2018, 15 lipca – 40 Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej, kościół św. Elżbiety, Stary Sącz
Wykonanie
Regio Fasto – Rafaella Milanesi (sopran)
Amor Profano – Marzena Michałowska (sopran)
Castità – Aldona Bartnik (sopran)
Umiltà – Wanda Franek (alt)
San Casimiro – Karol Kozłowski (tenor)
bas – Dawid Biwo
Wrocławska Orkiestra Barokowa, dyr. Jarosław Thiel
2013, 2 września – kościół św. Kazimierza Królewicza, Białystok
Wykonanie
Julita Mirosławska, Małgorzata Trojanowska, Marta Wróblewska, Piotr Olech, Karol Kozłowski, Przemysław Kummer
Zespół Muzyki Dawnej Diletto, dyr. Anna Moniuszko
2000 – nagranie płytowe Acte Prealable
Wykonanie
Regio Fasto – Olga Pasiecznik
Amore Profano -Jacek Laszczkowski
Castità – Anna Mikołajczyk
Umiltà – Marcin Ciszewski
San Casimiro – Krzysztof Szmyt
Instrumental Ensemble Jerzy Żak, lute and conductor
Polska Opera Królewska – 26 lutego 2019
Zamek Królewski w Warszawie
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta
Dyrektor artystyczny: Krzysztof Garstka
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych
Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messagera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Maciej Gronek
Ninfa – Julita Mirosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka
Orfeusz był pierwszym dziełem scenicznym Claudia Monteverdiego i jedną z pierwszych oper w historii. Jednak kompozytor – 40-letni wówczas, doświadczony i uznany madrygalista – miał duże doświadczenie w tworzeniu muzyki „współpracującej” z poezją. Tworząc swoja pierwsza operę, nie poszedł jednak drogą kameralistów florenckich – opera jako wyobrażenie o antycznej recytacji. Swoje pierwsze dzieło sceniczne wyposażył natomiast we wszystkie muzyczne pomysłami, które mogły przywołaną opowieść wypełnić odpowiednią dawką emocji: tańcami, canzonettami, duetami, chórami, sinfoniami itd. Pięcioaktowa favola di musica z prologiem bywa najczęściej przedstawiana w dwóch częściach, co z grubsza odpowiada akcji dramatu: pierwsza, ziemska to wesele Orfeusza i Eurydyki wśród trackich pasterzy, z tańcami i zwrotkowymi pieśniami, radosne i skoczne, hymn na cześć szczęśliwej miłości, przerwany jednak wieścią o śmierci Eurydyki i lamentem nad tym nieszczęściem, i druga, piekielna, czyli wizyta Orfeusza w Tartarze, nieudana próbą odzyskania ukochanej i powrót na ziemię, z której nieutulonego w żalu bohatera zabiera na Olimp Apollo. Libretto Alessandra Striggio, oparte m.in. na Metamorfozach Owidiusza, miało podobno tragiczny koniec, zgodny z mitem – śmierć Orfeusza rozszarpanego przez szalone bachantki. Monteverdi jednak wybrał swoiste „wniebowstąpienie” artysty, zbawionego przez niebiańskiego ojca, uosabiającego tu sztukę – nie sposób nie czytać tego jak najbardziej osobiście…
Julita Mirosławska jako Nimfa; fot. POK
Inscenizacja Polskiej Opery Królewskiej jest zgodna ze sceniczną tradycją wystawiania dzieła Monteverdiego. Zrealizowano ją według koncepcji niedawno zmarłego twórcy i dyrektora tej instytucji – Ryszarda Peryta, pod reżyserską opieką Sławomira Jurczaka. Koncepcja wydaje się prosta: w Sali Wielkiej Zamku Królewskiego wydzielono część podłogi i pokryto ją złotą płytą – to przestrzeń mitu. Po lewej stronie umieszczono orkiestrę, środek i prawą stronę pozostawiając śpiewakom. Scenografię ograniczono do minimum – zaledwie kilku pokrytych złotem bloków, spełniających w zależności od potrzeb funkcję tronu Hadesa w Tartarze czy łodzi Charona. Ważną role odgrywa światło, które również koresponduje z treścią – raz przywołuje rozsłonecznione wzgórza Tracji, raz piekielne płomienie Tartaru.
Czeluście Tartaru i jego mroczni mieszkańcy; fot. POK
Marlena Skoneczko ubrała artystów w kostiumy piękne i niekontrowersyjne. Musica w czerwonej krynolinie, Messagera w ziemistej szarości, Speranza w błękicie, pasterze i pasterki w białych tunikach, mieszkańcy świata zmarłych w dostojnych czerniach. Najciekawiej wypadły w tym kontekście kostiumy Orfeusza i Apollina. Boski śpiewak został ubrany w kostium, który od pierwszego wejrzenia kojarzył się z epoką kompozytora, co stawiało go wyraźnie w roli egzemplifikacji artysty jako takiego. Natomiast boski Apollo w bieli i złocie z barokowym pióropuszem na głowie wydawał się z nieco innej bajki, ale plastycznie wypadł bardzo efektownie.
Marta Boberska jako Musica w Prologu; fot. POK
Wielu recenzentów zwracało uwagę na ruch sceniczny, którego autorką jest Romana Agnel. Choć wydaje mi się, że nie tyle go stworzyła, co raczej przywołała – czy w taki sposób poruszali się wykonawcy na dworze Gonzagów? W każdym razie podobny ruch znamy z innych inscenizacji, np. słynnego przedstawienia Jordiego Savalla 2002 roku z Barcelony – a przecież Savall to niemal guru wykonawstwa historycznego. Ten wystudiowany sposób gestykulacji i majestatycznego ruchu korespondował w moim odczuciu bardzo dobrze z mityczną materią spektaklu.
Karol Kozłowski jako Orfeusz i… Monteverdi(?); fot. POK
Pod względem wykonawstwa spektakl prezentował się bez zarzutu. Karol Kozłowski świetnie poradził sobie z rola tytułową. Śpiewał pięknie, z uczuciem w lirycznej Rosa del ciel, szczególnie przejmująco w słynnej scenie „czarowania” Charona Possente spirto, gdzie swobodnie pokonywał najbardziej karkołomne i efektowne frazy. Orfeusz to jedna z najpiękniejszych i jednocześnie najbardziej wymagających partii tenorowych, a Karol Kozłowski zaśpiewał ją tak, jakby była stworzona właśnie dla niego.
Marta Boberska jako Musica w prologu i Eurydyka w spektaklu śpiewała czysto i swobodnie – to zresztą role, które wykonywała już kilkakrotnie i widać było, że czuje się w nich bardzo dobrze. Anna Radziejewska nadała postaci Messaggery wymiar wyjątkowo dramatyczny – jej żałoby lament był przykuwający i rozdzierający. Olga Pasiecznik wydobyła z krótkiego występu Prozerpiny cała dwuznaczność tej postaci – majestatycznej władczyni Hadesu, a równocześnie kokieteryjnej kobiety, która mrocznego małżonka owija sobie z łatwością wokół paluszka.
Dobrze wypadli też wykonawcy drugoplanowych ról: Sławomir Jurczak jako mroczny Charon, pasterze – Marcin Gadaliński, Zbigniew Malak i Maciej Gronek, Julita Mierosławska jako jedna z nimf. Cały Zespół Wokalny POK spisał się zresztą świetnie, zarówno w scenach radosnego śpiewu pasterzy i mrocznych chórów Hadesu, jak i w scenach tańca. Na baletowe popisy nie było zresztą miejsca – w końcu zarówno orkiestra, jak i śpiewacy i cała publiczność musieli się zmieścić w jednej sali zamkowej.
Anna Radziejewska jako Messaggera; fot. POK
Pierwsza premiera operowa potwierdziła też dobrą formę niedawno powołanej w POK orkiestry grającej na instrumentach historycznych – Capella Regia Polona pod ręką Krzysztofa Garstki. Do składu dokooptowano z tej okazji kilku instrumentalistów, głównie instrumenty dęte, w tym kornecistę Dorona Sherwina, znanego m.in. z występów z popularną l’Arpeggiatą (szczęśliwie nie próbował śpiewać). Od swego powołania Capella występuje regularnie, ale przygotowała pierwszą premierę operową i mam wielką nadzieję, że nie ostatnią!
I jeszcze słowo w miejscu. Sala zamkowa bez scenicznego zaplecza stwarzała wykonawcom całkiem realne problemy teatralne. Radzili z tym sobie całkiem nieźle, choć trzaskające drzwi, przez które wchodzili i wychodzili wykonawcy przeszkadzały siedzącym blisko widzom. Jednak dzieło Monteverdiego brzmiało w tym miejscu świetnie – w końcu ta muzyka była tworzona do takich właśnie wnętrz, a nie do wielkich scen operowych. Przez kilka magicznych godzin mogliśmy się poczuć jak publiczność na mantuańskim dworze Gonzagów w roku pańskim 1607. I niech mi nikt nie mówi, że to nie magia!
IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 14 i 15 września 2018
Mała Warszawa, Warszawa
Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek
Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz
Tematyka oper barokowych obraca się z grubsza w dwóch kręgach. Pierwszy to opowieści zaczerpnięte z historii, choć bardzo często jest to historia zupełnie „alternatywna” – ostatni przykład to Gismondo, Re di Polonia Vinciego wystawiony w Gliwicach, w którym nikt z nas nie rozpoznałby postaci i dziejów króla Zygmunta Augusta, bohatera tej sztuki. Drugi nurt nazwałabym fantastycznym, a królują w nim księżniczki, rycerze, czarodziejki, magowie i rozliczne bóstwa. Wiele popularnych wątków pochodzi z biblii barokowych librecistów, czyli z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa i z „Orlanda szalonego” Ariosta.
Alcina zdecydowanie należy do grupy fantastycznej. Główna bohaterka, czarodziejka Alcina, króluje na swojej wyspie, na którą zwabia podstępnie rycerzy, rozkochuje ich w sobie, po czym – znudzona – zamienia ich w dzikie zwierzęta. Do dworu Alciny należy jej siostra Morgana i zakochany w niej rycerz Oronte, a także młokos Oberto, którego ojciec jest jedną z licznych ofiar czarownicy. No i oczywiście przystojny rycerz Ruggiero, aktualny kochanek Alciny.
Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy na wyspę przybywa w męskim przebraniu Bradamante, ukochana Ruggiera, wraz z opiekującym się nią czarodziejem Melissem, jego byłym mentorem. Chcąc przeniknąć na dwór czarownicy, Bradamante – podająca się za Riccarda – nawiązuje romans z Morganą, wywołując tym zazdrość Oronte. To staje się katalizatorem wypadków – Oronte prowokuje zazdrość Ruggiera, sugerując mu romans Alciny z fałszywym Riccardem, w międzyczasie Melisso zdejmuje czar z rycerza, a Bradamante ujawnia swoją prawdziwą tożsamość. Po krótkich rozterkach Ruggiero wraca w objęcia Bradamante, porzucona czarodziejka rozpacza, jednak jej nadzwyczajne moce zawodzą i szczęśliwym kochankom udaje się wyzwolić z okowów magii poprzednie ofiary Alciny. Miłość triumfuje, a upokorzone czarownice pozostają na wyspie w swoim upadłym i opustoszałym królestwie.
Czarodziejska kraina Alciny – w tle projekcje Sylwestra Łuczaka; fot Kinga Karpati (próba generalna)
Cały ten czarodziejski sztafaż ukrywa prawdziwy i autentyczny dramat, który przeżywa bohaterka opery – piękna, uwielbiana i manipulująca mężczyznami kobieta-modliszka, która jednak – zakochując się – traci swoje „moce”, a ten, którego kocha autentyczną i głęboką miłością, wybiera inną. Dramat – dodajmy – niezwykle przejmująco i prawdziwie opowiedziany zupełnie niewiarygodną muzyką Haendla.
Alcina należy do często wystawianych oper Heandla, jest też swoistą, operową lista przebojów – większość arii jest bardzo znana i chętnie wykonywana na koncertach, dają bowiem wykonawcom możliwość prawdziwych wokalnych popisów. Słynna aria Ah! mio cor, wyrażająca rozpacz Alciny dowiadującej się o zdradzie kochanka, to absolutnie mistrzowska – zarówno głosowo, jak i interpretacyjnie – popisowa aria, a którą mierzą się najsłynniejsze śpiewaczki. Równie słynne pożegnanie wyspy przez Ruggiera, czyli Verdi prati, wręcz obrosło legendą – podobno Carestini, pierwotny Ruggiero, uważał tę arię za zbyt prostą i odmówił jej wykonania; zmuszony przez Haendla – bisował kilkakrotnie podczas każdego przedstawienia. A i inne postaci obdarzył kompozytor efektownymi ariami i właściwie każdy z wykonawców opery ma możliwość popisu przed publicznością.
Czarodziejski sztafaż Alciny – w moim odczuciu – bardziej tej operze szkodzi niż pomaga. Sposoby nań bywają różne. Niektórzy reżyserzy traktują go jak pole do snucia bajkowej przypowieści, inni wybierają interpretację psychologiczną, odzierając operę z fantastycznego entourage i pozwalając wybrzmieć w pełni jej psychologicznej prawdzie. Jacek Tyski – reżyser przedstawienia, którego premiera odbyła się 14 września 2018 roku w Małej Warszawie w ramach IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica – przyjął pierwszą z tych interpretacji, pozwalając zdolnemu specjaliście od projekcji multimedialnych Sylwestrowi Łuczakowi – „wyczarować” na scenie magiczne królestwo Alciny. Malownicza zieleń, tryskające fontanny, rzeźby i poruszane wiatrem liście były naprawdę jak żywe. Jednak fryzury i kostiumy Marty Fiedler (jemioła na głowie Alciny?) i niektóre zachowania postaci na scenie – chwilami ocierające się o groteskę – miały w zamyśle reżysera zaznaczyć dystans do przyjętej konwencji. Temu dystansowi sprzyjało też miejsce – sala koncertowa dawne Fabryki Trzciny, obecnie Mała Warszawa na warszawskiej Pradze – niezwykłe, postindustrialne wnętrze o specyficznym i… magicznym klimacie.
Jacek Tyski jest znanym tancerzem i choreografem, stąd ruch taneczny odgrywa w przedstawieniu ogromną rolę. Niesie też w sobie czytelne treści. Początkowym, szczęśliwym chwilom miłosnych uniesień Alciny i Ruggiera towarzyszą radosne, pełne wdzięku baletowe popisy, które jednak w chwilach rozpaczy i skarg porzuconej bohaterki zamieniają się taniec charakterystyczny, dramatyczny i mroczny, a nawet groźny. Ten element przedstawienia został znakomicie przemyślany i wykorzystany.
Alcina i Ruggiero; fot Kinga Karpati (próba generalna)
Obsada wokalna przedstawienia przygotowanego jako główny punkt festiwalowego programu to spełnienie marzeń miłośników opery barokowej. W roli tytułowej wystąpiła Olga Pasiecznik, sopran, którego klasy reklamować nie trzeba. Pasiecznik śpiewała już w Alcinie za granicami Polski, jednak do tej pory kreowała Morganę. Podobno rola Alciny była jej marzeniem. I trudno się dziwić – w repertuarze Haendlowskim to niemal numer jeden. Pasiecznik nie miała żadnego problemu z techniczną stroną tej partii, włożyła też wiele emocji w interpretację roli, zwłaszcza jej dramatycznych aspektów. Jej Ah! mio cor było tragiczne i przejmujące, tak jak powinno, choć na mnie niezapomniane wrażenia zrobiła inna ze znanych partii – Ombre pallide – zdradzona Alcina wzywa posłuszne do tej pory duchy, które jednak zawodzą i odmawiają pomocy. Świadomość nieuchronnej klęski wpisana przez kompozytora w tę niezwykłą arię wymaga od śpiewaczki zupełnie specjalnych środków wyrazu, a Pasiecznik potrafiła oddać rozpacz i porażkę swojej bohaterki z rozdzierającą ekspresją.
Partnerką Pasiecznik w roli Ruggiera była w tym spektaklu Anna Radziejewska, jak zwykle znakomita w „męskim” wydaniu. Widziałam ją do tej pory jako tytułowego Juliusza Cezara w operze Haendla wystawionej w WOK i jako Farnace w ubiegłorocznej premierze opery Vivaldiego, przypomnianej niedawno w wersji koncertowej. Ruggiero nie jest typem silnego bohatera, to młodzieniec bezwolny i łatwo ulegający manipulacjom walczących o niego silnych kobiet. Po chwilowych rozterkach – jedna z najpiękniejszych arii opery Mi luisinga! – nie bez żalu żegna się ze światem Alciny (wspomniane Verdi prati), a podpuszczony przez Bradamante, popada nawet w bojowy nastrój – inny przebój opery, Sta nell’Ircana, słynna popisowa aria myśliwska, podobno napisana na wyraźne żądanie Carestiniego. W każdej z tych arii Anna Radziejewska jest mistrzynią głosu i nastroju. Znakomicie oddaje ewolucję nieco samolubnego i pyszałkowatego młodzieńca i perypetie jego zmieniających się uczuć i nastrojów. Bezwolność bohatera podkreślił reżyser także ruchem scenicznym, choć znalazł na nią właściwie tylko jedną receptę – wszyscy ciągle popychają Ruggiera na scenie! To w końcu staje się męczące.
Dwójce głównych protagonistów towarzyszy całe grono postaci dalszego planu. Każda z nich ma na scenie swoje pięć minut i przynajmniej jedna arię, a niekiedy kilka, zapadającą w pamięć. Bradamante, kreowana przez Joannę Krasuską-Motulewicz, to postać walcząca i zwyciężająca. Podejrzewam, że Haendel jej nie lubił, dlatego to Alcinę obdarzył większością najpiękniejszych, lirycznych arii. Obie arie Bradamante za to – E gelosia i Vorrei vendicarmi – są partiami popisowymi (di bravura), zwłaszcza ta ostatnia, która na dokładkę została wykonana w zawrotnym tempie, co wymaga od śpiewaka specjalnych umiejętności oddechowych. Z tym Krasuska-Motulewicz miała na scenie małe kłopoty – jednak wybrnęła z nich obronną ręką i jej kreacja sceniczna i głosowa postaci była świetna.
Zupełnie inną postacią jest za to Morgana, siostra i wspólniczka głównej bohaterki. Olga Siemieńczuk stworzyła postać nieco kabaretowej kokietki, całej na różowo, kręcącej loki, i dopiero w słynnej arii Credeta al mio dolor, w której błaga Oronte o przebaczenie zdrady, pokazuje prawdziwie dramatyczny pazur. To partia trudna, bardzo wysoka, stwarzająca śpiewaczce możliwości popisu koloraturą. Siemieńczuk wyszła z tych zmagań zwycięsko, choć śpiew u boku Olgi Pasiecznik, która już interpretowała tę rolę, był zapewne dla młodej sopranistki sporym obciążeniem.
Partie męskie w Alcinie to tenorowa rola Oronte i basowa – Melisso. Tego pierwszego kreował Karol Kozłowski i choć głosowo jakoś radził sobie, to interpretacja w kierunku groteskowym, a nawet chwilami infantylnym – te podskoki na scenie! – była przesadzona. Mam nadzieję, że podczas przedstawienia Alciny w wersji koncertowej bardziej skupi się na interpretacji głosowej.
Melisso Artura Jandy został również pomyślany jako nieco groteskowy towarzysz ze zwisającym na twarzy lokiem i w zabawnie cyrkowym kostiumie. Janda wykonał tylko jedną znaczącą arię Pensa a chi geme, ale została ona zinterpretowana znakomicie. To zresztą chyba najlepszy w tej chwili na naszych scenach bas specjalizujący się repertuarze barokowym.
I wreszcie – last but not least – Joanna Lalek jako chłopięcy, zagubiony Oberto – nawet tej marginalnej dla akcji postaci pozwala kompozytor na głosowy popis! Lalek wykonała wszystkie trzy arie Oberta bezbłędnie i wybiła się na znaczącą postać spektaklu.
Osobne słowo należy się orkiestrze Royal Baroque Ensemble kierowanej od klawesynu przez Liliannę Stawarz. Zespół spisał się znakomicie! Wykonanie było w moim odbiorze bezbłędne, partie orkiestrowe, także te taneczne, lekkie i dynamiczne, basso continuo i instrumenty solowe, zwłaszcza towarzyszące ariom, wspaniale podane (przepiękna wiolonczela!). Podziwiałam dyrygentkę za żelazną kondycję – spektakl, mimo niewielkich skrótów, trwał pełne cztery godziny!
Wspomniałam o istotnej roli tancerzy. Cała szóstka intensywnie brała udział w spektaklu, a ułożona przez reżysera choreografia stanowiła bardzo istotny element przedstawienia. Chór Collegium Musicum UW, który wystąpił epizodycznie na otwarciu i na zakończenie, śpiewał jakieś partie kompletnie mi nieznane – czyżby istniały różne wersję melodyczne tych chórów?
Zasłużone owacje po premierze; fot. IR
Podsumowanie jest równie trudne, jak pogodzenie się z nieuchronnym końcem spektaklu i opuszczenie widowni. Wolałabym zostać w magicznej krainie Alciny znacznie dłużej! Na szczęście jest jeszcze szansa na wersję koncertową, zaplanowaną na 19 września jako mocny finał Festiwalu. A potem trzeba będzie czekać cały rok???!!!
PS. Wersje koncertową przeniesiono na 12 listopada. Dzięki temu jesień nie będzie już tak ponura!
Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz
Reżyseria, scenografia – Krzysztof Cicheński
Kostiumy, scenografia – Julia Kosek
Wideo – Leszek Garstka, Maja Ziarkowska
Wykonanie:
Ariodante – Kacper Szelążek
Ginevra – Olga Pasiecznik
Re di Scozia – Andrzej Klimczak
Lurcanio – Wojciech Parchem
Polinesso – Jan Jakub Monowid
Dalinda – Dagmara Barna
Odoardo – Andrzej Marusiak
Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, dyr. Władysław Kłosiewicz
Ariodante wita wchodzącą do teatru publiczność; fot. I. Ramotowska
Warszawska Opera Kameralna 17.03.2016
Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz Reżyseria, scenografia – Krzysztof Cicheński Kostiumy, scenografia – Julia Kosek Wideo – Leszek Garstka, Maja Ziarkowska
Wykonanie: Ariodante – Kacper Szelążek Ginevra – Olga Pasiecznik Re di Scozia – Andrzej Klimczak Lurcanio – Wojciech Parchem Polinesso – Jan Jakub Monowid Dalinda – Dagmara Barna Odoardo – Andrzej Marusiak Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, dyr. Władysław Kłosiewicz
Ariodante to jedna z najpiękniejszych oper Haendla. Historia wydaje się tyleż prosta, co banalna: dwoje zakochanych, szczęśliwych i pełnych nadziei (akt I), niecna intryga „tego złego”, która burzy wszystko – on oszukany, załamany, bliski samobójstwa, ona okryta niesławą, z rozpaczy traci zmysły i zostaje skazana na haniebną śmierć (akt II). W finale intryga zostaje obnażona, zło ukarane, błędy wybaczone, a dwoje zakochanych pada sobie w ramiona. A jednak zostaje osad dziwnej goryczy. Czy po takiej tragedii można żyć jak gdyby nigdy nic, kochać, być kochanym i nie pamiętać, że szczęście jest kruche i ulotne? Po tym, co się wydarzyło, nic już nie będzie takie samo – Ariodante pozbył się naiwności, Ginevra nigdy nie zapomni… Jak opowiadać taką historię przez ponad cztery godziny? Ha, to potrafi tylko Haendel!
Wybierałam się do Opery Kameralnej z duszą na ramieniu. Kto w Polsce potrafi dobrze inscenizować opery barokowe? Jak „przyrządzić” to danie w guście dzisiejszej wrażliwości? Jak znaleźć równowagę pomiędzy zachowaniem wszystkich warstw tkwiących w dziele, a przełożeniem go na współczesny język? Akurat Opera Kameralna miała z tym problem. Dopiero od niedawna, po zmianie dyrekcji i nawiązaniu współpracy z młodymi realizatorami, pojawiła się szansa na nową jakość. Pierwszym wydarzeniem była inscenizacja Pigmaliona Rameau w reżyserii Natalii Kozłowskiej, drugie właśnie mieliśmy okazję zobaczyć. Przez chwile dziwiłam się, że WOK porwał się akurat na Ariodantego – muzycznie, zwłaszcza wokalnie, to zadanie ekstremalnie trudne – ale okazało się to przedsięwzięcie bardzo udane, choć nie idealne.
A więc po pierwsze, muzyka. Ariodante to kopalnia przebojów. Przede wszystkim słynne Scherza, infida – żałosna skarga zdradzonego kochanka, wpadającego w otchłań rozpaczy po ujrzeniu domniemanej zdrady. ale również miłosne Vilate, amor Ginevry i Coll’ali di constanza Ariodantego w pierwszym akcie, rozpaczliwe Il mio crudel martoro Ginevry z finału aktu drugiego i przede wszystkim Dopo notte – aria Ariodantego, którą Piotr Kamiński określa jako „śmiercionośny wzlot wokalnej maestrii alla Carestini”. Para głównych protagonistów w inscenizacji WOK to popis Olgi Pasiecznik i Kacpra Szelążka. Olga Pasiecznik jest na tym blogu niezmiennie określana jako „pierwsza dama polskiego baroku” i nawet w gorszej formie – w jakiej obserwujemy ją od pewnego czasu – nie schodzi poniżej właściwego sobie poziomu. Jej Ginevra to bezapelacyjny atut tego spektaklu. Ale nie o jej partię bałam się najbardziej.
Kacpra Szlążka obserwuję od pewnego czasu z prawdziwą satysfakcją i od początku, czyli gdzieś od Agryppiny zainscenizowanej w Łazienkach Królewskich, wróżyłam mu karierę. Spieszę donieść, że staje sie to właśnie na naszych oczach. Młody kontratenor robi niebywałe postępy, widoczne z miesiąca na miesiąc (wystarczy porównać jego wrześniowy recital w Łazienkach i marcowego Ariodantego)! Nie tylko nie miał problemu z dźwignięciem roli trudnej, znaczącej i obciążonej tradycją wykonawczą najwyższej próby, ale zrobił to z właściwą sobie swobodą, żeby nie powiedzieć – nonszalancją. Zawsze wydawał mi się bardzo sprawny technicznie, a jego mocny sopran, brzmiący niekiedy ostro i przenikliwie, wydawał się lepiej sprawdzać w partiach wirtuozowskich niż lirycznych. A Ariodante to bezmiar liryki! Jednak rozdzierające Scherza, infida nasycił Szelążek dawką emocji, która oczarowała i porwała publiczność. Jestem już spokojna o karierę tego śpiewaka. Jedyne, co może martwić, to przytomna konstatacja Doroty Szwarcman, że pewnie niedługo już pośpiewa w Polsce…
Ale również pozostali protagoniści tej historii mieli co śpiewać. Wszystkie postacie obdarował Haendel partiami znakomitej muzyki i trzeba przyznać, że wykonawcy całkiem nieźle temu sprostali. Jan Jakub Monowid starał się być charakterem czarnym jak smoła, a jego partia kojarzyła się bardzo z Ptolemeuszem, którego śpiewał w inscenizacji Giulio Cesare kilka lat temu. Może chwilami nieco szarżował z nadawaniem swojemu bohaterowi cech groteskowych. A przecież Polinesso nie jest w żadnym razie postacią komiczną – jego intrygi doprowadzają do prawdziwej tragedii. Wojciech Parchem jako niepozbierany i histeryczny Lurcanio był dość przekonujący. Ale najciekawiej pośród postaci drugiego planu wypadła Dagmara Barna jako Dalinda – z początku onieśmielona, naiwna, nieszczęśliwie zakochana w Polinesso, dająca się użyć jako narzędzie intrygi i mimowolna sprawczyni nieszczęścia, stopniowo dojrzewająca i zdająca sobie sprawę z sytuacji, aż po finałowy gniew i dojrzałe pogodzenie z losem. Dalinda to postać charakterologicznie najbardziej skomplikowana, zmieniająca się na naszych oczach. Wydaje się, że Barna świetnie sobie radzi z takimi postaciami. Natychmiast przypomniałam sobie jej kreację w Orlandzie– tam również radziła sobie znakomicie jako bohaterka niejednoznaczna, pełna sprzeczności, kierowana niekiedy zagadkowymi pobudkami.
No i w końcu inscenizacja. Podjął się jej młody reżyser teatralny z Poznania, Krzysztof Cicheński, prowadzący autorski teatr eksperymentalny, ale mający już doświadczenie na scenie operowej – reżyserował m.in. Pajace Leoncavalla w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Wyjął operę z kontekstu „baśniowo-rycerskiego”, wespół z Julią Kosek planując oszczędną, dość ascetyczną scenografię z minimalną ilością rekwizytów i sprzętów, a dzięki temu nadając sztuce znacznie ponadczasowej historii uczuć. Dominująca na scenie ogromna krata budziła niepokój. Tło – dziwny stylizowany las, zmieniający się w świetle barwnych reflektorów w niejednoznaczną, niepokojąca powierzchnię – stanowił tło dla ewoluujących emocji bohaterów. Kubiczne pomieszczenia po obu bokach sceny sprawiały wrażenie klatek/cel więziennych, w których rozgrywały się najbardziej dramatyczne i klaustrofobiczne partie przedstawienia.
Za to myśli, które przyświecały Julii Kosek przy projektowaniu kostiumów nie jestem w stanie pojąć. Bezpretensjonalne stroje współczesne większości postaci były neutralne. Za to ekstrawaganckie pomysły ubrania Ginevry w szlafrok przypominający peniuar gwiazd z Las Vegas czy ubranie Ariodantego w barchanowy kubrak uważam za kompletnie chybione.
Andrzej Klimczak, Olga Pasiecznik, Władysław Kłosiewicz, Kacper Szelążek, Jan Jakub Monowid; fot. I. Ramotowska
Tak czy owak – z całą poprawką na nieuniknione błędy i niedoskonałości zarówno zamysłów, jak i wykonania – to jest właśnie to, na co czekamy. Dobra, odpowiednia dla dzisiejszej wrażliwości inscenizacja znakomitej opery, przyzwoite, a chwilami dobre wykonanie, jednym słowem – cztery godziny Haendla, których publiczność Warszawskiej Opery Kameralnej długo nie zapomni! Szkoda, że tylko trzy wieczory. Ostatnia szansa pojutrze – koncertowa wersja w Studiu Lutosławskiego!
inscenizacja i reżyseria: Ryszard Peryt
Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Scenografia: Andrzej Sadowski
Wykonawcy:
Giove – Zdzisław Nikodem
Nettuno – Grzegorz Zychowicz
Minerva – Olga Pasiecznik
Giunone – Marzanna Rudnicka
Ulisses – Piotr Kusiewicz
Penelope – Dorota Lachowicz
Telemaco – Dariusz Paradowski
Antinoo – Andrzej Klimczak
Pisandro – Jerzy Knetig
Anfinomo – Piotr Łykowski
Aurimaco – Zdzisław Kordyjalik
Melanto – Agnieszka Lipska
Eumete – Michał Kanclerski
Iro – Marcin Rudziński
Ericlea – Elżbieta Skawińska
L’humana fragilita – Grzegorz Pitułej
Il Tempo – Zbigniew Dębko
Fortuna – Ewa Mikulska
Amore – Urszula Jankowska
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, Zespół Solistów Warszawskiej Opery Kameralnej
2024, 29 października – Warszawska Opera Kameralna, Studio Koncertowe Polskiego Radia, im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa wersja koncertowa
Kierownictwo muzyczne/Dyrygent – Adam Banaszak
Wystąpili
La Musica (sopran) – Agata Zubel
Orfeo (tenor) – Krystian Adam Krzeszowiak
Euridice (sopran) – Dorota Szczepańska
Messaggiera (sopran) – Aleksandra Szmyd
Ninfa, Speranza (mezzosopran) – Joanna Motulewicz
Plutone, Caronte, Spirito (bas) – Artur Janda
Proserpina (mezzosopran) – Urszula Krygier
Pastore 1, Eco (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Pastore 2, Spirito, Apollo (tenor) – Zbigniew Malak
Pastore 3, Spirito (tenor) – Aleksander Kunach
Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego Krzyszof Kusiel-Moroz
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense
L’ARPEGGIATA
Kinga Ujszaszi Catherine Aglibut skrzypce
Lixsania Fernandez viola da gamba
Ania Nowak altówka
Diana Vinagre wiolonczela
Josep Maria Marti Duran teorba / gitara barokowa
Maximilian Erhardt harfa
Marie van Rhijn klawesyn / pozytyw organowy
Doron Sherwin Martin Bolterauer cynk
Laura Agut Miguel Tantos Sevillano
Stefan Légée David Yakus Franck Poitrineau puzon
Elisabeth Champollion Christina Hahn flet prosty
2019, 24lutego – Polska Opera Królewska, Zamek Królewski w Warszawie
Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych
Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messaggera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Mikołaj Zgódka
Ninfa – Julita Mierosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Zespół wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona
2022, 5, 6 marca – Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa
Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka Reżyseria: Natalia Babińska Scenografia: Martyna Kander Kostiumy: Aleksandra Reda Ruch sceniczny: Karol Urbański Reżyseria świateł: Maciej Igielski Realizacja oświetlenia: Piotr Rudzki Projekcje: Jagoda Cjalcińska
Wykonawcy:
Poppea (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Nerone (kontratenor) – Kacper Szelążek
Ottone (kontratenor) – Jan Jakub Monowid
Ottawia (mezzosopran) – Anna Radziejewska/Aneta Łukaszewicz
Seneka (bas) – Sławomir Jurczak
Arnalta/Nutrice (alt) – Dorota Lachowicz
Amor/Damigella (sopran) – Marta Schnura
Drusilla (sopran) – Paulina Horajska
Fortuna (sopran) – Marta Boberska
Virtu/Pallade/Venus (sopran) – Iwona Lubowicz
Littore/Mercurio (baryton) – Robert Szpręgiel
Lucano/Primo soldato (tenor) – Sylwester Szmulczyński
Liberto/Secondo soldato (tenor) – Jakub A. Grabowski
Valetto (kontratenor) – Jakub Foltak
Tancerz – Karol Urbański
Mimowie – Jerzy Klonowski, Maciej Jan Kraśniewski
Zespół Wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona pod dyr. Krzysztofa Garstki
2015, 12 marca – Opera Rara, Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków Wersja neapolitańska z 1651 r.
2013, 12 kwietnia – Akademia Teatralna w Warszawie
Kierownictwo muzyczne: Lilianna Stawarz
Opieka artystyczna: Ryszard Peryt, Anna Radziejowska, Artur Stefanowicz
Reżyseria: Barbara Wisniewska, Grzegorz Reszka, Rafał Swaczyna, Agata Dyczko, Joanna Grabowicka
Kostiumy: Anna Nurzyńska
Wykonawcy:
Poppea – Dagmara Barna, Bożena Bujnicka
Nerone – Kacper Szelążek
Ottone – Marcin Litwień, Marcin Gadaliński
Ottavia – Elwira Janasik, Joanna Drewniak
Seneca – Paweł Czekała
Drusilla – Edyta Krzemień, Monika Wilska
Fortuna – Magdale Krzysztoforska, Anqi Zhang
Virtu – Marta Czrkowska, Anna Koźlakiewicz
Amore – Jakub Józef Orliński
1996, 12 października – Warszawska Opera Kameralna
Reżyseria: Ryszard Peryt
Dyr. Władysław Kłosiewicz
Scenografia Andrzej Sadowski
Wykonawcy:
Poppea – Olga Pasiecznik
Nerone – Dariusz Paradowski
Ottavia – Dorota Lachowicz
Ottone – Artur Stefanowicz
Seneka – Jerzy Ostapiuk
Drusilla, Fortuna – Marta Boberska
Virtu – Aleksandra Zamojska
Amore, Damigella – Agnieszka Lipska
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense
Pur ti miro – Dariusz Paradowski i Olga Pasiecznik
