Archiwa tagu: Monteverdi

Bo to zła kobieta była, czyli „Koronacja Poppei” w Łazienkach

Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea, SV 308
8 marca 2022
Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Reżyseria: Natalia Babińska
Scenografia: Martyna Kander
Kostiumy: Aleksandra Reda
Projekcje: Jagoda Chalcińska

Wykonawcy:
Poppea (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Nerone (kontratenor) – Kacper Szelążek
Ottone (kontratenor) – Jan Jakub Monowid
Ottawia (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Seneka (bas) – Sławomir Jurczak
Arnalta, Nutrice (alt) – Dorota Lachowicz
Amor/Damigella (sopran) – Marta Schnur
Drusilla (sopran) – Paulina Horajska
Fortuna (sopran) – Marta Boberska
Virtu/Pallade/Venus (sopran) – Iwona Lubowicz
Littore/Mercurio – Robert Szpręgiel
Lucano/Primo soldato (tenor) – Sylwester Szmulczyński
Liberto/Secondo soldato – Jakub A. Grabowski
Valetto (kontratenor) – Jakub Foltak
Tancerz – Karol Urbański
Mimowie – Jerzy Klonowski, Maciej Jan Kraśniewski
Zespół Wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona pod dyr. Krzysztofa Garstki

Po trudnościach okresu pandemicznego Polska Opera Królewska realizuje swój plan repertuarowy. Początek marca to w tym roku premiera barokowa, a ściślej L’incoronazione di Poppea Claudia Monteverdiego. Kolejna po świetnym Orfeuszu, a jeśli powiedzie się ambitny plan realizacji wszystkich dzieł mistrza z Cremony, następny będzie Powrót Ulissesa do ojczyzny.

Dlaczego właśnie Koronacja Poppei? Sądzę, że głównym powodem jest możliwość zaangażowania w to przedsięwzięcie jednego z najlepszych obecnie polskich kontratenorów, czyli Kacpra Szelążka, dysponującego głosem wystarczająco wysokim do swobodnego wykonania trudnej i wymagającej partii Nerona. Dzieło Monteverdiego ma bowiem dwoje równoważnych bohaterów – tytułową wyrafinowaną kokietkę Poppeę i samolubnego i chutliwego Nerona.

Szczerze mówiąc – dziwna to opera. Dwójka protagonistów właściwie nie daje się lubić. Nie dość, że ich miłosne uniesienia wydają się podejrzanie płytkie i zdecydowanie cielesne, dążą do związku – dosłownie – po trupach i budują go na krzywdzie swoich dotychczasowych partnerów, to na dokładkę wszystko się im upiecze: ex-małżonkowie zostają wygnani, Seneka uśmiercony, zło nie tylko pozostaje nieukarane, ale wręcz triumfuje. Naprawdę trudno im kibicować.

Ale także inne ważne postaci w tej operze nie bardzo dają się lubić. Ottavia, małżonka Nerona, jest nadętą matroną, chce uchodzić za cnotliwą, ale nie waha się szantażem zmusić Ottona do zabójstwa. Sam Otton, kochający i odrzucony przez Poppeę małżonek, szybko się pociesza w ramionach Druzylli, w dodatku przygotowując zamach,  posługuje się przebraniem zakochanej dziewczyny, czym naraża jej życie. Stoicki Seneka sprawia wrażenie kompletnie pozbawionego empatii, a wyrok śmierci przyjmuje z takim entuzjazmem, że trudno mu współczuć. To panopticum postaci zawdzięczamy autorowi libretta, Giovanniemu Grancesco Busenello, który postanowił się zmierzyć z tematem zaczerpniętym ze starożytnej historii, porzucając popularne tematy mitologiczne. Choć oczywiście bogowie odgrywają w tej historii kluczową rolę – triumf zbrodniczych kochanków to przecież dowód na to, że światem rządzi Amor, nie zaś Cnota czy Fortuna.

Reżyserka Natalia Babińska umieściła akcję w rzymskiej łaźni, w której bohaterowie niejako obnażają się przed widzami. To w takim wnętrzu można oddać się żądzom, ale też intrygom i marzeniom, a także… umrzeć. Wokół spiskujących postaci krzątają się usługujący im bogowie, ale zarówno Fortuna i Cnota, jak i Amor nie tylko służą gościom, ale też manipulują nimi bez litości.

Fot. Karpati&Zarewicz

Prosta scenografia Martyny Kunder i bogate projekcje Jagody Chalcińskiej łączą w sobie rozmaite elementy. Monumentalne kamienne łoża i sadzawki kontrastują z tłem, zmieniającym się w zależności od sytuacji, raz mamy intymne wnętrza, raz ogród, w końcu sale tronową, w której Rzym oddaje pokłon nowej cesarzowej. Kostiumy Aleksandry Redy są swobodną interpretacją strojów rzymskich, przepuszczonych przez filtr barokowy. Mamy więc zwiewne szaty i fragmenty zbroi udające obnażone ciało. Wariacją barokowo-antyczną są też kostiumy bogów, którzy występują w maskach zakrywających twarze – to przecież siły niedające się rozpoznać. Mamy nawet element humorystyczny w postaci przebrania dwójki drugoplanowych postaci Valetto i Damigelli w stroje przypominające… muffinki. Stroje bardzo efektowne, nawet jeśli nie do końca jasna jest dla mnie ich symbolika.

Cały ten nieco chaotyczny misz-masz jest jednak tylko opakowaniem, w którym genialna muzyka Monteverdiego w zupełnie niebywały sposób ilustruje emocje bohaterów. Zaloty Poppei, kłótnia Seneki i Nerona, przekomarzanki służących, kołysanka Arnalty czy lament Ottavii to niezapomniane momenty w tej operze, w których maestria kompozytora w równym stopniu podąża za emocjami, jak i je kreuje, dzięki czemu nadaje biegnącym zdarzeniom niezapomniany wyraz.

Strona muzyczna spektaklu góruje tym razem nad stroną inscenizacyjną. Zawdzięcza to oczywiście znakomitym wykonawcom, dzięki którym całość naprawdę porywa widzów. Wszystkie role są prowadzone świetnie, nawet jeżeli koncepcja reżyserska wydaje się nie do końca udana.

Najbardziej jest to widoczne w konstrukcji głównych protagonistów. Poppea, wyrachowana intrygantka, owijająca sobie cesarza wokół małego palca i po trupach dążąca do władzy, jest w tym spektaklu zakochaną młódką. Wzdycha do Nerona i pręży się przed nim, a jej powracające jak refren „Signor!” brzmi bardziej jak błaganie o uczucie niż jak element manipulacji. Wykonująca partię Poppei Małgorzata Trojanowska świetnie wpisuje się w tę konwencję. Jej Poppea jest młodzieńcza, wdzięczna, emanuje fizyczna atrakcyjnością i kokieterią. Głosowo sprawna, bez większych problemów realizuje partię swojej bohaterki. Taką Poppeę niemal można polubić.

Fot. Karpati&Zarewicz
Fot. Karpati&Zarewicz

Kacper Szelążek nie po raz pierwszy mierzy się z rolą Nerona. W 2014 roku podczas Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica właśnie jego słyszałam w tej roli w inscenizacji Haendlowskiej Agrippiny. Był wówczas świetny. W Koronacji Poppei Neron Szelążka to postać do szpiku zła i z założenia groteskowa. Neron jest rozkapryszonym, niedojrzałym egoistą, ogarniętym niepohamowaną żądzą, dla której posunie się do każdej podłości. Zrobi to zresztą jakby od niechcenia, lekceważąc uczucia i emocje innych. W tej roli Szelążek jest konsekwentny, wszystkie jego pozy, gesty i znudzone miny budują już od pierwszej sceny naszą niechęć do kapryśnego tyrana. Trzeba również przyznać, że równie perfekcyjnie śpiewa Nerona, posługując się swoim wysokim sopranowym głosem bardzo sprawnie i efektownie. Bez problemu wybaczam mu mała wtopę, podczas której zażądał od orkiestry powtórzenia duetu z Poppeą, w którym się chyba pogubił. Powtórka za to była bezbłędna!

Octavię w tym spektaklu kreowała Aneta Łukaszewicz (jedynie podczas pierwszej premiery wykonywała ją Anna Radziejewska), nieszczęsnego Ottona zaś Jan Jakub Monowid. Oboje byli w tych rolach bardziej „serio”, zwłaszcza Monowid, oboje też bez większych trudności sprostali swoim partiom. Podobnie ciepłe słowa należą się Paulinie Horajskiej jako Druzylli, emanowała świeżością i szczerą emocją – to przecież jedyna bezinteresownie zakochana postać w tej operze.

Ottavia i Piastunka; fot. Karpati&Zarewicz

Osobne miejsce w tej relacji należy się postaciom drugoplanowym, przede wszystkim Dorocie Lachowicz, które wbrew przyjętej tradycji, każącej obsadzać w rolach obu piastunek męskich wykonawców, dźwigała ciężar kreacji zarówno Arnalty, jak i Piastunki Ottavii. W obu rolach była znakomita, żaglowała całą paletą emocji – od lirycznej piastunki śpiewającej w ogrodzie kołysankę dla Poppei po finałową Arnaltę groteskowo snującą swoje plany bycia damą i wybierania sobie do towarzystwa młodych adoratorów. Chapeau bas! To chyba najlepsza interpretacyjnie rola, a właściwie dwie role w tym spektaklu, równie dojrzałe i porywające aktorsko, jak i głosowo.

Wspomnieć należy też Martę Schnura i Jakuba Foltaka w rolach Damigelli i Valetto (Schnura śpiewała również Amora), czyli wspomnianych muffinek. Zwłaszcza Jakub Foltak, młody kontratenor związany z Opera Królewską, który nie pierwszy raz zwraca moją uwagę (śpiewał bardzo udanie Eustazia w Haendlowskim Rinaldzie), to głos z duża przyszłością. Mam nadzieję, że będzie w przyszłości godnym następcą Kacpra Szelążka.

Muffinki, czy Damigella i Valetto; fot. Karpati&Zarewicz

Na koniec kilka słów o orkiestrze. Od strony muzycznej spektaklem kierował Krzysztof Garstka, prowadzący instrumentalistów od klawesynu i akompaniujący na nim wielu recytatywom. Spektakl potwierdził po raz kolejny dużą sprawność i klasę Capelli Regia Polona, którą od lar prowadzi. Orkiestra grała świetnie, bez błędów i wpadek, brzmiała na tyle dobrze, że stała się niemal… niezauważalna, oddając pole solistom.

Nowa realizacja sceniczna Polskiej Opery Królewskiej potwierdza, że ta scena otworzyła się na nieco mniej konwencjonalne inscenizacje i ku mojemu wielkiemu zadowoleniu odeszła od banalnych kostiumów i zwiewnych pląsów ku realizacjom odważniejszym, bez kompleksów łączącym różne stylistyki. Nawet jeśli nie wszystkie wydają mi się równie udane, świadczą jednak o tym, że opera barokowa nie jest muzycznym muzeum, ale żywą sztuką poruszającą głębokie emocje i opowiadająca o nich bez kompleksów także współczesnemu odbiorcy.

Artysta zbawiony przez sztukę, czyli Orfeusz na Zamku

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Polska Opera Królewska – 26 lutego 2019
Zamek Królewski w Warszawie
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta

Dyrektor artystyczny: Krzysztof Garstka
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messagera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Maciej Gronek
Ninfa – Julita Mirosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Orfeusz był pierwszym dziełem scenicznym Claudia Monteverdiego i jedną z pierwszych oper w historii. Jednak kompozytor – 40-letni wówczas, doświadczony i uznany madrygalista – miał duże doświadczenie w tworzeniu muzyki „współpracującej” z poezją. Tworząc swoja pierwsza operę, nie poszedł jednak drogą kameralistów florenckich – opera jako wyobrażenie o antycznej recytacji. Swoje pierwsze dzieło sceniczne wyposażył natomiast we wszystkie muzyczne pomysłami, które mogły przywołaną opowieść wypełnić odpowiednią dawką emocji: tańcami, canzonettami, duetami, chórami, sinfoniami itd. Pięcioaktowa favola di musica z prologiem bywa najczęściej przedstawiana w dwóch częściach, co z grubsza odpowiada akcji dramatu: pierwsza, ziemska to wesele Orfeusza i Eurydyki wśród trackich pasterzy, z tańcami i zwrotkowymi pieśniami, radosne i skoczne, hymn na cześć szczęśliwej miłości, przerwany jednak wieścią o śmierci Eurydyki i lamentem nad tym nieszczęściem, i druga, piekielna, czyli wizyta Orfeusza w Tartarze, nieudana próbą odzyskania ukochanej i powrót na ziemię, z której nieutulonego w żalu bohatera zabiera na Olimp Apollo. Libretto Alessandra Striggio, oparte m.in. na Metamorfozach Owidiusza, miało podobno tragiczny koniec, zgodny z mitem – śmierć Orfeusza rozszarpanego przez szalone bachantki. Monteverdi jednak wybrał swoiste „wniebowstąpienie” artysty, zbawionego przez niebiańskiego ojca, uosabiającego tu sztukę – nie sposób nie czytać tego jak najbardziej osobiście…

Julita Mirosławska jako Nimfa; fot. POK

Inscenizacja Polskiej Opery Królewskiej jest zgodna ze sceniczną tradycją wystawiania dzieła Monteverdiego. Zrealizowano ją według koncepcji niedawno zmarłego twórcy i dyrektora tej instytucji – Ryszarda Peryta, pod reżyserską opieką Sławomira Jurczaka. Koncepcja wydaje się prosta: w Sali Wielkiej Zamku Królewskiego wydzielono część podłogi i pokryto ją złotą płytą – to przestrzeń mitu. Po lewej stronie umieszczono orkiestrę, środek i prawą stronę pozostawiając śpiewakom. Scenografię ograniczono do minimum – zaledwie kilku pokrytych złotem bloków, spełniających w zależności od potrzeb funkcję tronu Hadesa w Tartarze czy łodzi Charona. Ważną role odgrywa światło, które również koresponduje z treścią – raz przywołuje rozsłonecznione wzgórza Tracji, raz piekielne płomienie Tartaru.

Czeluście Tartaru i jego mroczni mieszkańcy; fot. POK

Marlena Skoneczko ubrała artystów w kostiumy piękne i niekontrowersyjne. Musica w czerwonej krynolinie, Messagera w ziemistej szarości, Speranza w błękicie, pasterze i pasterki w białych tunikach, mieszkańcy świata zmarłych w dostojnych czerniach. Najciekawiej wypadły w tym kontekście kostiumy Orfeusza i Apollina. Boski śpiewak został ubrany w kostium, który od pierwszego wejrzenia kojarzył się z epoką kompozytora, co stawiało go wyraźnie w roli egzemplifikacji artysty jako takiego. Natomiast boski Apollo w bieli i złocie z barokowym pióropuszem na głowie wydawał się z nieco innej bajki, ale plastycznie wypadł bardzo efektownie.

Marta Boberska jako Musica w Prologu; fot. POK

Wielu recenzentów zwracało uwagę na ruch sceniczny, którego autorką jest Romana Agnel. Choć wydaje mi się, że nie tyle go stworzyła, co raczej przywołała – czy w taki sposób poruszali się wykonawcy na dworze Gonzagów? W każdym razie podobny ruch znamy z innych inscenizacji, np. słynnego przedstawienia Jordiego Savalla 2002 roku z Barcelony – a przecież Savall to niemal guru wykonawstwa historycznego. Ten wystudiowany sposób gestykulacji i majestatycznego ruchu korespondował w moim odczuciu bardzo dobrze z mityczną materią spektaklu.

Karol Kozłowski jako Orfeusz i… Monteverdi(?); fot. POK

Pod względem wykonawstwa spektakl prezentował się bez zarzutu. Karol Kozłowski świetnie poradził sobie z rola tytułową. Śpiewał pięknie, z uczuciem w lirycznej Rosa del ciel, szczególnie przejmująco w słynnej scenie „czarowania” Charona Possente spirto, gdzie swobodnie pokonywał najbardziej karkołomne i efektowne frazy. Orfeusz to jedna z najpiękniejszych i jednocześnie najbardziej wymagających partii tenorowych, a Karol Kozłowski zaśpiewał ją tak, jakby była stworzona właśnie dla niego.

Marta Boberska jako Musica w prologu i Eurydyka w spektaklu śpiewała czysto i swobodnie – to zresztą role, które wykonywała już kilkakrotnie i widać było, że czuje się w nich bardzo dobrze. Anna Radziejewska nadała postaci Messaggery wymiar wyjątkowo dramatyczny – jej żałoby lament był przykuwający i rozdzierający. Olga Pasiecznik wydobyła z krótkiego występu Prozerpiny cała dwuznaczność tej postaci – majestatycznej władczyni Hadesu, a równocześnie kokieteryjnej kobiety, która mrocznego małżonka owija sobie z łatwością wokół paluszka.

Dobrze wypadli też wykonawcy drugoplanowych ról: Sławomir Jurczak jako mroczny Charon, pasterze – Marcin Gadaliński, Zbigniew Malak i Maciej Gronek, Julita Mierosławska jako jedna z nimf. Cały Zespół Wokalny POK spisał się zresztą świetnie, zarówno w scenach radosnego śpiewu pasterzy i mrocznych chórów Hadesu, jak i w scenach tańca. Na baletowe popisy nie było zresztą miejsca – w końcu zarówno orkiestra, jak i śpiewacy i cała publiczność musieli się zmieścić w jednej sali zamkowej.

Anna Radziejewska jako Messaggera; fot. POK

Pierwsza premiera operowa potwierdziła też dobrą formę niedawno powołanej w POK orkiestry grającej na instrumentach historycznych – Capella Regia Polona pod ręką Krzysztofa Garstki. Do składu dokooptowano z tej okazji kilku instrumentalistów, głównie instrumenty dęte, w tym kornecistę Dorona Sherwina, znanego m.in. z występów z popularną l’Arpeggiatą (szczęśliwie nie próbował śpiewać). Od swego powołania Capella występuje regularnie, ale przygotowała pierwszą premierę operową i mam wielką nadzieję, że nie ostatnią!

I jeszcze słowo w miejscu. Sala zamkowa bez scenicznego zaplecza stwarzała wykonawcom całkiem realne problemy teatralne. Radzili z tym sobie całkiem nieźle, choć trzaskające drzwi, przez które wchodzili i wychodzili wykonawcy przeszkadzały siedzącym blisko widzom. Jednak dzieło Monteverdiego brzmiało w tym miejscu świetnie – w końcu ta muzyka była tworzona do takich właśnie wnętrz, a nie do wielkich scen operowych. Przez kilka magicznych godzin mogliśmy się poczuć jak publiczność na mantuańskim dworze Gonzagów w roku pańskim 1607. I niech mi nikt nie mówi, że to nie magia!

 

Muzyczny teatr Marca Beasley

2018, 2 lutego – Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice

Wykonawcy:
Narrator, Tankred, Klorynda – Marco Beasley
{oh!} Orkiestra Historyczna

2 lutego katowicki NOSPR przedstawił kolejny z koncertów muzyki dawnej w tym sezonie. To był z pewnością jeden z najdziwniejszych koncertów, w jakich miałam okazję uczestniczyć.

W pierwszej części {oh!} Orkiestra Historyczna wykonała szereg utworów Adama Jarzębskiego ze zbioru Canzoni e Concerti z 1627 roku – w możliwie atrakcyjnej formie, z podziałem na kilka składów, wykonujących kolejne utwory na zmianę, to przeplatających się, to dialogujących ze sobą. Jednak tak część instrumentalna w blisko półtoragodzinnej dawce była dość monotonna.

Po przerwie usłyszeliśmy natomiast krótki madrygał Claudia Monteverdiego z ósmej księgi  jego madrygałów zatytułowany Combattimento di Tancredi e Clorinda z 1624 roku.

Utwór opowiada tragiczną historię opisaną w „Jerozolimie wyzwolonej” przez Torquata Tassa. Tankred, bohaterski krzyżowiec, zakochuje się w pięknej Saracence Kloryndzie, Jednak podczas nocnej walki zabija ją w pojedynku, nieświadom, z kim walczy. Śmiertelnie ranna wojowniczka odkrywa oblicze i umiera w ramionach ukochanego, ku jego rozpaczy.

Utwór jest krótki i występują w nim trzy postacie: Narrator i dwójka bohaterów -Tankred i Klorynda. Wykonywany jest rzadko, ale udało mi się już go wysłuchać niespełna trzy lata tamu w warszawskim Studio Lutosławskiego w wykonaniu artystów z ówczesnej Warszawskiej Opery Kameralnej . Brzmiał ładnie, ale niczym szczególnym się wówczas nie zachwyciłam.

Tym razem wybrani instrumentaliści {oh!} Orkiestry towarzyszyli zaledwie jednemu soliście, ale za to jakiemu! W trzy rolę rozpisane w madrygale wcielił się Marco Beasley. Słuchałam i patrzyłam z coraz większym zdumieniem. Przed naszymi oczami został odegrany cały teatr! Z drewnianą laską symbolizującą rycerski miecz włoski tenor opowiedział i przedstawił cała historię z niebywałą ekspresją i dramatyzmem. Odegrał wszystkie trzy role, skupiając uwagę publiczności, która śledziła opowieść niemal wstrzymując oddech. Orkiestra ilustrowała muzycznie ten teatr z doskonałą precyzją, idealnie zgrana z solistą, zmieniając tempo, wytrzymując pauzy i stapiając się niemal w jedno z głosem śpiewaka (widać, że nie marnowali czasu na próbach – tym bardziej żałuję, że nie mogłam w nich uczestniczyć, z pewnością było co obserwować!). Całość robiła niesamowite wrażenie!

Jedyny zarzut, jaki mogę postawić, to ten, że druga część koncertu była tak krótka – zetknęliśmy się ze sztuką niezwykłą, niebanalną i robiącą niezapomniane wrażenie. Niestety – krótko. Wychodziliśmy z NOSPR oczarowani i… rozczarowani, z ogromnym poczuciem niedosytu.

Proszę więcej!

Monteverdi – wzorzec z Sèvres, czyli Gardiner na Wratislavii

Claudio Monteverdi

Il ritorno d’Ulisse in patria, CV 325

Zasłużone owacje dla grona wykonawców – od lewej Sir Gardiner; fot. IR

Wratislavia Cantans – 7 i 8.09.2017

Narodowe Forum Muzyki, Wrocław

Reżyseria – Sir John Eliot Gardiner, Elsa Rooke

Kostiumy – Patricia Hofstede

Światło – Rick Fisher

Wykonawcy

Ulisse (baryton) – Furio Zanasi

Penelope (mezzosopran) – Lucile Richardot

Telemaco (tenor) – Krystian Adam Krzeszowiak

Minerve/Firtuna (sopran) – Hanna Blažiková

Tempo/Nettuno/Antinoo (bas) – Gianluca Buratto

Pisandro (kontratenor) – Michał Czerniawski

Anfinomo (tenor) – Gareth Treseder

Eurimaco (tenor) – Zachary Wilder

Melanto (sopran) – Anna Dennis

Giove (baryton) – John Taylor Ward

Giunone (sopran) – Francesca Boncompagni

Iro (tenor) – Robert Burt

Eumete (tenor) – Francesco Fernández-Rueda

L’umana Fragiltà (kontratenor) – Carlo Vistoli

Amore (sopran) – Silvia Frigato

Ericlea (mezzosopran) – Francesca Biliotti

Monverdi Choir

English Baroque Soloists, dyr. Sir John Eliot Gardiner

Kiedy na ubiegłorocznej Wratislavii Sir Gardiner zamykał festiwal swoja Bachowską Pasją wg św. Mateusza, wykonanie było doskonałe, ale w jakiś dziwny sposób nieporuszające. Zresztą meastro nie był chyba w najlepszej formie, dyrygował tylko pierwszą częścią, choć poziom, perfekcyjnie doskonały, bynajmniej się przez to nie obniżył. A jednak miałam wrażenie, że oglądam ideał przez szybę.

Tymczasem Il ritorno d’Ulisse In Patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) przygotowana przez Gardinera i wykonana przez zespoły pod jego kierownictwem na otwarcie tegorocznej Wratislavii, to nie tylko dzieło muzyczne świetnie przemyślane i perfekcyjnie podane, ale także zupełnie niebywałe duchowe przeżycie. Czy istnieje wzorzec z Sevres muzycznego misterium? Jeśli tak, to właśnie z tym mieliśmy do czynienia.

Ale po kolei. Il ritorno d’Ulisse in patria to jedna z trzech późnych oper Claudia Monteverdiego. Sędziwy (w momencie premiery w 1641 roku miał ponad 70 lat!) mistrz o ugruntowanej już pozycji i renomie, po wielu latach przerwy, dał się namówić na komponowanie dzieł operowych. Powstał wówczas Powrót UlissesaLe nozze d’Enea in Lavinia (1641, zaginiona) i L’incoronazione di Poppea (1642). Z tej trójki tylko ostatnia cieszyła się popularnością i była stosunkowo często wystawiana. Ulisses miał mniej szczęścia. Kwestionowano autorstwo Monteverdiego, sprzeczności pomiędzy kopią dzieła zachowaną w Wiedniu, a wieloma istniejącymi wersjami librett Giacomo Boardo. Dziś badacze potwierdzają oryginalność materiału muzycznego i twierdzą, że to właśnie Monteverdiemu i jego genialnemu wyczuciu scenicznemu zawdzięczamy zmianę prologu i znaczne skrócenie samej opery w stosunku do planów librecisty. Choć i tak opera jest długa i trwa ponad trzy godziny. Po premierze w Teatro San Giovanni e Paolo w Wenecji w lutym 1641 roku spektakl wystawiono 10 razy i to przy pełnej sali – był to wówczas wynik zupełnie niebywały.

Libretto jest wierne Odysei i zawiera w sobie wydarzenia opisane przez Homera w pieśniach od XIII do XXIII. Mamy więc tęskniącą, wierną Penelopę, osaczoną przez natarczywych zalotników, lądującego na ojczystej wyspie Odyseusza, który jednak ukrywa swa tożsamość pod postacią starego żebraka. W wydarzenia wplecione są perypetie innych protagonistów – owych zalotników, młodego następcy tronu Telemacha, intrygi służącej Melanto i jej romans z Eurymachem, postacie wiernych sług i przyjaciół: pasterza Eumejusza i piastunki Eryklei. Mistyfikacja trwa do czasu –  do słynnego współzawodnictwa w napinaniu Odysowego łuku, który bohater wygrywa i – korzystając z okazji – morduje rywali. Przekonuje Penelopę – wciąż nieufną – o swojej tożsamości, przytaczając intymne szczegóły z ich małżeńskiej sypialni. Operę kończy miłosny duet połączonych znów małżonków (porównanie z duetem Nerona i Poppei narzuca się nieuchronnie). Nad wszystkim zaś czuwają bogowie: opiekuńcza Minerwa, mściwy Neptun i pilnujący przestrzegania prawa Jowisz. To oni są prawdziwą sprężyną wydarzeń od prologu po finał.

Tę trzyaktowa operę z alegorycznym prologiem Gardiner podzielił mniej więcej na pół – zresztą przerwa była krótka, najwyraźniej po to, by dać artystom czas na krótki oddech, a nie pozwolić widzom ‘otrząsnąć’ się z sugestywnego nastroju. Wystarczyło czasu na rozprostowanie ramion i nóg i już znowu wracaliśmy do świata wykreowanego przez mistrza. A był to świat przemyślany i dopracowany w każdym szczególe – nie było ani jednego elementu, ani jednego detalu, który wymknąłby się spod kontroli. Każdy epizod, najmniejsza rólka, króciutka deklamacja czy arioso było nieodłączną częścią całości i znać na nim było rękę twórcy.

Spektakl był czymś w pół drogi pomiędzy wersja koncertową i sceniczną. Przygotowano skromne kostiumy i zaprojektowano interakcje i ruch sceniczny, jednak bez scenografii i rekwizytów. Z tym jednak poradzono sobie świetnie – kilka rozwiązań, jak na przykład łuk Odysa, którym było wyciągnięte ramię Penelopy – zostało znakomicie wymyślone. Wykorzystano wielopiętrowość sceny i narady bogów umieszczono na wyższych piętrach.

Znakomicie spisali się śpiewacy. Byli idealnie dobrani do swoich ról i grali i śpiewali z dużym scenicznym zaangażowaniem. Ulisses w wykonaniu Furia Zanasiego był dokładnie taki, jak bohater Homera. Trafnie odmierzał sprzeczności, które tkwią w tej postaci: szlachetność i przebiegłość, tęsknotę i głęboką miłość do żony i syna, ale i żądzę przygód i awanturniczą żyłkę. Penelopa to postać dość jednoznaczna i nieznośnie patetyczna, choć trudno odmówić mistrzostwa Lucile Richardot – lament Penelopy otwierający akt pierwszy był pełen emocjonalnej głębi – żalu i rozpaczy. Telemach w wykonaniu Krystiana Adama Krzeszowiaka (akcent polski!) był świeży i pełen entuzjazmu, najlepszy chyba w scenie, gdy zdradził swoją fascynację piękną Heleną. Przeciwwagę dla tych heroicznych postaci stanowiła przede wszystkim para romansujących sług – Eurymachos Zachary’ego Wildera i Melanto Anny Denis. Ich miłosny duet w pierwszym akcie to cudowna porcja śpiewu przesyconego subtelnym erotyzmem. Świetnie spisał się Robert Burt jako komiczny obżartuch Iro. Na granicy powagi i groteski balansowali zalotnicy przedstawiani przez Gianluca Burrato, Michała Czerniewskiego (drugi akcent polski) i Garetha Tresedera. Wszyscy soliści brali też udział w scenach zbiorowych, przestawiając w zależności od potrzeb Chór Feakow, dwór Penelopy bądź chór Nereid.

Sir Gardiner dowodzi swoją drużyną; fot. IR

Największe wrażenie robiła jednak orkiestra – tak brzmiącego Monteverdiego jeszcze nie słyszałam. To właśnie gra angielskiego zespołu, skupiona i bezbłędna, a równocześnie pełna emocji, dynamiki i energii, tworzyła w dużej mierze tę sugestywną rzeczywistość. Wydobyli z tej muzyki całe jej bogactwo i magię, całą jej wieloznaczność, pozbawili choćby śladu monotonii. Czego tam nie było! Lament dramatyczny (Penelopa) i groteskowy (Iro), duety miłosne o rozmaitych odcieniach (Penelopa i Osyseusz vs. Melanto i Eurymachos), porywająca, dynamiczna gra w scenach zbiorowych (fantastyczny Chór Feaków!).  A dla każdego odcienia znaczeń – odpowiedni i adekwatny sposób artykulacji, zmienna dynamika, odmienne tempo. Siedziałam blisko i z zachwytem patrzyłam, jak muzycy śledzą każdy, najmniejszy ruch ręki maestra i natychmiast nań reagują. To naprawdę wyglądało jak czary! Sam Gardiner dyrygował w skupieniu nieprzerwanie i z ogromnym zaangażowaniem – panował nad każdym elementem całości. Dopiero podczas owacji dało się zauważyć, że jest zmęczony, a jego nienaganna fryzura – lekko rozwichrzona…

.Kiedy po długich owacjach opuszczaliśmy salę Narodowego Forum Muzyki, ktoś idący za mną westchnął głośno: O matko! Co za koncert! To chyba najkrótsza i najtrafniejsza recenzja tego wieczoru!

Przewrotny trium Amora, czyli „Koronacja Poppei” Monteverdiego

Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Wersja neapolitańska z 1651 r.

Opera Rara, Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków
03.12.2015

Wykonawcy:
Giuseppina Bridelli (sopran) – Poppea
Margherita Rotondi (mezzospran) – Nerone
Xenia Meijer (mezzosopran) – Ottavia
Filippo Mineccia (kontratenor) – Ottone
Salvo Vitale (bas) – Seneca
Jolanta Kowalska-Pawlikowska (sopran) – La Fortuna, Drusilla
Monica Piccini (sopran) – La Virtu, Valetto
Francesca Boncompagni (sopran) – Amore, Damigella
Alberto Allegrezza (tenor) – Arnalta
Alessio Tossi (tenor) – Nutrice, Soldato
Raffaele Giordani  (tenor) – Soldato, Lucano, Liberto
Mauro Borgioni (baryton) – Littore, Marcurio
La Venexiana, dyr. Claudio Cavina

Jak żałobne wieści niosą – to ostatnia Opera Rara. Od przyszłego roku skończą się wyprawy do krakowskiego Teatru Słowackiego, podczas których widzowie polscy mogli zobaczyć i posłuchać najlepszych światowych wykonawców w tak rzadko u nad grywanym barokowym repertuarze. Jeszcze tylko w marcu ostatnie Misteria Paschalia i włodarze Krakowa mogą przerzucić swoje dotacje na bardziej masową rozrywkę – przyda się na pewno więcej futbolu albo jakiś młodzieżowy festiwal sacro-song. A może lepiej wydać tę kasę na którąś z tak ostatnio modnych rekonstrukcji, np. rzezi galicyjskiej? Ale skończmy szutki! Tak naprawdę to jest nam bardzo smutno…

La Venexiana, przy klawesynie Claudio Cavina; fot. IR

Pożegnalny akcent cyklu Opera Rara był na pewno znaczący – to ostatnia opera „boskiego” Claudia, czyli L’incoronazione di Poppea w interpretacji najgłośniejszych dziś chyba speców od Monteverdiego, czyli zespołu włoskich madrygalistów La Venexiana pod kierunkiem Claudia Cavina. Zespół – zaledwie siedmiu instrumentalistów – brzmiał niebywale. Z jednej strony subtelnie i delikatnie, z drugiej jednak z takim bogactwem dźwięku, jakie potrafi stworzyć duża, wieloosobowa orkiestra. Ponad trzy godziny przebywaliśmy w innej rzeczywistości! Było pięknie!

Soliści; fot. IR

Libretto Francesca Busunellego, weneckiego prawnika, jest nie tylko oryginalne, ale wręcz szokujące. Mamy parę kochanków – cesarza Nerona i piękną Poppeę, mamy też ich nieszczęsnych małżonków, nauczyciela Nerona Senekę i jego uczniów, młodziutką Drusillę zakochaną w Ottonie, mężu Poppei, poetę Lukiana i całą galerię dworzan – piastunki, służących, żołnierzy. No i oczywiście grę sił wyższych, czyli zakład pomiędzy Fortuną, Cnota i Amorem o to, kto tak naprawdę decyduje o losach świata. Jak myślicie, kto?

Żadna z występujących postaci nie jest sympatyczna, trudno właściwie którąkolwiek polubić. Główni protagoniści to ogarnięty seksualną obsesją cesarz i ambitna, wyrachowana kokietka – manipulują otoczeniem i sobą nawzajem, niszcząc swoich partnerów i każdego, kto staje im na drodze. Ich finałowy triumf – miłosny duet – do dziś wzbudza w widzach zażenowanie. Jest przejmująco piękny, ale jak może zwyciężać miłość tak samolubna, okrutna i grzeszna? Czy to właśnie jest ten triumf Amora? Takie uczucia rządzą światem?

Dla całej tej gamy niebywale prawdziwych i gwałtownych emocji znalazł włoski kompozytor doskonały wyraz. Nie wchodźmy teraz w muzykologiczne szczegóły, czyli ile w tej operze jest naprawdę Monteverdiego. Ile by nie było, dzieło to doskonałe i przejmujące do głębi!

Poza świetnymi muzykami podziwialiśmy całą gamę dobrych solistów. Wyróżniała się wyraźnie Giuseppina Bridelli jako Poppea – zmysłowa i zalotna, Filippo Mineccia jako Ottone – nie jestem wielbicielką jego metalicznego głosu, ale w swojej interpretacji świetnie i subtelnie operował emocjami postaci nieszczęśliwego małżonka Poppei. Świeża i radosna Jolanta Kowalska-Pawłowska była ujmująca zarówno jako Fortuna, jak i tragiczna Drusilla. Znakomity bas, Salvo Vitale to świetna partia Seneki. Alberto Allegrezza jako Arnalta zaśpiewał cudowną kołysankę w drugim akcie absolutnie po mistrzowsku. Nieco rozczarowały mnie dwa mezzosoprany. Margherita Rotondi była Neronem sztywnym jak kołek i zdecydowanie nie potrafiła oddać całej emocjonalnej dwuznaczności tej postaci. Jakby na drugim biegunie Xenia Meijer, tragiczna Ottavia, żona cesarza, zamiast monumentalnego dramatu odegrała histeryczne konwulsje – moim zdaniem najsłabsza interpretacja w tym spektaklu.

Nie zmienia to oczywiście faktu, że posłuchanie tej niezwykłej opery na żywo, w teatrze, nawet w wersji koncertowej, to przeżycie warte każdej ceny i każdego trudu. Rozkoszowałam się nim przez trzy godziny, próbując zapomnieć, że to ostatnie…

Ballo Monteverdiego w radi/o/pera – relacja

Muzyka Claudia Monteverdiego rzadko gości na naszych scenach. Trudno się dziwić. Zmierzenie z tak niezwykłym, stylowym, a przy tym trudnym repertuarem to prawdziwe wyzwanie. Wymaga znakomitej orkiestry i głosów z najwyższej półki. Dlatego tak spektakularnie była oblężona Filharmonia Narodowa w końcu marca tego roku podczas gościnnego występu Boston Baroque, który przywiózł do Warszawy Nieszpory Maryjne. Jednak wczorajszy koncert artystów Warszawskiej Opery Kameralnej z programem pieśni i utworów Monteverdiego pt. Ballo przedstawiony w ramach cyklu radi/o/pera był dość kameralny, a liczba wolnych miejsc na widowni wzbudzała lekkie zdziwienie. Być może przyczyną jest fakt, że nie jest to program nowy. WOK przygotował go i przedstawił już w 1996 roku podczas czwartego Festiwalu Oper Barokowych. Ten sam program z niewielkimi zmianami, także obsadowymi, usłyszeliśmy wczoraj.

Soliści; fot. IR

Na program złożyły się fragmentów kilku utworów, jak słynny Lament Ariadny z zaginionej opery Arianna , a także nieco mniejsze formy muzyczne, takie jak Tirsi i Clori – ballo concertato napisane na zamówienie mantuańskiego dworu Gonzagów, czy Pojedynek Tankreda z Kloryndą (Il Combattimento do Tancredi et Clorinda), słynne madrigale rapresentativo, forma pośrednia między kantatą, operą, melorecytacją – muzyczna wizja dramatycznych wydarzeń zaczerpniętych z Jerozolimy wyzwolonej Tassa. Do tego dołączono kilka form lżejszych, takich jak znana i popularna pieśń Zefiro torna.

Władysław Kłosiewicz i zespół instrumentalny; fot. IR

Niestety śpiewacy byli zdecydowanie słabszą stroną koncertu. Nieźle spisywali się w zespole madrygałowym, gorzej w partiach solowych. Najbardziej jednak ujął publiczność duet dwóch tenorów – Sylwestra Smulczyńskiego i Karola Kozłowskiego – w znanej pieśni Zefiro torna, nie bez kozery powtórzonej na bis. To ta lżejsza i bardziej znana strona wielkiego Włocha, spopularyzowana przez takie formacje jak Accordone czy l’Arpeggiata. Muzyczni puryści zarzucają im zbanalizowanie i uproszczenie muzyki Monteverdiego, jednak popisowa wersja Zefiro torna z duetem Nurii Rial i Philippe’a Jaroussky’ego w powszechnym odczuciu zajmuje miejsce niemal kanoniczne. Z tym większym uznaniem publiczność przyjęła wczoraj występ dwójki młodych śpiewaków, którzy udowodnili, że wersja męskiego, tenorowego śpiewu może być podana równie ekspresyjnie i żywiołowo. Warunkiem jest prawdziwa pasja, sceniczna charyzma i przede wszystkim emanująca z artystów radość dzielenia się niezwykłą i, o dziwo, wciąż młodą muzyką. I taki właśnie był ten koncert – rozpięty pomiędzy dramatyczną, teatralną wizją pełną pasji i muzycznej wyobraźni, a subtelnością i wdziękiem pieśni w lekkiej, tanecznej stylistyce. Podkreślić i pochwalić należy zespół grający na dawnych instrumentach – Musica Antiquae Collegium Vasoviense, tym razem w wyjątkowo kameralnym składzie, lecz grający z lekkością, precyzją i wdziękiem, świetnie spisujący się w partiach dramatycznych, takich jak wspomniany Pojedynek Tankreda z Kloryndą, w którym zgiełk bitwy i szczęk oręża oddawały szalejące smyczki. Klasą samą dla siebie był oczywiście Władysław Kłosiewicz przy klawesynie, akompaniujący trudnym, melorecytowanym partiom in genere rappresentativo, ascetycznym i dramatycznym monodiom wykonywanym przez Andrzeja Klimaczaka (Se i languidi miei sguardi i Se pur destina) oraz Lamentowi Ariadny w wykonaniu Doroty Lachowicz.

Tirsi e Clori – wykonania

2015, 23 maja – Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego

Koncert z cyklu radi/o/pera: „Ballo…” Koncert utworów Claudia Monteverdiego, m.in. „Tirsi e Clori”
Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz

Wykonawcy:
Tirsi – Andrzej Marusiak
Clori – Marta Boberska
Zespół madrygałowy – Marta Boberska, Julita Mirosławska, Karol Bartosiński, Andrzej Marusiak, Sławomir Jurczak
Zespół Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

SONY DSC
Ballo 2015

 

1996, 7 października – Warszawska Opera Kameralna

„Se i laguidi miei sguarfi, Torsi e Clori. Se pur destona. Lamento d’Arianna, Introduzione al ballo, Ballo delle Ingrate”
Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Tirsi – Zdzisław Kordyjalik
Clori – Marta Boberska
Zespół madrygałowy – Marta Boberska, Dorota Całek, Bernard Pyrzyk, Zdzisław Kordyjalik, Sławomir Jurczak

Il ritorno d’Ulisse in patria – wykonania

7 i 8.09.2017 – Wratislavia Cantans,  Narodowe Forum Muzyki, Wrocław

Grono wykonawców – w środku Gardiner; fot. IR

Reżyseria – Sir John Eliot Gardiner, Elsa Rooke
Kostiumy – Patricia Hofstede
Światło – Rick Fisher

Wykonawcy
Ulisse (baryton) – Furio Zanasi
Penelope (mezzosopran) – Lucile Richardot
Telemaco (tenor) – Krystian Adam Krzeszowiak
Minerve/Firtuna (sopran) – Hanna Blažiková
Tempo/Nettuno/Antinoo (bas) – Gianluca Buratto
Pisandro (kontratenor) – Michał Czerniawski
Anfinomo (tenor) – Gareth Treseder
Eurimaco (tenor) – Zachary Wilder
Melanto (sopran) – Anna Dennis
Giove (baryton) – John Taylor Ward
Giunone (sopran) – Francesca Boncompagni
Iro (tenor) – Robert Burt
Eumete (tenor) – Francesco Fernández-Rueda
L’umana Fragiltà (kontratenor) – Carlo Vistoli
Amore (sopran) – Silvia Frigato
Ericlea (mezzosopran) – Francesca Biliotti
Monverdi Choir
English Baroque Soloists, dyr. Sir John Eliot Gardiner

relacja z koncertu tutaj

 

1994, 1 października – Warszawska Opera Kameralna

inscenizacja i reżyseria: Ryszard Peryt
Kierownictwo muzyczne:  Władysław Kłosiewicz
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Giove – Zdzisław Nikodem
Nettuno – Grzegorz Zychowicz
Minerva – Olga Pasiecznik
Giunone – Marzanna Rudnicka
Ulisses – Piotr Kusiewicz
Penelope – Dorota Lachowicz
Telemaco – Dariusz Paradowski
Antinoo – Andrzej Klimczak
Pisandro – Jerzy Knetig
Anfinomo – Piotr Łykowski
Aurimaco – Zdzisław Kordyjalik
Melanto – Agnieszka Lipska
Eumete – Michał Kanclerski
Iro – Marcin Rudziński
Ericlea – Elżbieta Skawińska
L’humana fragilita – Grzegorz Pitułej
Il Tempo – Zbigniew Dębko
Fortuna – Ewa Mikulska
Amore – Urszula Jankowska
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, Zespół Solistów Warszawskiej Opery Kameralnej

L’Orfeo – wykonania

2019, 24 lutego – Polska Opera Królewska, Zamek Królewski w Warszawie

Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messaggera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Mikołaj Zgódka
Ninfa – Julita Mierosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Zespół wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona

Relacja

2000, 6 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Krzysztof Kur
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Jerzy Knetig 

1993, 1 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice – Anna Niedziółka
La Musica – Olga Pasiecznik
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Marcin Rudziński
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Leszek Świdziński

1975, 23 marca – Teatr Wielki w Łodzi

Kierownictwo muzyczne: Bogusław Madey
Reżyseria i choreografia: Walter Erich
Scenografia: Heinrich Wedel, Pet Halmen