Opera w trzech aktach (masque for the entertaitment of the King)
muzyka John Blow
libretto na motywach Metamorfoz Owidiusza
Premiera 1681–1683
Obsada:
Cupid (sopran) – Lady Mary Tudor
Venus (sopran) – Mary (Moll) Davies
Adonis (baryton)
Pasterz (kontralt lub kontratenor)
Pasterka (sopran)
Myśliwy (kontralt lub kontratenor)
Amorki, pasterze, pasterki, myśliwi – chór
Prolog
Operę otwiera uwertura w stylu francuskim. Kupidyn zarzuca pasterzom i pasterkom niewierność. Jednak oni się tym nie przejmuję i nie przestają cieszyć się pasterskimi przyjemnościami.
Akt 1
Wenus i Adonis odpoczywają w cieniu. Wenus kokietuje Adonisa, obiecując mu spełnienie jego oczekiwań. Jednak zanim zdąży mu ulec, rozbrzmiewa muzyka myśliwska, a Wenus zachęca Adonisa, by dołączył do pościgu. Myśliwi śpiewają o ogromnym dziku, na którego polują. Adonis nie chce odejść, jednak Wenus przekonuje go, że chwila rozłąki wzmocni ich miłość. Sprowokowany Adonis odchodzi.
Akt 2
Kupidyn studiuje sztukę miłości, ucząc się od swojej matki, jak wzbudzić miłość w ludzkich sercach. On z kolei uczy grupę małych Amorków. Wenus wzywa Gracje, dawczynie piękna i uroku, aby przygotowały ją na spotkanie z Adonisem.
Akt 3
Wenus tęskni za kochankiem. Myśliwy przyprowadza rannego i umierającego Adonisa. Kochanek umiera w ramionach Wenus. Bogini lamentuje, a jej pieśń podejmują pasterze. Operę kończy elegijny chór Opłakuj swego sługę.
Jean-Philippe RameauDardanus(wersja koncertowa)
Festiwal Opera Rara, Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie
13.02.2025
Wystąpili:
Dardanus (tenor) – Antonin Rondepierre
Amor, Iphise (sopran) – Sophie Junker
Teucer, Isménor (bas) – Tomáš Král
Anténor (bas) – Jarosław Kitala
Vénus (sopran) – Anna Zawisza
Bergère, Premier Songe, Une Phrygienne, Un Plaisir (soprano) – Sylwia Olszyńska
Frygijczyk, Trzeci Sen – Sebastian Szumski
Drugi Sen – Bartosz Gorzkowski
Chór i Orkiestra Festiwalowa pod dyr. Marcina Świątkiewicza
Opera barokowa nie jest w Polsce bardzo popularna, a barokowa opera francuska w szczególności. Spośród mistrzów francuskiego baroku najwięcej szczęścia ma z pewnością Jean-Philippe Rameau. W ostatnich latach przyczyniła się do tego Warszawska Opera Kameralna, wystawiając dwukrotnie Pigmalionaoraz Kastora i Polluxa, a także Stefan Plewniak, który przygotował w 2015 roku koncertową, a w 2016 sceniczną wersję Les Indees Galantes na Festiwalu Operowym w Bydgoszczy, a w 2018 – również w Bydgoszczy – Naïs. Warte odnotowania jest wykonanie w Łodzi Platee w 2021. Osobne miejsce należy się z pewnością festiwalowi Opera Rara, który w 2014 roku gościł Marca Minkowskiego i jego orkiestrę Les Musiciens du Louvre z koncertową wersją Les Boreades, 2019 zaprezentował sceniczną wersję opery Hipolit i Arycja, natomiast w tym roku przedstawił koncertową wersję Dardanusa. Jest to prapremiera polska, trochę szkoda, że nie na scenie, zwłaszcza biorąc pod uwagę liczbę tańców co najmniej równą liczbie arii. Ale być może właśnie stąd bierze się trudność z operą francuską – do inscenizacji potrzebni są w takim samym stopniu soliści, jak i balet.
Dardanus jest operą w pięciu aktach z prologiem – rozbudowany wstęp jest również znakiem firmowym opery francuskiej. Występują w nim olimpijscy bogowie, a ich obecność bywa tylko pretekstem do czołobitnych arii pod adresem aktualnie panującego Ludwika. W Dardanusie wstęp ma treść mitologiczną, pozbawioną odniesień do współczesnego artyście dworu. Opowiada zaś o stosunkach panujących w krainie Amora, w które postanawia wkroczyć Wenus; jednak odbierając Zazdrości i jej pomocnikom możliwość mącenia, pozbawia Amora motywacji do działania. Wycofuje się więc z tego pomysłu i w zamian opowiada nam skomplikowaną historię miłosną Dardanusa. Po szczegóły tej historii odsyłam do streszczenia libretta, a na potrzeby tej relacji napiszę tylko, że po dramatycznych zawirowaniach następuje happy end i bohater łączy się z ukochaną Ifis, jednając przy okazji wrogie armie i narody.
Rondepierre i Junker, czyli Dardanus i Ifis; fot. IR
Polska prapremiera Dardanusa zgromadziła wykonawców znakomitych – przede wszystkim w partiach najważniejszych. Tytułowym bohaterem był francuski tenor Antonin Rondepierre, zaś jego ukochaną Ifis interpretowała znakomita belgijska sopranistka Sophie Junker, występująca też w prologu jako Amor. Rondepierre’a słyszałam po raz pierwszy, a jego wysoki tenor, właściwy dla opery feancuskiej wydał mi się bardzo lekki, melodyjny i znakomicie sobie radził w tej wysokiej partii. Sophie Junker to jedna z moich ulubionych solistek – uwielbiam brzmienie jej sopranowego głosu, podziwiam również jej umiejętności interpretacyjne. Sophie Junker potrafi przekazać więcej emocji samym ruchem brwi, niż robi to wielu aktorów, działając na scenie. Oboje byli naprawdę fantastyczni – mimo braku scenografii i ruchu scenicznego potrafili przenieść nas w wyimaginowany świat antycznego dramatu. Tej parze bohaterów towarzyszył Tomas Kral w podwójnej roli Teucera i Ismenora. To sprawdzony i wielokrotnie występujący na polskich scenach bas (ostatnio w listopadzie podczas festiwalu Eufonie w warszawskiej filharmonii), znany ze swoich umiejętności wokalnych i aktorskich.
Towarzyszący tej trójce polscy soliści, przede wszystkich Jarosław Kitala jako Atenor i Anna Zawisza jako Wenus, w rolach drugoplanowych, choć ważnych, starali się sprostać trudnym wokalnie partiom. Zwłaszcza Kitala nadał postaci Atenora rys prawdziwie dramatyczny, a nawet tragiczny, Zawisza zaś wyposażyła swoją Wenus w zalotny, kokieteryjny styl (może poza chwilą, gdy się „zapodziała”, i trzeba było jej szukać za kulisami, co wytrwale starał się wypełnić grą Marcin Świątkiewicz).
Orkiestra i soliści, pośrodku Marcin Świątkiewicz; fot. IR
I w ten sposób dotarliśmy do Marcina Świątkiewicza i Orkiestry Festiwalowej zasługujących na najwyższe wyrazy uznania – orkiestra była fantastyczna, interpretowała przepiękną muzykę Rameau z prawdziwie francuską gracją i lekkością. Świątkiewicz prowadził tę orkiestrę od klawesynu z takim zaangażowaniem, że niekiedy zdawał się tańczyć na scenie, jakby wypełniając baletowe partie tego lirycznego dramatu. Jednak brak scen tanecznych i baletu można było po prostu wypełnić słuchaniem muzyki, co było czystą przyjemnością. Nie uważa się Dardanusa za najwybitniejsze dzieło operowe Rameau, nawet Kamiński w swojej księdze Tysiąc i jedna opera uważa, że istotna jest w nim wyłącznie muzyka i poleca go raczej jako… suitę orkiestrową, niż dramat teatralny. Nie szłabym tak daleko. Jakkolwiek nieodmiennie zachwyca mnie nieprzebrane wręcz bogactwo muzyki Rameau i jego zaskakująca inwencja melodyczna, to jednak Dardanus w wersji koncertowej broni się całkiem dobrze, zwłaszcza w wykonaniu tak dobrych solistów. A muzyka? No cóż. Po prostu zachwyca.
2025, 12/13 lutego – Opera Rara, Filharmonia Krakowska
Prapremiera polska
Wersja koncertowa
Kierownictwo muzyczne – Marcin Świątkiewicz
Wystąpili:
Dardanus (tenor) – Antonin Rondepierre
Amor, Iphise (sopran) – Sophie Junker
Teucer, Isménor (bas) – Tomáš Král
Anténor (bas) – Jarosław Kitala
Vénus (sopran) – Anna Zawisza
Bergère, Premier Songe, Une Phrygienne, Un Plaisir (soprano) – Sylwia Olszyńska
Frygijczyk, Trzeci Sen – Sebastian Szumski
Drugi Sen – Bartosz Gorzkowski
Chór i Orkiestra Festiwalowa pod dyr. Marcina Świątkiewicza
tragedié lyrique w pięciu aktach z prologiem
muzyka Jean-Philippe Rameau
libretto Charles Antoine Le Clerc de la Bruère
premiera w Académie Royale de Musique, 19 listopada 1739; II wersja 23 kwietnia 1744
Premierowa obsada:
Wenus (sopran) – Erremans
Amor (sopran) – Bourbonnois
Iphise, królewna frygijska (sopran) – Péllissier (1744 – Catherine-Nicole Le Maure)
Dardanus, syn Jowisza (tenor) – Pierre Jélyotte
Treucer, król Frygii/Ismenor, mag i kapłan Jupitera (bas) – Francois Le Page
Antenor, książę frygijski (bas) – Albert
Frygijka (sopran) Marie Fel
Sny – Dun, Bérnard Balet:
Guerrier – L. Javillier
Phrygienne – L. Dallemand
Magicien – C. Maltaire
Phrygoen et Phrygienne – L. Maitaire, Pariette
Songes – David Dumoulin, Marie Sallé
Jeux et Plaisirs – Dupré, Matignon, Le Breton, Barbarine
Kierownictwo muzyczne – Adam Banaszak
Reżyseria i inscenizacja – Włodzimierz Nurkowski
Scenografia i kostiumy – Anna Sekuła
Choreografia – Violetta Suska
Reżyseria światła – Paweł Murlik
Multimedia – Adam Keller Asystent reżysera – Jolanta Denejko
OBSADA GIULIO CESARE (kontratenor) – Yuriy Mynenko / Jan Jakub Monowid
CLEOPATRA – Dorota Szczepańska / Teresa Marut
SESTO – Ray Chenez / Kacper Szlążek
CORNELIA – Joanna Motulewicz / Aleksandra Opała
TOLOMEO – Nicholas Tamagna / Rafał Tomiewicz
ACHILLA – Artur Janda / Mariusz Godlewski
NIRENO – Artur Plinta / Paweł Szlachta
CURIO – Łukasz Górczyński / Bartosz Lisik
Tancerze i Zespół Wokalny WOK
Orkiestra Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (MACV)
Dyrygent: Adam Banaszak
Giuglio Cesare in Egitto to chyba najczęściej wystawiana opera Haendla i podobnie jak Alcina czy Rinaldo – prawdziwa kopalnia przebojowych tematów i arii. Tak jak inne dzieła mistrza stawia poprzeczkę wysoko – zarówno reżyserowi/inscenizatorowi, jak i muzykom. Reżyserowi ze względu na trudność w przełożeniu wydarzeń, często fantastycznych i skomplikowanych, na język sceniczny strawny dla współczesnego widza, a muzykom i solistom – z powodu wymagań technicznych i koniecznej obecności wysokich, męskich głosów, które niegdyś zapewniali kastraci, a które dziś są domeną kontratenorów.
Opery barokowe były w XVIII wieku wydarzeniem zapewniającym rozrywkę nie tylko na dworach, ale także w teatrach miejskich, w których publiczność spędzała nie raz bite trzy lub cztery godziny. Dzisiejsza publiczność, nawykła do innego tempa życia, z trudem wytrzymuje inscenizacje w pełnym wymiarze czasu, a reżyserzy muszą znaleźć klucz do przykucia jej uwagi. Giulio Cesare daje inscenizatorom przynajmniej ten komfort, że pozbawiony jest elementów fantastycznych – nie ma tu czarodziejek, magów i czarów, a popularne „przebieranki”, ulubiona metoda wprowadzania zamieszania na scenie, ograniczone są do minimum. Przebieg akcji ma swoje oparcie w historycznej rzeczywistości, choć oczywiście nie jest wiernym opisaniem wydarzeń, do których nawiązuje.
Muszę przyznać, że inscenizacja, którą przygotowała w tym roku Warszawska Opera Kameralna na swój XII Festiwal Oper Barokowych, spełnia najwyższe standardy i to pod każdym względem. Inscenizacja jest ciekawa, pełna znakomitych reżyserskich pomysłów, stylistycznie spójna (no, prawie!), co wymagało dobrej współpracy reżysera Włodzimierza Nurkowskiego, scenografki i kostiumografki Anny Sekuły i choreografki Violetty Suski – zwłaszcza ta ostatnia wywiązała się z zadania znakomicie. Wydarzenia – choć zaczerpnięte z antyku – wyjęte zostały z historycznego kontekstu i wrzucone w bezczasową przestrzeń. W pierwszej scenie w projekcji medialnej kamera zjeżdża w dół, jakby wkraczając w świat filmu/gry komputerowej i w tej abstrakcyjnej przestrzeni rozgrywa się akcja opery. Warto podkreślić zwłaszcza te reżyserskie pomysły, które umożliwiły solistom połączenie śpiewu z akcją i uniknięcie deklamowania „ku widzowi”, co jest częstą bolączką operowej sceny.
Kostiumy, gra świateł, projekcje w tle i minimalna liczba rekwizytów znakomicie ilustrują wydarzenia, które toczą się w szalonym tempie, co scenę zmieniając nastrój i scenerię. Wśród inscenizacyjnych pomysłów szczególnie „zagrały” agresywnie strzelające „wachlarze” legionistów rzymskich przebranych w malownicze stroje ninja oraz zbroje Kleopatry wzorowane na estradowych kostiumach Madonny. Wiele pomysłów wprowadzało do przedstawienia elementy komiczne, znakomicie zresztą wygrane aktorsko przez solistów, np. ubieranie Cezara przez Kleopatrę czy zbroja cesarza zwieńczona… elegancką muszką. Niektóre wydały mi się kontrowersyjne, jak finał z piórami, nawiązujący chyba do Kabareciku Olgi Lipińskiej. Dzięki tym lżejszym pomysłom łatwiej jednak można było znieść sceny okrucieństwa, przemocy, w tym przede wszystkim wobec kobiet, instrumentalnie traktowanej seksualności, którą przepojone było całe przedstawienie. Treści w wielu wcześniejszych inscenizacjach zakamuflowane i „uładnione” (seks jest przecież w operze barokowej nieobecny – wszyscy się po prostu zakochują!) tym razem zostały obnażone w całej ich brutalnej prawdzie. Balansowanie pomiędzy grozą a groteską to zresztą motyw przewodni tego przedstawienie, na wielu poziomach zresztą.
Happy end czy właśnie leci kabarecik?; fot. IR
Ale nawet najciekawsza inscenizacja to w operze tylko forma, którą prawdziwą treścią wypełnia muzyka. Spektakl raz jeszcze potwierdził wielkość muzycznego i teatralnego geniuszu Haendla, w czym ogromna zasługa całego zespołu wykonawców. A właściwie dwóch zespołów, bowiem Opera Kameralna zaproponowała nam pełne dwie obsady, obie świetne – pierwszą „międzynarodową” i drugą złożoną z wokalistów wyłącznie polskich. Powstała w ten sposób swoista rywalizacja pomiędzy obiema ekipami, z przyjemnością obserwowana przez wielu melomanów, którzy pokusili się o obejrzenie spektaklu w obu obsadach.
Zacznijmy od pierwszej. Rolę tytułową interpretował znakomity kontratenor pochodzenia ukraińskiego Yuriy Mynenko, obecny już od lat na scenach europejskich, w tym w legendarnym przedstawieniu Artaserse Vinciego w Nancy. Od tego czasu wspaniale rozwinął się zarówno muzycznie, jak i aktorsko. Dysponuje dźwięcznym, pełnym głosem w imponująco dużej skali, włada nim ze swobodą zarówno w partiach brawurowych (Empio,diro, tu sei czy Quel torrente), jak i w lirycznych (Aure, deh, per pieta). Jedna z najpopularniejszych arii tej opery, aria myśliwska Va tacito e nascosto, została równie fantastycznie zaśpiewana, jak i zagrana.
Wykonawcy pierwszej obsady, od lewe: Ray Chenez, Nicolas Tamagna, Yuriy Mynenko, Dorota Szczepańska, Jolanta Motulewicz i Artur Janda; fot. IR
Partnerowała mu Dorota Szczepańska, której lekko wibrujący sopran znakomicie oddawał kokieteryjne zamysły bohaterki, zwieńczone brawurowym tańcem i śpiewem w arii V’adoro pupille. Z kolei jej popisowa aria liryczna Piangero la sorte mia wywarła niezapomniane wrażenie i została nagrodzona owacją.
Kolejne dwie kontratenorowe role interpretowali Ray Chenez w partii Sesta i Nicholas Tamagna jako Tolomeo. Obaj byli zresztą znakomici. Chenez brawurowo grał wykonał sopranową partię Sesta, którą ze względu na jej wysoka skalę często śpiewają sopranistki. Był w swojej interpretacji bardzo swobodny i wiarygodny, ani przez moment nie musiał „wysilać” głosu, żeby z lekkością pokonać tę wymagającą partię.
Równie dobry w swojej interpretacji był Nicolas Tamagna, którego ostatnio często słyszymy w partiach „tych złych”. Muszę przyznać, że solista zgrabnie balansował na krawędzi groteski, nigdy jej jednak nie przekraczając. Według reżysera Tolomeo to klasyczny psychopata i Tamagna – znakomity zarówno głosowo, jak i aktorsko – wykonał tę partię popisowo.
Kolejna wspaniała rola to Kornelia w interpretacji Joanny Motulewicz. Jej dramatyczny i drapieżny mezzozopran brzmiał wspaniale, kreując Kornelię jako osobę silną, zdecydowaną, popychającą syna do zemsty. Motulewicz wypadła wspaniale zarówno w ariach dynamicznych (Non ha più che tenere), jak i przede wszystkim we wspaniałym duecie z Chenezem: Son nata a lagrimar. Ten słynny duet, jeden z najpiękniejszych jakie stworzył Haendel, także został nagrodzony długą owacją.
Dramatyczną partię Achilla wykonał w tej odsłonie jeden z najlepszych polskich basów Artur Janda, wyposażając swojego bohatera w mocno podkreśloną brutalność – potężny głos solisty przechodził niekiedy niemal w krzyk.
Kogo należałoby wyróżnić w drugiej obsadzie? Nie wymienię wszystkich, bo i tak tekst rozrósł się niebotycznie. Przede wszystkim wyróżnić trzeba Jana Jakuba Monowida w partii tytułowej. To świetny i moim zdaniem niewystarczająco wykorzystany kontratenor. Jego głos o dość specyficznej, jakby matowej barwie, w partii Cezara sprawdził się znakomicie, aktorsko również z wdziękiem dźwignął tę wymagającą rolę. A przy okazji przypomniałam sobie jak przed wielu laty słuchałam Monowida w partii Tolomea – był w niej świetny i wyjątkowo przekonujący.
Jan Jakub Monowid jako Juliusz Cezar, po lewej: Paweł Szlachta, Kacper Szelążek i Rafał Tomkiewicz, po prawej Teresa Marut, Aleksandra Opała, Mariusz Godlewski i Bartosz Lisik; fot. IR
Kolejną rolą, która według mnie zasługuje na uwagę był Tolomeo w interpretacji Rafała Tomkiewicza, który wyrósł na jednego z najlepszych polskich kontratenorów i na szczęście ostatnio często śpiewa w Polsce, za każdym razem perfekcyjnie wywiązując się ze swojego zadania. Jego interpretacja Tolomeo wypadła bardzo dobrze, świetnie oddając histeryczną nerwowość bohatera, zwłaszcza w popisowej arii L’empio, sleale, indegno. Zabrakło mi jednak nieco tego balansowania, o którym pisałam wyżej, i przez to Tolomeo Tomkiewicza zbyt często osuwał się z grozy w groteskę.
I jeszcze jedna partia, która w drugiej obsadzie zwróciła szczególną uwagę – Achilla w interpretacji Mariusza Godlewskiego. Kreował brutala, który potrafi jednak wydobyć z siebie ukrytą wrażliwość. Jego interpretacja była i świetnie wykonana, i pogłębiona o te nieoczekiwane znaczenia.
Warto wspomnieć o dwóch młodziutkich solistach-kontratenorach w partii Nirena. To Artur Plinta i Paweł Szlachta – rólka niewielka, ale przewijająca się przez cały spektakl i w obu interpretacjach całkiem udana. I oczywiście o grupie tancerzy, którzy byli świetnie prowadzeni i odgrywali w spektaklu wyjątkowo istotną rolę.
Co do orkiestry, to została poprowadzona bardzo dobrze, właściwie bez słabych punktów. Zresztą znakomita i doświadczona orkiestra MACV jest wdzięcznym interpretatorem muzyki barokowej, a prowadzący ją Adam Banaszak to dyrygent, który ma w dorobku wiele operowych przedstawień. To z pewnością może zaliczyć do bardzo udanych.
Podsumowując – to jedna z bardziej udanych premier Opery Kameralnej i najciekawszy z pewnością punkt w programie festiwalu. Wypada pogratulować tak udanej premiery i mieć nadzieję, że dzięki podwójnemu składowi wykonawców będziemy mieli okazję usłyszeć ją jeszcze nie raz.
L’ARPEGGIATA
Kierownictwo artystyczne i dyr. Christina Pluhar
L’Arpeggiata koncertuje w Polsce regularnie. dlatego jej obecność na festiwalu Opera Rara nie zelektryzowała mnie w pierwszej chwili. Dopiero kiedy dowiedziałam się, że w programie jest koncertowa wersja opery Claudia Monteverdiego L’Orfeo, natychmiast kupiłam bilet. Nie tylko dlatego, że jest to moja ukochana opera, od której zaczęła się moja miłość do baroku, ale również dlatego, że byłam ogromnie ciekawa, jak zmierzy się z tym przedsięwzięciem prowadząca L’Arpeggiatę Christina Pluhar.
Nie jest to co prawda trzygodzinna opera Haendla lub Vinciego – pod tym względem wiek XVII jest łaskawszy dla słuchaczy niż XVIII, kochający ciągnące się godzinami popisowe arie. Jednak przygotowanie opery w całości, prowadzenie całego aparatu wykonawczego, instrumentalistów i solistów, to co innego niż koncert-składanka z jednym lub dwoma śpiewakami i kameralnym zespołem. Christina Pluhar była tym razem dyrygentką, prowadziła koncert bez przerw, czyli bez podziału na akty, a brzmienie – zwłaszcza instrumentalne – bardzo oryginalne i niezwykłe, każe stwierdzić, że była to absolutnie autorska wersja opery Monteverdiego –wizja Orfeusza autorstwa Christiny Pluhar.
Nie będę tu przedstawiała libretta – jest dobrze znane, można je bez trudu znaleźć, choćby na tej stronie. To, co warto podkreślić w relacji z tego niezwykłego koncertu, to brzmienie instrumentalne orkiestry, L’Arpeggiaty wzbogaconej o kilku dodatkowych muzyków, choć skład orkiestry był zaskakujący: tylko dwie skrzypaczki, za to dwa cynki i aż cztery puzony! Długą chwilę musiałam się przyzwyczajać podczas prologu do oryginalnego brzmienia, zanim nie stwierdziłam, że jest po prostu wspaniałe! Pluhar zresztą prowadziła orkiestrę bardzo precyzyjnie, z dużą dynamiką dźwięku, pozwalając, zwłaszcza podczs arii z towarzyszeniem skrzypiec czy fletu, wspaniale wybrzmieć głosom i instrumentom. Zresztą partie koncertujące były znakomite, a improwizacje fletów, skrzypiec i cynków szalenie melodyjne i wirtuozowskie. Wszystko było pozornie oczywiste, takie jak być powinno, a jednak nie było to takie jak zawsze. Jak się to działo, naprawdę nie wiem. Magia.
Soliści to oczywiście osobna historia. Przede wszystkim Cyril Auvity w roli tytułowej. Po prostu fantastyczny. niebywała ekspresja głosu i biegłość techniczna, wspaniały w popisowych ariach Orfeusza, przede wszystkim Rosa del ciel i Passente spirto, które wprost wciskały w fotel. Najbardziej subtelne i urzekające pianissimo w historii! Naprawdę brak mi słów. To najdoskonalszy Orfeusz, jakiego słyszałam.
Cyril Auvity; fot. IR
Reszta zespołu, to śpiewacy mniej popularni do Auvity, ale podczas tego koncertu wszyscy byli świetni i właściwie nie było słabego punktu. Celine Scheen, sopranistka śpiewająca często z L’Arpeggiatą, tu interpretowała rolę Muzyki i Prozerpiny, w obu była bardzo dobra, zwłaszcza jako nieco kokieteryjna żona Hadesa. Luciana Mancini jao Messaggiera o przepięknym, głębokim mezzosopranie, potrafiła zachować równowagę pomiędzy śpiewem, a rozdzierającym płaczem. Benedetta Mazzucato jako Speranza, Salvo Vitale jako Pluton i Charon, Alessandro Giagrande jako Pasterz i Apollo – wszyscy świetni. Zwłaszcza ten ostatni tak wspaniale operował głosem, że po raz pierwszy partia Apollina była wprost przykuwająca i nie wydawała mi się nieco sztucznie doklejona do tej opery.
A wreszcie soliści polscy. Natalia Kawałek jako Eurydyka ze świeżym i lekkim mezzosopranem, Rafał Tomkiewicz jako Pasterz ze swoim subtelnym i śpiewnym kontratenorem, Zbigniew Malak, Sebastian Szumski i Przemysław Józef Bałka w rolach Pasterzy i Duchów Tartaru – wszyscy na jak najwyższym poziomie, każda z ról, nawet te najmniejsze, brzmiały świetnie. To była prawdziwa uczta dla ucha!
Soliści i Christina Pluhar odbierają zasłużone owacje; fot. IR
To było nie tylko piękne wykonanie opery Monteverdiego, ale też udowodnienie wszystkim lekceważącym L’Arpeggietę jako orkiestrę wykonującą „popowe” wersje XVII-wiecznych pieśni i arii, że wyzwanie, jakim jest wykonanie całej „poważnej” opery, zostało pojęte i zrealizowane, nomen omen, koncertowo.
Do tej beczki miodu maleńka łyżka dziegciu – wyświetlający napisy zgubili się w pewnym momencie i przez sporą część koncertu tłumaczenia tekstu brakowało. Co oczywiście nie umniejsza piękna muzyki, ale przecież opera XVII-wieczna to śpiewana poezja, więc tekst wzbogaca odbiór. Cóż, usterki techniczne…
2023, 21 października – Bydgoska Scena Barokowa, Sala Koncertowa Collegium Copernicanum, Bydgoszcz
Wykonanie
Polska Opera Królewska
Piotr (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Maria Magdalena (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Maria Salome (sopran) – Marta Boberska
Maria Jakubowa (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Józef z Arymatei (kontratenor) – Jakub Foltak
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka
Oratorio latino
Muzyka Johann Afolf Hasse
Librecista nieznany
Premiera w Ospedale degli Incurabili w Wenecji, 1758
Premierowa obsada nieznana
Fabuła:
Dramatis personae to Św. Piotr (alt); Św. Maria Magdalena (sopran); Maria Jacobi, matka apostoła Jakuba (sopran); Mary Salome (mezzosopran); i Józef z Arymatei (sopran). Piotr opłakuje śmierć Chrystusa. Dowiaduje się wielu szczegółów do Marii Jakubowej. Poszczególne osoby wyrażają swój smutek. Kiedy Piotr chce odejść, Maria Jacubowa ostrzega go, że szuka go tłum. Wówczas Piotr decyduje się pozostać w nadziei, że i na niego spadnie męczeństwo.
2023, 21 października – Bydgoska Scena Barokowa, Sala Koncertowa Collegium Copernicanum, Bydgoszcz
Wystąpili Artyści Polskiej Opery Królewskiej
Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Piotr (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Maria Magdalena (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Maria Salome (sopran) – Marta Boberska
Maria Jakubowa (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Józef z Arymatei (kontratenor) – Jakub Foltak
Zespół instrumentów Dawnych POK
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka
Podczas koncertu festiwalu Bydgoska Scena Barokowa w sobotę 21 października usłyszeliśmy rzecz zupełnie niezwykłą. Wykonano oratorium Johanna Adolfa Hassego Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena, a spektakl przygotowali artyści Polskiej Opery Królewskiej pod kierownictwem Krzysztofa Garstki.
Oratorium nie ma akcji jako takiej – to zbiór arii przeplatanych recytatywami, w których poszczególne postaci wyrażają żal po śmierci Jezusa i szukają w niej głębszego sensu. W bohaterach walczą poczucie winy, rozpacz i nadzieja. Dzieło przygotował Hasse na Wielki Piątek 1858 roku dla dziewcząt ze szpitala i sierocińca Ospedale degli Inucarabili w Wenecji, w których Hasse pełnił rolę maestro di capella, nauczając i komponując dla dziewcząt pozostających po opieką tej instytucji. Stąd same wysokie głosy w oratorium, choć nie znamy nazwisk występujących w nim śpiewaczek. Nieznany jest również twórca łacińskiego libretta.
Dyskutując o tym oratorium, najczęściej przywołuje się nazwisko Vivaldiego, który pracował i tworzył dla Ospedale della Pieta, również w Wenecji, dwadzieścia lat wcześniej. Mimo pewnych podobieństw, zwłaszcza w wirtuozowskiej instrumentacji, które niektórzy muzykolodzy nazywają „weneckim idiomem muzycznym”, charakter muzyki Hassego jest odrębny i ma swój charakterystyczny rys. Recytatywy są długie, ale bardzo ciekawe i melodyjne, natomiast arie mają charakter wybitnie operowy, są kunsztowne i niebywale trudne, dając pole do popisu wszystkim solistom. W oratorium Hassego nie ma też partii chóralnych – jedyny chór w finale – efektowne Miserere, śpiewa razem piątka solistów.
Małgorzata Trojanowska i Rafał Tomkiewicz w rolach tytułowych, przy klawesynie Krzysztof Garstka; fot. IR
Polska Opera Królewska przygotował oratorium Hassego specjalnie na festiwal, wykonaniem pokierował Krzysztof Garstka, prowadząc od klawesynu swoją orkiestrę Capella Regia Polona. Zarówno orkiestra, jak i soliści, których usłyszeliśmy, spisali się nadzwyczajnie. W partii tytułowej wystąpił młody, ale już znany kontratenor Rafał Tomkiewicz. To właśnie on wykonał najbardziej znaną arię tego oratorium Mea tormenta, properate!, niebywale żywiołową, wirtuozowską, typową arię di bravura. I tak też ona brzmiała w wykonaniu Tomkiewicza – szalenie dynamicznie i energetycznie. Partia Piotra jest wysoka, choć niekiedy skoki interwałowe wydają się karkołomne. Tomkiewicz poradził sobie z tym znakomicie.
Marta Boberska, Aneta Łukaszewicz i Jakub Foltak; fot. IR
Ogromne wrażenie zrobiła Małgorzata Trojanowska jako Maria Magdalena. Tę solistkę słyszałam dotąd na scenie jedynie w Koronacji Poppei i był to występ zapadający w pamięć. Jednak właśnie ta szczególnie ekspresyjna partia Magdaleny ukazała siłę jej dramatycznego sopranu. Robiła niezwykłe wrażenie zarówno w ariach, jak i w przepięknym duecie z Tomkiewiczem Jesu, mea Pax, mae Vite, a także w sopranowym trio trzech Marii Amor meus in cruce languet. Pozostali soliści także mieli swoje „popisowe” arie, Hasse nie zaniedbał nikogo, niestety nie potrafię przytoczyć ich tytułów, może poza arią Si Deo dilectate w wykonaniu Anety Łukaszewicz, szczególnie urzekającą. Całość zarówno kompozycji, jak i świetnego wykonania dowodzi, że odkrywanie na nowo Hassego jest ze wszech miar pożądane, a jego ”żywiołowa galanteria” sprawia także dziś ogromną przyjemność wykonawcom i publiczności.
Wenus i Adonis
