premiera w King’s Theatre w Londynie, 16 stycznia 1739
Premierowa obsada:
Saul, Król Izraela (bas) – Gustavus Waltz
Merab, córka Saula (sopran) – Cecilia Young
Michal, córka Saula (sopran) – Elisabeth Duparc, zw. Francesina
Jonatan (tenor) – John Beard
David (contralt) – Mr Russel
Duch Samuela (bas) – Mr Hussey
Arcykapłan (tenor) – Mr Kelly
Wiedźma z Endor (tenor) – Miss Young
Abner (tenor)
Amalekite (tenor) – Mr Stoppelaer
Doeg (bas) Mt Butler
Akt 1
Dawid powraca po słynnym pojedynku z Goliatem w chwale zwycięzcy. Wita go entuzjastycznie lud Izraela (How excellent Thy name, O Lord), król Saul, jego syn Jonatan, córki Mikal i Merab oraz dowódca armii Abner. Kapłan wychwala zasługi Dawida, król natomiast proponuje mu rękę swojej córki Merab, ona jednak nie jest z tego zadowolona i gardzi niskim pochodzeniem Dawida (My soul rejects the thought with scorn). Natomiast młodsza z królewskich córek Mikal szczerze kocha Dawida (See, with what a scornful air).
Uwielbienie Dawida przez lud wzbudza zazdrość Saula i jego gniew (With rage I shall burst). Na prośbę Jonatana Dawid gra na harfie (O Lord, whose mercies numberless), jednak nawet to nie łagodzi gniewu króla. Saul postanawia zgładzić Dawida (A serpent, in my bosom warm’d) i zleca to zadanie synowi, jednak Jonatan odmawia ze względu na przyjaźń, jaką darzy Dawida (No, cruel father, no!). Arcykapłan i lud wznoszą modły o pomyślność bohatera (Preserve him for the glory of Thy name).
Akt 2
Saula dręczy zazsdrośc o Dawida (chór: Envy, eldest born of hell). Jonatan potwierdza swoja lojalność wobec Dawida (But sooner Jordan’s stream; Sin not, O king, against the youth). Król udaje przychylność i proponuje Dawidowi rękę młodszej z córek (recytatyw: No more imagine danger), jednocześnie posyła go na wojnę, aby w ten sposób dowiódł swojego męstwa. W głębi duszy Saul ma nadzieję, że Dawid nie wróci. David i Mikal ciesza się swoja miłością (duet: O fairest of ten thousand fair; O lovely maid!). Jednak Dawid znów odnosi sukces i wraca jako triumfator. Saul sam próbuje zabić Dawida swoim oszczepem, Dawid jednak unika ciosu. Na prośbę ukochanej Mikal bohater opuszcza dwór (duet: At persecution I can laugh). Także i Merab boi się o życie Dawida (Author of peace, who canst control). Saul pogrąża się w coraz większym szaleństwie (accompagnato: The time at length is come). Oskarża Jonatana o zdradę i próbuje go zabić (chór: Oh, fatal consequence).
Akt 3
Saul czuje, że Jahwe go opuścił (accompagnato: Wreth that I am). Udaje się do wiedźmy z Endor po radę (accopagnato: ‚Tis said, here live a woman). Czarownica przywołuje ducha Samuela (Infernal spirits), który oznajmia, że Saul nie wypełnia woli Stwórcy i przepowiada mu klęskę (accopagnato: Hath God forsaken thee?).
Amalekita przynosi Dawidowi tragiczne wieści. W bitwie zginął król Saul, któremu Amalekita pomógł w samobójstwie, oraz Jonatan. Dawid skazuje Amalekitę na śmierć za królobójstwo (Impious wreth, of race accurst!), opłakuje też poległego księcia (Brave Jonathan his bow never drew). Lud uznaje Dawida za nowego władcę, a Arcykapłan namaszcza go jako króla (chorus: Gird on thy sword, thou man of might).
oratorium w dwóch częściach
muzyka Antonio Vivaldi
libretto łacińskie Jacopo Cassetti wg biblijnej Księgi Judyty
premiera w teatrze Ospedale della Pieta w Wenecji, listopad 1716
Premiera oratorium miała uczcić zwycięstwo nad Turkami w wojnie peloponeskiej i odstąpienie przez nich od oblężenia wyspy Korfu. Historia Judyty jest alegorią walki Wenecji z Imperium Otomańskim. Stąd postacie mają wyraźne znaczenie symboliczne: Judyta symbolizuje Wenecję, Holofernes – sułtana otomańskiego, Abra – chrześcijaństwo, a Ozjasz – papieża.
Część I
Nabuchodonozor, król asyryjski, wysyła swoją armię, kierowaną przez Holofernesa, do miasta Betulii, aby zmusić Żydów do oddania hołdu. Judyta, młoda i pobożna wdowa, wychodzi z oblężonego miasta ze swoją niewolnicą Abrą, aby udać się do obozu wroga i poprosić o litość (Quocum patriae me ducit amore). Vagaus, sługa Holofernesa, spotyka dwie kobiety (O quam vaga, venusta) i prowadzi je do asyryjskiego generała, którego Judyta prosi o łaskę dla Betulii (Quanto magis generoso). Holofernes – zachwycony urodą Judyty – zaprasza ją na kolację. Przerażona Judyta waha się (Agitata ifido flatu). Prosi Abrę, żeby towarzyszyła jej podczas uczty (Veni, me sequere fida). W Betulii dziewice żydowskie wznoszą psalmy, błagając Stwórcę o wsparcie dla Judyty.
Część II
W Betulii kapłan Ozjasz modli się o pomyślność misji Judyty. Tymczasem w obozie Asyryjczyków Holofernes wyznaje Judycie miłość. Żydówka udaje przychylność i twierdzi, że nie jest godna uczuć generała (Transit aetas). Jednak zrozumiawszy, że Holofernes nie ułaskawi Betulii, postanawia przyjąć zaproszenie do jego namiotu. Chór sławi miłość, która połączy wkrótce Judytę i Holofernsa (Plena nectare). Podczas uczty Judyta głosi pochwałę pokoju (Vivat in pace). Vagaus sławi nadchodzącą noc (Umbrae carae). Gdy pijany Holofernes zasypia, Judyta przywołuje Abrę i Vagausa. Eunuch sprząta po uczcie i nie domyślając się intencji Judyty, powierza obu kobietom opiekę nad Holofernesem. Abra staje na straży, a Judyta z modlitwą na ustach (recytatyw Summe astrorum Creator; aria In somno profundo) odcina głowę Holofernesa i pozostawia ciało w obozie. Kiedy Vagaus odkrywa zwłoki Holofernesa (Jam non procul ab axe), wzywa Furie, żądając zemsty na Żydach. Tymczasem Ozjasz, widząc Judytę wracającą do Betulii z głową wroga, wznosi pieśń dziękczynną.
Georg Friedrich Haendel, Samson HWV 57 Centrum Kongresowe ICE, Kraków
8.07.2018
Wykonawcy
Samson (tenor) – Juan Sancho
Dalila, żona Samsona, Izraelitka (sopran) – Heidi Stober
Micah, przyjaciel Samsona (kontratenor) – Jakub Józef Orliński
Manoah, ojciec Samsona, Harapha, siłacz filistyński – Lisandro Abadie
Chór Capelli Cracoviensis Capella Cracoviensis
dyr. Jan Tomasz Adamus
Przyznam od razu, że oratoria to nie jest ta część twórczości Haendla, która kocham najbardziej. Jednak kiedy na tegorocznych Misteriach Paschaliach pokazano pieczołowicie przygotowanego przez Johna Butta Haendlowskiego Samsona, musiałam go zobaczyć. Zwłaszcza że koncert był transmitowany przez telewizję Mezzo, co świadczy o prestiżu tego wykonania.
W najśmielszych snach jednak nie przypuszczałam, że zaledwie po trzech miesiącach będę miała okazję usłyszeć Samsona po raz kolejny, a tym razem z materią oratorium zmierzy się grupa wykonawców – soliści, chór i orkiestra Capelli Cracoviensis – pod kierunkiem Jana Tomasz Adamusa. Koncert miała z założenia skromniejsza obsadę i nie był tak szumnie zapowiadany, w gronie miłośników Haendla cieszył się jednak nie mniejszym zainteresowaniem. I trzeb a przyznać, że spełnił większość pokładanych w nim nadziei.
Samson w ICE; fot. CC
Skromniejsza obsada to grupa zaledwie czterech solistów (w kwietniu śpiewało ośmiu!). Miało to oczywiście konsekwencje – część z nich musiała wykonać dwie role, do mniejszych epizodów dobrano głosy spośród chórzystów.
Główną gwiazdą tego koncertu był bez wątpienia Juan Sancho. Był Samsonem znakomitym, pełnym pasji, emocji z początku tłumionych, później wybuchających silnie, aż po końcową determinację i poświęcenie. Wszystkie te niuanse zostały podane bezbłędnie, a Juan Sancho w moim osobistym rankingu przechodzi z szufladki „niezły tenor” do szufladki „tenor świetny”. Poza wszystkim przyćmił w moim odbiorze kompletnie Jamesa Waya, który kreował Samsona w poprzedniej wersji.
Juan Sancho jako Samson; fot. CC
Drugą z żywiołowo odbieranych gwiazd był z pewnością Jakub Józef Orliński. Ten młody kontratenor o ciepłej, stosunkowo niskiej barwie głosu był do roli Micaha wprost wymarzony. Głosowo bezbłędnie, interpretacyjnie świetny, wyróżniał się zwłaszcza w recytatywach i ariach lirycznych, w których jego muzyczna wrażliwość i subtelność robiła największe wrażenie (Then long eternity shall greet your bliss, The Holy One of Israel be thy guide). Co ciekawe – zarówno w pierwszym składzie wykonawców, jak podczas poprzedniego koncertu tę rolę kreowały kobiety (Caitlin Hulcup, mezzosopranistka o pięknej, głębokiej barwie głosu była zresztą jednym z mocniejszych punktów kwietniowego wykonania). Jednak obsadzenie w tej partii kontratenora, zwłaszcza wykonawcę o takiej wrażliwości jak Orliński, było świetnym posunięciem.
Jakub Józef Orliński jako Micah; fot. CC
Mniej superlatywów zbiorą ode mnie pozostali. Heidi Stober to świetny, ekspresyjny sopran dramatyczny i w ariach wymagających dramatyzmu jej rozwibrowany głos dobrze się sprawdzał. Jednak w pierwszej połowie drugiego aktu, gdy Dalila odwiedza Samsona w więzieniu i próbuje go powtórnie uwieść – brakowało mi w jej śpiewie lekkości i kokieterii, którą tak świetnie odegrała w kwietniu Eleanor Dennis. Jej odrzucenie przez Samsona nie wydało dzięki temu aż tak dziwaczne… Choć trzeba przyznać, że duet Dalili i jej filistyńskiej służącej, której partię wykonała jedna z sopranistek chóru (My faith and truth, o Samson, prove), było uderzająco pięknym fragmentem koncertu, jednym z nielicznych nagrodzonych prze widownię natychmiastową owacją.
Podwójna rolę dźwigał też bas Lisandro Abadie – w pierwszym i trzecim akcie śpiewał partię ojca Samsona, Manoaha, w drugim – bufoniastego filistyńskiego siłacza Harapha. Wbrew oczekiwaniom lepszy był w tej pierwszej, lirycznej, nieco słabszy w drugiej, pozornie łatwiejszej. Być może zawiodła go vis comica – Harpha jest postacią przerysowaną i stwarza możliwości grania na nieco groteskowej nucie (aria Honour and arms scorn such a foe).
Soliści w komplecie, w głego Jan Tomasz Adamus; fot. CC
Chór Capelli został ustawiony prze Adamusa w porządku „mieszanym”, co z jednaj strony dawał równowagę głosów w chórze, z drugiej jednak – mam wrażenie – osłabiało siłę partii chóralnych, tak istotnych w tym oratorium. Na szczęście „bitwa na bogów” pomiędzy Izraelitami i Filistynami w finale drugiego aktu (To song and dance we give the day vs. Fix’d in his everlasting seat) wypadła wystarczająco okazale!
Capella Cracoviensis to obecnie orkiestra światowego formatu – w grze instrumentalistów pod batutą Jana Tomasza Adamusa nie znajduję słabych punktów, nawet blachy „dały radę”.
Kolejne wysłuchanie Haendlowskiego Samsona potwierdziło moje refleksje, które obszernie opisałam po kwietniowym koncercie. Akt pierwszy nadal uważam za nudny (choć tym razem zasnęłam tylko raz), akt drugi za fantastyczny, stricte operowy, pełen ekspresji i nieoczekiwanych zwrotów akcji, akt trzeci jest dramatycznym i patetycznym podsumowaniem całości. Cudownie było pogrążyć się ponownie w trzygodzinnej Haendlowskiej uczcie!
oratorium w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Thomas Morell
premiera w Royal Theatre w Covent Garden w Londynie, 6 marca 1747
Premierowa obsada
Juda (tenor) – John Beard
Izraelitka (sopran) – Elisabetta de Gambarini
Izraelita (mezzosopran) – Caterina Galli
Szymon, Eupolemus (bas) – Henry Reinhold
Akt I
Izraelici opłakują śmierć swego przywódcy Mattatiasza. Simon, syn Mattatiasza wzywa lud do broni (Arm, arm, ye brave) i ogłasza nowym liderem swego brata Judę Machabeusza. Ten obiecuje ludowi wolność i opiekę Jahwe.
Akt II
Izraelici świętują zwycięstwo. Król Antioch wysyła przeciw Izraelito armię pod dowództwem generała Gorgiasza. Izraelici są przerażeni (Ah, wrethed Israel!). Juda mobilizuje lud (Soun the alarm), wzywając do obalenia fałszywych bogów i pogańskich ołtarzy.
Akt III
Do świątyni w pobliżu Jerozolimy nadchodzi wieść o zwycięstwie Judy, a sam bohater wraca triumfalnie do Jerozolimy (See, the conqu’ring Hero comes!) Z Rzymu powraca ambasador Eupolemus, zapewniając, że Judea zawrze sojusz z Rzymem. Izraelici radują się pokojem i pomyślnością (O lovely peace).
Wykonacy:
Hercules (bas) – Thomas Berau
Dejanira (mezzosopran) – Mary-Ellen Nesi
Iole (sopran) – Cornelia Zink
Hyllus ( tenor) – David Lee
Lichas (alt) – Anna Hybiner
Kapłan – Philipp Alexander Mehr
Chór i orkiestra National Theater Mannheim, dyr. Bernhard Forck
Wykonacy:
Hercules (bas) – Thomas Berau
Dejanira (mezzosopran) – Mary-Ellen Nesi
Iole (sopran) – Cornelia Zink
Hyllus ( tenor) – David Lee
Lichas (alt) – Anna Hybiner
Kapłan – Philipp Alexander Mehr
Chór i orkiestra National Theater Mannheim, dyr. Bernhard Forck
Granice pomiędzy operą a oratorium jest w twórczości Haendla dość płynna. Był niewątpliwym mistrzem opery włoskiej, jednak londyńska publiczność znudziła się w końcu operami, w których w kółko eksploatowano kilka ulubionych wątków – przede wszystkim te zaczerpnięte z Jerozolimy wyzwolonej Torqada Tasso. Zapewne swoją rolę odegrał też język. Opera musiała być śpiewana po włosku – oratorium miało najczęściej libretto angielskie. Znacznie wzrastała w nim rola chóru i oczywiście porzucono płochą, czarodziejską atmosferę rodem z Bliskiego Wschodu na rzecz solennych, moralizujących treści, najchętniej zaczerpniętych ze Starego Testamentu.
A jednak temperament Haendla był operowy w najlepszym tego słowa znaczeniu. Mistrz uwielbiał fabułę i jako jeden z niewielu ówczesnych kompozytorów nie miał problemów z jej konstrukcją – odmierzał w odpowiednich proporcjach dramat i liryzm, tragedię i komedię, zawrotne tempo wydarzeń i melancholijna zadumę.
Dlatego nie ma specjalnego znaczenia fakt, że Hercules jest zaliczany do oratoriów – ma angielski tekst, wspaniałe chóry, wymowę moralizującą. Jednak budowa tego dzieła jest stricte operowa, dlatego wcale mnie nie dziwi pokusa jego scenicznej inscenizacji.
Treść Herculesa zgodna jest z opowieściami o fatalnym końcu tego herosa opowiedzianym w Przemianach Owidiusza, pewne wątki zaczerpnął librecista Thomas Broughton z Trachinek Sofoklesa. W największym skrócie dramat opisuje powrót bohatera ze zwycięskiej kampanii w Ochalii wprost w ramiona zakochanej małżonki Dejaniry. Ta jednak przeżywa męki zazdrości, a głównym celem jej podejrzeń jest piękna branka, ochalska księżniczka Iole. Ślepa na zapewnienia Herculesa o jego miłości i na rodzące się uczucie pomiędzy Iole a młodym księciem Hyllusem Dejanira sięga po czarną magię, a mianowicie po nasączoną krwią centaura Nassosa koszulę, która ma pobudzić gasnącą miłość niewiernego małżonka. Nassos, który wszak zginął z ręki Herkulesa, był podstępnym potworem i rzeczona koszula, zamiast wzbudzić miłość, przyprawia herosa o śmierć w męczarniach. Dejanirę ścigają mściwe Erynie, Herkules powraca na Olimp, a Hyllus i Iole padają sobie w ramiona.
Ta antyczna historia jest dobrze znana – koszula Dejaniry to pojęcie może nie tak popularne, jak puszka Pandory, niemniej jednak używane. Nie wiedzieć czemu reżyser spektaklu Nigel Lowery postanowił tę opowieść w całości przenieść w czas i otoczenie średniowiecznego zamczyska – z Herkulesa uczynił rycerza, z Dejaniry – damę, z Iole zaś – pogardzaną służkę. Dało mu to możliwość budowy zarówno całkiem udanych scen (uczta powitalna, igraszki w zakrytym baldachimami łożu), jak i elementów zupełnie nieudanych (dziwna scena „balkonowa” na zamkowych murach). Dopiero majestatyczny biskup w finale, oznajmiający pośmiertny los herosa, aranżujący małżeństwo książęcej pary i podsumowujący wymowę dramatycznych wydarzeń pozwala się domyślać, że chodziło o zbudowanie umoralniającej opowieści, swoistego „świętego żywota” na wzór innych średniowiecznych bajek, tak licznie obecnych na kartach choćby Złotej legendy Jakuba de Voragine. Powyższą koncepcję zrealizowano konsekwentnie, choć jej przydatność do tej konkretnej historii wydaje mi się dyskusyjna.
Przede wszystkim sam tytułowy bohater zupełnie się nie nadaje na świętego. Herkules jest zarówno w mitologii, jak i w dziele Haendla dziarskim osiłkiem i wydaje się nie do końca „ogarniać” to, co się wokół niego dzieje. Jako małżonek nie jest też takim niewiniątkiem, jak życzyłaby sobie jego temperamentna żona. To właśnie ona – owładnięta nieuzasadnioną (czy aby na pewno?) zazdrością Dejanira – jest prawdziwą bohaterką tej opowieści. To jej emocje i działania budują dramatyczną fabułę spektaklu i jej tragedia tak naprawdę porusza widza. Ładunek ekspresji, który kompozytor włożył w dramatyczną arię Where shall I fly?, w której bohaterka miota się osaczona przez poczucie winy, a ten, którym obdarzył cierpiącego męki Herkulesa, jest nieporównywalny! Do Dejaniry należą najpiękniejsze arie tego spektaklu (z jednym wyjątkiem, o którym niżej), a wśród nich znakomita, wieloznaczna i kipiąca emocjami aria Resign thy club, przewrotnie kpiąca z Herkulesa, o wymowie niemal „feministycznej”.
Głównemu wątkowi relacji Herkules/Dejanira towarzyszy znacznie prostszy i banalniejszy wątek rodzącego się uczucia Iole i Hyllusa. Ich połączenie jest – nieco na siłę – happy endem tego dzieła. Hyllus to dziarski młodzieniec pozostający nieco w cieniu ojca, coś jak kolejne wcielenie Telemacha. Ujawnia w odpowiednich proporcjach dzielność, szacunek i miłość do rodziców, czułość i w końcu głębokie uczucie w stosunku do Iole. Ochalska księżniczka jest postacią mniej jednoznaczną. Według Kamińskiego – to uosobienie niewinności. Wydaje się biernym przedmiotem wydarzeń, raczej się broni, niż knuje. Jednak w niezapomnianej inscenizacji Christiego z 2004 roku Iole była bez wątpienia kokietką. Czy uległa Herkulesowi? No cóż… W końcu była jego branką, więc na dobrą sprawę niewiele miała do powiedzenia. Uczuć Hyllusa nie przyjmuje z entuzjazmem, jednak po śmierci Herkulesa jego syn wyrasta na niezgorsza partię, więc w końcu – czemu nie? Z pewnością – jakkolwiek ocenimy podejrzenia Dejaniry: jako uzasadnione bądź kompletnie wyssane z palca – to właśnie w usta Iole włożył Haendel najpiękniejszą liryczną arię opery – żałobne My brest with tender pity swells, które księżniczka śpiewa nad ciałem umęczonego herosa.
W pełni zgadzam się za to z Kamińskim, że Hercules to arcydzieło! Nie tylko jeśli chodzi o konstrukcję dramatyczną – można mieć zastrzeżenia do słabo się „rozpędzającej” historii, a pierwszy akt jest nieco przydługi – ale przede wszystkim z powodu nieprawdopodobnie pięknej, zróżnicowanej emocjonalnie i nasyconej głęboką, haendlowska ekspresją muzyki. Ze znakomicie wplecionym komentarzem chóru i z nieprawdopodobnie wymagającą partią głównej bohaterki, czyli Dejaniry.
Jak wobec tych wyzwań można ocenić mannheimską inscenizację pokazaną w finale Bydgoskiego Festiwalu Operowego? Niestety – średnio. O wydumanym średniowieczny entourage’u już pisałam, choć kilka ciepłych słów paść powinno na temat pięknych, nasyconych mocnymi kolorami kostiumach, świetnie „grających” zwłaszcza w scenach zbiorowych. Trochę je stylizowano na średniowieczne godzinki i dzięki temu kilka scen zbiorowych wypadło całkiem udatnie.
Dzieło podzielono na dwie części – przerwa wypadła mniej więcej w połowie drugiego aktu – stąd chyba wrażenie, że część pierwsza jest zbyt statyczna, a druga galopuje zbyt szybko. Cóż – taka licentia poetica. Jak wiadomo opera barokowa jest długa – dzięki zastosowaniu jednej tylko przerwy udało się całość zmieścić w trzy i pół godziny, co jest właściwie standardem.
Najwięcej pochwał z pewnością należy się orkiestrze. Jak twierdzą znawcy – nikt nie potrafi grać Haendla tak dobrze jak Niemcy. Orkiestra z Mannheim prowadzona przez niezwykle doświadczonego i utytułowanego dyrygenta Bernharda Forcka była najmocniejszym punktem spektaklu. Równie dobrze wypadły partie chóralne z odpowiednią mocą punktujące ważne bądź przełomowe momenty akcji (Jelousy!). Za to jeśli chodzi o solistów – wszyscy śpiewali poprawnie, ale – niestety – nikt nie błysnął. Herkules Thomassa Berau był co prawda odpowiednio pyszałkowaty, a nawet miejscami groteskowy, w scenie męczarni wystarczająco ekspresyjny, ale nie zapadał jakoś szczególnie w pamięć. Mary-Ellen Nesi dźwigała partię Dejaniry z wysiłkiem. Miałam wrażenie, że co prawda jest w stanie sprostać jej głosowo – choć były momenty, że wydawała się źle słyszalna, ale siedziałam daleko, więc mógł to być po prostu efekt sali – jednak nie bardzo potrafiła oddać zróżnicowaną burzę emocji targających główną bohaterką. Jej repertuar min i gestów był dość ograniczony i powtarzalny, a słynne Where sall I fly? nie wstrząsało tak, jak powinno. Jak pisałam – to partia ekstremalnie trudna i wymagająca. Może w tym właśnie tkwi odpowiedź, dlaczego arcydzieło Haendla wystawia się tak rzadko.
Cornelia Zink jako Iole; mat. prom BFO
Całkiem nieźle spisał się David Lee jako Hyllus – młodzieńczy, pełen entuzjazmu, głosowo bez zastrzeżeń. Nieźle również wypadła Cornelia Zink jako Iole, choć stworzyła postać jednoznaczną i pozbawioną tajemnicy. Jednak przepięknego My brest… nie potrafiła nasycić tą rozdzierającą słodyczą, z jaką zaśpiewała ją w Aix-en-Provance Ingela Bolin. Ale bądźmy sprawiedliwi – Christie i jego Hercules z kipiącą energią Joyce DiDonato jako Dejanirą tak wysoko zawiesił poprzeczkę, że pewnie jeszcze długo nikt nie będzie w stanie temu sprostać…
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 5 stycznia 1745
Premierowa obsada
Hercules (bas) – Henry Reinhold
Dejanira (mezzosopran) – Anastasia Robinson
Iole (sopran) – Elisabeth Dupare „La Fracesina”
Hyllus ( tenor) – John Beard
Lichas (alt) – Susannah Maria Cibber
Akt I
W tessalskim pałacu królewskim Dejanira czeka na powrót Herkulesa z wojny w Ochalii. Lichas, powiernik królowej, modli się za Herkulesa (No longer, Fate), a sama Dejanira tęskni i jest pełna niepokoju (Thew world, when day’s career). Hyllus, syn bohatera, przekazuje słowa wyroczni o zbliżającej się śmierci Herkulesa (Eager to know – I feel, I feel), co porusza Dejanirę (There in myrtle shades). Syn postanawia wyruszyć na poszukiwanie ojca (Where congealed), poddani podziwiają jego przywiązanie (O filial piety). Jednak do zgromadzonych dochodzi nowina o zwycięstwie Herkulesa, co wzbudza radość Dejaniry (Begone, my fears). W triumfalnym marszu nadchodzi Herkules. Razem z bohaterem przybywa jego branka, córka króla Ochalii Iole. Jej uroda wywiera ogromne wrażenie na Hyllasie. Herkulesie postanawia ją uwolnić, jednak to nie umniejsza rozpaczy księżniczki po śmierci ojca (My father!). Hercules obiecuje żonie, że porzuci wojenne przygody i pozostanie przy niej (The god of battle).
Akt II
Iole jest przedmiotem zazdrości Dejaniry (When beauty). Księżniczka czuje się oskarżana niesprawiedliwie i stara się wykazać Dejanirze niebezpieczeństwa zazdrości (Ah, think what ills). Zgromadzeni są zaniepokojeni stanem królowej (Jelousy!). Hyllus zakochał się w Iole (From celestial seat). Dejanira wszczyna kłótnię z Herkulesem, który odrzuca jej oskarżenia, kpiąc z niego (Alcides’s name – Resign thy club) i spalając się w zazdrości (Cease, ruler of the day). W końcu przypomina sobie o koszuli splamionej krwią zabitego przez Herkulesa centaura Nessusa, która według jego słów wznieci na powrót uczucie bohatera do żony. Dejanira wysyła Lichasa z koszulą dla Herkulesa, sama zaś jedna się z Iole (duet: Joys of freedom). Chór cieszy się z pojednania (Love and Hymen).
Akt III
Lichas relacjonuje poddanym straszliwy los Herkulesa, który umiera z reki własnej żony (As the hero stood – O scene of unexapled woe). Hercules kona w męczarniach (O Jove! What land is this!). Dejanirę prześladują furie (Where shall I fly?). Iole rozpacza po śmierci bohatera (My brest with tender pity swells). Według słów kapłana Herkules zasiada na Olimpie, Jowisz zaś nakazuje Hyllasowi poślubić Iole. Ten wyrok oboje przyjmują chętnie (duet: O prince, whose virtues). W finale chór sławi herosa (To him your grateful).
Wykonawcy
Samson (tenor) – James Way
Dalila, żona Samsona (sopran) – Eleanor Dennis
Micah, przyjaciel Samsona (mezzosopran) – Caitlin Hulcup
Manoah, ociec Samsona (bas) – Matthew Brook
Harapha, siłacz (bas) – Vitali Rozynko
Filistynka, służąca Dalili (sopran) – Charlotte Ashley
Izraelitka (sopran) – Fflur Wyn
Izraelita (tenor) – Hugo Hymas
Chór Polskiego Radia
Dunedin Consort
dyr. John Butt
Oratorium Samson to jedno z późnych dzieł Georga Friedricha Haendla. Powstało w tym samym czasie, co słynny Mesjasz, jednak premiera – ze względu na podróż kompozytora do Dublina i wystawienie tam Mesjasza – została odłożona o rok. Tak więc Samsona wystawiono w teatrze w Covent Garden 16 lutego 1743 roku i odniósł on spory sukces. Miał nawet dwukrotnie większą liczbę przedstawień niż Mesjasz.
Fotel czeka na Samsona; fot. IR
Na potrzeby tego oratorium librecista Newburgh Hamilton sięgnął do poematu Johna Miltona Samson Agonistes, który z kolei czerpał z wersetów biblijnej Księgi Sędziów. Miltonowski nastrój jest podobno uchwytny zwłaszcza w części pierwszej – którą jednak sam Haendel dość szybko radykalnie skrócił. I nie bez kozery! Jest ona może poetycka, przede wszystkim jednak niewiarygodnie długa i monotonna. Oślepiony i zakuty w kajdany Samson, odwiedzany przez bliskich – przyjaciela Micaha, a potem ojca Manoacha – nieustająco biadoli nad swym losem, rozpamiętując minioną chwałę i jej bolesną utratę (słynna aria Total eclipse! No sun, no moon!).
Dopiero akt drugi – gdy do więzienia Samsona przybywa najpierw jego piękna żona Dalila, potem zaś filistyński siłacz Harpha – ukazuje prawdziwie dramatyczny „pazur” Heandla. Część poświęcona Dalili aż skrzy się od kokieteryjnych recytatywów i lirycznych arii. Ukochana Samsona żałuje swojej zdrady i usiłuje małżonka nie tylko pocieszyć, ale też natchnąć nadzieją i nowym uczuciem. Żarliwe recytatywy, miłosne arie (With plentitive notes and am’rous moan) przeplatane partiami chóru Filistynek (My faith and truth, O Samson, prove) i w końcu dramatyczny duet, podczas którego bohater odrzuca jej miłość (Traitor to love! I’ll sue no more) – to wyjątkowo piękne partie oratorium, godne najlepszych Haendlowskich miłosnych dramatów. Przeciwwagę dla tej części stanowi z kolei partia, gdy więzienie Samsona odwiedza Filistyński siłacz Harpha, któremu kompozytor nadał cechy lżejsze, niemal groteskowe, przypominające nieco Polifema ze słynnej serenaty Acis i Galatea(Honour and arms scorn such a foe). Finał aktu stanowi swoista „bitwa na bogów” – chór Filistynów chwali Dragona, Izraelici zaś – Jahwe (Fix’d in his everlasting seat).
I w końcu część ostatnia, najkrótsza i najbardziej dramatyczna – Samson postanawia zginąć, grzebiąc przy tym swych wrogów. Jak celnie napisał w programie John Butt – biblijny Samson był jakby pierwszym terrorystą-samobójcą (i to w Gazie!). O losie Samsona dowiadujemy się z drugiej ręki, od posłańca, który opowiada o całym zdarzeniu przyjacielowi i ojcu bohatera, jednak już wcześniej muzyka niezwykle dobitnie ilustruje tragiczne wydarzenia. Po części żałobnej Izraelici głoszą triumf i chwałę bohatera, choć jest to oczywiście triumf zaprawiony goryczą (warta wzmianki sopranowa aria Izraelitki Let the bright seraphim in burning row).
Tym, co uderza najmocniej, jest wyraźny, silnie podkreślony muzyką podział na udręczonych, poważnych, a nawet ascetycznych, wiernych Jahwe Izraelitów i hedonistycznych, pełnych radości życia i oddanych jego przyjemnościom Filistynów. Moralna słuszność stoi oczywiście po stronie tych pierwszych. Jak myślicie jednak, którzy z nich kradną serce kompozytora, dając mu możliwość tworzenia muzycznych fajerwerków? Łatwo zgadnąć!
Wysłannik Mezzo w akcji; fot. IR
Spektakl został przygotowany solennie i z ogromnym pietyzmem. Dodatkowym bodźcem była na pewno transmisja na żywo prowadzona podczas koncertu przez francuską telewizję Mezzo. Dunedin Consort grał pięknie i bez wpadek – poza kilkoma fałszami waltorni w pierwszym akcie (niestety blachy to wieczna pięta Achillesowa orkiestr historycznych). Równy poziom trzymali soliści, spośród których wyróżniłabym przede wszystkim partię Micaha wykonaną przez Caitlin Hulcup (także podczas prapremiery te rolę śpiewała kobieta) i przede wszystkim Dalilę – Fflur Wyn – piękny, czysty sopran znakomicie oddający zarówno kokieterię, jak i miłosne uniesienia swojej bohaterki. Dobrze spisały się też oba basy: Matthew Brook jako Manoach i Vitali Rozynko jako Harapha. Stosunkowo bezbarwnie na tym tle wypadł sam Samson, choć James Way w kilku ariach zdołał uchwycić głeboki tragizm swojego bohatera.
Wykonawcy w komplecie; fot. IR
Ośmioosobowy zaledwie chór Dunedin Consort został zasilony przez Chór Polskiego Radia przygotowany przez Marię Piotrowską-Bogalecką. Dzięki temu partie chóralne brzmiały świetnie, mocno i z odpowiednią ekspresją. Może nie było to typowe dla późnego Haendla „oratorium z trąbami”, ale na pewno chór miał prawdziwie Haendlowską moc.
Niebywały wysiłek wykonawców (240 minut na scenie – zaledwie dwie krótkie przerwy!) nagrodziła krakowska publiczność stojącą owacją. Nie miałam wątpliwości, że słusznie. Dzięki telewizyjnemu nagraniu będzie można – mam nadzieję – przypomnieć sobie ten koncert jeszcze nie raz.
oratorium w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Newburgh Hamilton, na motywach poematu Johna Miltona Samson Agonistes i biblijnej Księgi Sędziów, 13-16
premiera w Covent Garden w Londynie, 18 lutego 1743
Premierowa obsada
Samson (tenor) – John Beard
Dalila, żona Samsona (sopran) – Catherine Clive
Micah, przyjaciel Samsona (kontralt) – Susanna Maria Cibber
Manoah, ociec Samsona (bas) – William Savage
Harapha, siłacz (bas) – Thomas Reinhold
Filistynka, służąca Dalili (sopran) – Miss Edwards
Israelitka (sopran) – Christina Maria Avoglio
Filistyn (tenor) – Thomas Lowe
Israelita (tenor) – Thomas Lowe
Posłaniec (tenor)
Akt 1
Filistyni obchodzą święto na cześć swego boga Dagona. Izraelici opłakują los swego bohatera Samsona, teraz niewidomego i w niewoli Filistynów. Przyjaciel Samsona, Micah, który odwiedza go tego dnia, jest przerażony tym, jak nisko upadł ich niegdyś niepokonany bohater(Oh, mirror of our fickle state!). Widzi upokorzenie Samsona jako symbol klęski Izraela, ale Samson twierdzi, że to, co go spotkało, zdarzyło się z jego własnej winy, ponieważ zdradził sekret swojej magicznej siły kobiecie, która go zdradziła. Samson gorzko skarży się na oślepienie (Total eclipse! No sun, no moon!).
Ojciec Samsona, Manoah, odnajduje Samsona i jest zszokowany jego przemianą. Samson pragnie śmierci. Chór Izraelitów pociesza go i zapewnia, że zatriumfuje nad śmiercią i czasem.
Akt 2
Micah i Izraelici błagają Boga o pomoc, ponieważ Samson nadal chce umrzeć. Pojawia się Dalila z grupą młodych kobiet i mówi Samsonowi, że jest jej przykro z powodu tego, co zrobiła, i że nie zdawała sobie sprawy, jak poważne będą konsekwencje jej zdrady. Próbuje przekonać Samsona, że nadal go kocha (With plentitive notes and am’rous moan), ale ten gniewnie ją odrzuca.
Przybywa Harapha, filistyński siłacz. Obraża Samsona, który wyzywa go na pojedynek. Harapha jednak twierdzi, że walka ze ślepcem mu uwłacza (Honour and arms scorn such a foe). Samson kpi z niego i usiłuje go sprowokować. Micah twierdzi, że moc boga Izraelitów przewyższa moc Dagona. Chóry Izraelitów i Filistynów chwalą każdy swego Boga (Fix’d in his everlasting seat).
Akt 3
Harapha przybywa, by zabrać Samsona na święto Filistynów i tam go pokazać jako trofeum (Presuming slave, to move thir wrath!). Samson początkowo odmawia, ale w końcu obmyśla plan i zgadza się pójść na święto. Jednak ostrzega Izraelitów, aby trzymali się od niego z daleka.
Manoah przybywa z planem uwolnienia Samsona (How willing my paternal love). Z daleka słychać pieśni Filistynów wzywające Dagona. Nagle dźwięki święta zamieniają się w hałas i panikę.
Przybywa posłaniec i relacjonuje Izraelitom wypadki: Samson zawalił na siebie budynek i pogrzebał pod gruzami siebie i Filistynów. Zwłoki Samsona zostają odnalezione i formuje się orszak pogrzebowy, a dzieci Izraela lamentują nad śmiercią bohatera (Let the bright seraphim in burning row). Izraelici chwalą swego Boga (Let their celestial concerts all unite).
