2021, 25-26 września – Festiwal Barokowy Polskiej Opery Królewskiej Teatr Królewski w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie
Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz
Reżyseria – Jarosław Kilian
Scenografia i kostiumy – Dorota Kołodyńska
Projekcje – Mikołaj Molenda, Marek Zamojski
Choreografia – Rui Ishihara
Reżyseria świateł – Jacqueline Sobiszewski
Wykonawcy:
Goffredo, wódz krzyżowców – Jan Jakub Monowid
Almorena, jego córka, narzeczona Rinalda – Olga Pasiecznik, Małgorzata Trojanowska
Rinaldo, rycerz chrześcijański – Anna Radziejewska
Eustazio, brat Goffreda – Jakub Foltak
Argante, Saracen, król Jerozolimy – Andrzej Klimczak, Paweł Michalczuk
Armida, czarownica, królowa Damaszku – Marta Boberska
Mag chrześcijański, pustelnik – Wojciech Gierlach
Niewiasta z morza – Iwona Lubowicz
Syreny – Julita Mierosławska, Justyna Reczeniedi
Herold – Sławomir Jurczak
Furie (tancerze) – Rui Ishihara, Krzysztof Jerzak, Joanna Lichorowicz-Greś
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz
2006, 21 maja – Miejski Dom Kultury Czechowice-Dziedzice
Kierownictwo muzyczne: Tomasz Lupa Kierownictwo artystyczne: Barbara Bielaczyc, Jarosław Kitala
Wykonawcy:
Armida – Barbara Bielaczyc
Rinaldo – Jarosław Kitala
Almirena –Szyszka Joanna
Goffredo – Sylwester Targosz-Szalonek
Argante – Michał Szopa
Eustazio – Łukasz Nowak
Mag Chrześcijański – Michał Ibrom
2001, 12 stycznia – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa
Reżyseria: Ryszard Peryt Scenografia: Andrzej Sadowski Dyrygent: Władysław Kłosiewicz
Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz, Lilianna Stawarz (współp.)
Asystent reżysera – Sławomir Jurczak
Wykonawcy:
Goffredo – Richard Berkeley
Almirena – Olga Pasiecznik
Rinaldo – Anna Radziejewska
Eustazio – Piotr Olech
Argante – Andrzej Klimczak
Armida – Marta Boberska
Mago Christiane – Sławomir Jurczak
Donna – Iwona Kowalkowska
Syreny – Urszula Jankowska, Justyna Stępień
Herold – Sławomir Jurczak
Reżyseria: Cezary Tomaszewski
Scenografia: Juul Dekker
Kierownictwo muzyczne: Jan Tomasz Adamus
Kostiumy: Agnieszka Klepacka, Maciej Chorąży
Wykonawcy:
Oriana – Marzena Lubaszka
Melissa – Małgorzata Rodek
Amadigi – Joanna Dobrakowska
Dardano – Helena Poczykowska
Orgando – Antonina Ruda
Wampiry – Agnieszka Jaśkiewicz, Bartosz Satora
Zombie – Ryszard Krotoszyński, Bartłomiej Myca, Ireneusz Baran, Jacek Dunikowski, Patrycjusz Smoleń, Paulina Lampa, Joanna Niechaj, Gabriela Jaskiernia, Zuzanna Tomiak, Filip Adamus
Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus
1983, 21 lutego– Teatr Wielki, Warszawa
Reżyseria: Laco Adamik
Choreografia: Emil Wesołowski
Scenografia: Barbara Kędzierska
Kierownictwo muzyczne: Janusz Przybylski
Dyrygent: Maciej Gawin-Niesiołowski, Janusz Przybylski
Wykonawcy:
Amdigi di Gaula – Pola Lipińska, Jadwiga Rappe
Oriana – Ewa Gawrońska, Marina Hristowa-Kania, Izabella Kłosińska
Melissa – Teresa Krajewska, Alicja Słowakiewicz, Urszula Trawińska-Moroz
Darano – Elżbieta Pańko, Jadwiga Stępień
Orgando – Krzysztof Szmyt, Piotr Wnukowski
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Niccolò Francesco Haym wg Antonia Salviego, inspirowane „Pertharite, roi des Lombardes” Pierre’a Corneille’a
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 13 lutego 1725
Premierowa obsada
Rodelinda (sopran) – Francesca Cuzzoni
Bertarido (alt-kastrat) – Francesco Bernardi, zwany Senesino
Grimoaldo (tenor) Francesco Borosini
Eduige (alt) – Anna Dotti
Unulfo (alt-kastrat) Andrea Paccini; 1731 – Antonia Merighi (alt)
Garibaldo (bas) – Giuseppe Maria Boschi
Akt I
Akcja opery rozgrywa się w wieku VII. Rozpoczyna ją podbicie Lombardii, w której królem był Bertarido, przez Grimoalda, króla Mediolanu. Chce on również posiąść żonę swego przeciwnika, królowa Rodelindę. Królowa jest przekonana o śmierci małżonka (Ho perduto il fido sposo). Odrzuca jednak stanowczo awanse najeźdźcy (L’empio rigor del fato). Siostra Bertarida, Eudige, była niegdyś nieczuła na zaloty Grimoalda. Teraz zaś on odrzuca jej uczucia (Io già t’amai). Eduige jest pewna, że Grimoaldo w końcu zwróci się ku niej ponownie i w tym celu sprzymierza się z królem Turynu Garibaldem. On jednak zamierza poślubić Eduige i zagarnąć tron dla siebie (Di Cupido). Tymczasem Bertarido żyje i kontempluje własny nagrobek w cyprysowym gaju. Tęskni za ukochaną małżonką (Pompe vane di morte – Dove sei?). Zastaje go tam wierny Unulfo i obaj obserwują z dala modlących się na grobie męża Rodelindę z synem (Ombre, piante). Pojawia się Garibaldo i stawia królowej ultimatum: jeśli chce ocalić syna, musi poślubić Grimoalda. Zrozpaczona Rodelinda zgadza się, jednak życzy posłańcowi smierci (Morrai, si!). Unulfo usiłuje pocieszyć zrozpaczonego Bertarida (Sono i colpi). ukrywający się król rozpacza nad swym losem (Confusa si miri).
Akt II
Garibaldo zanosi Eduige nowinę, ta jednak nie chce mu ulec. W obecności Rodelindy demonstruje gniew na niestałego Grimoalda i przysięga mu zemstę (De’miei scherni). Rodelinda próbuje stawiać warunki uzurpatorowi – wyjdzie za niego, jeśli ten da jej głowę Garibalda. Grimoaldo odrzuca ten warunek, a zrozpaczona Rodelinda twierdzi, że nie może być równocześnie jego żoną i matką prawowitego następcy tronu (Spietati, io vi giurai). W końcu proponuje Grimoaldowi, aby sam zabił jej syna. Grimoaldo jest skonfudowany i rozdarty, uświadamia sobie, że jest niewolnikiem własnych uczuć (Progioniera ho l’alma in pena). Grimoaldo namawia go do zabicia chłopca (Tirannia gli diede il regno).
Bertarido ulega melancholii na łonie natury (Con rauco mormorio) i tam zostaje rozpoznany przez Eudige. Unulfo zapewnia swego władcę o wierności Rodelindy i ten w końcu postanawia ujawnić jej, że żyje (Scacciata dal suo nido). Rodelinda omdlewa ze szczęścia (Ritorna, o care e dolce mio tesoro). Grimoaldo, zastając ich razem, podejrzewa, że znalazł Rodelindę w ramionach kochanka. Bertarido, ratując honor żony, ujawnia się i trafia do lochu. Grimoaldo zamierza go zgładzić (Tuo grudo è mio rivale). Małżonkowie rozstają się, rozpaczając (duet: Io t’abbraccio).
Akt III
Eudige wręcza Unulfo klucz do lochu Bertarida (Quanto più fiera). Garibaldo namawia Grimoalda na egzekucje więźnia, ten jednak waha się, nie chcąc stracić serca Rodelindy (Tra sospetti, affetti e timori). Bertarido oczekuje na egzekucję (Chi de voi…?). Przybywa Unulfo, rzucając swojemu królowi miecz. Ten go podnosi i przypadkowo rani swojego wyzwoliciela. Razem uciekają z lochu. W tym momencie do celi przybywają Eudige i Rodelinda. Spostrzegając ślady krwi, królowa jest przekonana, że jej mąż został zamordowany (Se’l mio duol).
Tymczasem Griomoaldo jest targany sprzecznymi uczuciami(Fatto inferno – Pastorello, d’un povero armento). Do jego komnaty wkracza Garibaldo, chcąc zabić uzurpatora. Życie tyrana ratuje Bertarido, który rzuca się ślad za skrytobójcą. Do komnaty wkracza Rodelinda, która oskarża Grimoalda o zabicie męża, widzi go jednak żywego z mieczem w dłoni, po zwycięskim pojedynku z Garibaldem. Bertarido oddaje się w ręce Grimoalda, który wstrząśnięty jego szlachetnością, oddaje mu tron, żonę i syna. Rodelinda wyznaje miłość (Mio caro bene!). Grimoaldo skruszony prosi o rękę Eudige.
Chór i Orkiestra Capella Cracoviensis pod dyr. Jana Tomasza Adamusa
Sigismondo nie należy do najlepszych oper Rossiniego, daleko mu do popularności Cyrulika Sewilskiego czy Wilhelma Tella. Dla polskiej sceny operowej ma jedną niewątpliwą zaletę – jej akcja rozgrywa się w Polsce, a bohaterami są polski król, jego żona i członkowie ich dworu. Wydawać by się mogło, że ta tematyka będzie bliższa i bardzo atrakcyjna dla polskiej publiczności. Jednak przedstawione okoliczności i wydarzenia okazały się w pełni mityczne i zupełnie oderwane od znanych nam realiów.
Okoliczności w tej operze są z całą pewnością ahistoryczne: król Zygmunt nie przypomina żadnego z polskich władców, jego żona Aldimira również, choć ożenek z cudzoziemką był częstym wyborem wśród polskich monarchów. Przestawiona w operze historia jest – jak to często w operach bywa – stekiem nonsensów: król skazuje na śmierć swoją żonę za niewierność, choć oskarżenie jest wyłącznie intrygą odrzuconego przez Aldimirę dworaka Władysława. Węgierski król i ojciec królowej Ulderyk, żądny zemsty za stracenie córki, wyrusza przeciw Zygmuntowi z węgierskim wojskiem. Król tymczasem wyrusza na łowy i w leśnej chacie odnajduje Ziemowita, który rzekomo mieszka tam z córką. Jest to, oczywiście, ukrywająca się, cudem ocalona Aldimira. Władysław namawia króla na zaproszenie dziewczyny na dwór, gdzie ma udawać królową i w ten sposób zapobiec inwazji. Uprzedzony przez Władysława Ulderyk nie rozpoznaje jednak córki i dąży do bitwy. Pokonany Zygmunt uświadamia sobie, że coraz głębszym uczuciem obdarza dziewczynę, którą wciąż uważa za córkę Ziemowita. Aldimira postanawia odrzucić przebranie i wespół z innym dworzaninem, Radoskim, ujawnia intrygę, uśmierza gniew ojca, przebacza mężowi i doprowadza zdradzieckiego Władysławą do lochu.
Nawet sam Rossini uważał libretto tej opery za nudne i nieudane. I choć w warstwie muzycznej odnaleźć możemy wiele przejmująco pięknych momentów, publiczność wenecka podczas premiery w roku 1814 nie przyjęła jej z entuzjazmem, a sam kompozytor był wdzięczny słuchaczom, że jej… nie wygwizdali.
Inscenizacja takiego dzieła to prawdziwe wyzwanie. Intryga jest tak żałosna, że trudno ją traktować serio. Z drugiej strony warstwa muzyczna jest jak najbardziej poważna, pełna emocjonalnej prawdy i autentycznego dramatu. Jak znaleźć klucz do dzieła, w którym tak dziwacznie współistnieje groteska i tragedia? Wydaje się, że Krystian Lada – młody, zdolny i już nagradzany reżyser – znalazł do tej opery klucz idealny. Poszedł po prostu… śladem Rossiniego. Skoro wybitny włoski kompozytor dokonać mógł na scenie swoistej dekonstrukcji polskiej historii, Lada postanowił pójść w niej dalej i potraktować materię historyczną z podobną swobodą. Równocześnie w swojej inscenizacji splótł w sposób bardzo przemyślny elementy tragedii i groteski. Udało mu się zachować równowagę pomiędzy rozgrywającym się na naszych oczach miłosnym dramatem, a groteskowym nieprawdopodobieństwem scenicznych intryg.
Ramę wydarzeń stanowi przywołany w prologu obraz Matejki Hołd pruski, uczestnicy wydarzeń są jakby postaciami zdjętymi z tego płótna. Mamy więc króla i królową, refleksyjnego błazna Stańczyka, biskupa, dworzan, rycerzy i husarzy w wielu odmianach. Te matejkowskie, heroiczne postacie przepuścił reżyser wyraźnie przez filtr Gombrowicza. Polskość odmieniana przez wszystkie przypadki z całym katalogiem jej obsesji i stereotypów, staje się znaczącym tłem dla osobistego dramatu wyraźnie niedorosłego emocjonalnie mężczyzny (król w krótkich spodenkach!) i jego dojrzałej partnerki, rozdartej pomiędzy uczuciem do męża a rozczarowaniem.
Król Zygmunt na tronie w kształcie dziecięcego krzesełka i jego gnieźnieński dwór; fot. Klaudyna Schubert
Główny motyw festiwalowych inscenizacji – przeciwstawienia swój-obcy, mury i mosty – jest wygrane w dziesiątkach scen: komicznych, dramatycznych, groteskowych i złowieszczych. Żebyśmy wszystko do końca zrozumieli, w drugim akcie nad sceną zawisa ogromy napis „Polska dla Polaków”, a grupa wojów wokół walczącego króla, przypominających jako żywo witkacowskich „dziarskich chłopców”, wymachuje w stronę przeciwnika wszystkim, co ma kojarzyć się z polskością – od husarskich skrzydeł i biskupich pastorałów po łeb turonia i krakowską szopkę.
Franco Fagioli jako Zygmunt, król Polski; fot. Klaudyna Szchubert
Jak w tym wszystkim odnalazła się międzynarodowa ekipa solistów? Trzeba odpowiedzieć, że całkiem dobrze. Strona wykonawcza to najmocniejszy punkt krakowskiej inscenizacji. W roli tytułowej wystąpił jeden z najznakomitszych, a wielu sądzi, że najznakomitszy kontratenor dzisiejszych scen, Argentyńczyk Franco Fagioli. To nie pierwsza jego rola w operze Rossiniego, jego głosowe warunki i umiejętności pozwalają mu na pełną swobodę wykonawczą, niemal nie zauważamy technicznych trudności, którym musi sprostać. Jest też znany ze zdolności nasycenia swojego śpiewu silną emocją, co w tej roli wydaje się bardzo potrzebne. Okazał się też bardzo dobry aktorsko, a nie miał łatwego zadania. Zygmunt nie jest postacią wzbudzającą sympatię – to rozkapryszony, niedojrzały emocjonalnie egoista, przeżywający hamletowskie rozterki, ale i na naszych oczach wewnętrznie dojrzewający.
Francesca Chiejina jako monumentalna polska królowa Adimira; fot. Klaudyna Schubert
Wydawało się, że Fagioli – prawdziwa gwiazda – zdominuje ten spektakl. ale okazało się, że znalazł w pozostałych wykonawcach równych mu partnerów. Młoda nigeryjsko-amerykańska sopranistka Francesca Chiejina ma już za sobą kilka znaczących ról. Jej interpretacja postaci Adimiry była bardzo dojrzała. Artystka potrafiła nasycić rolę dramatem i emocją, unikając przy tym jakichkolwiek sentymentalnych czy czułostkowych tonów, co wcale nie było łatwe. Dzięki usadowieniu pośrodku publiczności w pierwszym akcie, widzowie siedzący bliżej mogli ją obserwować z bliska. Wielki głos, znakomita interpretacja, naprawdę świetna rola. Oba jej duety z Fagiolim – w pierwszym akcie śpiewany równocześnie ze sceny i od publiczności, co sprawiało dodatkową trudność, i miłosny duet w akcie drugim – były niezapomniane.
Duże wrażenie podczas premiery wywołał również urodzony w Argentynie i wykształcony we Włoszech tenor Pablo Bemsch. Znakomity głosowo i aktorsko, potrafił nadać granej przez siebie roli Ladislao znaczenie wyrastające ponad standardową rolę intryganta. W pierwszym akcie przesłaniał wręcz pozostałych wykonawców. To jednaj z najlepszych, jeśli nie najlepsza partia w tym spektaklu!
Król węgierski, czyli Kenneth Kellogg w krakowskiej czapce z uwagą obserwuje wydarzenia na polskim dworze; fot. Dufaj
I last but not least – amerykański bas Kenneth Kellogg w podwójnej roli Ulderico/Zenovito był równie przekonujący, co pozostali protagoniści. Zgrabnie też porzucił udawanie statecznego starca Ziemowita w krakowskiej czapce w akcie pierwszym, na rzecz silnego i surowego węgierskiego króla w akcie drugim. Jego powaga znakomicie równoważyła groteskowość „pospolitego ruszenia” jego adwersarzy.
Właściwie każdy punkt obsady spektaklu było bardzo mocny, wszyscy też dobrze wpisali się w koncepcję reżysera. Znakomity wokalnie i aktorsko był też chór Capelli Cracoviensis zarówno w roli królewskich dworzan, jak i „dziarskich chłopców”. Orkiestra Capella Cracoviensis pod wodzą Jana Tomasza Adamusa grała swobodnie, choć bez brawury. Nie dostrzegłam żadnych znaczących problemów ze strony instrumentalistów, a kierownictwo muzyczne spektaklu wydaje mi się bez zarzutu.
Uznanie należy się całej ekipie realizatorów tego wydarzenia, przede wszystkim reżyserowi i solistom, za umiejętność zrobienia z niezbyt udanego dzieła Rossiniego spektaklu ciekawego, dającego do myślenia, a przede wszystkim sprawiającego melomanom i miłośnikom opery ogromną przyjemność.
Króla Zygmunta dręczą napady szaleństwa. Jego doradca Radoski i dwórka Anagilda martwią się o króla. Na gnieźnieńskim dworze pojawia się też Ladislao. Sigismodo zwierza mu się, że nawiedza go duch żony, Aldimiry, którą za niewierność skazał na śmierć. W rzeczywiśtości Aldimira była niewinna, a o zdradę oskarżył ją Ladislao, którego awanse odrzuciła. Królewski doradca boi się ujawnienia spisku. Tymczasem król Węgier, ojciec straconej królowej, Ulderico przygotowuje inwazję na Polskę, aby pomścić śmierć córki.
W wiejskiej chacie pod lasem mieszka Zenovito z córką Egelindą. W rzeczywistości jest to ukrywająca się królowa Aldimira, ocalona przed śmiercią przez szlachetnego Ziemowita. Gdy w pobliżu pojawia się orszak myśliwski króla, Zenovito przedstawia kobietę jako swoją córkę. Król i Ladislao są wstrząśnięci podobieństwem kobiety do straconej królowej. Ziemowit podsuwa pomysł, aby jego rzekoma córka udała się z królem na gnieźnieński dwór jako królewska małżonka i dzięki temu zapobiegła inwazji Ulderyka.
Akt II
W Gnieźnie wszyscy witają odnaleziona królową. Sigismondo zaczyna się zakochiwać w rzekomej Egelindzie. Tymczasem Radoski odnajduje list, w którym opisany jest spisek Ladislao i przekazuje go królowej. Aldimira spotyka się z ojcem, ten jednak – uprzedzony o oszustwie przez Ladislao – nie poznaje w niej córki. Rozpoczyna się bitwa, którą przegrywają Polacy. Sigismodo dostaje się do niewoli. Aldimira ujawnia spisek Ladislao, Sigismodo boi się, żona nie przebaczy mu winy, ona jednak wyznaje mu, że wciąż go kocha. Ulcerico wciąż nie dowierza Aldimirze, zostaje przekonany dopiero po przedstawieniu mu dowodu w postaci listu Ladislao. Sigismondo skazuje intryganta na więzienie. Małżonkowie padają sobie w ramiona, obaj królowie zaś się godzą.
Wystąpili: Galatea – Magdalena Pluta
Aci – Dagmara Barna
Polifemo – Patryk Rymanowski
Gradus ed Parnassum pod dyr. Krzysztofa Garstki
SerenataAcis, Galatea i Polifemoto wczesne dzieło Haendla z 1708 roku. Istnieje inna wersja opery pastoralnej pod prawie tym samym tytułem: Acis i Galatea HWV 49 z 1718 roku z librettem w języku angielskim i w kilku wersjach (od jednego do trzech aktów). Całkiem niedawno – w styczniu tego roku – ten właśnie utwór przedstawiony został w katowickim NOSPR przez Gabrieli Consort & Pleyers pod batutą Paula McCreesha.
Treść serenaty Aci, Galatea e Polifemo jest oparta na „Metamorfozach” Owidiusza – szczęśliwe uczucie pomiędzy nimfa Galateą i pasterzem Akisem zostaje gwałtownie skonfrontowane z adoracją, jaka spotyka nimfę ze strony Polifema. Olbrzym nie przyjmuje odmowy i zraniony obojętnością wybranki zabija jej kochanka. Zrozpaczona Galatea zamienia Akisa w strumień, unieśmiertelniając w ten sposób obiekt swojej miłości. W późniejszej, „angielskiej” serenacie występuje kilka postaci dodatkowych, wersja włoska, której słuchaliśmy wczoraj, 10 września, w Studio Koncertowym im. W. Lutosławskiego, w ramach IV edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, jest rozpisana tylko na trzy głosy głównych bohaterów dramatu. Akisa śpiewała wczoraj Dagmara Barna, Galateę – Magdalena Pluta, Polifema zaś – Patryk Rymanowski. Grała orkiestra Gradus ad Parnassum pod wodzą Krzysztofa Garstki, dyrygującego od klawesynu.
Orkiestra grała w dość rozszerzonym składzie i spisywała się całkiem nieźle. Nie można tego niestety powiedzieć o solistach. Dagmarę Barnę słyszałam już kilkakrotnie i napisałam na jej temat wiele dobrego (np. po spektaklach Orlanda i Ariodantego). Była zdecydowanym filarem tego koncertu, choć ze swoim delikatnym sopranem jest raczej predestynowana do arii lirycznych – i te wypadły najlepiej.
Z kolei Magdalena Pluta ma głos silny i wyrazisty, jednak jeszcze zdecydowanie surowy, a Patryk Rymanowski był chyba głosowo niedysponowany (chrypka?).
W czerwonym ubranku Patryk Rymanowski, dalej w prawo Krzysztof Garstka, Magdalena Pluta i Dagmara Barna; fot. IR
Po raz kolejny przekonaliśmy, że „mały” Haendel jest równie wymagający, co wielki, a jego dzieła pozornie małego kalibru stawiają przed wykonawcami równie wysokie wymagania, co wielogodzinne opery. Cóż – swego czasu w jego teatrze śpiewały głosy najlepsze na świecie. I tak też powinno być dzisiaj.
V Festiwal Oper Barokowych Drmma per Musica – 6 i 7 września 2019
Mała Warszawa, Warszawa
Agrippina (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Poppea (sopran) – Barbara Zamek
Claudio (bas) – Paweł Kołodziej
Ottone(kontratenor)– Jan Jakub Monowid
Nerone (kontratenor) – Michał Sławecki
Pallante (bas) – Artur Janda
Narciso(kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Lesbo(bas) – Jasin Rammal-Rykała
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz
Obsada w komplecie. Od lewe: Lesbo, Claudio, Pallante, Agrippina, Narciso, Nerone, Poppea, Ottone, mat. prasowe festowalu
Prapremiera Agrippiny w 2014 roku w warszawskich Łazienkach była wydarzeniem bez precedensu. Wystawiono nie tylko jedną z najbardziej znanych i popularnych oper Haendla w pełnej wersji scenicznej i w dwu alternatywnych obsadach, ale przede wszystkim zdecydowano się na nowoczesną inscenizację, a reżyserię powierzono młodej i bardzo utalentowanej inscenizatorce, Natalii Kozłowskiej, która bez wahania odarła spektakl z muzealnego sztafażu i wprowadziła na scenę wrażliwość XXI wieku. A odczytywana przez pryzmat takiej wrażliwości opera barokowa pokazuje swoje najciekawsze, całkiem współczesne i najbardziej przemawiające do dzisiejszego widza oblicze.
Agrippina jest jedną z pierwszych oper Haendla (to w końcu HWV 6!), powstała podczas podróży młodego, naówczas dwudziestoczteroletniego kompozytora do Włoch, a jej prawykonanie odbyło się 26 grudnia 1709 roku w weneckim teatrze San Giovanni Gristomo. Odniosła ogromny sukces i w karnawale 1710 roku powtórzono ją 27 razy – wyczyn jak na ówczesne warunki niebywały. Wielka w tym zasługa samego kompozytora, który pokazał swój talent i muzyczny, i dramatyczny. Swój udział w tym sukcesie miały zapewne również czytelne wówczas aluzje polityczne – w rozpustnym cesarzu Klaudiuszu widziano powszechnie karykaturę panującego papieża Klemensa XI. W programie z 2014 roku Karol Berger stawia pytanie – czy w Wenecji pamiętano wcześniejszą o ponad 50 lat Koronację Poppei Monteverdiego? Spektakl z niemal tymi samymi bohaterami, ukazujący dokąd doprowadzą w konsekwencji intrygi tytułowej Agrippiny, w operze Monteverdiego już nieobecnej, ale patronującej zza kulis Neronowi, Poppei i Ottonowi. Operę niemal równie „niemoralną”, w której trumfy święcą intrygi, egoizm, żądza władzy i nieokiełznane chucie – dokładnie tak samo jak w dziele Haendla. Ta paralela nie wydaje się przypadkowa.
Akcja dramatu osnuta jest wokół intryg tytułowej bohaterki, żony panującego cesarza Klaudiusza i podejmowanych przez nią prób zapewnienia sukcesji, czyli rzymskiego tronu, swojemu synowi Neronowi. W tym celu posługuje się dwoma dworzanami-wyzwoleńcami, Pallante i Narciso, uwodząc ich i manipulując nimi, a także Ottonem, bohaterem, który ratuje życie cesarza i jest przezeń wyznaczony na następcę oraz jego ukochaną – piękną Poppeą, o której przychylność zresztą zabiegają zarówno sam Klaudiusz, jak i młodziutki Neron. Meandry tych intryg nie maja zresztą dużego znaczenia, a zestaw manipulacji, kłamstw, napuszczania poszczególnych postaci na siebie nawzajem należy przecież do żelaznego repertuaru wszelkich intrygantów. Istotne są w zasadzie dwie konstatacje: W operze nie ma właściwie postaci pozytywnych, jedyną w miarę sympatyczną osobą jest manipulowany i wykorzystywany Otton, który choć stawia uczucie ponad władzę, od owej władzy tak całkiem się nie odcina i dopóki może, skwapliwie służy władcy i przyjmuje z jego rąk odznaczenia i honory; i druga – zupełny brak dydaktyki: zło triumfuje, Agrippina dopina swego i sadza Nerona na tronie, jej brudne intrygi – nawet odkryte – nie zostają ukarane, wręcz przeciwnie, intrygantka jest nagrodzona, a uczucie Ottona i Poppei dostaje swoją szansę właściwie przypadkiem i jakby mimochodem. A w dodatku cały czas pamiętamy jak skończy się ten związek – wszak dosadnie opowiedział o tym Monteverdi!
Jak przedstawić taką „niemoralną” historię? Wydaje się, że Natalia Kozłowska znalazła dobrą odpowiedź na to pytanie. Reżyserka bardzo dobrze konstruuje świat pozbawiony czytelnego kontekstu – wydarzenia trudno umiejscowić w czasie bądź w przestrzeni, nie są też tak całkiem współczesne – dzięki temu wydają się ponadczasowe. I zamiast rozszyfrowywać aluzje do rzeczywistego świata możemy się skupić na emocjach bohaterów, a te w spektaklu ukazane są nadzwyczaj mocno. Warto tu wyróżnić świetne kostiumy autorstwa Martyny Kander, bardzo dobrze wpisujące w się tę reżyserską koncepcję.
Istotny jest tu również dystans, jaki zarówno inscenizatorka, jak i poszczególni wykonawcy budują do swoich postaci. Z tak paskudnymi typami, jak kokietki-intrygantki – Agrippina i Poppea, chutliwi i zakłamani mężczyźni – jak Klaudiusz i Pallante, pozbawieni charakteru karierowicze – jak Narciso i Nerone – nie sposób się przecież utożsamić.
Inscenizacja Agrippiny to koronny dowód na to, co naprawdę liczy się w reżyserii spektaklu operowego – nie efektowna scena i kosztowne dekoracje i kostiumy – choć oczywiście miło nimi dysponować. Najistotniejszy jest pomysł nie tylko na zorganizowanie ogólnej akcji spektaklu, ale także na każdą, nawet najmniejszą scenkę. W Agrippinie nie ma stojących bez ruchu i śpiewających „do widza” postaci. Do każdej, nawet najbłahszej scenki dodano bardzo precyzyjnie wymyślony i dobrze wykonany ruch sceniczny. W trzecim akcie uczestniczą w nim wszyscy wykonawcy, tworząc swoisty „teatr wyobraźni”, sceny odsłaniające dusze bohaterów, towarzyszące kolejnym ariom. To jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich.
Agrippina i Pallante, czyli Anna Radziejewska i Artur Janda; mat prasowe festiwalu
Cała obsada w tym spektaklu grała nomen omen koncertowo. Anna Radziejewska jest Agrippiną równie wyrazistą, jak w inscenizacji przed pięciu laty (nota bene zarejestrowanej przez Ninatekę i możliwej do darmowego obejrzenia pod tym linkiem). Bezwzględna i silna kobieta obdarzona temperamentem i głosem równie mocnym jak charakter. Trudno właściwie o wyważoną ocenę, bo dla mnie Agrippina Radziejewskiej jest modelowa. Artystka w zadziwiający sposób potrafiła nadać jej rysy tyleż groteskowe, co groźne. Nawet w scenach stricte komicznych – pijacka scena z Poppeą! – jej bohaterka emanuje bezwzględnością i siłą. O walorach stricte muzycznych w ogóle nie warto wspominać – uważam Annę Radziejewską za jedna z najlepszych polskich śpiewaczek, w repertuarze barokowym raczej dziś niedościgłą.
Poppea Barbary Zamek to również postać świetnie wymyślona, z jednaj strony ofiara intryg, z drugiej ich twórczyni. Partytura daje artystce cały wachlarz możliwości popisu – od arii romantycznych, przez rozterki, po wybuchy gniewu. Barbara Zamek bardzo konsekwentnie buduje tę niezbyt konsekwentną postać i w każdym jej wymiarze trafia w dziesiątkę. Nie ma też żadnych problemów głosowych – postać Poppei powtarza równie udanie jak tworzyła ją przed pięciu laty.
Poppea i Ottone, czyli Barbara Zamek i Jan Jakub Monowid; mat. prasowe festiwalu
Pośród artystów, którzy powrócili na scenie do tych samych ról wymienić trzeba przede wszystkim Pawła Kołodzieja jako Klaudiusza, Artura Jandę jako Pallante i Michała Sławeckiego jako Nerona. Kołodziej jest świetny jako cesarz bardziej zainteresowany dorwaniem Poppei niż rządzeniem cesarstwem. Drugi z basów – Artur Janda jako Pallante – to również modelowy typ macho, paradujący w pierwszym akcie z gołą klatą i obłapiający Agrippinę dość brutalnie. Obaj panowie tworzą wyraziste kreacje i bardzo dobrze spisują się głosowo.
Nieco inaczej ma się sprawa z Michałem Sławeckim. Jego wysoki sopranowy głos sprawia wrażenie, jakby mu się czasem wymykał spod kontroli. Arie swojego bohatera, zwłaszcza te brawurowe, niemal wykrzykuje. Znacznie lepiej jest w partiach lirycznych, w których Sławecki potrafi swój głos nieco złagodzić i „zmiękczyć”. Za to vis comica ma niezrównaną i pod względem aktorskim wybija się w tym spektaklu, tworząc zupełnie wyjątkowego i niezapomnianego Nerona.
Pozostali bohaterowie debiutują w swoich rolach. Jako Ottone wystąpił Jan Jakub Monowid, który podobno marzył o tej roli. Jest rzeczywiście bardzo dobry, zarówno w ariach nasyconych tragizmem (Voi ch’udite il mio lamento), jak i przepięknie lirycznej Vaghe fonti. Nowy w obsadzie jest też Rafał Tomkiewicz jak Narciso i radzi z nią obie równie dobrze, jak robił to przed pięciu laty Jakub Józef Orliński. Spisuje się świetnie i głosowo, i aktorsko. Artystyczny rozwój tego kontratenora obserwuje od ubiegłego roku z przyjemnością i nadzieją.
Warto też wspomnieć małą, ale bardzo wyrazistą rólkę Jasina Rammala-Rykałę jako Lesbo. Dzięki świetnym pomysłom reżyserskim i precyzyjnemu wykonaniu jest bardzo istotnym elementem tego spektaklu i niemal jego znakiem firmowym.
Instrumentaliści Royal Baroque Ensemble to muzycy sprawdzeni, grający na co dzień w innych formacjach, niekiedy w kilku równocześnie, ale pod ręką Lilianny Stawarz – prowadzącej orkiestrę od klawesynu – sprawiają wrażenie znakomicie zgranej, świetnie współpracującej orkiestry. Zarówno grupa basso continuo, jak instrumenty koncertujące, a wreszcie orkiestra jako całość to od lat jedna z najmocniejszych punktów Festiwalu. Nie inaczej było i tym razem – każdy komplement jest tu zasłużony.
Trzeba przyznać, że Dramma per Musica uczciła swój mały jubileusz w najlepszy możliwy sposób – przywołała na scenę spektakl, który zdecydowanie wart jest pokazywania nie tylko co pięć lat i nie tylko od święta. Czego artystom i sobie serdecznie życzę.
