansę na sceniczną karierę. Nicholas Tamagna, który w operze Vinciego śpiewał w ubiegłym roku niewielką rólkę Ermanna, jako Silvie pokazał nie tylko znakomity talent wokalny, ale również aktorski. W tym spektaklu był jednym z najjaśniejszych punktów obsady. Drugą niewątpliwą gwiazdą opery była Sophie Junker, młoda sopranistka z Belgii o znakomitych warunkach głosowych i niepospolitej urodzie. Już w ubiegłym roku w koncertowym wykonaniu opery Vinciego zwracała uwagę nietuzinkowym talentem scenicznym. W operze Haendla zyskała kolejną okazję zaprezentowania nie tylko swoich możliwości głosowych, ale również dramatycznych, i w pełni ją wykorzystała.

Pozostałe partie żeńskie wykonywały Rinnat Moriah, młoda sopranistka z Izraela, jako podstępna Eurilla, i Anna Starushkyevych, mezzosopran z Ukrainy, jako Dorinda, swoją vis comica stanowiła dobraną partnerkę Tamagni. I w końcu otwierający spektakl i podsumowujący go w finale amerykański baryton Zachary Wilson był również mocnym punktem obsady.

Szczególne miejsce w tegorocznym spektaklu należy się jednak {oh!}Orkiestrze Historycznej po zgodnym prowadzeniem koncertmistrzyni Martyny Pastuszki i klawesynisty Marcina Świątkiewicza. Obserwuję rozwój tego zespołu niemal od chwili powstania w 2012 roku i jestem naprawdę pod wrażeniem poziomu wykonawczego, jaki osiągnęli w ciągu tych kilku lat. Są niebywale pracowici, mają ciekawy repertuar – miałam okazję słyszeć ich zarówno podczas spektakli operowych, jak podczas koncertów czysto instrumentalnych. Dorobek tak młodej orkiestry wypracowany w tak krótkim czasie jest imponujący. Ubiegłoroczny spektakl Vinciego zaprezentowali później w Theater an der Wien i w Sali Czajkowskiego w Moskwie. Tegoroczny spektakl Il Pastor fido zostanie pokazany w czerwcu podczas Handel-Festspiele Halle.

Organizatorzy Festiwalu All’Improvviso, czyli przede wszystkim Towarzystwo Kulturalne FUGA, a także Teatr Miejski w Gliwicach i {oh!} Orkiestra Historyczna obiecują nam utrzymanie tradycji Gliwic jako corocznego miejsca spotkań miłośników opery barokowej. To najlepsza z możliwych wiadomości. Trzymam kciuki!

2019, 1 maja – XII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Teatr Miejski w Gliwicach

Kierownictwo muzyczne: Martyna Pastuszka, Marcin Świątkiewicz
Reżyseria: Daniel Pfluger
Światła: Styliana Kaltsou
Scenografia: Giorgios Kolios
Kostiumy: Giannis Katranitsas
Wideo: Sarah Scherer

Wykonawcy
Mitrillo (kontratenor) – Philipp Mathmann
Amarilli (sopran) – Sophie Junker
Eurilla (sopran) – Rinnat Moriah
Silvio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Dorinda (mezzosopran) – Anna Starushkevych
Tireno (baryton) – Zachary Wilson
Taniec – Davidson Jaconello

{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

Relacja

Leonardo Vinci, Gismondo, Re di Polonia

XI Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso – 02.09.2018
Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach

Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka, Marcin Świątkiewicz

Wykonawcy
Gismondo (kontratenor) – Max Emanuel Cencic
Ottone (kontratenor) – Yuriy Mynenko
Cunegunda (sopran) – Sophie Junker
Primislao (sopran) – Aleksandra Kubas-Kruk
Ernesto (kontratenor) – Jake Arditti
Giuditta (sopran) – Dilyara Idrisowa
Herman  (kontratenor) – Nicholas Tamagna
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

Naprawdę coraz trudniej mi uwierzyć, że tak znakomity kompozytor jak Leonardo Vinci, mógł być – jeszcze do niedawna – całkowicie zapomniany. Dopiero premiera Artaserse w operze w Nancy w 2012 roku przyniosła prawdziwy renesans jego twórczości. Kolejne premiery utwierdzały mnie w przekonaniu, że ten sławny w swoim czasie przedstawiciel opery neapolitańskiej, pracujący i wystawiający również w Rzymie, miał niebywały talent i umiejętności, a jego inwencja melodyczna była wprost nieograniczona. I nie, zapewniam was, jego muzyka wcale się nie zestarzała, a opery – mimo sporej dawki nieoczekiwanego komizmu – są wciąż żywe i potrafią porwać publiczność. Przekonaliśmy się o tym już dwa lata temu podczas polskiej prapremiery Semiramide riconosciuta Vinciego w czasie Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica w warszawskich Łazienkach.

Polska i światowa współczesna prapremiera Gismondo, Re di Polonia na gliwickim festiwalu All’Improvviso wzbudziła więc nie tylko moją ciekawość, ale i uzasadnione nadzieje na duże muzyczne przeżycie. I muszę przyznać, że się nie zawiodłam!

Ale zacznijmy od samej opery. Temat historyczny podpowiedziała Vinciemu możliwość dedykacji dzieła Jakubowi III Stuartowi, jako patronowi Teatro d’Alibert (Teatro delle Dame) w Rzymie, gdzie 11 stycznia 1727 roku odbyła się premiera opery. A wszystko dlatego, że żoną Jakuba była Maria Klementyna Sobieska. Najwyraźniej Vinci uznał, że egzotyczna tematyka z dalekiej Sarmacji stanowić będzie miły prezent dla żony możnego protektora. Intrygę zaczerpnął z dzieła Francesca Brianiego „Il vincitor generoso”, które zostało już wcześniej zorkiestrowane przez Antonia Lottiego.

Trzeba przyznać, że Polska była dla włoskiego twórcy na tyle egzotyczną scenerią, że nie czuł się w żaden sposób zobligowany do choćby szczątkowej wierności wydarzeniom historycznym. Coś tam wiedział o unii polsko-litewskiej, ale z iście barokową brawurą podszedł do odległych w czasie i przestrzeni faktów.

Główną osią opery są stosunki polsko-litewskie przed zawarciem unii lubelskie w 1569 roku, sprowadzone jednak przede wszystkim do intryg miłosnych pomiędzy oboma dworami. Oto córka(!?) Zygmunta Augusta Judyta zakochuje się w litewskim królu Przemysławie, którego poznaje na balu maskowym w Warszawie(!?). Oto syn króla Otton(!) jest zakochany i zaręczony z córką Przemysława Kunegundą. A ów Przemysław jest nieokrzesanym i wojowniczym Litwinem, który uparcie dąży do konfliktu z dość koncyliacyjnym królem Polski. Jednak podczas spotkania obu władców, na którym król litewski ma złożyć Sarmacie hołd – zawala się namiot(!!!), co krewki Litwin bierze za obrazę i wypowiedzenie wojny. Trzeba przyznać, że to prawdziwie polska katastrofa i w tym jednym symbolicznym zdarzeniu ujął Vinci nieoczekiwanie prawdziwy charakter Sarmacji lepiej niż niejeden historyczny traktat…

W każdym razie wojna zostaje wypowiedziana, bitwa wydana – na szczęście Polacy ją wygrywają, Zygmunt szlachetnie wybacza Przemysławowi, Otton łączy się z ukochaną Kunegundą, a Judyta z samym Przemysławem. Królestwa zawierają sojusz i mamy wreszcie tę cała unię polsko-litewską. A co! Musze przyznać, że taka wersja historii ma swoje zalety – w końcu ten barokowy sit-com wspaniale bawi!

Miłosne intrygi i konflikt, przed którym staja główni protagoniści, czyli zakochani Otton i Kunegunda, stanowią pretekst do prezentacji całej gamy uczuć i namiętności targających bohaterami: od miłosnej słodyczy po rozpacz rozstania.

O trudnościach technicznych, które piętrzy przez śpiewakami Vinci, krążą legendy. Nie inaczej było w Gismondzie. Tytułową partię zaśpiewał Max Emanuel Cencić – jeden z najznakomitszych kontratenorów na dzisiejszych scenach. I mimo że – jak to u Vinciego – partia tytułowa nie była najbardziej efektowna, to dzięki wysokiemu poziomowi wykonania była w pełni zadowalająca.

Najefektowniejsze role otrzymali główni protagoniści, czyli Otton i Kunegunda. Polskim księciem był świetny kontratenor ukraiński Yuriy Mynenko, obdarzony silnym, nieco ostrym sopranem. O ile nie miał żadnych trudności z udźwignięciem najbardziej efektownych koloratur w pamiętnym Artaserse, o tyle w roli Ottona musiał operować głosem miękko i lirycznie. Polski książę jest bowiem w operze Vinciego zakochanym mazgajem i większość jego arii to liryczne westchnienia. Takie emploi wydawało mi się nie pasować do Mynenki, ale musze przyznać, że śpiewak poradził sobie z tym wyzwaniem, a jego słowicza aria simile (naśladująca śpiew słowika ) Quell usignolo z towarzyszeniem fletów i rogów została wykonana fantastycznie, miękko, czasem prawie pianissimo. Podobnie lirycznie, choć bardziej dramatycznie brzmiał lament zrozpaczonego kochanka Vuoi ch’io moro z towarzyszeniem fagotów z drugiego aktu.

Prawdziwa bohaterką wieczoru była jednak Kunegunda w interpretacji Sophie Junker. Przyznam, że dawno nie słyszałam tak pięknego głosu, a młoda artystka z Belgii potrafiła go w dodatku znakomicie wykorzystać w pełnych dramatycznej ekspresji ariach bohaterki udręczonej i rozpiętej pomiędzy obowiązkiem i uczuciem. Jej rozterki stanowią większą część drugiego i trzeciego aktu i każde wejście było znakomite i poruszające.

Oboje zresztą wspięli się na prawdziwe wyżyny ekspresji podczas pożegnalnego duetu w finale drugiego aktu Dimmi una volta addio. Warto przy tym wspomnieć o aktorskich zdolnościach obojga – gra spojrzeń i gestów nie tylko ilustrował rozterki i uczucia bohaterów, ale także podkreślała lekki dystans, jaki do swoich bohaterów mieli artyści. A poza wszystkim była dowodem na to, jak świetnie się przy tym bawili!

Dramatyczna partię Przemysława wykonała młoda polska sopranistka Aleksandra Kubas-Kruk i potrafiła zarówno głosowo, jaki i aktorsko nadać tej postaci rysy porywczego i pyszałkowatego wojownika. To jej przypadły w udziale najbardziej ekspresyjne koloratury w ariach di bravura. Dilyara Idrisowa kreowała Judytę z wdziękiem, oddając swoim lirycznym sopranem nieśmiałość i słodycz swojej bohaterki. Dwaj młodzi kontratenorzy Jake Arditti i Nicholas Tamagna przedstawiali postacie Ernsta i Hermana. I choć byli to bohaterowie drugoplanowi, to każdy z nich miał możliwość pokazania swoich umiejętności w efektownej arii – szczególnie poruszająca była liryczna aria Ernsta z towarzyszeniem skrzypiec pod koniec II aktu.

Na koniec słowo o orkiestrze. Co prawda wiadomo to już od pewnego czasu, ale należy to powiedzieć dobitnie – {oh!} Orkiestra Historyczna wyrasta na jedną z najlepszych w kraju. Nie ma słabych punktów, gra perfekcyjnie. A Martyna Pastuszka nie tylko prowadzi ją żelazną ręką, ale też gra jako koncertmistrz i to przepięknie, co udowodniła, akompaniując wspomnianej wyżej arii. Śledzę aktywność orkiestry i wiem, ile pracuje, jak często podróżuje i występuje i w kraju, i za granicą. Ilość przechodzi tu w jakość – nie ma dwóch zdań!

Wróżę orkiestrze i zbliżającej się premierze Gismonda w Wiedniu wielki sukces. I cieszę się, że mogliśmy ten spektakl obejrzeć pierwsi w Gliwicach. W końcu to był polski namiot!

Max Emanuel Cenčić

Chorwacki śpiewak operowy – kontratenor.

Urodził się 21 września 1976 roku w Zagrzebiu. Jako sześciolatek zadebiutował w chorwackiej telewizji, śpiewając słynną arię Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu W.A. Mozarta. W latach 1987–1992 śpiewał sopranem chłopięcym w chórze Wiener Sängerknaber, wyróżniając się ciekawą barwą głosu i nienaganną techniką. Z tego względu powierzano mu również partie solowe.

Po przejściu mutacji rozpoczął w 2001 roku karierę jako kontratenor o mezzosopranowej barwie głosu. Współpracuje z wybitnymi dyrygentami i orkiestrami, m.in. z Williamem Christie i Les Arts Florissants, Andrea Marconim i Venice Baroque Orchestra, Diego Fasolisem i I Barochisti. Jego repertuar zawiera dzieła znanych kompozytorów: C. Monteverdiego (Ottone w Incoronazione di Poppea), G.F. Haendla (partia tytułowa w operze Faramondo), Leonarda Vinciego (rola Medane w operze Artaserse), a także A. Vivaldiego,  J.A. Hassego i W. Glucka.

Koncertuje w najsłynniejszych salach operowych i koncertowych w Europie, występował też w Polsce (m.in. w styczniu 2015 i 2017 na Opera Rara w Krakowie, na festiwalu All’Improvviso w Gliwicach w 2018, 2021 i 2022).

Dyrektor artystyczny Festiwalu Barokowego w Bayreuth.

http://www.cencic.com/

facebook