Antonio Caldara, Il Venceslao (wersja koncertowa)
15. Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Teatr Miejski, Gliwice
20.11.2022

Wykonawcy
Venceslao, król Polski (kontratenor) – Max Emanuel Cenčić
Casimiro, jego syn (kontratenor) – Nicolas Tamagna
Alessandro, drugi syn/Ernando, generał (kontratenor sopran) – Denis Orellana
Lucinda, księżniczka litewska (sopran) – Suzanne Jerosme
Erenice, księżniczka, ukochana Alessandro (mezzosopran) – Sonja Runje
Gismondo, kapitan gwardii, zaufany Casimiro (bas) – Pavel Kudinov

Basso continuo: Anna Firlus, Vladimir Waltham, Jan Čižmář
{oh!} Orkiestra, dyr. Martyna Pastuszka

Festiwal All’Improvviso ma już swoja tradycję i osiągnięcia. Niewielkie przecież, choć zacne śląskie miasto było już miejscem polskiej prapremiery opery Gismondo, Re di Polonia Leonarda Vinciego (2018) oraz trzy lata później opery Caio Fabrizio Johanna Adolfa Hassego (2021). Tym, co je łączy, jest mniejszy lub większy „motyw polski”. Pierwsza z nich opowiadała o niebywałych przygodach Zygmunta Augusta, który jednakowoż nie miał z historyczną postacią tego władcy nic wspólnego. Z kolei działo Hassego miało związek z Polską poprzez osobę kompozytora, kapelmistrza na dworze polskiego króla Augusta Mocnego. Hasse nie tylko w Polsce bywał, ale podczas wojny siedmioletniej mieszkał w Warszawie i tu wystawił dwie ze swoich oper.

Także wystawiona w tym roku w Gliwicach w wersji koncertowej opera Il Venceslao Antonia Caldary przedstawia wydarzenia na dworze polskiego króla Venceslao, domniemanego Władysława IV, które jednak zostały zrodzone w wyobraźni librecisty Apostolo Zeno. Równą ważną jak bohater tytułowy postacią jest tu jego syn Casimiro, czyli Jan Kazimierz, następca Władysława, w rzeczywistości jego brat.

Szczegółowo libretto znajduje się na stronie poświęconej premierze opery, tu omówię ją tylko pobieżnie. Poświęcona została w dużej części miłosnym perypetiom synów tytułowego króla Venceslao – Casimiro i Alessandro. Ten pierwszy jest tu – przynajmniej do czasu – tym złym. Porywczy i niestały w uczuciach, ukrywa przed ojcem, że poprzysiągł małżeństwo księżniczce litewskiej Lucindzie. Ta jednak nie daje za wygraną i pojawia się na dworze w przebraniu męskim, a nawet wyzywa królewicza na pojedynek. Alessandro jest tym spokojniejszym z braci, darzy uczuciem księżniczkę Erenice, z wzajemnością. Jednak z powodu uczucia, którym do Erenice pała również Casimiro, ukrywa swoje zamiary, prosząc swego przyjaciela, generała Ernando, aby udawał miłość do księżniczki. Ernando nie ma z tym problemu, ponieważ naprawdę kocha Erenice. Konspiracja ma wysoką cenę: Casimiro zabija rywala, sądząc, że jest nim Ernando. Ku rozpaczy króla i własnej okazuje się bratobójcą. Venceslao skazuje mordercę na śmierć. W więzieniu Casimiro przeżywa przemianę, jedna się z Lucindą, która odtąd wytrwale usiłuje wybłagać u króla przebaczenie dla ukochanego. Również Ernando, a nawet Erenice namawiają króla do przebaczenia synowi, co jednak kłóci się z poczuciem królewskiego obowiązku. W końcu Venceslao decyduje się abdykować na rzecz syna, dzięki temu może mu wybaczyć zbrodnię, której nie mógł darować jako król. Casimiro wpada w objęcia Lucindy, Erenice zaś ulega uczuciu Ernanda. Czyli happy end.

Jak na operę barokową przystało każda z postaci otrzymuje niemal równe pole do popisu, każda zostaje obdarzona wspaniałym materiałem muzycznym; nawet poboczna postać zaufanego Casimiro, kapitana Gismonda, dostaje swoje trzy całkiem przyzwoite arie. A materia muzyczna jest wyjątkowej urody, co daje się zauważyć już w rozpoczynającej operę Sinfonii.

Podczas niedzielnego koncertu podzielono materiał muzyczne na dwie części, przedzielone krótkim antraktem. Postać tytułowego Venceslao interpretował Max Emanuel Cenčić, wciąż w świetnej formie, wciąż fenomenalnie sprawny technicznie, swobodnie przychodzący przez karkołomne technicznie partie w ariach di bravura i triumfujących, ale brzmiący szczególnie urokliwie w partiach lirycznych – np. w arii przebaczenia wykonanej z towarzyszeniem basso continuo i oboju, która przechodziła płynnie w duet z Lucindą. Drugi z bohaterów, czyli Casimiro, to partia bardziej wdzięczna aktorsko niż muzycznie. Interpretował ją Nicolas Tamagna, rzeczywiście bardzo sprawny aktorsko. Większości jego arii to brawurowe arie gniewu i zemsty (D’ire armato un braccio forte), choć w drugiej części miał też okazję do pokazania swoich umiejętności lirycznych w arii żalu z towarzyszeniem oboju Da te mi parto czy w miłosnym duecie z Lucindą Stringi. Abbraccia.

Najważniejszą w tej operze postacią kobiecą jest Lucinda. W interpretacji Suzanne Jerosme brzmiała poprawnie. Poradziła sobie dobrze z arią żalu z towarzyszeniem basso contunuo i oboju, a także arią gniewu ogromnie trudną technicznie w pierwszej części, a także z arią żalu otwierającą część drugą. To rola ogromnie wymagająca, przecież była przewidziana dla Franceski Bordoni, jednego z najlepszych kobiecych głosów baroku!

Druga z postaci kobiecych Erenice w interpretacji Sonji Runje zachwyciła pięknym, niezwykle potężnym głosem, zabłysła zwłaszcza w arii wzgardy Non credo a quel core wykonanej z kastanietami – brzmienie było szalenie oryginalne i przebojowe. Druga z jej arii Ricordati che padre miała ciekawą budowę – liryczną w części (a) z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli, dynamiczną w części (b).

Ponieważ przewidziany do roli Ernanda Stefan Sbonnik nie mógł wystąpić, dokonano skrótów i część jego partii wykonał przewidziany do roli Alessandro Denis Orellana. Z powodu skrótów całość fabuły stała się nieczytelna, nie było też do końca jasne, w jakiej roli występuje solista w danym momencie (no, może poza częścią, gdy Alessandro już nie żył). Sam Orellana jest obdarzony pięknym, niezwykle silnym sopranem, z którego korzysta bardzo umiejętnie i efektownie. Wszystkie jego arie, poczynając od pierwszej, triumfalnej (Abbiam vinto. Amico regno) poprzez arię miłosna w części pierwszej (Col piacer che siate miei) i arię przebaczenia w drugiej, były niezwykle popisowe i wirtuozowskie. Zebrał też chyba najbardziej entuzjastyczne brawa publiczności.

Największy entuzjazm i uznanie należy się jednak bez wątpienia {oh!} Orkiestrze i jej koncertmistrzyni Martynie Pastuszce, której przypadło kierownictwo muzyczne tego przedsięwzięcia. Nie będzie żadnej przesady w stwierdzeniu, że oh! Orkiestra jest w tej chwili jedną z najlepszych w naszym kraju kapel spośród orkiestr specjalizujących się w wykonawstwie historycznym. Jej sukcesy także poza granicami (Festiwal Barokowy w Bayreuth!) najlepiej o tym świadczą. Zresztą nie o ranking tu chodzi, ale o doskonałe, perfekcyjne brzmienie, znakomite wyczucie frazy, dynamiki i barokowego „ducha”. Efektowna, wirtuozowska muzyka Caldary, kompozytora u nas właściwie nieznanego, choć w swoich czasach niezwykle płodnego i popularnego, dała orkiestrze przestrzeń do wspaniałego występu. Aż żal, że przez konieczne cięcia mogliśmy się krócej cieszyć tą muzyczną ucztą.

Dwa dni po koncercie tradycyjnie soliści i orkiestra wystąpili w Theater and der Wien w Wiedniu. Ale dzięki Festiwalowi All’Improvviso gliwicki popis stanowił dla polskiej publiczności niepowtarzalną możliwość usłyszenia po raz pierwszy opery Antonia Caldary i to z polskim królem w roli tytułowej!

2022, 20 listopada – 15. Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Teatr Miejski, Gliwice

Prapremiera polska
Wersja koncertowa

Wystąpili
Venceslao, król Polski (kontratenor) – Max Emanuel Cenčić
Casimiro, jego syn (kontratenor) – Nicolas Tamagna
Alessandro, drugi syn/Ernando, generał (kontratenor sopran) – Denis Orellana
Lucinda, księżniczka litewska (sopran) – Suzanne Jerosme
Erenice, księżniczka, ukochana Alessandro (mezzosopran) – Sonja Runje
Gismondo, kapitan gwardii, zaufany Casimiro (bas) – Pavel Kudinov

Basso continuo: Anna Firlus, Vladimir Waltham, Jan Čižmář

{oh!} Orkiestra, dyr. Martyna Pastuszka

Relacja – Il Venceslao Caldary, czyli barokowa historia Polski

Il Venceslao – Wacław (Władysław?), król Polski

opera w pięciu aktach
muzyka Antonio Caldara
libretto Apostolo Zeno
premiera w Hoftheater w Wiedniu, 4 listopada 1725, z okazji uroczystości na cześć cesarza Karola VI, z dekoracjami Giuseppe’a Galli-Bibiena

Premierowa obsada:
Venceslao, król Polski (alt-kastrat) – Gaetano Orsini
Casimiro, jego syn (alt-kastrat) – Pietro Casati
Alessandro, drugi syn, kochanek Erenice (sopran–kastrat) – Giovanni Vincenzi lub Domenico Genovesi
Lucinda, księżniczka litewska (sopran) – Faustina Bordoni
Erenice, księżniczka, ukochana Alessandro (alt) – Rosa D’Amberville
Ernando, generał i faworyt Venceslao, przyjaciel Alessandro (tenor) – Francesco Borosini
Gismondo, kapitan gwardii, zaufany Casimiro (bas) – Christoph Praun

Akt I
Cały Kraków celebruje zwycięstwo generał Ernanda nad Adrastusem, dowódcą wojsk mołdawskich (Abbiam vinto. Amico regno). Król przybywa wraz z synami (Se vuoi dar leggi). Alessandro wita przyjaciela, Casimiro go unika. Król chce nagrodzić generała, pyta go o to, czego pragnie, Ernando chce coś wyznać. Scenę przerywa Casimiro. Venceslao prosi Alessandra, aby poszedł za przyjacielem i robi wyrzuty Casimiro za przerwanie uroczystości.

Gismondo, kapitan gwardii i zaufany Casimiro, ostrzega go o przybyciu litewskiej królowej Lucindy w męskim przebraniu.

Lucinda staje przed królem jako sekretarz królowej, wysłany przez nią z podpisanym przez Casimiro zobowiązaniem do małżeństwa (Aveva l’idol mio) . Casimiro, zirytowany, zaprzecza i wychodzi. Mowa wzrusza Gismondo, który przyznaje, że poznał królową (Minor pena di un’alma fedele). Lucinda ma nadzieję na pomyślne rozwiązanie sprawy, ale jest też pełna obaw (Un motivo per piangere).

Erenice i Alessandro wespół z Ernandem postanawiają przyspieszyć swój ślub, aby uprzedzić ewentualny sprzeciw króla (Col piacer che siate miei). Erenice dostrzega, że Ernando jest smutny. Wkracza Casimiro i przerywa zwierzenia między Erenice i Ernando.

AKT II
Król zaprasza wszystkich na przedstawienie na cześć Ernanda. Lucinda, wciąż incognito, prosi o audiencję, jednak król odkłada rozmowę na później.

Wreszcie Lucinda wręcza notę z przyrzeczeniem małżeństwa podpisanym przez Casimiro, ten jednak zaprzecza i drze papier. Prosi władcę o pozwolenie i wyzywa rzekomego sekretarza na pojedynek. Vanceslao robi synowi wyrzuty, ten jednak chwali się zmiennością w miłości.

Ernando rozpacza z powodu swej niespełnionej miłości do Erenice. Kiedy ta przybywa, wyznaje jej miłość. Erenice nie może uwierzyć, że Ernando zdradza swego przyjaciela, ten jednak jest wierny Alessandro i godzi się na to, że musi cierpieć z miłości.

Wchodzi Casimiro, który chce uwieść Erenice, wyraża fałszywą skruchę za swoje uprzednie zachowanie i prosi ją o rękę. Erenice oburzona odrzuca ofertę (Non credo a quel core). Casimiro pała zemstą (D’ire armato un braccio forte). Gismondo informuje księcia o plotce, którą usłyszał od swojej siostry, że nastepnej nocy odbędzie się ślub Erenice. Casimiro grozi rywalowi śmiercią.  Gismondo przeżywa nieszczęście Lucindy (Dovea di amor geloso).

AKT III
Lucinda modli się o boską pomoc (Cara parte di quest’alma). Venceslao chce odłożyć pojedynek, jednak Lucinda jest nieugięta. Przybywa Casimiro, wciąż wzburzony wiadomością o zbliżającym się ślubie Erenice. Odrzuca ostatnie prośby Lucindy i rozpoczyna pojedynek – jednym ciosem rozbraja kobietę, która wówczas ujawnia swoją prawdziwa tożsamość. Casimiro odchodzi, Vanceslao okazuje niezadowolenie z ukrywania tożasamości przez Lucindę i obiecuje jej swoją pomoc.

Królowa dziękuje i zyskuje nadzieję na odzyskanie męża.

Nocą Gidmondo się niepokoi o Casimiro, przybywa król, szukający syna – obaj obawiają się o los Ernanda. Wchodzi Casimiro z zakrwawionym mieczem, król żąda wyjaśnień, Casimiro w końcu przyznaje, że zabił Ernanda jako swego rywala. Pojawia się Ernando, ucieszony król oczekuje wyjaśnień od syna. Pojawia sie Erenice i prosi króla o sprawiedliwość i zemstę: ujawnia swój romans z Alessandrem i fakt, że zaloty Ernanda miały pomóc w utajeniu tego romansu z obawy przed zazdrością Casimiro, tej nocy mieli wziąć ślub, jednak Alessandro został zamordowany. Vanceslao pyta, czy zna mordercę, a Erenice wskazuje Casimiro, ten przyznaje się do tego, że przez pomyłkę zabił brata. Vanceslao nakazuje Gismondo wtrącić mordercę do więzienia.

Vanceslao opłakuje swój los i choć Ernando pociesza go, że jako suweren może ułaskawić syna, ten jednak jest zdecydowany zastosować surowe prawo. Lucinda niepokoi się losem Casimiro, broni go i twierdzi, że jako jej mąż nie podlega już królowi, ten jednak odrzuca jej argumenty, twierdząc, że Casimiro popełniając zbrodnię, był jego synem i poddanym. Lucinda powołuje się na jego obietnice pomocy, król poleca rozpocząć przygotowania do ślubu. Ernando niepokoi się losem Casimiro.

AKT IV
Erenice rozpacza nad urną z prochami Alessandra. Przybywa Ernando, razem rozważają, czy należy przebaczyć mordercy, jednak w końcu postanawiają wywrzeć zemstę.

Tymczasem Casimiro uwięziony, przeżywa swoje nieszczęście. Przybywa Lucinda i Gismondo. Książę sądzi, że przywożą mu wyrok śmierci, jednak Lucinda ogłasza, że uzyskała dla niego przebaczenie (duetto: Stringi. Abbracia). Gismondo prowadzi ich do króla, który ma ogłosić wyrok.

Venceslao pomimo rozterek nakłania syna do ślubu, Lucinda jest uradowana, król jednak zapowiada, że po ślubie Casimiro będzie musiał umrzeć. Ten wyrok wprawia wszystkich w zdumienie, Lucinda wpada w gniew i przeklina swój los, jednak Casimiro uznaje swoją winę i godzi się z wyrokiem. Lucinda jest udręczona.

AKT V
Erenice i Ernando wkraczają do pałacu i zastają tam tłum domagający się ułaskawienia Casimiro. Przybywa król i nakazuje przyprowadzenie syna. Casimiro wyznaje przed ojcem swoje winy i błaga o wybaczenie. Król skazuje go na śmierć. Venceslao rozpacza, że nie może być równocześnie dobrym ojcem i dobrym królem (L’arte, si, del ben regnar). Erenice mimo żałoby nakłania go do przebaczenia bratobójcy, król odrzuca jej prośbę (Ricordati che padre). Następnie Ernando prosi o łaskę dla Casimiro jako nagrodę za swoje wojenne triumfy, jednak i ta prośba zostaje odrzucona (Spunta su que’begli occhi).

Gismondo przynosi wieść, że Lucinda stanęła na czele buntu, wszyscy domagają się wolności dla księcia. Erenice opłakuje swoją utraconą miłość (Luogo magnifico con trono reale). Tłum otacza Lucindę i Casimiro, krzycząc „Vivat Casimiro!”, on jednak nie chce uzurpować tronu ojca i godzi się z wyrokiem. Przeprasza ojca za wywołanie powstania i poddaje się prawu. Venceslao zapowiada swoją abdykację, gdyż nie będąc królem, może przebaczyć synowi. Casimiro przyjmuję koronę i deklaruje, że poślubi Lucindę, przeprasza Ernanda i oferuje mu rękę Erenice.

Opis libretta na podstawie rozprawy doktorskiej: Silvia Urbani, Il Venceslao di Zeno e Caldara (1725): invenzione del dramma, tradizione del testo, libretto e partitura, Universita di Bologna, 2017

Wykonania w Polsce

Relacja- Il Venceslao Caldary, czyli barokowa historia Polski

Georg Friedrich Haendel, Israel in Egypt
wersja dwuczęściowa

2022, 4, 5 listopada – Filharmonia Narodowa, Warszawa
Wykonawcy
Ingrida Gápová – sopran
Aneta Kapla-Marszałek – sopran
Rafał Tomkiewicz – kontratenor
Michał Prószyński – tenor
Maciej Falkiewicz – baryton
Łukasz Kocur – bas
Chór Filharmonii Narodowej
Bartosz Michałowski – dyrektor chóru
Orkiestra Filharmonii Narodowej
Jan Willem de Vriend – dyrygent

W jesienne wieczory 4 i 5 listopada Filharmonia Narodowa zaproponowała publiczności swoją wersję oratorium Georga Friedricha Haendla Israel in Egypt. To było moje drugie spotkanie „na żywo”  z tym Haendlowskim arcydziełem, w dodatku w postaci tak różnej, że warto o tym napisać kilka słów.

O samym oratorium dość dokładnie pisałam już poprzednio, przypomnę więc pokrótce, że jest to jedno z dwóch oratoriów bez klasycznego libretta, z tekstami wprost z Biblii, głównie z Księgi Wyjścia i Psalmów. Początkowo trzyczęściowe, po klapie, jaką była premiera w 1739 roku, skrócone do dwóch części z dodaną uwerturą.  Ta dwuczęściowa wersja jest obecnie najczęściej wykonywana. Część pierwsza opowiada o wyjściu Izraelitów z niewoli Egipskiej, druga zaś poświęcona jest celebrowaniu przez nich odzyskanej wolności. Najbardziej charakterystyczną cechą tego oratorium jest nadanie chórowi, a właściwie dwóm chórom, pierwszoplanowej roli. Mamy tu więc osławione Haendlowskie chóry w czystej postaci.

Interpretacja zaproponowana przez FN poszła tym tropem – Chór Filharmonii Narodowej odgrywał pierwszoplanową rolę – obie części chóru było wieloosobowe, brzmiały potężnie i majestatycznie, niekiedy nawet ogłuszająco – ale być może to efekt tego, że siedziałam zbyt blisko. Tu najlepiej sprawdziłby się balkon Filharmonii. Chór imponował zróżnicowaną dynamiką dźwięku, który równie sprawnie potężniał w odpowiednich momentach, jak też potrafił wykorzystać subtelną, zamierającą siłę głosu w partiach tego wymagających (zapadające ciemności).

Orkiestra Filharmonii Narodowej prowadzona z niezwykłym zaangażowaniem przez Jana Willema de Vriend (myślałam, że Holendrzy są bardziej powściągliwi) grała bardzo sprawnie i z zaangażowaniem. Tylko niekiedy wydawało mi się, że lekko „rozchodzi się” z chórem i solistami, ale szybko wyrównywała te momenty. Zarówno poszczególne „numery” w części pierwszej, zwłaszcza te poświęcone egipskim plagom – bzyczące smyczki ilustrujące szarańczę czy stopniowe pianissimo ukazujące zapadające „egipskie ciemności” były perfekcyjnie prowadzone przez dyrygenta. Nota bene, nawiązując do różnic, o których pisałam na wstępie, dziwnie było mi słuchać Haendlowskiej muzyki na instrumentach współczesnych – wykonawstwo historyczne jest obecnie tak popularne, że nie pamiętam kiedy słuchałam muzyki barokowej granej przez „dzisiejszą” orkiestrę.

Mimo, że soliści są w tym oratorium celowo „zmarginalizowani”, jednak dobre wykonanieHaendlowskiej arii jest zadaniem dla najlepszych. Podczas sobotniego koncertu warto podkreślić klasę przede wszystkim Rafała Tomkiewicza w ariach altowych, Ingridy Gapowej w partiach sopranowych i tenora Michała Prószyńskiego w recytatywach i ariach przeznaczonych dla tego głosu. Obaj z Tomkiewiczem wykonali fantastyczny duet w części drugiej. Szkoda, że Ingrida Gapowa nie miała równie sprawnej partnerki w przepięknym duecie sopranów, który powinien otwierać część drugą, ale – nie wiedzieć czemu – zamykał pierwszą (nie zdobyłam programu, więc nie wiem, dlaczego tak podzielono części oratorium).

Muzyka mistrza nieodmiennie robi wrażenie i tak też było podczas tego koncertu. Wykonawcy doczekali się stading ovation nagradzającej takie wykonanie dzieła. Myślę jednak, że w równym stopniu była to owacja dla kompozytora, który jak nikt inny potrafi „zrobić wrażenie” na słuchających go odbiorcach. Haendlowskie chóry to jednak potęga!

Israel in Egypt, HWV 054 – Izrael w Egipcie

oratorium w trzech/potem dwóch częściach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto kompilacja tekstów z biblijnej Księgi Wyjścia i Psalmów Charles Jennens(?)
premiera King’s Theater na Haymarket, Londyn, 4 kwietnia 1739

Premierowa obsada
Elisabeth Duparc „La Francesina”
William Savage
John Beard
Turner Robinson
Gustavus Waltz
Thomas Reinhold

Treść oratorium

1. Uwertura

Cześć 1 (obecnie pomijana)

Izraelici opłakują śmierć Józefa, Izraelity i ulubionego doradcy faraona, króla Egiptu.

Część 2/1

Na egipskim tronie zasiada nowy faraon, nieprzychylny Izraelitom. Bóg wybiera Mojżesza, aby wyprowadził swój lud z niewoli. Na Egipt spada seria plag: rzeki zamieniają się w krew; plaga żab dotyka ziemi; wszy pełzną po ludziach i zwierzętach; dzikie zwierzęta niszczą wszystko; bydło choruje i umiera; na skórze ludzi i zwierząt pojawiają się plamy i pęcherze; gradobicia niszczą kraj; pojawia się szarańcza i niszczy wszystkie uprawy; zapada ciemność; w końcu giną synowie pierworodni wszystkich Egipcjan. Faraon zgadza się wypuścić Izraelitów, potem jednak zmienia zdanie i wyrusza w pościg. Morze Czerwone w cudowny sposób rozstępuje się, by Izraelici mogli bezpiecznie przejść, ale kiedy ścigający ich Egipcjanie wchodzą pomiędzy wody, te pochłaniają ich i topią.

2. Recytatyw (tenor) (Księga Wyjścia 1:8, 11, 13)
3. Solo altowe i Chór (Księga Wyjścia 2:23, Księga Wyjścia 1:13)
4. Recytatyw (tenor) (Psalm 105:26, 27, 29)
5. Chór (Księga Wyjścia 7:18, Psalm 105:29)
6. Aria (alt) (Psalm 105:30, Księga Wyjścia 11:9, 10)}
7. Chór (Psalm 105:31, 34, 35)
8. Chór (Psalm 105:3, Księga Wyjścia 9:23, 24)
9. Chór (Księga Wyjścia 10:21)
10. Chór (Psalm 105:36, 37)
11. Chór (Psalm 78:53, Psalm 105:37)
12. Chór (Psalm 105:38)
13. Chór (Psalm 106:9)
14. Chór (Psalm 106:9)
15. Chór (Psalm 106:11)
16. Chór (Księga Wyjścia 14:31)
17. Chór (Księga Wyjścia 14:31)

Część 3/2

Izraelici świętują swoje wyzwolenie.

18. Chór (Księga Wyjścia 15:1)
19. Chór (Księga Wyjścia 15:1)
20. Duet (sopran 1 & 2) (Księga Wyjścia 15:2)
21. Chór (Księga Wyjścia 15:2)
22. Chór (Księga Wyjścia 15:2)
23. Duet (bas 1 & 2) Księga Wyjścia 15:3, 4)
24. Chór (Księga Wyjścia 15:5)
25. Chór (Księga Wyjścia 15:6)
26. Chór (Księga Wyjścia 15:7)
27. Chór (Księga Wyjścia 15:7)
28. Chór (Księga Wyjścia 15:8)
29. Aria (tenor) (Księga Wyjścia 15:9)
30. Aria (sopran) (Księga Wyjścia 15:10)
31. Chór (Księga Wyjścia 15:11, 12)
32. Chór (Księga Wyjścia 15:11, 12)
33. Duet (alt i tenor) (Księga Wyjścia 15:13)
34. Chór (Księga Wyjścia 15:14, 15, 16)
35. Aria (alt) (Księga Wyjścia 15:17)
36. Chór (Księga Wyjścia 15:18)
37. Recytatyw (tenor) (Księga Wyjścia 15:19)
38. Chór podwójny (Księga Wyjścia 15:18)
39. Recytatyw (tenor) (Księga Wyjścia 15:20, 21)
40. Sopran Solo i Chór (Księga Wyjścia 15:21)

Wykonania

Relacje- potęga Haendlowskich chórów

Relacje – Israel in Egypt w Krakowskiej Filharmonii

L’Adalinda

L’Agarista

L’Aldimiro ovvero favor per favore

L’amante doppio ovvero il ceccobimbi

L’amazzone corsara ovvero l’Avilda

L’amor generoso

L’amor volubile e tiranno

L’Anacreonte tiranno

Arminio

Attilio regolo

Il Bassiano ovvero il magiore impossibile

La caduta dei Decemviri

La caduta dei Tarquini

Il cambise

Carlo re d’Alemagna

Il Ciro

Clearco in Negroponte

Commodo Antonio

Dafni

Despina e Niso

Diana e Endimione

La Didone delirante

La donne ancora fedele

La Dori

L’Emireno ovvero il consiglio del’ombra

L’Eraclea

L’Etio

Gli equivoci in amore ovvero la Rosaura

Gli equivoci nel sembiante

La fede riconosciuta

Il Fetonte

Il figlio delle selve

Filandra e Selvino

Il Flavio

Il Flavio cuniberto

Gerone tiranno di Siracusa

Il giardino d’amore

Giunio Bruto ovvero la caduta dei Tarquini

Il gran Tamerlano

La Griselda

La guerriera constante

L’humanita nelle fiere ovvero il Lucullo

Gl’inganni felici

Laodicea e Berenice

Leonzio ed Eurilla

Lesbina e Adolfo

Il Lisimaco

Lucio Manilio imperioso

Il Lucullo

Marco Atillio regolo

Massimo Puppieno

Il Mitriade eupatore

Muzio Scevola

Nerone fatto cesare

Le nozze con l’inimico ovvero l’Analinda

Odoardo

Olimpia venedicata

L’onesta negli amori

Palandrana e Zamberlucco

Il pastor di Corinto

Penelope la casta

Pericca e Varrone

Pirro e Demetrio

Il Pompeo

Il prigionero fortunato

La proncipessa fedele

La Psiche ovvero Amore innamorato

La Rosaura

La Rosmene ovvero l’infidelta fedele

San Casimiro rè di Polonia

La Santa Dinna

La Santa Genuinda ovvero l’innocenza difesa dall’inganno

Scipione nelle Spagne

La serva favorita

La Statira

Telemaco

La Teodora Augusta

Il Teodosio

Tiberio imperatore d’Oriente

Tiberio Sempronio Gracco

Il Tigrane ovvero l’egual impegno d’amore e di fede

Il trionfo della lliberta

Il trionfo dell’onesta

Il trionfo dell’onore

Turno Aricino

Tutto il mal non vien per nuocere

Venere, Adone e Amore

Venere e Amore

Venere, Amore e Ragione

La virtu trionfante dell’odio e dell amore

La vittoria della fede

Claudio Monteverdi, Il combattimento di Tancredi e Clorinda SV 153
II Festiwal Barokowy Polskie Opery Królewskiej
11 września 2022
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Si dolce e’l tormento – (także: Si dolce e’l tormento, Quel sgauardo sdegnosetto, , Lamernto della Ninfa, Chiome d’oro, bel thesoro, Il ballo delle ingrate, Damigella tutta bella, Zefiro torna e di soavi accenti)

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka

Reżyseria, inscenizacja – Ryszard Maciej Nyczka
Scenografia – Marlena Skoneczko
Choreografia – Joanna Lichorowicz-Greś
Reżyseria świateł – Maciej Igielski
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Testo – Karol Kozłowski
Clorinda – Marta Boberska
Tancredi – Michał Janicki
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Il combattimento di Tancredi e Clorinda jest jedną z najbardziej znanych i stosunkowo często wykonywanych kompozycji Monteverdiego. Po raz pierwszy przedstawiona w 1624 roku w Wenecji, została opublikowana w ósmej księdze madrygałów. Muzykolodzy podkreślają nowatorskie zastosowanie stile concitato oraz rozmaite muzyczne sposoby ilustrowania bitewnego zgiełku, takie jak pizzicato czy tremolo.

Treść tej mini-opery stanowi motyw zaczerpnięty z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa, opowiadający o śmiertelnym zwarciu w bitwie chrześcijańskiego rycerza Tankreda i saraceńskiej księżniczki Kloryndy, którzy są kochankami. Jednak podczas bitwy walczą, nie rozpoznając się. Tankred pokonuje Kloryndę i dopiero podczas udzielania jej chrztu poznaje tożsamość umierającej wojowniczki. Klorynda umiera, Tankred zaś rozpacza.

Narratorem historii jest Testo i na nim spoczywa cały ciężar opowieści. W przedstawieniu Polskiej Opery Królewskiej pod tytułem Si dolce e’l tormento tę wymagającą partię wykonywał Karol Kozłowski. To jeden z najwybitniejszych polskich tenorów, zwłaszcza jeśli chodzi o muzykę dawną. Jego interpretacje są zazwyczaj bardzo ekspresyjne i pełne wyrazu. Tak też było i tym razem. Starał się w jak najbardziej poruszający sposób oddać nie tylko bieg wydarzeń, zgiełk bitwy, kolejne fazy tytułowego pojedynku, ale i uczucia targające bohaterami tragicznego starcia. W znakomitym operowaniu głosem i ekspresją wokalną przypominał mi niezapomnianą kreację Marca Beasley podczas koncertu w NOSPR w 2018 roku.

W swojej interpretacji Kozłowski znalazł wsparcie zarówno w znakomitej grze zespołu Capella Regia Polona, prowadzonego przez Krzysztofa Garstkę, jak i towarzyszących mu solistów w epizodycznych partiach dwójki tytułowych bohaterów: Marty Boberskiej jako Kloryndy i Michała Janickiego jako Tankreda. Szczególną rolę jednak odgrywała dwójka baletmistrzów (niestety nie wyróżnionych w programie), którzy tańcem ilustrowali przebieg pojedynku. Całość została dobrze przemyślana i przeprowadzona, w czym zasługa reżysera Ryszarda Macieja Nyczka i choreografki spektaklu Joanny Lichorowicz-Greś.

Il combattimento stanowiło mocny punkt spektaklu złożonego z wybranych madrygałów, Lamento della Ninfa i Il ballo delle ingrate. Mimo że to muzyka mistrza z Cremony stanowiła perfekcyjną ilustrację tekstu, jednak inscenizacja i wyświetlanie tekstu utworu znakomicie pomagało w śledzeniu losów bohaterów i zrozumieniu motywów ich zachowania. Niewielka rozmiarem i aparatem wykonawczym kompozycja zamieniła się w prawdziwą, niemal pełnowymiarową operę.

Claudio Monteverdi, Il ballo delle ingrate SV 167

II Festiwal Barokowy Polskie Opery Królewskiej
11 września 2022
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Si dolce e’l tormento –  (także: Si dolce e’l tormento, Quel sgauardo sdegnosetto, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Lamernto della Ninfa, Chiome d’oro, bel thesoro, , Damigella tutta bella, Zefiro torna e di soavi accenti)

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, inscenizacja – Ryszard Maciej Nyczka
Scenografia – Marlena Skoneczko
Choreografia – Joanna Lichorowicz-Greś
Reżyseria świateł – Maciej Igielski
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Venere – Dorota Lachowicz
Amor – Iwona Lubowicz
Plutone – Dariusz Górski
Una dell’ingrate – Marta Boberska
Ombre d’Inferno – Julita Mirosławska, Jakub Foltak, Sylweter Smulczyński, Michał Janicki
Quattro ingrate – Dorota Lachowicz, Iwona Lubowicz, Marta Boberska, Julita Mirosławska
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Il ballo delle ingrate nazywane jest różnie. Najpopularniejsze jest określenie opera-balet lub z włoska ballo. Jest to dzieło niewielkie rozmiarem, dlatego najczęściej bywa wykonywane wespół z innymi dziełami mistrza, przeważnie w wersji koncertowej.

Twórcy spektaklu Polskiej Opery Królewskiej o tytule zaczerpniętym z jednego z najpopularniejszych madrygałów Monteverdiego Si dolce e’l tormento wpletli ballo w ciąg scenicznych zdarzeń, pośród których królowały miniaturki ilustrujące kolejne wybrane madrygały i dwie większe formy zainscenizowane wokół madrygału Il combattimento di Tancredi e Clorinda i właśnie wokół Il ballo delle ingrate. Ballo było tu najdłuższą z kompozycji mistrza i zostało zainscenizowane z dużą starannością, z zaangażowaniem sporego zespołu wykonawców.

Przypomnijmy w skrócie akcję opery-baletu: Wenus i Amor zstępują do podziemnego królestwa Plutona i skarżą się władcy piekieł na Niewdzięczne, które nie chcą kochać. Wenus prosi Plutona, aby wypuścił na chwilę uwięzione Niewdzięczne, aby świat ujrzał męki, nałożone nań za obojętność i wzgardę, którą okazywały swoim wielbicielom. Ta prezentacja ma uświadomić widzów i ostrzec ich przed taką postawą. W finale jedna z Niewdzięcznych opłakuje swe błędy i żegna się ze słońcem.

Dzięki scenicznej aranżacji dydaktyczna prezentacja mąk piekielnych przybrała formę akcji baletowej. Jej bohaterkami są dwie potępione dusze męczone przez czwórkę piekielnych strażników. Choreografia tej sceny jest bardzo wyrazista: prześladowcy to czterech mężczyzn, a męki do złudzenia przypominają sceny… zbiorowych gwałtów. Nie wiem, czy dokładnie o to chodziło reżyserowi, ale takie skojarzenie narzucało się samo.

Partię Wenus interpretowała Dorota Lachowicz – jak zwykle znakomita. Jako bogini miłości była w odpowiednich proporcjach pryncypialna i frywolna. Filuternie ruchliwym Amorem była Iwona Lubowicz. Obie solistki w jaskrawoczerwonych, bardzo efektownych kostiumach w charakterystycznym stylu Marleny Skoneczko stanowiły kolorystyczna dominantę sceny. Pluton w interpretacji Dariusza Górskiego to moralny hipokryta – pod adresem poddanych jego władzy Niewdzięcznych wygłasza umoralniające kazania, co nie przeszkadza mu figlować z Wenus pod osłoną trenu jej jaskrawej sukni. Finałowy lament jednej z Niewdzięcznych interpretowała Marta Boberska. Wszyscy soliści byli przekonujący w swych rolach, choć na tym tle, jak zwykle, wyróżniała się Dorota Lachowicz.

W spektaklu solistom towarzyszyła Capella Regia Polona prowadzona od klawesynu przez Krzysztofa Garstkę, kierownika muzycznego całej produkcji. To w tej chwili zespół świetnych muzyków, a z muzyczną materią mistrza z Cremony radzą sobie wyjątkowo dobrze. Udowodnili to już w dotychczasowych inscenizacjach operowych, zwłaszcza Orfeuszu, premiera spektaklu Si dolce e’l tormento tylko to potwierdziła. Jednak według mojej oceny ballo było najsłabszą częścią tego niby-pasticcia, a to za sprawą użycia w wielu miejscach, zwłaszcza w części końcowej nadmiernie wolnego tempa, rozciągającego finał do granic. Co nie zmienia faktu, że gra zespołu była najmocniejszym punktem wieczoru.

Podsumowując, zdaję sobie sprawę z trudności inscenizacyjnych, które stanęły przez reżyserem spektaklu – musiał połączyć kilka niespecjalnie pasujących do siebie elementów w spójną całość, co udało mu się zaskakująco dobrze. Pod względem muzycznym było to przedstawienie bardzo udane, na wysokim poziomie wykonawczym zarówno ze strony solistów, jak i instrumentalistów. Dla wielbicieli Monteverdiego – prawdziwa uczta!

2017, 27 stycznia – Festiwal Opera Rara, Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków

wersja koncertowa

Wykonawcy:
Germanico – Max Emenuel Cencic (kontratenor)
Ersinda – Julia Lezhneva (sopran)
Segeste – Gyorgy Hanczar (tenor)
Cecina (sopran) – Marzena Lubaszka (sopran)
Rosmonda – Dilyara Idrisowa (sopran)
Arminio – Mary-Ellen Nesi – (mezzosopran)
Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

Relacja

dramma per musica w trzech aktach
muzyka Nicola Porpora
libretto Nicola Coluzzi

premiera Teatero Capraconica w Rzymie, luty 1732

Premierowa obsada:
Germanico (sopran-kastrat) – Domenico Annibali, zwany Domenichino
Ersinda (sopran) –
Segeste (tenor) –
Cecina (sopran) –
Rosmonda (sopran-kastrat) – Angelo Maria Monticelli
Arminio (sopran-kastrat) – Gaetano Majorano, zwany Caffarelli

Treść

Historia rzymskiego generała Germanika, a także germańskiego księcia Arminia i jego żony Rosmondy.

Wykonania w Polsce

Relacja