Archiwa tagu: Haendel

Juliusz Cezar na jakiego zasłużyliśmy

Georg Friedrich Haendel, Giulio Cesare in Egitto, HWV 17
10 i 11 października 2024
XII Festiwal Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Adam Banaszak
Reżyseria i inscenizacja –
Włodzimierz Nurkowski
Scenografia i kostiumy –
Anna Sekuła  
Choreografia –
Violetta Suska
Reżyseria
światła – Paweł Murlik
Multimedia –
Adam Keller
Asystent reżysera – Jolanta Denejko

OBSADA
GIULIO CESARE (kontratenor) – Yuriy Mynenko / Jan Jakub Monowid
CLEOPATRA – Dorota Szczepańska / Teresa Marut
SESTO – Ray Chenez / Kacper Szlążek
CORNELIA – Joanna Motulewicz / Aleksandra Opała
TOLOMEO – Nicholas Tamagna / Rafał Tomiewicz
ACHILLA – Artur Janda / Mariusz Godlewski
NIRENO – Artur Plinta / Paweł Szlachta
CURIO – Łukasz Górczyński / Bartosz Lisik
Tancerze i Zespół Wokalny WOK
Orkiestra Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (MACV)
Dyrygent: Adam Banaszak

Giuglio Cesare in Egitto to chyba najczęściej wystawiana opera Haendla i podobnie jak Alcina czy Rinaldo – prawdziwa kopalnia przebojowych tematów i arii. Tak jak inne dzieła mistrza stawia poprzeczkę wysoko – zarówno reżyserowi/inscenizatorowi, jak i muzykom. Reżyserowi ze względu na trudność w przełożeniu wydarzeń, często fantastycznych i skomplikowanych, na język sceniczny strawny dla współczesnego widza, a muzykom i solistom – z powodu wymagań technicznych i koniecznej obecności wysokich, męskich głosów, które niegdyś zapewniali kastraci, a które dziś są domeną kontratenorów.

Opery barokowe były w XVIII wieku wydarzeniem zapewniającym rozrywkę nie tylko na dworach, ale także w teatrach miejskich, w których publiczność spędzała nie raz bite trzy lub cztery godziny. Dzisiejsza publiczność, nawykła do innego tempa życia, z trudem wytrzymuje inscenizacje w pełnym wymiarze czasu, a reżyserzy muszą znaleźć klucz do przykucia jej uwagi. Giulio Cesare daje inscenizatorom przynajmniej ten komfort, że pozbawiony jest elementów fantastycznych – nie ma tu czarodziejek, magów i czarów, a popularne „przebieranki”, ulubiona metoda wprowadzania zamieszania na scenie, ograniczone są do minimum. Przebieg akcji ma swoje oparcie w historycznej rzeczywistości, choć oczywiście nie jest wiernym opisaniem wydarzeń, do których nawiązuje.

Muszę przyznać, że inscenizacja, którą przygotowała w tym roku Warszawska Opera Kameralna na swój XII Festiwal Oper Barokowych, spełnia najwyższe standardy i to pod każdym względem. Inscenizacja jest ciekawa, pełna znakomitych reżyserskich pomysłów, stylistycznie spójna (no, prawie!), co wymagało dobrej współpracy reżysera Włodzimierza Nurkowskiego, scenografki i kostiumografki Anny Sekuły i choreografki Violetty Suski – zwłaszcza ta ostatnia wywiązała się z zadania znakomicie. Wydarzenia – choć zaczerpnięte z antyku – wyjęte zostały z historycznego kontekstu i wrzucone w bezczasową przestrzeń. W pierwszej scenie w projekcji medialnej kamera zjeżdża w dół, jakby wkraczając w świat filmu/gry komputerowej i w tej abstrakcyjnej przestrzeni rozgrywa się akcja opery. Warto podkreślić zwłaszcza te reżyserskie pomysły, które umożliwiły solistom połączenie śpiewu z akcją i uniknięcie deklamowania „ku widzowi”, co jest częstą bolączką operowej sceny.

Kostiumy, gra świateł, projekcje w tle i minimalna liczba rekwizytów znakomicie ilustrują wydarzenia, które toczą się w szalonym tempie, co scenę zmieniając nastrój i scenerię. Wśród inscenizacyjnych pomysłów szczególnie „zagrały” agresywnie strzelające „wachlarze” legionistów rzymskich przebranych w malownicze stroje ninja oraz zbroje Kleopatry wzorowane na estradowych kostiumach Madonny. Wiele pomysłów wprowadzało do przedstawienia elementy komiczne, znakomicie zresztą wygrane aktorsko przez solistów, np. ubieranie Cezara przez Kleopatrę czy zbroja cesarza zwieńczona… elegancką muszką. Niektóre wydały mi się kontrowersyjne, jak finał z piórami, nawiązujący chyba do Kabareciku Olgi Lipińskiej. Dzięki tym lżejszym pomysłom łatwiej jednak można było znieść sceny okrucieństwa, przemocy, w tym przede wszystkim wobec kobiet, instrumentalnie traktowanej seksualności, którą przepojone było całe przedstawienie. Treści w wielu wcześniejszych inscenizacjach zakamuflowane i „uładnione” (seks jest przecież w operze barokowej nieobecny – wszyscy się po prostu zakochują!) tym razem zostały obnażone w całej ich brutalnej prawdzie. Balansowanie pomiędzy grozą a groteską to zresztą motyw przewodni tego przedstawienie, na wielu poziomach zresztą.

Happy end czy właśnie leci kabarecik?; fot. IR

Ale nawet najciekawsza inscenizacja to w operze tylko forma, którą prawdziwą treścią wypełnia muzyka. Spektakl raz jeszcze potwierdził wielkość muzycznego i teatralnego geniuszu Haendla, w czym ogromna zasługa całego zespołu wykonawców. A właściwie dwóch zespołów, bowiem Opera Kameralna zaproponowała nam pełne dwie obsady, obie świetne – pierwszą „międzynarodową” i drugą złożoną z wokalistów wyłącznie polskich. Powstała w ten sposób swoista rywalizacja pomiędzy obiema ekipami, z przyjemnością obserwowana przez wielu melomanów, którzy pokusili się o obejrzenie spektaklu w obu obsadach.

Zacznijmy od pierwszej. Rolę tytułową interpretował znakomity kontratenor pochodzenia ukraińskiego Yuriy Mynenko, obecny już od lat na scenach europejskich, w tym w legendarnym przedstawieniu Artaserse Vinciego w Nancy. Od tego czasu wspaniale rozwinął się zarówno muzycznie, jak i aktorsko. Dysponuje dźwięcznym, pełnym głosem w imponująco dużej skali, włada nim ze swobodą zarówno w partiach brawurowych (Empio, diro, tu sei czy Quel torrente), jak i w lirycznych (Aure, deh, per pieta). Jedna z najpopularniejszych arii tej opery, aria myśliwska Va tacito e nascosto, została równie fantastycznie zaśpiewana, jak i zagrana.

Wykonawcy pierwszej obsady, od lewe: Ray Chenez, Nicolas Tamagna, Yuriy Mynenko, Dorota Szczepańska, Jolanta Motulewicz i Artur Janda; fot. IR

Partnerowała mu Dorota Szczepańska, której lekko wibrujący sopran znakomicie oddawał kokieteryjne zamysły bohaterki, zwieńczone brawurowym tańcem i śpiewem w arii V’adoro pupille. Z kolei jej popisowa aria liryczna Piangero la sorte mia wywarła niezapomniane wrażenie i została nagrodzona owacją.

Kolejne dwie kontratenorowe role interpretowali Ray Chenez w partii Sesta i Nicholas Tamagna jako Tolomeo. Obaj byli zresztą znakomici. Chenez brawurowo grał wykonał sopranową partię Sesta, którą ze względu na jej wysoka skalę często śpiewają sopranistki. Był w swojej interpretacji bardzo swobodny i wiarygodny, ani przez moment nie musiał „wysilać” głosu, żeby z lekkością pokonać tę wymagającą partię.

Równie dobry w swojej interpretacji był Nicolas Tamagna, którego ostatnio często słyszymy w partiach „tych złych”. Muszę przyznać, że solista zgrabnie balansował na krawędzi groteski, nigdy jej jednak nie przekraczając. Według reżysera Tolomeo to klasyczny psychopata i Tamagna – znakomity zarówno głosowo, jak i aktorsko – wykonał tę partię popisowo.

Kolejna wspaniała rola to Kornelia w interpretacji Joanny Motulewicz. Jej dramatyczny i drapieżny mezzozopran brzmiał wspaniale, kreując Kornelię jako osobę silną, zdecydowaną, popychającą syna do zemsty. Motulewicz wypadła wspaniale zarówno w ariach dynamicznych (Non ha più che tenere), jak i przede wszystkim we wspaniałym duecie z Chenezem: Son nata a lagrimar. Ten słynny duet, jeden z najpiękniejszych jakie stworzył Haendel, także został nagrodzony długą owacją.

Dramatyczną partię Achilla wykonał w tej odsłonie jeden z najlepszych polskich basów Artur Janda, wyposażając swojego bohatera w mocno podkreśloną brutalność – potężny głos solisty przechodził niekiedy niemal w krzyk.

Kogo należałoby wyróżnić w drugiej obsadzie? Nie wymienię wszystkich, bo i tak tekst rozrósł się niebotycznie. Przede wszystkim wyróżnić trzeba Jana Jakuba Monowida w partii tytułowej. To świetny i moim zdaniem niewystarczająco wykorzystany kontratenor. Jego głos o dość specyficznej, jakby matowej barwie, w partii Cezara sprawdził się znakomicie, aktorsko również z wdziękiem dźwignął tę wymagającą rolę. A przy okazji przypomniałam sobie jak przed wielu laty słuchałam Monowida w partii Tolomea – był w niej świetny i wyjątkowo przekonujący.

Jan Jakub Monowid jako Juliusz Cezar, po lewej: Paweł Szlachta, Kacper Szelążek i Rafał Tomkiewicz, po prawej Teresa Marut, Aleksandra Opała, Mariusz Godlewski i Bartosz Lisik; fot. IR

Kolejną rolą, która według mnie zasługuje na uwagę był Tolomeo w interpretacji Rafała Tomkiewicza, który wyrósł na jednego z najlepszych polskich kontratenorów i na szczęście ostatnio często śpiewa w Polsce, za każdym razem perfekcyjnie wywiązując się ze swojego zadania. Jego interpretacja Tolomeo wypadła bardzo dobrze, świetnie oddając histeryczną nerwowość bohatera, zwłaszcza w popisowej arii L’empio, sleale, indegno. Zabrakło mi jednak nieco tego balansowania, o którym pisałam wyżej, i przez to Tolomeo Tomkiewicza zbyt często osuwał się z grozy w groteskę.

I jeszcze jedna partia, która w drugiej obsadzie zwróciła szczególną uwagę – Achilla w interpretacji Mariusza Godlewskiego. Kreował brutala, który potrafi jednak wydobyć z siebie ukrytą wrażliwość. Jego interpretacja była i świetnie wykonana, i pogłębiona o te nieoczekiwane znaczenia.

Warto wspomnieć o dwóch młodziutkich solistach-kontratenorach w partii Nirena. To Artur Plinta i Paweł Szlachta – rólka niewielka, ale przewijająca się przez cały spektakl i w obu interpretacjach całkiem udana. I oczywiście o grupie tancerzy, którzy byli świetnie prowadzeni i odgrywali w spektaklu wyjątkowo istotną rolę.

Co do orkiestry, to została poprowadzona bardzo dobrze, właściwie bez słabych punktów. Zresztą znakomita i doświadczona orkiestra MACV jest wdzięcznym interpretatorem muzyki barokowej, a prowadzący ją Adam Banaszak to dyrygent, który ma w dorobku wiele operowych przedstawień. To z pewnością może zaliczyć do bardzo udanych.

Podsumowując – to jedna z bardziej udanych premier Opery Kameralnej i najciekawszy z pewnością punkt w programie festiwalu. Wypada pogratulować tak udanej premiery i mieć nadzieję, że dzięki podwójnemu składowi wykonawców będziemy mieli okazję usłyszeć ją jeszcze nie raz.

Samson zwycięski po raz trzeci

Georg Friedrich HaendelSamson HWV 57
Filharmonia im. Karola Szymanowskiego, Kraków
16.05.2024

Wykonawcy
Samson (tenor) – Zbigniew Malak
Dalila, żona Samsona (sopran) – Rebecca Bottone
Micah, przyjaciel Samsona (kontratenor) – Xavier Sabata
Manoah, ojciec Samsona, Harapha, siłacz filistyński – Jakub Borgiel
Kobieta filistyńska, Izraelitka, Dziewica – Joanna Sojka
Filistyńczyk, Izraelita, Posłaniec – Bartosz Gorzkowski
Chór Capelli Cracoviensis
Capella Cracoviensis
dyr. Jan Tomasz Adamus

Kiedy w pamiętnym roku 2018 uczestniczyłam w dwóch koncertach oratorium Samson George’a Friedricha Haendla, nie sądziłam, że na kolejne spotkanie z tym dziełem przyjdzie mi czekać sześć lat! A jednak. Znów Kraków, znów Capella Cracoviensis i znów Samson.

To ostatnie z trzech zrealizowanych w tym roku w Krakowie oratoriów na „S”: Solomon, Susanna i Samson właśnie. Z nich Samson jest zdecydowanie najpopularniejszy, wielu twierdzi, że najpiękniejszy, choć w moim osobistym rankingu ustępuje Susannie.

O szczegółach dotyczących tego dzieła pisałam już dwukrotnie, tutaj więc w największym skrócie. Libretto autorstwa Newburgha Hamiltona zostało oparte w dużym stopniu na poemacie Johna Miltona Samson Agonistes. Premiera w roku 1743 przyniosła Haendlowi wielki sukces, a dzieło, podobnie jak Mesjasz, cieszyło się popularnością nawet w okresie zapaści barokowego repertuaru i zapomnienia jego oper.

Akcja jest wątła. W pierwszym akcie Samson rozpacza nad swoim upadkiem, odwiedzają go przyjaciel Micah i ojciec Monoah. W akcie drugim Samsona odwiedza zdradziecka Dalila, jednak jej awanse siłacz odrzuca. W kolejnej scenie do więzienia Samsona wkracza filistyński siłacz Harafa, kpiąc z upadku i ślepoty bohatera. Krótki trzeci akt to decyzja Samsona, aby zginąć, grzebiąc zarazem swych wrogów. Bohater spełnia ten plan, Izraelici opłakują i żegnają swego bohatera, który zwycięża, poświęcając siebie.

Partia tytułowa należy do tenora, podczas czwartkowego koncertu zmagał się z nią Zbigniew Malak. I muszę przyznać, że starał się bardzo, śpiewając wyraziście i ekspresyjnie (słynne Total eclipse!). Dzięki tym staraniom nawet pierwszy akt, który uważam za monotonny i przegadany (prześpiewany?), przykuwał uwagę.

W roli Micaha wystąpił Xavier Sabata – kontratenor znany w Krakowie, w którym występował już po raz trzeci. Ma głos o specyficznej barwie, nie każdemu odpowiada, jednak jest to doświadczony solista, bardzo sprawny technicznie, dobry w partiach lirycznych, w których jego alt radzi sobie najlepiej. Równie doświadczoną i renomowaną solistką jest też Rebecca Bottone, która wystąpiła w akcie drugim w partii Dalili.

Na pierwszym planie soliści i Jan Tomasz Adaus; fot. IR

Ale prawdziwą niespodziankę przynieśli w tym spektaklu bardzo młodzi soliści w rolach mniej eksponowanych, ale – jak to u Haendla bywa – dających możliwości popisu. To przede wszystkim Jakub Borgiel, występujący w podwójnej roli Manoaha i Haraphy. Fantastyczny głos, świetna interpretacja – obie role są skrajnie odmienne, mógł więc pokazać swoje możliwości. Równie duże wrażenie zrobiła na mnie Joanna Sojka w potrójnej roli – Filistynki, Izraelitki i Dziewicy, obdarzona przepięknym, koloraturowym sopranem, którym operowała swobodnie nawet w najwyższych rejestrach. To jej przypadła w udziale znana finałowa aria Let the bright seraphim z towarzyszeniem trąbki, popisała się również w duecie z Dalilą With plaintive notes w akcie drugim. Oboje skradli w spektaklu moje serce i na pewno będę pilnie obserwować ich dalsze kariery.

Capella Cracoviensis w skromnym składzie brzmiała zadziwiająco monumentalnie, chór równie dobrze jak sześć lat temu swobodnie przerzucał się z uduchowionych fraz Izraelitów w taneczne brzmienia Filistynów. Jednym słowem, udany koncert i udana realizacja wspaniałego dzieła.

Haendlowska „Susanna” w Krakowie

Georg Friedrich Haendel, Susanna, HWV 66

Koncert oratoryjny Muzyczne Mosty
Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie
25 kwietnia 2024

Wykonawcy:
Zuzanna – Solomiia Pavlenko
Sługa i Daniel – Karolina Augustyn
Joakim – Rafał Tomkiewicz
Pierwszy Starzec – Zbigniew Malak
Drugi Starzec i Chilkiasz – Paweł Konik
Chór i Orkiestra Capella Cracoviensis, dyr. Marcin Świątkiewicz

To było moje drugie spotkanie z tym absolutnie cudownym oratorium Haendla. O jego historii i… dwuznaczności pisałam szczegółowo w mojej poprzedniej relacji w roku 2016, dlatego tu nie będę tych przemyśleń powtarzać, choć nie sposób się do nich nie odwoływać. Zainteresowanych odsyłam do tekstu „Gdy nimfa wdzięki swe roztacza...”.

Oratorium Susanna, którego premiera odbyła się londyńskim Covent Gardem 10 lutego 1749 roku, należy do nurtu nieco mniej uduchowionych i patetycznych oratoriów mistrza i ma wręcz operowy charakter. Niestety trudno oczekiwać realizacji scenicznej, choć byłaby ona z pewnością bardzo ciekawa i dająca inscenizatorowi znakomite pole do teatralnej inwencji. Jednak przygotowanie takiej inscenizacji ponad trzygodzinnego dzieła wymagałoby ogromnych środków i niemałej odwagi. Tak więc cieszę się, że mogłam usłyszeć wersję koncertową.

Temat biblijny jest dobrze znany, choć pochodzi z apokryficznej Księgi Daniela. Przypomnijmy pokrótce: Cnotliwa Zuzanna, żona Joakima, pod nieobecność męża jest podglądana i pożądana przez dwóch Starców, żydowskich mędrców i sędziów. A ponieważ nie ulega ich pożądaniu, zostaje oskarżona o cudzołóstwo i skazana na śmierć. Szczęśliwie młody prorok Daniel wkracza w ostatnim momencie i demaskując knowania Starców, uwalnia Zuzannę od fałszywych oskarżeń.

Sami przyznajcie, że to temat cudownie teatralny. I w dodatku jakże gorący! Molestowanie młodej i pięknej kobiety przez wysoko postawionych w społecznej hierarchii mężczyzn – wydawałoby się, że słychać o tym szczególnie głośno po akcji mee too, a przecież to temat biblijny, obecny od zawsze w życiu i w kulturze. W dodatku jakże popularny w sztuce! Podglądający Zuzannę Starcy to temat niezliczonej liczby obrazów, żeby wspomnieć choćby Rembrandta i Rubensa. Jednym słowem – nic nowego pod słońcem.

Rembrandt van Rijn, Susanna i Starcy, 1647; fot. Wikipedia, Public domain

Realizacja muzyczna oratorium była tym razem bardzo solidna, co zawdzięczamy klasie i profesjonalizmowi Marcina Świątkiewicza, prowadzącego od klawesynu Capellę Cracoviensis. Orkiestra brzmiała lekko i subtelnie i nawet włączające się od czasu do czasu Haendlowskie „trąby” nie zakłóciły wdzięcznego i wręcz tanecznego brzmienia instrumentów. Poszczególne sceny wybrzmiewały precyzyjnie, bez nadmiernego pośpiechu, co pozwalało wręcz rozkoszować się tą cudowna muzyką.

Niestety, soliści nie zachwycili słuchaczy – z jednym wyjątkiem, o którym niżej. Warto tu wspomnieć o silnym, „krystalicznym”, choć jeszcze nieco surowym sopranie Solomii Pavlenko w roli Zuzanny.

Solistą szczególnie zasługującym na wyróżnienie był nasz świetny, choć wciąż młody kontratenor Rafał Tomkiewicz w partii Joakima. To solista już dojrzały, śpiewający dużo „w świecie” – głównie w Niemczech i w Wiedniu, na szczęście jednak udaje się go także stosunkowo często usłyszeć w kraju. Z koncertu na koncert jest coraz lepszy! Doskonali swój głos, ale też umiejętności techniczne i interpretacyjne. Partia Joakima pozwalała na pokazanie całego wachlarza tych umiejętności, technicznych i głosowych w ariach brawurowych, ale też głębokich emocji w ariach lirycznych – szczególnie te ostatnie świadczyły o dojrzałości artystycznej i interpretacyjnej solisty. Podziwiałam go już wielokrotnie, a i tym razem się nie zawiodłam. Partia Joakima w interpretacji Rafała Tomkiewicza była znakomita!

Solomiia Pavlenko i Rafał Tomkiewicz w duecie Zuzanny i Joakima; fot. IR

Na koniec mała łyżka dziegciu – frekwencja. Sala filharmonii była zapełniona zaledwie w części, choć wydarzenie było naprawdę dużej miary. Wiem, dzień powszedni, ponad trzygodzinny koncert, wczesna godzina. Ale znam wiele osób, które przyjechały specjalnie na ten koncert nawet z daleka (jedną taka osobę nawet dość dobrze!). Na szczęście ta publiczność, choć nieliczna, potrafiła nagrodzić wykonawców długą, stojącą owacją. Należało się!

Wierna miłość nagrodzona, czyli Haendlowski „Tolomeo” w NOSPR

Georg Friedrich Haendel, Tolomeo, Rè di Egitto HWV 25
Wersja koncertowa w dwóch częściach

Festiwal Katowice Natura Kultura, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice
11 maja 2023

Wystąpili:
Tolomeo (kontratenor) – Jakub Józef Orliński
Elisa (mezzosopran) – Giuseppina Bridelli
Seleuce (sopran) – Mélissa Petit
Araspe (bas) – Andrea Mastroni
Alessandro (kontratenor) – Paul-Antoine Bénos-Dijan
Il Pomo d’Oro,
dyr. od klawesynu Francesco Corti

 

Tolomeo, Rè di Egitto to ostatnia z oper Haendla podczas prowadzenia przez niego pierwszej Royal Academy of Music. Mimo nadciągającego bankructwa tej instytucji operę udało się wystawić siedmiokrotnie. Była też dwukrotnie wznawiana za życia kompozytora, za każdym razem starannie przezeń „updatowana”.

Tolomeo jest też ostatnią operą wykonywana wspólnie przez „wielką trójkę” solistów skupionych wokół Haendla: słynnego kastrata Senesina i dwóch rywalizujących z sobą sopranistek: Franceski Cuzzoni i Faustiny Bordoni, nota bene późniejszej żony Johanna Adolpha Hassego. Upadek Royal Academy definitywnie zamknął rozdział w historii Haendlowskiej opery nazwany przez Kamińskiego „bohaterską epopeją”. Sama jednak opera zdecydowanie nie jest heroiczną – wręcz przeciwnie, swoim charakterem zarówno akcji, jak i muzyki skłania się raczej ku operze pastoralnej.

Fabuła jest dość wątła i zawiera w sobie cały używany w historiach miłosnych repertuar komedii omyłek, przebieranek, fałszywej trucizny i obowiązkowego happy endu. Autor libretta Niccolò Haym wykorzystał napisane przez Capacego libretto do opery Domenica Scarlattiego Tolomeo e Alessandro z 1711 roku (mogliśmy nie tak dawno usłyszeć wersję koncertową tej opery w Bydgoszczy). Choć nieco je okroił i położył większy nacisk na perypetie miłosne bohaterów niż na wątek polityczny – braterskiego pojednania.

Tytułowy Ptolemeusz, wygnany z Egiptu przez Kleopatrę, mieszka na Cyprze jako prosty pasterz Osmino. Tron przypadł jego bratu Alessandrowi. Jego żona Seleuce, którą Kleopatra wysłała do Tryfona, tyrana Syrii, rozbiła się i jak wszyscy sądzą, utonęła. Tymczasem i ona – rzecz jasna – znajduje się na Cyprze pod fałszywym imieniem Dalia. Kompletu dopełnia katastrofa morska u wybrzeża wyspy w pierwszej scenie opery, podczas której tonącego, a jakże, Alessandra ratuje Ptolemeusz. Cyprem rządzi tyran Araspe, smalący cholewki do Dalii, a jego siostra Elisa kocha się na zabój w fałszywym Osminie. Małżonkowie, oczywiście, pozostają sobie wierni mimo pokus i przeciwności, zamach na życie Ptolemeusza zostaje udaremniony, a Alessandro oddaje bratu żonę i tron.

Finałowe Choro; fot. IR

Akcja jest zdumiewająco wątła, nic więc dziwnego, że większość arii to tęskne miłosne westchnienia, jedynie Tyran Araspe konsekwentnie wprowadza nieco emocji swoimi pełnymi zazdrości ariami di furia – jest wśród nich jedna z najsłynniejszych arii tego rodzaju z pierwszego aktu (Respira almen), napisana przez Haendla dla słynnego basa Giuseppe Marii Boschiego. Obie heroiny zostały jednak zróżnicowane charakterologicznie, co znakomicie podkreśla muzyka Haendla – podobnie jak zróżnicowane były pierwotne wykonawczynie, czyli Cuzzoni i Bordoni. Seleuce to kochająca i wierna małżonka, natomiast Elisa ma w sobie nieco sprytu i skłonności do intryg. Kiedy nie udaje się jej, nawet groźbą, przekonać do siebie Ptolemeusza – ratuje mu życie, podmieniając truciznę, dzięki czemu zyskuje wdzięczność Alessandra. Najtrudniejszą do polubienia postacią jest tytułowy Ptolemeusz, którego odgrywał Senesino, a który oprócz tego, że kocha i wzdycha, jest bardziej przedmiotem akcji niż jej podmiotem. Być może dlatego, jakby w nagrodę, kompozytor wyposażył go w najpiękniejsze, liryczne arie, pełne melancholii i słodyczy.

Realizacja koncertowej wersji opery, otwierająca w Katowicach Festiwal Kultura Natura, jest pierwszym wykonaniem tego dzieła w Polsce. Jak sprawdzili się następcy Senesina, Cuzzoni, Bordoni i Boschiego?

Sądzę, że dość dobrze dobrano obie sopranistki. Nie wiem, jak wypadłyby w zderzeniu ze swoimi wielkimi poprzedniczkami, jednak mezzosopran Giuseppiny Gridelli jako Elisy wydawał się predestynowany do ruchliwych, pełnych kokieterii, niekiedy wręcz tanecznych arii; sprawdził się też w brawurowej arii zemsty z trzeciego aktu (Ti pentrai) wypełnionej melodycznymi skokami i ozdobnikami. Natomiast pełen liryzmu, subtelny sopran Melissy Petit w roli Seleuce w ariach miłosnych i pełnych melancholii brzmiał niekiedy urzekająco. Zwracała uwagę jej umiejętność stosowania sotto voce, szczególnie słyszalna we fragmentach a capella w przepięknej arii z pierwszego aktu (Se talor miri).

Melissa Petit i Giusepina Bridelli; fot. IR

Równie liryczna jest partia tytułowego Ptolemeusza, można by nawet powiedzieć, że to dość mdły bohater. Pewnie dlatego Jakub Józef Orliński, niewątpliwa gwiazda tego spektaklu, usiłował ją odegrać nie tylko muzycznie, ale również aktorsko. Tym zacięciem wyróżniał się spośród dość statycznych pozostałych solistów. Na wyróżnienie zasługuje jego liryczna aria zamykająca akt pierwszy (Torna sol), aria z towarzyszeniem fletu z drugiego aktu (Se un solo e quel core) i przede wszystkim przepiękna aria w typie siciliany stanowiąca monolog umierającego bohatera (Stille amare). Świetnie wypadły jego duety z Melissą Petit, a zwłaszcza słynna aria Seleuce Dite, che fa, w której Tolomeo początkowo pojawia się jako echo (Orliński podjął ją z głębi sali, zza publiczności), potem zaś przeradza się w liryczny duet (Se il cor ti perde). Nie można jednak odmówić Orlińskiemu temperamentu – jego aria Son qual rocca, w której odrzuca matrymonialną propozycję Elisy, dowodzi, że sprawdza się też w ariach di bravura.

Bohater wieczoru Jakub Józef Orliński, z prawej dyrygent Francesco Conti; fot. IR

Drugi z kontratenorów Paul-Antoine Bénos-Dijan to głos raczej liryczny, pasujący zresztą do emplois swego bohatera. Wyróżnał się piekną, miękką barwą i subtelnym brzmieniem. Jednak Alessandro to w tym dramacie postać poboczna i solista nie mógł zaprezentować pełni swoich możliwości. Następca Broschiego Andrea Mastroni dostał za to po jednaj arii w każdym akcie i wszystkie były do siebie zadziwiająco podobnie wykonane – ewidentnie ani głosem, ani aktorsko nie odnalazł się w tej roli, miał też kłopoty z utrzymaniem czystości tonu w dolnych rejestrach.

I tradycyjnie na koniec kilka słów o orkiestrze. Il Pomo d’Oro to bardzo renomowany zespół. tym razem prowadził go Francesco Corti od klawesynu. Grali przepięknie, czysto, dynamicznie, niekiedy w zawrotnych tempach. Już od pierwszych tonów Sinfonii wiedziałam, że orkiestra będzie mocnym punktem koncertu. I tak też było. Słuchałam ich już kilkakrotnie, ale po raz pierwszy w pełnym dziele operowym – nie zwolnili tempa do końca. A trzeba przyznać, że doskonała orkiestra mogła zabrzmieć w perfekcyjnej akustycznie sali koncertowej – to była prawdziwa uczta dla uszu. Instrumentaliści zebrali zresztą należne wiwaty.

Choć oczywiście publiczność okazywała największe uwielbienie naszemu eksportowemu kontratenorowi, który w nagrodę… fiknął na scenie koziołka, czyli wykonał zapowiadaną w promującym filmiku sztuczkę. Zresztą, czego by nie zrobił, kolejka stojących po autograf fanów nie zmniejszyłaby się ani na jotę. Taki los idola.

Tolomeo, Rè di Egitto – wykonania

2023, 11 maja – Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice
Wersja koncertowa w dwóch częściach (HWV 25)

Jakub Józef Orliński with Il Pomo d’Oro (Francesco Corti) – Tolomeo re d’Egitto | Katowice

Wystąpili:
Tolomeo (kontratenor) – Jakub Józef Orliński
Elisa (mezzosopran) – Giuseppina Bridelli
Seleuce (sopran) – Mélissa Petit
Araspe (bas) – Andrea Mastroni
Alessandro (kontratenor) – Paul-Antoine Bénos-Dijan
Il Pomo d’Oro, dyr. od klawesynu Francesco Corti

Relacja

Tolomeo, Rè di Egitto

Tolomeo, Rè di Egitto HWV 25 – Ptolemeusz, król Egiptu

Drama per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Niccolò Francesco Haym  wg „Tolomeo e Alessandro overo La corona disprezzata” Carla Sigismonda Capecego
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 30 kwietnia1728

Premierowa obsada
Tolomeo (alt-kastrat) – Francesco Bernardi, zwany Senesino
Seleuce (sopran) – Francesca Cuzzoni
Elisa (sopran) – Faustina Bordoni
Alessandro (alt-kastrat) – Antonio Baldi
Araspe (bas) – Giuseppe Maria Boschi

Akt I

Wygnany przez matkę Kleopatrę Tolomeo żyje na Cyprze jako pasterz Osmino. Niespodziewanie natyka się na tonącego podczas morskiej katastrofy swego brata Alessandra, który odebrał mu tron Egiptu, i mimo wahań ratuje mu życie (Cielo ingusto).  Alessandro, oprzytomniawszy, spotyka Elisę, siostrę władcy Cypru Araspe, i zakochuje się w niej. (Non lo dirò). Jednak Elisa jest zakochana w Osminie (Quell’onda). Na Cyprze znajduje się też Seleuce, ukochana żona Tolomea, pod przybranym imieniem Delii. Araspe darzy ją uczuciem i natrętnie próbuje przekonać do siebie (Mi voglio ad ogni fronda). Elisa wciąż myśli o Tolomeo (Se talor miri), on zaś o Seleuce (Fonti amiche). Niespodziewanie Tolomeo i Seleuce natykają się na siebie, zostają jednak przyłapani przez Araspe (Respira almen). Seleuce salwuje się ucieczką, Tolomeo rozpacza (Torna sol).

Akt II

Tolomeo, nagabywany przez Elisę, wyznaje jej swą tożsamość. Seleuce szuka męża (Aure, portate), jednak bojąc się o jego bezpieczeństwo, udaje, że go nie rozpoznaje, co wzbudza zdumienie Tolomea (Se un solo è quel core). Tymczasem Alessandro spotyka znów Elisę, ta jednak stanowczo go odpycha (Il mio core). Odrzucony Alessandro cierpi (Pur sento). Seleuce szuka ukochanego męża, Tolomeo odwzajemnia jej tęsknotę, w końcu się spotykają (duet: Dite, che fà). Wkracza Araspe i napastuje Seleuce, Tolomeo jej broni i ujawnia swoją tożsamość. Zostaje aresztowany (Piangi pur). Małżonkowie rozstają się, rozpaczając (duet: Se il cor ti perde) .

Akt III

Araspe wydaje Tolomea bratu, jednak Alessandro chce go ocelić (Se l’interno). Tymczasem Araspe planuje smierć Tolomea (Sarò giusto). Elisa usiłuje przehandlować życie Tolomea: obiecując Seleuce, że go ocali, jeśli zostanie on jej kochankiem (Voglio amore). Jednak Tolomeo odrzuca tę propozycję, wzbudzając jej gniew (Ti pentirai, crudel). Tym razem Alessandro ratuje Seleuce przed Araspe. Kiedy obiecuje Elisie życie i tron, ta triumfuje (Torma omai la pace). Tolomeo wypija truciznę, która dostał od Araspe i żegna się z życiem (Che più si tarda – Stille amare). Okazuje się jednak, że Elisa podmieniła truciznę na napój usypiający. Tolomeo budzi się, zaś Alessandro oddaje mu tron i żonę (duet: Tutto contento).

Wykonania w Polsce

Wierna miłość nagrodzona, czyli Haendlowski „Tolomeo” w NOSPR

Przemoc w Arkadii, czyli „Acis and Galatea” w Łazienkach

Georg Friedrich Haendel, Acis and Galatea HWV 49a

Polska Opera Królewska – 16 i 17 marca 2023,  Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, reżyseria świateł – Natalia Kozłowska
Scenografia – Marianna Oklejak
Kostiumy – Paulina Czernek
Projekcje – Marek Zamojski
Przygotowanie zespołu wokalnego – Jakub Szafrański
Konsultacje choreograficzne – Joanna Lichorowicz-Greś

Wystąpili:
Acis – Łukasz Kózka/Jacek Szponarski
Galatea – Sylwia Stępień/Dorota Szczepańska
Damon – Aleksander Rewiński/Sylwester Smulczyński
Polyphemus – Paweł Michalczuk/Mikołaj Bońkowski
Pasterze – Zespół Wokalny POK: Maria Złotek, Marta Schnura, Andrzej Klepacki, Mikołaj Zgódka, Samuel Ferreira
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona,
dyr. Krzysztof Garstka

Serenata/opera pastoralna Aci and Galatea Haendla napisana do angielskiego tekstu Johna Greya, Alexandra Pope’a i Johna Hughes’a to prawdziwe arcydzieło – forma niewielka (jak na Haendla, oczywiście), akcja nadzwyczaj prosta i czytelna, muzyka niezwykłej urody. Nic dziwnego, że zarówno ona, jak i jej nieco starsza siostra-bliźniaczka, włoska serenata a tre Aci, Galatea e Polifemo, są tak często wykonywane na scenach.

Warstwa muzyczna wydaje się już wystarczająca, by to dzieło pokochać. Jednak – o dziwo – spotykałam do tej pory tylko wersje koncertowe. Pełną wersję sceniczną tej opery  zobaczyłam w czwartek 16 marca po raz pierwszy. Po utwór sięgnęła Polska Opera Królewska, a reżyserię spektaklu powierzono Natalii Kozłowskiej. A ona jak zwykle spisała się znakomicie! Od lat podziwiam jej umiejętność takiego przygotowania scenicznego dzieła, żeby z jednej strony oddać sprawiedliwość jego warstwie historycznej, z drugiej zaś – przełożyć je na język bliski współczesnej wrażliwości. Po zupełnie brawurowej inscenizacji Platei Rameau na deskach Akademii Muzycznej w Łodzi w 2021 roku, obecna realizacja Acisa and Galatei została uwspółcześniona nieco subtelniej, choć reżyserce udało się nadać nadspodziewanie wiele znaczeń tej pozornie prostej historii miłosnej.

Dorota Szczepańska jako Galatea; fot. Karpati&Zarewicz

W pierwszej części opery znajdujemy się w idyllicznej Arkadii i obserwujemy rozkwit miłości pasterza Akisa i nimfy Galatei. Wśród drzew i kwiatów uczestniczymy w beztroskich zabawach pasterzy, ich radosnym pikniku i podglądamy westchnienia pary kochanków. Akt drugi przynosi dramat, którego znakiem jest mityczny Polifem – tu uosabiający przeciwieństwo natury – niszczycielską „cywilizację”. Znikają drzewa, w tle ukazują się fabryczne kominy, a Polifem w garniturze i z telefonem komórkowym w dłoni stanowi wyraźny kontrapunkt dla pasterskich dzieci-kwiatów. Owocem jego działań są przemoc, zniszczenie i śmierć. Wszystko to dzieje się w umownej,  malarskiej, lekko nawiązującej do późnego Matisse’a scenografii  Marianny Oklejak, w której świetnie odnajdują się barwne, jakby ponadczasowe kostiumy autorstwa Pauliny Czernek.

Tym, co najbardziej wyróżnia inscenizację przygotowaną przez Natalię Kozłowską jest pietyzm w stosunku do szczegółów, domyślenie i dopracowanie każdego drobiazgu. Dzięki temu działania na scenie wyglądają naturalnie, żaden z solistów nie śpiewa „ku publiczności”, lecz jest uwikłany w akcje i interakcje z innymi postaciami. Kilka z tych pomysłów było wręcz urzekających, jak projekcje ptaków przysiadających na ramionach Galatei, zabawa w kręgle czy piórko jako symbol pieszczot kochanków.

Galatea, Akis i … piórko; fot. Karpati&Zarewicz

Na koniec warstwa muzyczna. Już po pierwszych taktach sinfonii wykonanej brawurowo i w zawrotnym tempie wiedziałam, że Capella Regia Polona jest w świetnej formie. Krzysztof Garstka poprowadził piętnastoosobową orkiestrę bezbłędnie i brzmiała naprawdę haendlowsko. Capella jest już w tej chwili zespołem, który dołącza do grona orkiestr o wysokiej renomie. Wyraźnie widać efekty ostatnich kilku lat ciężkiej pracy.

Widziałam tylko jedną z premierowych obsad solistów z Dorotą Szczepańską jako Galateą i Jackiem Szponarskim jako Akisem. Stworzyli świetny, niezwykle wiarygodny duet, a arie liryczne, zwłaszcza Hush! Ye pretty warbling quire w wykonaniu Szczepańskiej i Love in her eyes sits playing Szponarskiego brzmiały urzekająco. Niezwykle efektownie wypadł Mikołaj Bońkowski jako Polifem, arogancję i okrucieństwo swojego bohatera oddał zarówno głosem – mocnym, efektownym basem, jak i środkami teatralnymi. Przemocowe credo Polifema Cease to beauty naprawdę zapada w pamięć.

Mikołaj Bońkowski jako Polifem, Dorota Szczepańska jako Galatea i Jacek Szponarski jako Akis; fot. Karpati&Zarewicz

Na koniec pozwolę sobie na osobistą refleksję. Kiedy pięć lat temu relacjonowałam koncertowe wykonanie Acisa and Galatei w katowickim NOSPR przez Gabrieli Consort & Pleyers Paula McCreesha, nadałam jej tytuł Czułość czy przemoc, czyli Acis and Galatea po #metoo. Wiele z refleksji tam zawartych wydaje mi się wciąż aktualnych. Zaś oglądając nową inscenizację Polskiej Opery Królewskiej, zobaczyłam realizację tej opery w najlepszej z możliwych scenicznej formie. Połączenie silnej wymowy antyprzemocowej z wyrazistym kontekstem ekologicznym sprawia, że tragiczna historia miłości pięknej nimfy i pasterza staje się równocześnie nośnikiem najbardziej gorących współczesnych tematów.

Potęga Haendlowskich chórów

Georg Friedrich Haendel, Israel in Egypt
wersja dwuczęściowa

2022, 4, 5 listopada – Filharmonia Narodowa, Warszawa
Wykonawcy
Ingrida Gápová – sopran
Aneta Kapla-Marszałek – sopran
Rafał Tomkiewicz – kontratenor
Michał Prószyński – tenor
Maciej Falkiewicz – baryton
Łukasz Kocur – bas
Chór Filharmonii Narodowej
Bartosz Michałowski – dyrektor chóru
Orkiestra Filharmonii Narodowej
Jan Willem de Vriend – dyrygent

W jesienne wieczory 4 i 5 listopada Filharmonia Narodowa zaproponowała publiczności swoją wersję oratorium Georga Friedricha Haendla Israel in Egypt. To było moje drugie spotkanie „na żywo”  z tym Haendlowskim arcydziełem, w dodatku w postaci tak różnej, że warto o tym napisać kilka słów.

O samym oratorium dość dokładnie pisałam już poprzednio, przypomnę więc pokrótce, że jest to jedno z dwóch oratoriów bez klasycznego libretta, z tekstami wprost z Biblii, głównie z Księgi Wyjścia i Psalmów. Początkowo trzyczęściowe, po klapie, jaką była premiera w 1739 roku, skrócone do dwóch części z dodaną uwerturą.  Ta dwuczęściowa wersja jest obecnie najczęściej wykonywana. Część pierwsza opowiada o wyjściu Izraelitów z niewoli Egipskiej, druga zaś poświęcona jest celebrowaniu przez nich odzyskanej wolności. Najbardziej charakterystyczną cechą tego oratorium jest nadanie chórowi, a właściwie dwóm chórom, pierwszoplanowej roli. Mamy tu więc osławione Haendlowskie chóry w czystej postaci.

Interpretacja zaproponowana przez FN poszła tym tropem – Chór Filharmonii Narodowej odgrywał pierwszoplanową rolę – obie części chóru było wieloosobowe, brzmiały potężnie i majestatycznie, niekiedy nawet ogłuszająco – ale być może to efekt tego, że siedziałam zbyt blisko. Tu najlepiej sprawdziłby się balkon Filharmonii. Chór imponował zróżnicowaną dynamiką dźwięku, który równie sprawnie potężniał w odpowiednich momentach, jak też potrafił wykorzystać subtelną, zamierającą siłę głosu w partiach tego wymagających (zapadające ciemności).

Chór i Orkiestra Filharmonii Narodowej podczas koncertu; fot mat. FN

Orkiestra Filharmonii Narodowej prowadzona z niezwykłym zaangażowaniem przez Jana Willema de Vriend (myślałam, że Holendrzy są bardziej powściągliwi) grała bardzo sprawnie i z zaangażowaniem. Tylko niekiedy wydawało mi się, że lekko „rozchodzi się” z chórem i solistami, ale szybko wyrównywała te momenty. Zarówno poszczególne „numery” w części pierwszej, zwłaszcza te poświęcone egipskim plagom – bzyczące smyczki ilustrujące szarańczę czy stopniowe pianissimo ukazujące zapadające „egipskie ciemności” były perfekcyjnie prowadzone przez dyrygenta. Nota bene, nawiązując do różnic, o których pisałam na wstępie, dziwnie było mi słuchać Haendlowskiej muzyki na instrumentach współczesnych – wykonawstwo historyczne jest obecnie tak popularne, że nie pamiętam kiedy słuchałam muzyki barokowej granej przez „dzisiejszą” orkiestrę.

Soliści: Ingrida Gapova, Rafał Tomkiewicz i Michał Prószyński; fot. mat. FN

Mimo, że soliści są w tym oratorium celowo „zmarginalizowani”, jednak dobre wykonanieHaendlowskiej arii jest zadaniem dla najlepszych. Podczas sobotniego koncertu warto podkreślić klasę przede wszystkim Rafała Tomkiewicza w ariach altowych, Ingridy Gapowej w partiach sopranowych i tenora Michała Prószyńskiego w recytatywach i ariach przeznaczonych dla tego głosu. Obaj z Tomkiewiczem wykonali fantastyczny duet w części drugiej. Szkoda, że Ingrida Gapowa nie miała równie sprawnej partnerki w przepięknym duecie sopranów, który powinien otwierać część drugą, ale – nie wiedzieć czemu – zamykał pierwszą (nie zdobyłam programu, więc nie wiem, dlaczego tak podzielono części oratorium).

Muzyka mistrza nieodmiennie robi wrażenie i tak też było podczas tego koncertu. Wykonawcy doczekali się stading ovation nagradzającej takie wykonanie dzieła. Myślę jednak, że w równym stopniu była to owacja dla kompozytora, który jak nikt inny potrafi „zrobić wrażenie” na słuchających go odbiorcach. Haendlowskie chóry to jednak potęga!

 

 

Israel in Egypt

Israel in Egypt, HWV 054 – Izrael w Egipcie

oratorium w trzech/potem dwóch częściach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto kompilacja tekstów z biblijnej Księgi Wyjścia i Psalmów Charles Jennens(?)
premiera King’s Theater na Haymarket, Londyn, 4 kwietnia 1739

Premierowa obsada
Elisabeth Duparc „La Francesina”
William Savage
John Beard
Turner Robinson
Gustavus Waltz
Thomas Reinhold

Treść oratorium

  1. Uwertura

Cześć 1 (obecnie pomijana)

Izraelici opłakują śmierć Józefa, Izraelity i ulubionego doradcy faraona, króla Egiptu.

Część 2/1

Na egipskim tronie zasiada nowy faraon, nieprzychylny Izraelitom. Bóg wybiera Mojżesza, aby wyprowadził swój lud z niewoli. Na Egipt spada seria plag: rzeki zamieniają się w krew; plaga żab dotyka ziemi; wszy pełzną po ludziach i zwierzętach; dzikie zwierzęta niszczą wszystko; bydło choruje i umiera; na skórze ludzi i zwierząt pojawiają się plamy i pęcherze; gradobicia niszczą kraj; pojawia się szarańcza i niszczy wszystkie uprawy; zapada ciemność; w końcu giną synowie pierworodni wszystkich Egipcjan. Faraon zgadza się wypuścić Izraelitów, potem jednak zmienia zdanie i wyrusza w pościg. Morze Czerwone w cudowny sposób rozstępuje się, by Izraelici mogli bezpiecznie przejść, ale kiedy ścigający ich Egipcjanie wchodzą pomiędzy wody, te pochłaniają ich i topią.

2. Recytatyw (tenor) (Księga Wyjścia 1:8, 11, 13)
3. Solo altowe i Chór (Księga Wyjścia 2:23, Księga Wyjścia 1:13)
4. Recytatyw (tenor) (Psalm 105:26, 27, 29)
5. Chór (Księga Wyjścia 7:18, Psalm 105:29)
6. Aria (alt) (Psalm 105:30, Księga Wyjścia 11:9, 10)}
7. Chór (Psalm 105:31, 34, 35)
8. Chór (Psalm 105:3, Księga Wyjścia 9:23, 24)
9. Chór (Księga Wyjścia 10:21)
10. Chór (Psalm 105:36, 37)
11. Chór (Psalm 78:53, Psalm 105:37)
12. Chór (Psalm 105:38)
13. Chór (Psalm 106:9)
14. Chór (Psalm 106:9)
15. Chór (Psalm 106:11)
16. Chór (Księga Wyjścia 14:31)
17. Chór (Księga Wyjścia 14:31)

Część 3/2

Izraelici świętują swoje wyzwolenie.

18. Chór (Księga Wyjścia 15:1)
19. Chór (Księga Wyjścia 15:1)
20. Duet (sopran 1 & 2) (Księga Wyjścia 15:2)
21. Chór (Księga Wyjścia 15:2)
22. Chór (Księga Wyjścia 15:2)
23. Duet (bas 1 & 2) Księga Wyjścia 15:3, 4)
24. Chór (Księga Wyjścia 15:5)
25. Chór (Księga Wyjścia 15:6)
26. Chór (Księga Wyjścia 15:7)
27. Chór (Księga Wyjścia 15:7)
28. Chór (Księga Wyjścia 15:8)
29. Aria (tenor) (Księga Wyjścia 15:9)
30. Aria (sopran) (Księga Wyjścia 15:10)
31. Chór (Księga Wyjścia 15:11, 12)
32. Chór (Księga Wyjścia 15:11, 12)
33. Duet (alt i tenor) (Księga Wyjścia 15:13)
34. Chór (Księga Wyjścia 15:14, 15, 16)
35. Aria (alt) (Księga Wyjścia 15:17)
36. Chór (Księga Wyjścia 15:18)
37. Recytatyw (tenor) (Księga Wyjścia 15:19)
38. Chór podwójny (Księga Wyjścia 15:18)
39. Recytatyw (tenor) (Księga Wyjścia 15:20, 21)
40. Sopran Solo i Chór (Księga Wyjścia 15:21)

Wykonania

Relacje- potęga Haendlowskich chórów

Relacje – Israel in Egypt w Krakowskiej Filharmonii