Poro, re dell’Indie, HWV 28 – Poro, król Indii
muzyka Georg Friedrich Haendel
dramma per musica w trzech aktach
libretto wg adaptacji Antonia Salviego, na podstawie „Alessandra nell’Indie” Metastasia
premiera w King theatre na Haymarket w Londynie, 2 lutego 1731

Premierowa obsada
Poro, król Indii (alt-kastrat) – Francesco Bernardini, zwany Senesino
Cleofide (sopran) – Anna Maria Strada del Po
Alessandro (tenor) – Annibale Pio Fabri
Erissena (sopran) – Margherita Antonia Merighi
Gandarte (kontralt) – Francesca Bertolli
Timagene (bas) – Giovanni Giuseppe Commano

Akt 1
Po podbiciu Indii przez Alessandra ich król, Poro, w rozpaczy pragnie odebrać sobie życie. Powstrzymuje go jednak jego przyjaciel Gandarte, który przypomina królowi o jego kochającej żonie, królowej Kleofide, i o tym, jak bardzo byłaby zrozpaczona jego śmiercią. Aby zapobiec pojmaniu króla przez nadciągające wojska, on i Gandarte zamieniają się ubraniami. Gandarte wygląda teraz jak król, a król jako zwykły wojownik przybiera imię Asbite. Przebrany Poro zostaje jednak pojmany i zabrany do Alessandra.
Siostra Poro, Erissena, również staje przed Alessandrem i uwodzi zarówno dowódcę, jak i jego generała, Timagene.
Tymczasem Poro spotyka w pałacu Kleofide, która przesyła pozdrowienia zwycięskiemu Alessandrowi i wyrusza doń z wizytą. Poro obawia się, że żona chce go zdradzić. Gandarte przynosi Poro wiadomość, że Alessandro nie przejrzał ich podstępu i uważa go za króla. Mówi królowi, wojska Alessandra są niezadowolone i planują bunt.
Sam Gandarte jest zakochany w Erissenie i ze smutkiem obserwuje, że chwali ona liczne zalety Alessandra.
Kleofide prosi Alessandra o okazanie łaski pokonanemu mężowi. Alessandro jest oczarowany jej osobą, co obserwuje Poro jako Asbite i uznaje za dowód planowanej zdrady. Kleofide oskarża go o niesłuszne podejrzenia.

Akt 2
Alessandro składa wizytę Cleofide w pałacu, co jeszcze wzmaga zazdrość Poro. Postanawia on zaatakować Alessandra ze swoją armią, ale ponownie zostaje pokonany. Zrozpaczony postanawia zabić najpierw ją, a potem siebie. Alessandro zaskakuje go, gdy ten ma zamiar dźgnąć Cleofide. Alessandro każe aresztować domniemanego Asbite.
Jednak zostaje on uwolniony przez Timagena. Generał wie, że wojska Alessandra planują bunt i chce się do niego przyłączyć. Sądzi, że Asbite może im się przydać.
Alessandro proponuje Cleofide, aby została jego królową, ale ona odmawia. Erissena przynosi straszne wieści – Poro, próbując ucieczki, utonął podczas przeprawy przez rzekę. Cleofide jest zrozpaczona.

Akt 3
Erissena, ku swemu zaskoczeniu, spotyka przebranego Poro w ogrodach królewskich. Ten zaś postanawia zemścić się na Alessandrze i spiskuje z Timagene, by go zabić.
Cleofide zgadza się poślubić Alessandra, choć tak naprawdę planuje zaraz po ślubie spalić się na stosie.
W świątyni przygotowanej do ślubu, z ofiarnym ogniem, na który Ceofide zamierza się rzucić, pojawia się Poro i na kolana błagaj ją o zmianę decyzji. Alessandro odkrywa, że Asbite to tak naprawdę Poro i jest głęboko poruszony oddaniem obojga małżonków. Wybacza planowany spisek, łączy małżonków i oferuje Poro przyjaźń. Wszyscy świętują szczęśliwy finał.

Georg Friedrich Haendel, Orlando, HWV 31
Festiwal Opera Rara, Centrum Kongresowe ICE, Kraków

Ruch – Tomasz Jan Wygoda
Przestrzeń – Natan Berkowicz
Dramaturg – Robert Bolesto

Orlando (kontratenor) – Tim Mead
Angelica (sopran) – Joanna Sojka
Medoro (kontratenor) – Kangmin Justin Kim
Dorinda (sopran) – Julia Pliś
Zoroastro (bas) – Nicolas Brooymans
Capella Cracoviensis, dyr Thibault Noally

Dzieje Orlanda to jeden z tych tematów w barokowej operze, który kompozytorzy eksploatowali do znudzenia. Jego dzieje opisał w eposie rycerskim Orlando furioso Lodovico Ariosto, a poemat stanowił wówczas istną kopalnię motywów. Libretto autorstwa Capacego, którym posłużył się Haendel, zostało już wcześniej użyte przez Domenica Scarlattiego (opera wystawiona w Rzymie w 1711). Oczywiście w niczym to nie przeszkadzało w powtórnym wykorzystaniu tego tekstu. Realizacja Haendlowska jest chyba najczęściej obecna na scenach, dorównuje jej tylko Orlando furioso Antonia Vivaldiego skomponowane do libretta Grazia Braccioli.

Orlando należy do nurtu „czarodziejskiego”(trafne określenie Kamińskiego) w twórczości kompozytora (podobnie jak m.in. Rinaldo i Alcina), choć czary zarezerwowano tu jedynie dla wymyślonej przez Haendla i nieistniejącej w libretcie Capacego postaci Zoroastra, czyli tajemniczego czarodzieja, który z niewiadomych powodów manipuluje oglądanymi przez nas wydarzeniami i emocjami bohaterów. To chyba najpiękniejsza partia napisana przez Haendla dla głosu basowego. A skoro o głosach mowa – to ostatnia opera napisana dla Senesina, który już wkrótce zdradził Haendla dla konkurencyjnej Opera of the Nobility.

Nie oglądamy jednak często tej opery na scenach – w Polsce miałam okazję widzieć ją dopiero po raz trzeci, w tym pierwszy raz był to gościnny występ na festiwalu w Bydgoszczy. Dlaczego? Pewnie jak zwykle z wielu powodów. Tematyka czarodziejska nie cieszy się dziś powodzeniem, a realizatorzy mają problem z inscenizowaniem rycerskich tematów. Na dokładkę kluczowy moment dzieła to miotanie się na scenie owładniętego miłosnym szałem Orlanda – to bohater, którego trudno polubić, choć można z litością pochylić się nad jego miłosnym pechem.

Inscenizatorzy radzą sobie różnie z zaaranżowaniem spektaklu. Natalia Kozłowska postawiła w 2015 na pastoralną scenografię, choć we współczesnych/bezczasowych kostiumach. Twórcy najnowszej inscenizacji, którą obejrzeliśmy w ramach tegorocznej edycji festiwalu Opera Rara zaproponowali coś w rodzaju wersji pół scenicznej, bliższej jednak wykonaniu koncertowemu niż scenicznemu. Soliści śpiewali „do publiczności”, wzbogacając wykonania mniej lub bardziej udanymi elementami aktorskimi – tu zdecydowanie najlepiej wypadł tytułowy Orlando w interpretacji Tima Meada. Poza tym kroczyli w tle. Najbardziej rzucającym się w oczy – i to dosłownie – elementem była projekcja w tle sceny. Przeplatały się na niej obrazki militarne, przemysłowe, sielskie, abstrakcyjne i dziesiątki innych, związane w dość luźny sposób z akcją, ale za to nieprawdopodobnie agresywnie angażujące wzrok i uwagę widzów. Prawdę mówiąc przeszkadzały w odbiorze i nie jest to zdanie odosobnione. Niektórzy widzowie zamykali albo zasłaniali oczy, żeby bez przeszkód odbierać muzykę. Najwyraźniej inscenizatorzy nie zaufali muzyce i wykonawcom i chcieli koniecznie „ubogacić” operę wizualnie.

A przecież – na przekór ich obawom – opera Haendla broni się świetnie! To naprawdę kawał fantastycznej muzyki, w której zresztą odnaleźć można jego ulubione motywy (Verdi allori!). Zaangażowani soliści byli znakomici, właściwie bez wyjątków. Tytułową rolę dźwignął wspomniany już Tim Mead, angielski kontratenor dysponujący ciepłym altowym głosem, aktorsko balansując wspaniale pomiędzy antypatycznym pyszałkiem a żałosnym rogaczem. Był równie świetny w ariach brawurowych, jak w niebywale trudnej partii szaleństwa Orlanda – przeskakując pomiędzy rozpaczą a sarkazmem. A wszystko to z niebywałą swobodą i sprawnością głosową. Fantastyczna rola!

Angelikę kreowała Joanna Sojka, koloraturowa sopranistka, piękny krystaliczny głos, emocjonalna interpretacje z częstym messa di voce, pięknie podkreślającym dramatyzm interpretacji. Jej wykonanie Verde piante przejmowało dreszczem!

Jako Medoro wystąpił koreańsko-amerykański kontratenor Kangmin Justin Kim. Solista specjalizujący się w repertuarze barokowym i Mozartowskim. Ze szczególnym talentem lirycznym, którym uwiódł krakowską publiczność, a wykonana przez niego wspomniana aria Verdi allori była po prostu magiczna.

Dorinda w interpretacji Julii Pliś była postacią raczej komediową, co nieco ujmuje jej głębi. U Haendla jest to postać równie oryginalna i niejednoznaczna, co Orlando. Nie można jednak nic zarzucić solistce – sprawnie i z zaangażowaniem wykonywała swoja partię. Wymienić warto szczególnie brawurową i niezwykle wymagającą arię z trzeciego aktu Amor e qual vento.

Zoroastro to, jak pisałam, najpiękniejsza partia dla basa, jaką skomponował Haendel. Nicolas Brooymans dysponuje potężnym głosem i dobrze poradził sobie z rolą, publiczność entuzjastycznie oklaskiwała wszystkie jego arie.

Na koniec Capella Cracoviensis. Prowadzona przez równocześnie grającego na skrzypcach Thibaulta Noally, grała nadzwyczajnie. Dawno nie słyszałam tak sprawnie i energetycznie grającej Capelli. Tempa, dynamika i brzmienie naprawdę świetne. Wyraźnie prowadzący dodał jej skrzydeł.

A najbardziej cieszy mnie to, że to dopiero pierwsza z trzech zapowiedzianych premier! Naprawdę Opera Rara w tym roku spełnia marzenia miłośników baroku.

2025, 2, 3 i 4 lutego – Festiwal Opera Rara, Centrum Kongresowe ICE, Kraków

Ruch – Tomasz Jan Wygoda
Przestrzeń – Natan Berkowicz
Dramaturg – Robert Bolesto

Orlando (kontratenor) – Tim Mead
Angelica (sopran) – Joanna Sojka
Medoro (kontratenor) – Kangmin Justin Kim
Dorinda (sopran) – Julia Pliś
Zoroastro (bas) – Nicolas Brooymans
Capella Cracoviensis, dyr. Thibault Noally

Relacja: Szaleństwo zdradzonej miłości, czyli „Orlando” na Opera Rara

2015, 4 i 5 września – I Festiwal Oper Barokowych Dramma per musica, Teatr Królewski w Starej Oranżerii, Łazienki Królewskie w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia i kostiumy – Julia Skrzynecka

Wykonawcy:
Orlando (kontratenor) – Jakub Monowid
Angelica (sopran) – Aleksandra Zamoyska
Zoroastro (bas) – Artur Janda
Dorinda (sopran) – Dagmara Barna
Medoro (kontratenor) – Damian Ganclarski
Isabella – Monika Łopuszyńska
Royal Baroque Ensamble, dyr. Lilinna Stawarz

Relacja: Orlando, czyli umysł w głębokich mgłach

Rejestracja w Ninotece

Orlando HWV 31

dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto wg „Orlando ovvero la Gelosia Pazzia” Carla Sigismonda Capacego , na podstawie „Orlanda Szalonego” Ariosta
premiera w King’s Theatre na Haymarket, Londyn, 27 stycznia 1733

Premierowa obsada:
Orlando (alt-kastrat) – Francesco Bernardi, zwany Senesino
Angelica (sopran) – Anna Strada del Pò
Medoro (alt) – Francesca Bertoli
Dorinda (sopran) – Celeste Gismondi
Zoroastro (bas) – Antonio Montagnana

Akt I
Czarodziej Zoroastro przepowiada przyszłość rycerza Orlanda, który jednak porzucił chwałę rycerską na rzecz miłości (Stimulato dalla gloria). Czarodziej przekonuje Orlanda do powrotu na ścieżkę chwały, ten jednak wciąż wzdycha z miłości ((Non fu già). Orlando ratuje z opałów księżniczkę Angelikę, czym robi wrażenie na pasterce Dorindzie, podkochującej się w księciu Medoro (Ho un certo rossore). Orlando jest zakochany w Angelice, ona jednak kocha Medora. Zakochani Angelica i Medoro ślubują sobie wierność (Ritornava al suo bel viso). Angelica nie była wcześniej zakochana (Chi posessore), Medoro zaś ma wyrzuty w stosunku do Dorindy (Se il cor mai ti dirà). Dorinda jednak wcale mu nie ufa (O care parolette). Ostrzeżona przez Zoroastra o gniewie Orlanda Angelica udaje zazdrość (Se fedel vuoi), Orlando powtarza swe przysięgi (Fammi cambattere). tymczasem Dorinda natyka się na Angelicę i Medora in flagranti (trio: Consolati, o bella).

Akt II
Zrozpaczona Dorinda zdradza kochanków przed Orlandem (Se mi rivolgo al prato). Orlando cierpi (Cielo!). Zoroastro znów ostrzega kochanków i prosi ich, aby ratowali się ucieczką przed gniewem rycerza (Tra calgini profonde). Na pożegnanie Medoro rzeźbi w drzewie imiona kochanków (Verdi allori), Angelica zaś ufa w wyrozumiałość Orlanda (Non potrà dirmi ingrata) i żegna się z miłą sercu okolicą (Verdi pianti). Tymczasem wściekły Orlando ściga Angelicę, jednak czarodziejski obłok ją ukrywa. Orlando popada w szaleństro (Ah, stige larwe – Vaghe pupille).

Akt III
Medoro szuka Angeliki w domku Dorindy (Vorrei potesti amar). Orlando wpada i, biorąc Dorindę na Angelikę, chce ją porwać (duetto: Unisca amor in noi). Rycerz czuje nadludzką siłę (Già lo stringo), jednak w porę się oddala. Angelica wierzy, że szaleństwo Orlanda jest uleczalne (Così giusta), Dorinda rozważa pułapki miłości (Amor è quel vento). Zoroastro postanawia ratować rycerza (Sorge infausto). Angelica mówi Dorindzie, że Orlando zburzył jej dom, grzebiąc Medora pod gruzami. Wraca Orlando i bierze Angelikę za potwora (duetto: Finchè prendi), po czym strąca ją w przepaść. Księżniczkę ratuje Zoroasto, który usypia Orlanda i sprowadza lekarstwo, którym go leczy. Obudzony ze snu i z szleństwa Orlando dowiaduje się, że zabił Angelikę i Medora i z rozpaczy sam chce się zabić (Per far, mia diletta). Zoroastro sprowadza żywych kochanków, a Orlando przyrzeka powściąganie emocji i służbę bogowi wojny (chór: Tronfa oggi ‚l mio cor).

Wykonania/Inscenizacje w Polsce
Relacja: Orlando, czyli umysł w głębokich mgłach
Relacja: Szaleństwo zdradzonej miłości, czyli „Orlando” na Opera Rara

Georg Friedrich Haendel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a
Polska Opera Królewska
Teatr Stanisławowski, Łazienki Królewskie, Warszawa
4 kwietnia 2025

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Waldemar Rzeźniak
Scenografia i kostiumy – Barbara Guzik
Reżyseria świateł – Ada Bystrzycka
Projekcje – Wojtek Kapela

Wykonawcy:
Belezza (sopran) – Iwona Lubowicz
Piacere (mezzosopran) – Aneta Łukaszewska
Disinganno (kontratenor) – Anna Radziejowska
Tempo (tenor) – Sylwster Smulczyński

Orkiestra Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno powstało w 1707 podczas młodzieńczego pobytu Haendla we Włoszech. Nieelegancko może cytować siebie, ale jak pisałam kilka lat temu: Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że dzieło młodego kompozytora to dopiero wstęp do prawdziwej twórczości. Il trionfo del Tempo e del Disinganno do arcydzieło absolutnie skończone i doskonałe.

Jak na oratorium przystało, najczęściej słyszymy je w wersjach koncertowych – tak też było prezentowane do tej pory polskiej publiczności. Sama słyszałam je w takiej wersji dwukrotnie: w 2021 roku w Pałacu na Wyspie w interpretacji Jakuba Burzyńskiego i jego orkiestry Ta Tempesta, w ubiegłym, czyli 2024 roku na Wratislavii w wykonaniu Il Giardino Armonico pod Giovannim Antoninim z genialną, jak zwykle, Julią Lezhnievą w partii Piacere. Do wcześniejszych wykonań na razie się nie dogrzebałam, ale założę się, że było ich więcej.

W ostatnich latach jednak narodziła się moda na inscenizowanie Haendlowskich oratoriów, co wcale nie dziwi – wiele z nich ma zdecydowanie teatralną temperaturę, która kusi reżyserów. Nawet Il Tempo…, mimo braku akcji jako takiej i mimo wybitnie symboliczno-moralizatorskiej wymowy, doczekało się już realizacji w pełni teatralnej na festiwalu w Aix-en-Prowance, wyreżyserowanej zresztą przez Warlikowskiego (na blogu pisała o tej realizacji Gosia Cichocka).

No i doczekaliśmy się także warszawskiej inscenizacji na deskach Polskiej Opery Królewskiej, która pod nową dyrekcją przechodzi pewna metamorfozę – coraz więcej w niej realizacji muzycznych o współczesnym charakterze, co dotyczy nie tylko muzyki, ale także koncepcji reżyserskich. Tak też było w tym wypadku – genialna barokowa muzyka Haendla zderzyła się z mocno intertekstualną koncepcją reżysera Waldemara Rzeźniaka, ubraną w scenografię i kostiumy Barbary Guzik. Spektakl ten nie miał jednolitej i spójnej akcji (jaką udało się np. wymyślić Warlikowskiemu), ale oddawał w kolejnych scenach główną myśl oratorium, a właściwie jego librecisty kardynała Benedetta Pamphili – o duszę Belezzy (Piękna) rozgrywa się walka pomiędzy Piacere (Przyjemnością) i dwójką nawołującą do odwrócenia się od spraw ziemskich i poświęcenia duchowemu pięknu: Disinganno (Rozczarowaniem/Prawdą) i Tempo (Czasem). Piacere roztacza wizję hedonistycznych rozkoszy, Disinganno i Tempo uświadamiają Bellezzy ulotność ziemskich przyjemności i wartość duchowej ascezy.

O ile główna myśl była czytelna, o tyle poszczególne detale już niekoniecznie. Właściwie dlaczego każda z postaci – poza Bellezzą – była odpychająca? Piacere to karykatura hedonisty: opasły obżartuch, ze sterczącymi kłakami włosów na łysej czaszce i brzuchem wylewającym się ze szlafroka z kryzą, z makijażem inspirowanym obrazem Hoppera (tak sugeruje program), ale przywołującym raczej znanego z horroru It morderczego klauna. Para Tempo i Disinganno prezentuje się złowrogo, Tempo to kulejący starzec z cygarem i szklaneczką whisky, Disinganno w czarnym garniturze, z laską i w ciemnych okularach, jest groźne i niepokojące. Czy należy rozumieć, że wybór, przed którym stoi Bellezza nie ma dobrego wyjścia? I droga doczesnej przyjemności, i droga duchowej przemiany zdają się równie odpychające. Bellezza zgodnie z librettem wybiera drogę duchowej przemiany, ale nie wydaję się szczęśliwa. Może właśnie o to chodziło?

Na szczęście mnożące się pytania, które stawia inscenizator, w niczym nie przeszkadzają w odbiorze muzyki, która jest jak zawsze – zachwycająca. Capella Regia Polona jest już orkiestrą dojrzałą, a Krzysztof Garstka – doświadczonym dyrygentem. Instrumentaliści, pełniący w oratorium rolę równie istotną, co soliści, świetnie radzą sobie z nie najłatwiejszą materią muzyczną. Szczególne wyróżnienie dla oboistki Agnieszki Mazur-Zborowskiej i koncertmistrza Michała Piotrowskiego. No i oczywiście dla Krzysztof Garstka, który nie tylko prowadzi kapelę, ale również wykonuje partię klawesynu, czyli przecież tę, która była przeznaczone dla samego Haendla…

Czwórka solistów występująca na premierze to dojrzały zespół śpiewaków. Wiem, że na drugiej premierze zaprezentowała się inna, młodsza ekipa, ale jej niestety nie słyszałam. Jako Belezza wystąpiła Iwona Lubowicz, śpiewała nieźle, choć nie zachwycająco. Partię Piacere interpretowała Aneta Łukaszewicz – wieki plus za odwagę występu w tak mało „twarzowym” kostiumie, ale również za znakomity śpiew; niewątpliwie Łukaszewicz była gwiazdę tego spektaklu, a jej aria Lascia la spina zebrała długie owacje. Jako Disinganno wystąpiła Anna Radziejewska i ta partia, przeznaczona dla altu, a nawet kontraltu, była jednak dla niej nieco za niska. To doświadczona solistka, nigdy nie schodzi poniżej właściwego sobie poziomu, ale nie czuła się chyba w tej roli swobodnie. Jako Tempo wystąpił Sylwester Smulczyński i był to całkiem udany występ. Czwórce solistów towarzyszyła czwórka niemych aktorów-tancerzy rozwijających nieco zarysowane w fabule wątki.

Trudno mi jednoznacznie podsumować ten wieczór. Muzyka Haendla, a szczególnie to oratorium, to zbór przebojów. Arie są fantastyczne i dają solistom ogromne pole do popisu. Ale też są bardzo wymagające. Gdy rozmawiałam w NFM z zaprzyjaźnionym blogerem w przerwie oratorium, powiedział mi, że jest mu smutno, bo wie, że jego rodzinne miasto (nota bene bardzo „muzyczne”) nigdy nie usłyszy na żywo tak cudownego wykonania Haendlowskiego oratorium. No cóż, dotyczy to chyba wielu miejsc na świecie. I wcale nie zabrania cieszyć się ukochaną muzyką w ciekawej inscenizacji i niezłym wykonaniu.

2025, 22/23 lutego (premiera) – Polska Opera Królewska, Teatr Stanisławowski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Pia Partum
Scenografia – Studio Karolina Fandrejewska
Kostiumy – Emil Wysocki
Konsultacje choreograficzne – Emil Wesołowski
Reżyseria świateł, projekcje – Karolina Fandrejewska, Pia Partum
Przygotowanie zespołu wokalnego – Karol Knapiński
Asystenci reżysera – Sławomir Jurczak, Agnieszka Kozłowska
Inspicjentka – Wanda Karpińska

Wystąpili
VENUS – Olga Pasiecznik, Anna Radziejewska
ADONIS – Adam Dobek, Paweł Michalczuk
CUPID – Jan Jakub Monowid, Jakub Foltak
LITTLE CUPIDS – Iwona Lubowicz, Julita Mirosławsk
SHEPHERDS, SHEPHERDESS, HUNTSMEN, GRACES – Zespół Wokalny POK
Zespół Instrumentów Dawnych POK Capella Regia Polona
DYRYGENT – Krzysztof Garstka

Relacja

Henry Purcell, The Fairy Queen
14 lutego 2025  – Opera Rara, Teatr Łaźnia Nowa

Ana Liz Ojeda Hernandez – kierownictwo muzyczne
Cezary Tomaszewski – reżyseria/ruch sceniczny
Klaudia Hartung-Wójciak – dramaturgia
Natalia Mleczak – scenografia/kostiumy
Dariusz Kowalewski – choreografia/tancerzAdam Lipiński – reżyseria świateł
Aleksandra Jachymek – asystentka reżysera/inspicjentka
Klaudia Hegab, Ksenia Pushnova – asystentka kostiumografki

Wykonanie:
Ingrida Gapova – sopran
Aleksandra Żakiewicz – sopran
Anna Koehler – sopran
Natalia Kawalek – mezzosopran
Vincenzo Capezzuto – kontratenor
Artur Plinta – kontratenor
Karol Kozłowski – tenor
Zbigniew Malak – tenor
Jakub Borgiel – bas
Michał Dembiński – bas
Marcel Zawadzki Dawid Pieróg Dariusz Kowalewski – tancerze

Krakowski Chór Powszechny
Orkiestra Festiwalowa
Ana Liz Ojeda Hernandez –dyr. i koncertmistrzyni

The Fairy Quinn Henry’ego Purcella nie jest typową operą barokową. Należy do gatunku zwanego maska lub semi-opera. Libretto autorstwa Thomasa Bettertona oparte jest na znanej komedii Williama Szekspira Sen nocy letniej, jednak warstwa treściowa jest oryginalna i zawiera elementy zaczerpnięte też z innych źródeł. Konstrukcja dzieła przewidywała podział na wstęp, pięć aktów, czyli masek, w których sceny teatralne przeplatały się z muzyką taneczną i ariami. Pełna inscenizacja jest więc ogromnym wyzwaniem i wymaga współpracy aktorów, muzyków, solistów opery i tancerzy, a przestawienie w tej wersji może trwać nawet sześć godzin.

Przedstawienie przygotowane na festiwal Opera Rara było więc siłą rzeczy okrojone przede wszystkim z warstwy teatralno-słownej – pozostała muzyka, balet/pantomima oraz arie i chóry. Reżyser Cezary Tomaszewski, znany przecież jako tancerz i choreograf, przeniósł akcję przedstawienia w czasy zupełnie współczesne, a współistnienie obok siebie świata rzeczywistego i mitycznego zmienił na współistnienie/zderzenie świata żywych i świata umarłych. Świat żywych reprezentują tu zakochani młodzi (z celowo zmienionymi rolami: tancerz Marcel Zawadzki jest tu dziewczyną w różowej sukience, solistka Natalia Kawałek to nieco gruboskórny chłopak w czarnych buciorach) i ojciec/pijak (solista Michał Dębiński). Świat elfów i leśnych duszków nosi kostiumy rozmaitych postaci: dwoje medyków (Anna Koehler i Jakub Borgiel – Oberon i Tytania?), dwie ratowniczki medyczne (Ingrida Gapova i Aleksandra Żakiewicz), policjant (Karol Kozłowski), dwóch robotników w kaskach i kamizelkach (Artur Plinta i Zbigniew Malak), a obok nich pojawiają się także dziwna trójgłowa postać (kreowana przez Vincenza Cappezutto – Cerber?) i dwójka piekielnych tancerzy w czarnych sukniach (Dariusz Kowalewski i Dawid Piróg – podwójny Puk?).

Wszyscy oni tworzą wspólnie „ten drugi” świat, lecz chętnie wpływają na świat realny. Nie są bynajmniej grupką poczciwych duchów, choć często i żywiołowo psocą, śmieją się i cieszą – to istoty bezwzględne, złośliwe i nieczułe. Urodziny, które organizują Dziewczynie, zamieniają się w festiwal przemocy wobec pijanego Ojca, zakończony prowokacją z samochodowymi kluczykami. Prowokacją udaną, bowiem Dziewczyna ginie w wypadku. Mimo że duchy noszą kostiumy postaci, które powinny w takiej sytuacji spieszyć na ratunek, robią sobie selfie z rozbitym autem, kłębią wokół umierającej, jakby karmiąc się nią i sycąc umieraniem. Trzecia maska to pogrzeb nieszczęsnej, w czwartej i piątej obserwujemy czas żałoby w świecie żywych, czyli rozpaczającego Ojca i Chłopaka, który z tęsknoty próbuje popełnić samobójstwo, a nawet dokonać ekshumacji swojej ukochanej (dlaczego przy muzyce Wagnera?). W końcu żywi (ale czy na pewno?) spotykają umarłych, w tym Dziewczynę, ale i wiele innych postaci, bezwolnych, na przemian ożywianych i zatrzymywanych przez rządzące tym światem duchy. Finałowe połączenie Dziewczyny i Chłopca nie jest więc happy endem i ma wymowę wieloznaczną, jak cały spektakl zresztą.

A wszystko to ilustruje przepiękna, pełna niezwykłej urody muzyka Henry’ego Purcella, stanowiąc wspaniałe tło dla baletu i towarzysząc dobrze znanym, a tu często przewrotnie podanym ariom, w tym m.in. Let me weep, należącym zresztą nie tylko do The Fairy Queen, mamy tu bowiem np. słynny The Cold Song z Króla Artura. Muzyka – trzeba przyznać – fantastycznie podana. Orkiestra Festiwalowa prowadzona przez skrzypaczkę Anę Liz Ojeda Hernandez, sprawującą również kierownictwo muzyczne przedstawienia, gra „jak z nut”. Wydaje się to aż nieprawdopodobne, ale towarzysząca wydawałoby się całkiem współczesnym scenom muzyka angielskiego mistrza stanowi nierozłączny element całości, którego nie można byłoby zastąpić niczym innym. Chylę czoła przez orkiestrą, która przez cały długi spektakl ani razu nie obniża poziomu i perfekcyjnie współbrzmi z pozostałymi elementami przedstawienia.

Większość występujących solistów i tancerzy zasługiwałaby na wyróżnienie, jednak trudno wymieniać kogokolwiek z nich osobno, ponieważ na scenie tworzą jakby jeden organizm, jeden zespół. Są przy tym znakomici głosowo, aktorsko, a nawet ruchowo! Trzeba także wspomnieć, że tancerze – choć jest ich zaledwie trzech, są fantastyczni i robią niezatarte wrażenie.

Osobny akapit trzeba poświęcić dramaturżce Klaudii Hartung-Wójciak, kóra nadała spektaklowi spójność teatralną, Natalii Mleczak projektującej scenografię i kostiumy (zwłaszcza kostiumy tancerzy robią wyjątkowe wrażenie) oraz Dariuszowi Kowalewskiemu, który nie tylko tańczy, ale zaprojektował choreografię – wyjątkowo mocną.

Bardzo udany wieczór z którego wyszliśmy z ogromnym zamieszaniem w głowach – boska barokowa muzyka, współczesny sztafaż, egzystencjalne, poruszające treści – wszystko to wymagało czasu, żeby ułożyć sobie w głowie cały spektakl. Mocno żałuję, że nie uczestniczyłam choćby w jeszcze jednym wieczorze. A może nawet we wszystkich trzech!

Relacja

Claudio Monteverdi, L’Orfeo
wersja koncertowa
XII Festiwal Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa
29.10.2024

Wystąpili
La Musica (sopran) – Agata Zubel
Orfeo (tenor) – Krystian Adam Krzeszowiak
Euridice (sopran) – Dorota Szczepańska
Messaggiera (sopran) – Aleksandra Szmyd
Ninfa, Speranza (mezzosopran) – Joanna Motulewicz
Plutone, Caronte, Spirito (bas) – Artur Janda
Proserpina (mezzosopran) – Urszula Krygier
Pastore 1, Eco (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Pastore 2, Spirito, Apollo (tenor) – Zbigniew Malak
Pastore 3, Spirito (tenor) – Aleksander Kunach

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego Krzyszof Kusiel-Moroz

Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

Kierownictwo muzyczne/Dyrygent – Adam Banaszak

To kolejny i dość niespodziewany punkt w programie tegorocznego Festiwalu Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej – wykonanie koncertowe i jednorazowe Orfeusza Monteverdiego. Ta przepiękna i absolutnie wyjątkowa opera nie jest rzadkim gościem na polskich scenach, sama naliczyłam już sześć wykonań (a miałam okazję wysłuchać trzech), co jak na operę barokową nie jest złym wynikiem.

Wersja koncertowa eliminuje problemy inscenizacyjno-interpretacyjne, które pojawiają się zawsze, zwłaszcza jeśli wkraczamy w świat mitu. Pozostają więc sami artyści wykonawcy: instrumentaliści i soliści, a także dyrygent spinający koncert w całość.

Mit Orfeusza jest powszechnie znany, więc nie będę go tu opisywać, zresztą skrótowe libretto można znaleźć choćby na tej stronie. Historia jest prosta, ale pełna zwrotów akcji, zmiennych nastrojów i daje wykonawcom wspaniałe pole do pokazania swoich możliwości.

Z tej okazji skorzystał podczas koncertu Krystian Adam Krzeszowiak w tytułowej roli. Widać było, że partia Orfeusza bardzo mu „leży”, angażował się w nią z całą emocją, zwłaszcza w najbardziej popisowych ariach – lirycznej Rosa del ciel i wirtuozowskiej Possente spirto, w której czarował Charona wyrafinowanymi frazami głosu, któremu towarzyszyły dialogujące z nim instrumenty, m.in. skrzypce w rękach Grzegorza Lalka. Ten fragment opery zawsze elektryzuje – na miejscu Charona na pewno bym nie zasnęła, tylko w nieskończoność słuchała śpiewu!

Charonem i zarazem Plutonem w dalszej odsłonie był Artur Janda, paraliżujący niemal swoim potężnym głosem. Dla kontrastu Rafał Tomkiewicz w roli Pasterza śpiewał subtelnie i miękko. Wyróżnić należy także Zbigniewa Malaka – tu w potrójnej roli: Pasterza, Ducha i Apolla. To druga po Krzeszowiaku interpretacja oznaczająca się ogromną emocjonalnością, zwłaszcza w żałobnych partiach po śmierci Eurydyki.

Pośród ról kobiecych warto wspomnieć o srebrzystym sopranie Doroty Szczepańskiej jako Eurydyki – rola niewielka, ale ważna i do zapamiętania, a także o dramatycznej ekspresji posłania Messagiery w wykonaniu Aleksandry Szmyd. Joanna Motulewicz w epizodycznych partiach Nimfy i Speranzy nie miała wielu okazji do zaprezentowania niesamowitych możliwości swojego fantastycznego głosu. Natomiast Urszula Krygier, znakomita sopranistka, pamiętna Berenika w Farnace Vivaldiego z roku 2017, zinterpretowała Proserpinę chyba zbyt subtelnie. Zabrakło mi wpisanej w tę rolę kobiecej kokieterii, którą tak wspaniale „zagrała” Olga Pasiecznik w spektaklu Orfeusza na Zamku Królewskim w 2019 roku.

Orkiestra MACV, czyli Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (przy okazji, kiedy WOK dojrzeje do znalezienia dla swojej orkiestry nieco bardziej „strawnej” nazwy?) gra zawsze na wysokim poziomie. A Monteverdiego zwłaszcza, bo tu skład jest nie tak wielki i każdy instrument dobrze i wyraźnie słychać. Bałam się trochę o instrumenty dęte, ale zarówno trąbki jak i kornety były świetne. Nie znam niestety nazwiska kornecisty, który towarzyszył Orfeuszowi w arii Possente spirto, a powinnam go również wymienić. Adam Banaszak, którego w roli dyrygenta tej orkiestry słyszałam po raz drugi po premierze Giulio Cesare, prowadzi ją niespiesznie, pozwala wybrzmieć każdemu piano, stosuje zmienne tempa i wyrazistą dynamikę. Jego interpretacja może nie oszałamia, ale pozwala rozkoszować się muzyką w pełni.

Podsumowując – moja ukochana opera, bardzo dobre wykonanie, piękny wieczór i piękna muzyka. Opero Kameralna – naprawdę się postarałaś!

Johann Adolf Hasse, Marc’Antonio e Cleopatra

24 maja 2024
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice

Wykonawcy
Cleopatra (sopran) – Bruno de Sà
Marc’Antonio (kontratenor) – Yuriy Mynenko
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

Serenatę Johanna Adolfa Hassego Marc’Antonio e Cleopatra przedstawiono 24 maja 2024 roku w katowickim NOSPR w rewelacyjnym wykonaniu. Jako soliści wystąpili Bruno de Sà i Yuriy Mynenko, grała {oh!} Orkiestra Historyczna, występująca ostatnio jako po prostu {oh!} Orkiestra, pod wodzą znakomitej skrzypaczki Martyny Pastuszki.

Na ten koncert czekałam od początku sezonu. Nie tylko ze względu, na zapowiedzianych wykonawców, ale również dlatego, że miałam okazję usłyszeć tę serenatę dwa lata temu w Łazienkach i wiedziałam, że jest dziełem dużej urody. Premiera tej dramma per musica a due voci odbyła się w 1725 roku w Neapolu, a dla kompozytora stała się rychło przepustką do kariery – po sukcesie serenaty zyskał stanowisko maestro di capella na drezdeńskim dworze Augusta III.

Więcej szczegółów o samej serenacie można przeczytać na stronie jej poświęconej oraz w relacji z wykonania w roku 2022 (to z tego tekstu pochodzą fragmenty opublikowane przez NOSPR). W dwóch słowach przypomnę, że dwuaktowe dzieło relacjonuje spotkanie Antoniusza i Kleopatry po przegranej bitwie pod Akcjum. Brak w niej jakiejkolwiek akcji – to po prostu zapis rozmowy i uczuć targających dwójką protagonistów. Kleopatra, której ucieczka zapoczątkowała bitewną klęskę, obawia się niewoli, jest pełna królewskiej dumy i woli śmierć niż poniżenie. Marek Antoniusz jest natomiast lirycznym i spolegliwym kochankiem. Losy bitwy niezbyt go obchodzą, interesuje go wyłącznie miłość Kleopatry. Potulnie zgadza się na śmierć u jej boku.

W obu rolach wystąpili znakomici soliści. Jako Kleopatra – brazylijski sopranista Bruno de Sà, o głosie dość niezwykłym, niemal koloraturowym, dużej skali i sile, znakomicie predestynowanym do tej roli, w której dominują arie brawurowe, gniewne, pełne pasji i dramatu. Jednak jego ostatnia aria Quell candido carmellino udowodniła, że jest również znakomitym lirykiem. Bruno de Sà miał być gwiazdą tego wieczoru i niewątpliwie nią był, choć jak się okazało, musiał nieco ustąpić pola swemu partnerowi.

Antoniuszem był bowiem Yuriy Mynenko, znany już polskiej publiczności od 2015 roku, kiedy na Mistria Paschalia w Krakowie wystąpił w oratorium Jomellego. Sześć lat temu można go było usłyszeć w Gliwicach w operze Vinciego. To świetny kontratenor, jednak dopiero po katowickim koncercie twierdzę, że jest kontratenorem wybitnym. Jego interpretacja lirycznych arii Antoniusza, pełnych żarliwości, a równocześnie subtelnych, wybrzmiewających w delikatnych pianissimach, było wprost urzekająca. Już pierwsza aria Pur ch’io passa a te, ben mio zaczarowała publiczność i została nagrodzona owacją. Był dla mnie największą i najmilszą niespodzianką tego wieczoru.

O {oh!} Orkiestrze od dawna już piszę w samych superlatywach. To bez wątpienia najlepsza orkiestra kultywująca wykonawstwo historyczne w Polsce, a może i w Europie. Nieprawdopodobna siła i energia Martyny Pastuszki przenosi się na cały zespół. Grają niebywale dynamicznie, trzyczęściowa Sinfonia brzmiała rewelacyjnie. Nie mają właściwie słabych stron, a koncertmistrzyni jest nie tylko wybitną skrzypaczką, ale również prowadzi orkiestrę z mistrzowską precyzją. Ta wirtuozerska serenata, w której popisy głosowe są absolutnie na pierwszym planie, wymaga od orkiestry perfekcyjnego współdziałania z solistami i taką właśnie doskonałą współpracę otrzymaliśmy.

Kilka słów wyjaśnienia dla tych, których pomysł obsadzenia mężczyzny w kobiecej roli mógł zdziwić. I tak jesteśmy w tyle w stosunku do prawdziwie barokowej perwersji, bowiem oryginalnie partię Kleopatry śpiewał legendarny kastrat Farinelli, natomiast partię Marka Antoniusza wykonywała… kobieta, wybitna śpiewaczka Vittoria Tessi, a żeby było jeszcze ciekawiej – pierwsza solistka afrykańskiego pochodzenia.

Przepiękna muzyka Hassego, znakomita gra {oh!} Orkiestry, fantastycznie wykonane partie obu solistów – tak wspaniałego koncertu dawno nie słyszałam. Owacjom nie było końca!

2025, 14/15/16 lutego – Opera Rara, Teatr Łaźnia Nowa

Ana Liz Ojeda Hernandez – kierownictwo muzyczne
Cezary Tomaszewski – reżyseria/ruch sceniczny
Klaudia Hartung-Wójciak – dramaturgia
Natalia Mleczak – scenografia/kostiumy
Dariusz Kowalewski – choreografia/tancerz
Adam Lipiński – reżyseria świateł
Aleksandra Jachymek – asystentka reżysera/inspicjentka
Klaudia Hegab, Ksenia Pushnova – asystentka kostiumografki

Wykonanie:
Ingrida Gapova – sopran
Aleksandra Żakiewicz – sopran
Anna Koehler – sopran
Natalia Kawalek – mezzosopran
Vincenzo Capezzuto – kontratenor
Artur Plinta – kontratenor
Karol Kozłowski – tenor
Zbigniew Malak – tenor
Jakub Borgiel – bas
Michał Dembiński – bas
Marcel Zawadzki Dawid Pieróg Dariusz Kowalewski – tancerze

Krakowski Chór Powszechny
Orkiestra Festiwalowa
Ana Liz Ojeda Hernandez –dyr. i koncertmistrzyni

Relacja

2014 – Opera Podlaska w Białymstoku

Wykonawcy:
Zespół Muzyki Dawnej Opery i Filharmonii Podlaskiej CONSORT 415
Marcin Liwień, Anna Olfinger, Joanna Motulewicz

2011, 7 maja – Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu

Kierownictwo muzyczne: Warcisław Kunc
Reżyseria: Michał Znaniecki
Scenografia: Luigi Scoglio
Choreografia: Katarzyna Aleksander-Kmieć

Wykonawcy:
Hermia/Wróżka I/Kobieta II – Małgorzata Olejniczak, Natalia Puczniewska
Helena/Wróżka II/Noc/Nimfa/Kobieta I – Marelize Gerber, minika Mych
Tytania/Junona/Tajemnica/Wiosna – Iwona Hossa, Małgorzata Olejniczak, Barbara Tritt
Oberon/Sekret/Lato/Chińczyk II – Michał Czerniawski, Tomasz Raczkiewicz
Demetriusz/Mopsa/Febus/Jesień/Chińczyk I – Matteo Mezzaro
Poeta/Pijany Poeta/Sen/Hymen – Tomasz Mazur
Lizander/Korydon/Zima – Patryk Rymanowski, Maciej Straburzyński
Rzemieślnik I/Chinka – Lucyna białas, Barbara Gutaj
Rzemieślnik II – Piotr Friebe, Tomasz Raczkiewicz
Rzemieślnik III – Karol Bochański, Bartłomiej Szczeszek
Rzemieślnik IV – Karol Bochański, Matteo Mezzaro, Bartłomiej Szczeszek
Puk – Maciej Astramowicz
Żona poety – Aleksandra Zdebska
La Tempesta, chór i balet Teatru Wielkiego

Spektakl we współpracy z Operą na Zamku w Szczecinie 

2011, 15 kwietnia – PWST Kraków (spektakl dyplomowy)

Kierownictwo muzyczne: Paul Esswood
Reżyseria: Przemysław Klonowski

Wykonawcy:

Magdalena Grzonka, Weronika Kępka, Monika Korybalska, Ewa Oseńko. Joanna Radziszewska, Sonia Warzyńska, Agata Widera, Dawid Biwo, Piotr Brajner, Łukasz Dulewicz, Marcin Szumilas, Li Tong

Orkiestra Barokowa Akademii Muzycznej

2010, 29 kwietnia – Opera na Zamku w Szczecinie

Kierownictwo muzyczne: Warcisław Kunc
Reżyseria: Michał Znaniecki
Scenografia: Luigi Scoglio
Choreografia: Katarzyna Aleksander-Kmieć

Wykonawcy:
Hermia/Wróżka I/Kobieta II – Kamila Kułakowska
Helena/Wróżka II/Noc/Nimfa/Kobieta I – Marelize Gerber
Tytania/Junona/Tajemnica/Wiosna – Ewa Lalka, Barbara Tritt
Oberon/Sekret/Lato/Chińczyk II – Karol Bartosiński, Michał Czerniawski
Demetriusz/Mopsa/Febus/Jesień/Chińczyk I – Pablo Cameselle
Poeta/Pijany Poeta/Sen/Hymen – Tomasz Łuczak, Tomasz Mazur
Lizander/Korydon/Zima – Maciej Straburzyński
Rzemieślnik I/Chinka – Kamila Dziadko
Rzemieślnik II – Karol Bartosiński, Mochał Czarniawski
Rzemieślnik III – Jakub Gąska
Puk – Michał Zawadka
Żona poety – Monika Marszałek
Wróżki – Ksenia Nauets, Olga Pikovska i in.
La Tempesta

1987, 7 czerwca – Teatr im. Wiliama Horzycy w Toruniu

Reżyseria: Krystyna Meissner
Scenografia: Krzysztof Pankiewicz
Choreografia: Jacek Wierzbicki

Wykonawcy:
Spodek/Pyram – Paweł Tchórzelski
Pigwa/Prolog – Wojciech Szostak
Ryj/Mur – Piotr Chudziński
Duda/Tyzbe – Jarosław Grądek, Jarosław Felczykowski
Spój/Lew – Ryszard Balcerak
Oberon – Niko Niakas
Tytani – Ewa Aleksiejuk
Puk – Janusz Grzelak
Elfy – Teresa Stepień-Nowicka, Maciej Dahms