Archiwa tagu: opera barokowa

Il caro Sassone w Gliwicach

Johann Adolf Hasse, Caio Fabrizio

Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso – 26 czerwca 2021, Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach

Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka

Cajo Fabricio (kontratenor) – Max Emanuel Cencic
Pirro (sopran) – Nian Wang
Bricenna (sopran) – Emmanuelle de Negri
Sestia (sopran) – Suzanne Jerosme
Volusio (kontratenor) – Bruno de Sa
Turio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Cinea (tenor) – Stefan Sbonnik
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

Spośród wszystkich twórców opery barokowej Johann Adolf Hasse miał z Polską najwięcej wspólnego. A to dzięki temu, że był kapelmistrzem na saskim dworze Augusta Mocnego, króla polskiego. Hasse był oczywiście obywatelem Europy, a czas dzielił pomiędzy Włochy, Drezno i Wiedeń, co prawda częściowo dlatego, żeby jego ukochana żona Faustina Bordoni mogła bez przeszkód wypełniać rolę ulubionej artystki Augusta. Jednak Hasse sumiennie traktował swoje obowiązki na dworze Sasów w Dreźnie i regularnie z okazji rozmaitych dworskich okazji, rocznic i wydarzeń przygotowywał premiery swoich oper. Podczas wojny siedmioletniej (1756–1763) musiał wraz z drezdeńskim dworem ewakuować się do Polski. W tym czasie w Warszawie odbyły się premiery jego oper Il sogno di Scipione w 1758 i Zenobia w 1761 roku.

Caio Fabrizio należy do wcześniejszych oper Hassego, a jego premiera odbyła się w styczniu 1732 roku w Rzymie. Partię Pyrrusa zaśpiewał w niej Caffarelli. Druga wersja opery miała premierę na dworze drezdeńskim w 1734 roku, a jako Sestia wystąpiła wówczas Faustina Bordoni. W Gliwicach połączono akt drugi z trzecim i operę wykonano w dwóch częściach.

Wypadałoby pokrótce przedstawić treść opery, ale jest to zadanie karkołomne; wytrwałych zapraszam na stronę, gdzie pokrótce streszczam libretto, a jest – jak można się spodziewać – niebywałą gmatwaniną wydarzeń politycznych, wojennych i oczywiście miłosnych. Gajusz Fabrycjusz jest postacią historyczną, rzymskim senatorem i cenzorem znanym z moralnej nieskazitelności. Pyrrus jest również postacią historyczną, w III wieku przed naszą erą prowadził zwycięskie, choć okupione krwawo wojny z Rzymem (Pyrrusowe zwycięstwo!). Cała reszta, czyli miłosne perypetie, to radosna twórczość librecisty Apostolo Zeno. W największym skrócie: Pyrrus zakochuje się w córce Gajusza Sestii, porzuca Bricennę, która mimo to przybywa do Tarentu, aby go odzyskać. Sestia rozpacza po domniemanej śmierci Volusia, który jednak przeżywa bitwę i wiedziony zazdrością o ukochaną dąży do śmierci Pyrrusa. Gajusz Fabrycjusz przybywa do Tarentu i spotyka się z Pyrrusem, aby negocjować pokój i uwolnić rzymskich więźniów, w tym córkę. Sestia próbuje uciec z Volusiem, zostają jednak złapani, a wyrok w ich sprawie, na żądanie Pyrrusa, ma wydać Gajusz; uniesiony rzymskim honorem skazuje niedoszłego zięcia na śmierć, czym wzbudza tak wielkie zdumienie i podziw Pyrrusa, że ten uwalnia wszystkich i wraca skruszony w ramiona Bricenny. W finale wszyscy są więc szczęśliwi i mogą bez przeszkód odśpiewać finałowy chór.

Hasse był w swoich czasach numerem jeden scen europejskich, a jego opery znane są z błyskotliwości i trudności technicznych – w końcu śpiewały w nich najlepsze ówczesne głosy, przede wszystkim Faustina Bordoni, jeden z najwybitniejszych sopranów XVIII wieku, no i całe grono fenomenalnych kastratów, na czele z Farinellim i Caffarellim.

Niestety, Hassego się w Polsce nie grywa zupełnie, fragmenty Zenobii zaprezentowała jakiś czas temu Polska Opera Królewska, a jedyne wykonania pełnych dzieł operowych na naszych scenach zawdzięczamy gościnnym występom artystów z innych krajów. Mam tu na myśli przede wszystkim festiwal Opera Rara w Krakowie, gdzie wystawiono wersje koncertowe opery Siroe, re di Persia w październiku 2015 roku i intermezzo Piramo e Tisbe w styczniu 2016. W inscenizacji pierwszego z tych dzieł maczał palce Max Emanuel Cencic – nie bez kozery – jest on bowiem wytrwałym propagatorem twórczości Hassego i zawdzięczamy mu przypomnienie wielu dzieł Il caro Sassone (jak nazywali Włosi Hassego), które – podobnie jak dzieła innych kompozytorów baroku – na wiele lat popadły w zapomnienie.

Ten przydługi historyczny kontekst stawia w znaczącym świetle prawykonanie na polskiej scenie Caio Fabrizio. Inicjatorem był zapewne Max Emanuel Cencic, który jest równocześnie wieloletnim przyjacielem Festiwalu All’Immproviso w Gliwicach. Po błyskotliwej koncertowej wersji Gismondo, re di Polonia Vinciego we wrześniu 2018 roku i scenicznej inscenizacji Il pastor fido Haendla w maju 2019, no i po rocznej pandemicznej przerwie, w tym roku na festiwalu zaprezentowano pełną wersję koncertową opery Hassego w znakomitym wykonaniu. Kierownictwo artystyczne tego projektu sprawowała Martyna Pastuszka, koncertmistrzyni i prowadząca jedną z najlepszych dziś orkiestr barokowych w Polsce, czyli {oh!} Orkiestrę Historyczną. W gronie solistów mogliśmy usłyszeć przede wszystkim Maxa Emanuela Cencica w roli tytułowej, Nian Wang w partii Pyrrusa, Emmanuelle de Negri w roli Bricenny, Susanne Jerosme jako Sestię, Nicholasa Tamagna jako Turia, Bruno de Sá jako Volusia i Stefana Sbonnika jako Cinea. Niektórzy z nich są stałymi bywalcami gliwickiego festiwalu. Cencic wykonywał również tytułowa partię w operze Vinciego, w której śpiewał także Nicolas Tamagna, ten ostatni wystąpił również w Il pastor fido. Emmanuelle de Negri mogliśmy słuchać w 2015 w Krakowie w Siroe, re di Persia Hassego.

Całe grono solistów; fot. IR

Cencic należy do grona najlepszych kontratenorów na dzisiejszych scenach, śpiewa już dość długo jak na kontratenora, a wiadomo, że ten rodzaj głosu często szybko się „kończy”. Jednak nie w przypadku tego artysty. Spodziewałam się świetnego występu Cencica i nie zawiodłam się. Jego głos o przepięknej, głębokiej barwie wciąż zachwyca. Tak jak nie miał problemów ze zmierzeniem się z karkołomnymi ariami w Siroe, nie miał ich również w Caio Fabrizio. Z właściwą sobie klasą pokonał wszystkie wyzwania arii tytułowego bohatera, zachwycił najbardziej w finale, gdzie wykonał niemal jedna po drugiej dwie arie – pierwszą lekką i pełną rokokowego wdzięku, drugą dynamiczną i niebywale dramatyczną.

Podczas rzymskiej premiery Caia Fabrizia wszystkie partie, poza tenorową, wykonywali
kastraci. Na szczęście papieski zakaz, zabraniający kobietom występów na scenie, dziś nie obowiązuje. dlatego obie partie kobiece wykonały sopranistki: Emmanuelle de Negri i Suzanne Jerosme. Jerosme to głos bardziej liryczny i miękki, choć arie dramatyczne w jej wykonaniu były równie udane. Emmanuelle de Negri ma nieco mroczniejszy sopran, ale też rola Bricenny – narzeczonej Pyrrusa, porzuconej i walczącej o odzyskanie miłości kochanka – dawała jej znakomite pole do popisu. Niewątpliwie pierwszoplanową postacią tej opery jest bowiem Pyrrus – w Gliwicach tę partię, napisaną wszak dla Caffarellego, wykonała pochodząca z Singapuru Nian Wang. Miałam wrażenie, że artystka długo się rozgrzewała i dopiero w drugiej części koncertu przejęła inicjatywę. Zachwyciła mnie zwłaszcza w znakomitej arii z rogami, gdzie przeplatały się części liryczne z brawurowymi.

Nian Wang; fot. Magdalena Hałas Photohtaphy

Jednak zdecydowanie serce publiczności zdobył młodziutki brazylijski kontratenor Bruno

Bruno de Sa; fot. Magdalena Hałas Photographde Sá w roli Volusia. Artysta dysponuje świeżym, niesłychanie wysokim sopranem. Jego arie były wyjątkowo kunsztowne, zwłaszcza jedna z ostatnich arii z rogami, którą wykonał z wyjątkową swobodą i dynamiką. Widać, że sam artysta cieszy się swoim niezwykłym głosem, a jego entuzjazm udzielił się publiczności. Największy aplauz wzbudziła przepiękna liryczna aria z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli. Nie da się ukryć, że Bruno był bohaterem tego wieczoru.

Bruno de Sa; fot. Magdalena Hałas Photography

Dla mnie mocnym punktem obsady był również Stefan Sbonnik w tenorowej partii Cinea. Tenor, jak wiadomo, nie był ulubionym głosem baroku, jednak Sbonnik wykonał swoje arie, zwłaszcza pierwszą z nich, z ekspresją mocno zapadającą w pamięć.

Osobny akapit należy się oczywiście orkiestrze. Jak pisałam, uważam {oh!} Orkiestrę Historyczną za jedną z najlepszych w Polsce, ilekroć ją słyszałam – zawsze była niezawodna. Również podczas tej premiery trudno znaleźć dość pozytywnych słów na opisanie czaru, z jakim muzykę barokową wykonują instrumentaliści tej formacji. Gra orkiestry zachwyciła mnie już w uwerturze, do końca koncertu nie znalazłam słabszych momentów. Kunsztowna muzyka Hassego, nastawiona – jak na operę o wyraźnie neapolitańskich korzeniach – na wyrafinowanie techniczne i przebojową śpiewność – daje możliwość popisu nie tylko solistom, ale także instrumentalistom. Stąd ariom towarzyszą często wybrane instrumenty: waltornie (najczęściej w ariach tzw. myśliwskich), skrzypce, wiolonczele bądź oboje (w ariach lirycznych). Tak też było podczas gliwickiego koncertu. Skrzypce to oczywiście sama koncertmistrzymi Martyna Pastuszka, na wiolonczeli towarzyszył solistom Pavel Serbin, zaś oboje, zmieniane niekiedy na flety, dzierżyli Benoit Laurent i Georg Fritz. Nawet waltornie (Jeroen Billiet i Christopher Price), tradycyjnie pięta achillesowa naszych orkiestr, miały swoje popisowe momenty. Wspomnieć należy również o znakomitej grze klawesynistki Anny Firlus – w tym spektaklu maestro (maestra?) al cembalo.

Martyna Pastuszka i {oh!} Orkiestra Historyczna; fot. Magdalena Hałas Photography

Caio Fabrizio jest kolejnym już dziełem powstałym jako efekt współpracy gliwickiego festiwalu i Theater an der Wien. Dwa dni po premierze polskiej operę Hassego mieli możliwość usłyszeć wiedeńczycy. Po koncercie w Gliwicach nie miałam wątpliwości, że – podobnie jak operą Vinciego przed dwoma laty – również i tym razem artyści odniosą sukces!

Antigono

opera seria w trzech aktach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Pietro Metastasio
dekoracje Giovanni Battista Grone
prawykonanie w Hubertsburgu, 10 listopada 1743
premiera w Hoftheater w Dreźnie, 20 stycznia 1744, do 17 lutego odbyło się 11 przedstawień
wznowienie w Teatro San Carlo w w Neapolu, 19 grudnia 1744, z udziałem Gaetana Majorano, zwanego Caffarellim

Antigono, król Macedonii – Angelo Amorevoli
Berenice, księżniczka Egiptu, oblubienica obiecana Antigono – Faustina Bordoni-Hasse
Ismene, córka Antygono, zakochana w Alessandro – Maria Rosa Negri
Alessandro, król Epiru, zakochany w Berenice – Giovanni Bindi
Demetrio, syn Antigono, zakochany w Berenice – Domenico Annibali
Clearco, kapitan Alessandra, przyjaciel Demetria – Giuseppe Schuster

Akt I
Saloniki, nadmorskie miasto w Macedonii
Ręka Berenice, księżniczki Egiptu, jest obiecana Antygono, królowi Macedonii. Jednak młoda dziewczyna i Demetriusz, syn Antygono, zostają ogarnięci nieuznaną namiętnością do siebie. Podejrzliwy Antygono zsyła syna na wygnanie. Tymczasem Aleksander, król Epiru, odrzucony przez Berenikę, w odwecie rozpoczyna wojnę przeciwko Macedonii. Gdy bitwa trwa, Ismene, córka Antygono, wyznaje egipskiej księżniczce miłość do Aleksandra, wrogiego króla. Demetriusz, nieposłuszny rozkazom ojca, spieszy do pałacu królewskiego, by ogłosić klęskę Macedonii i poprowadzić Berenice w bezpieczne miejsce. Antygono znowu go wypędza. Ale zwycięzca zbliża się: Berenice, wzięta do niewoli na oczach Aleksanda, znów odmawia mu swojej ręki. Antygono i Ismene również zostają schwytani. Tylko Demetriuszowi udaje się uciec, dzięki wiernemu przyjacielowi Clearco, dowódcy armii Aleksandra.

Akt II
Młody Demetriusz staje przed Aleksandrem i oferuje swoje życie, by ocalić życie swojego ojca. Jego słowa są tak szlachetne, że zwycięzca obiecuje mu wyrzec się swoich podbojów, pod warunkiem, że przekona Berenice do poślubienia go. Demetriusz, mimo śmiertelnego bólu, przekonuje Berenice do tego zamążpójścia w imię synowskiego obowiązku. Antygono, zdenerwowany, zasypuje syna wyrzutami, gdy dowiaduje się, że jego armia, po reorganizacji, właśnie zmiażdżyła siły wroga. Król Macedonii pozostaje jednak zakładnikiem Aleksandra.

Akt III
Antygono, odmawiając oddania Bereniki swojemu rywalowi, zostaje zamknięty w celi, którą może otworzyć tylko posiadacz pierścienia Aleksandra. Demetriusz zmusza tego ostatniego do oddania mu pierścienia, a tym samym uwalnia swego ojca. Następnie odchodzi z zamiarem popełnienia samobójstwa, aby z nim nie rywalizować. Antygono wraca do pałacu. Wspaniałomyślnie przekazuje rękę Ismene Aleksandrowi. Wzruszony cnotą Demetriusza, cudownie ocalonego przez Clearco, wyrzeka się Bereniki. Dwie pary zakochanych mogą się zjednoczyć, a pokój powraca do królestwa.

Opery Porpory

Adelaide/Adelaide e Imeneo – libretto Antonio Salvi, premiera w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie podczas karnawału 1723, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli tytułowej

L’Agrippina – dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Armilla-Planco, libretto Nicola Giuvo, premiera w Palazzo Reale w Neapolu, 4 listopada 1708

Amare per regnare – dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Besso-Fiordilina, libretto Francesco Silvani, premiera w Teatro San Bartolomeo w Neapolu, 12 grudnia 1723

L’Amico fedele – commedia, libretto G. di Pietro, premiera w Teatro dei Fiorentini w Neapolu, jesień 1739

Angelica e Medoro/Orlando

Annibale – dramma per musica w trzech aktach, libretto Filippo Vanstryp, premiera w Teatro Sant’Angelo w Wenecji, jesień 1731

Arianna e Teseo – dramma per musica w trzech aktach, libretto Domenico Lalli według „Teseo in Creta” Pietro Pariatiego, premiera w Hoftheater w Wiedniu 1 października 1714 z okazji urodzin cesarza Karola VI; ponownie wykonane w Teatro San Grimaldi w Wenecji, zima 1727, z udziałem Nicola Grimaldiego, zwanego Nicolino, w roli tytułowej

Arianna in Nasso – melodramma w trzech aktach, libretto Paolo Antonio Rolli według Apostolo Zeno, premiera w Lincoln’s Inn Field Theater w Londynie, 29 grudnia 1733

Il barone di zampano, opera buffa, libretto Pietro Trinchera, premiera w Teatro Nuovo w Neapolu, wiosna 1739

Basilio, re d’Oriente – dramma per musica w trzech aktach, libretto B. de Dominici za G.B. Nerim, premiera w Teatro dei Fiorentini w Neapolu, 24 czerwca 1713

Berenice, regina d’Egitto – lub Le gare d’amore e di politica, dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Sibillina-Meninio, libretto Antonio Salvi, premiera w Teatro Capranica w Rzymie, karnawał 1718, akt I i część II – Domenico Scarlatti

Carlo il Calvo – dramma per musica w trzech aktach, libretto na motywach „Carlo re d’Alemagna” Francesca Silvianiego, premiera w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie, wiosna 1724 (wiosna 1738?)

Damiro e Pitia – lub Le gare dell’amiticia e dell’amore, dramma per musica w trzech aktach, libretto Domenico Lalli, premiera w Monachium, 12 października 1724

Didone abbandonata – tragedia per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metasatasio, premiera w Teatro Publico w Reggio Emilia, święto Wniebowstąpienia 1726

Dorilla e Nesso – intermezzi wystawione w Rzymie, 1713

Enea nel Lazio – melodramma w trzech aktach, libretto Paolo Antonio Rolli, premiera w Lincoln’s Inn Field Theater w Londynie, 11 maja 1734

Ermenegildo – 1729, nie wystawione

Eumene – dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Dorilla-Nesso, libretto Apostolo Zeno, premiera w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie, karnawał 1721

Ezio – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metastasio, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, 20 listopada 1728

Faramondo – dramma per musica w trzech aktach z intermezzo Merilla-Gilbo, libretto Apostolo Zeno, premiera w Teatro San Bartolomeo w Neapolu, 19 listopada 1719

Le feste d’Imeneo – serenata do tekstu Paolo Antonio Rolli, wykonana w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 4 maja 1736 z okazji ślubu Fredericka księcia Walii; ponieważ książe, sponsor Opera of Nobility, wybrał operę Haendla Atalanta, Porpora obraził się i w kolejnym sezonie opuścił Londyn

Filandro

Flavio Anicio Olibrio – dramma per musica w trzech aktach, libretto Apostolo Zeno i Pietro Pariati, premiera w Teatro San Bartolomeo w Neapolu, luty 1711, wznowiona w nowej wersji w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie, luty 1722, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim (wówczas 17-letniego), w roli Placida

Il Gedeone – libretto Andrea Perrucci, premiera w Hofkapelle w Wiedniu, 28 marca 1737

Germanico in Germania – dramma per musica w dwóch aktach, libretto Nicolò Coluzzi, premiera w Teatro Capranica w Rzymie, luty 1732, z udziałem Gaetana Majorano, zwanego Caffarellim, w roli Arminia

Giascone – serenata, libretto Silvio Stampiglia, wykonana w Palazzo Reale w Neapolu, 23 kwietnia 1732

Griselda – dramma per musica w trzech aktach, libretto Apostolo Zeno, 1724, nie wykonane

Ifigenia in Aulide – melodramma w trzech aktach, libretto Paolo Antonio Rolli według Eurypidesa, premiera w King’s Theatre w Londynie, 3 maja 1735, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim (tylko 4 spektakle)

Imeneo/Imeneo in Atene – dramma per musica w trzech aktach, I wersja Imeneo, libretto Silvio Stampiglia, premiera w Neapolu, 1723 z okazji ślubu księcia Montemiletto, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli Tirinta; II wersja Imeneo in Atene, premiera w Teatro San Samuele w Wenecji, 20 września 1726

Issipile – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metasatasio, premiera w Palazzo Rucellai w Rzymie, karnawał 1733

Lucio Papirio, dittatore – dramma per musica w trzech aktach, libretto Antonio Salvi (Giovanni Boldini?), opracowane przez Domenica Lalli, premiera w Teatro di San Cassiano w Wenecji, karnawał 1737

Meride e Selinunte – dramma per musica w trzech aktach, libretto Apostolo Zeno, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, karnawał 1727

Mitridate – dramma per musica w trzech aktach, I wersja: libretto Filippo Vanstryp, premiera w Teatro Capranica, 7 stycznia 1730; II wersja libretto Gavardo de Gavardo według dramatu „Mithridates” Colleya Cibbera, premiera w Opera of the Nobility w Londynie, 24 stycznia 1736, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli Siface i Senesina.

Le nozze d’Ercole e d’Hebe – serenata, premiera w Palazzo Pignatelli w Neapolu, 1739, wznowiona w Wenecji 1744

Nuovo aurea e culta eta dell’onore – serenata, premiera w Palazzo del Marchese di Fontes w Lukce, 1713

Gli orti Esperidi – serenata, libretto Pietro Metasatasio (wówczas 23-letni, to jedno z jego pierwszych librett), wykonana w Palazzo Reale w Neapolu, 28 sierpnia 1721 z udziałem Marianny Bulgarelli, zwanej La Romanina, jako Wenus

Partenope – premiera w Neapolu, 1742

Polifemo – melodramma w trzech aktach, libretto Paolo Antonio Rolli, premiera w King’s Theatre w londynie, 1 lutego 1735

Poro – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metasatasio (według Alessandro nell’Indie), premiera w Teatro Regio w Turynie, karnawał 1731, z dekoracjami Alessandra Mauri, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli tytułowej i Faustiny Bordoni w roli Cleofide

Rosbale – dramma per musica w trzech aktach, libretto według „Eumene” Carla Nicola  Stampy, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, jesień 1737

Semiramide, regina dell’Assiria – dramma per musica w trzech aktach, libretto Francesco Silviani według „Nino” Ippolita Zanellego, premiera w Teatro San Bartolomeo w Neapolu, 19 maja 1724, z udziałem Carla Broschiego, zwanego Farinellim, w roli Nino

La Semiramide riconosciuta – dramma per musica w trzech aktach, I wersja: libretto Pietro Metastasio, poprawione przez Domenica Lalli, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, karnawał 1729; II wersja: libretto Pietro Metastasio, poprawione przez D. La Vista, premiera w Teatro San Carlo w Neapolu, 20 stycznia 1739

Serenata a tre – serenata trzyczęściowa (Deianira, Iole, Ercole), wykonana w Neapolu w 1712

Siface, re di Numidia – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metastasio według „La forza della Virtu” Domenica Davida, premiera w Teatro Ducale w Mediolanie, 26 grudnia 1725, powtórzona następnie w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, 1726; II wersja z librettem poprawionym przez Filippo Vanstrypa, premiera w Teatro Capranica w Rzymie, 7 lutego 1730, z udziałem Gaetana Majorano, zwanego Caffarellim

Siroe, re di Persia – dramma per musica w trzech aktach, libretto Pietro Metastasio, premiera w Teatro Aliberti delle Dame w Rzymie, 11 lutego 1727

Statira – dramma per musica w trzech aktach, libretto Francesco Silvani, premiera w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji, karnawał 1742

Tamerlano – dramma per musica w trzech aktach, libretto Agostino Piovene, premiera w Teatro Regio w Turynie, karnawał 1730, z dekoracjami Pietra Righini, z udziałem Faustiny Bordoni w roli Asterii

Temistocle – dramma per musica w trzech aktach, libretto Apostolo Zeno, premiera w Hoftheater w Wiedniu, 1 października 1718 z okazji urodzin cesarza Karola VI

Temistocle – libretto Pietro Metastasio według Apostolo Zeno, premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie, 22 lutego 1743

Tiridate – dramma per musica w trzech aktach, libretto według „Zenobii” Pietra Metastasio, premiera w Teatro San Carlo w Neapolu, 19 grudnia 1740

Il trionfo del valore – commedia per musica, libretto A. Palomba, premiera w Teatro Nuovo w Neapolu, zima 1741, współpraca G. Signorile, A Palella i G. Paolo

Il trionfo di Camilla – dramma per musica w trzech aktach, libretto Silvio Stampiglia, I wersja: premiera w Teatro San Carlo w Neapolu, 20 stycznia 1740, z udziałem Senesina (pożegnanie ze sceną); II wersja libretto G. Lorenzi według Silvia Stampiglii, wystawione Barcelonie, 1755; III wersja: libretto jak wersja II, wystawione w Teatro San Carlo w Neapolu, 30 maja 1760 (bez powodzenia)

La verita nell’inganno – dramma per musica w trzech aktach, libretto Francesco Silviani, premiera w Teatro Ducale w Mediolanie, karnawał 1726

 

Co nas dziś bawi, co nas dziś śmieszy

Giovanni Battista PergolesiLa serva padrona
Polska Opera Królewska
11 lipca 2020

Teatr Królewski, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Jitka Stokalska
Scenografia – Marlena Skoneczko
Ruch sceniczny – Alisa Makarenko

Wykonawcy:
Serpina – Aleksandra Klimczak
Uberto – Paweł Michalczuk
Vespone I – Rafał Krynicki
Vespone II – Jerzy klonowski
Vespone III – Maciej Jan Kraśniewski
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Po czterech trudnych miesiącach pandemii i kompletnego zamarcia życia artystycznego, zwłaszcza muzycznego, to pierwsza premiera na polskich scenach muzycznych. Utwór wybrano starannie, także pod kątem wymagań bezpieczeństwa epidemicznego. A więc spektakl jest krótki – trwa godzinę, obsada sceniczna jest minimalna: dwoje solistów i jedna rola niema, scena w Łazienkach niewielka, a i tak zapełniona zaledwie w 1/3, publiczność w maskach, siedząca w wyznaczonych starannie miejscach z zachowaniem odpowiedniego dystansu.

La serva padrona nie jest dziełem operowym w pełnym tego słowa znaczeniu. W zamierzeniu to połączone ze sobą dwa intermezza, czyli krótkie scenki odgrywane w przerwach „prawdziwej” opery. Giovanni Battista Pergolesi skomponował je jako przerywniki do swej opera seria: Il prigionier superbo. Przedstawienie miało premierę w neapolitańskim Teatro San Bartolomeo 5 września 1733 roku. Paradoksalnie Il prigionier superbo zniknął ze sceny dość szybko, jak zresztą większość barokowych dzieł operowych. A La serva padrona szturmem podbiła publiczność i od czasu swojej premiery jest stale obecna na scenach muzycznych, grywana po włosku i tłumaczona na rozmaite języki, a w 1752 roku w Paryżu stała się nawet zarzewiem operowego konfliktu, zwanego Querelle des Bouffons. Jest pierwszą i w oczach wielu modelową opera buffa, czyli komiczną, a jej następczyniami są takie dzieła, jak choćby Cyrulik sewilski Rossiniego czy Don Pasquale Donizettiego.

Treść La serva padrona została zaczerpnięta z comedia dell’arte. Bohaterami są zasobny mieszczuch Uberto i jego młoda służąca Serpina. Sprytna młódka manipuluje swoim pryncypałem i po kilku zabawnych scenkach i przebierankach doprowadza go do ołtarza, stając się tytułową służącą-panią. Humor scenicznych perypetii z daleka pachnie naftaliną, a znane z dziesiątków dawnych komedii postaci totumfackiego, niemłodego mężczyzny i sprytnej kobietki stawiającej na swoim – a to „swoje” to oczywiście zamążpójście – nikogo już dziś nie śmieszy. Co więc zostaje z dziełka Pergolesiego? Oczywiście – muzyka! Zgrabna, pełna wdzięku, znakomicie podkreślająca charakter postaci i dająca śpiewakom pole do wokalnych popisów. Pergolesi napisał tę muzykę jako zaledwie 23-letni twórca, zmarł trzy lata później, a jego ostatnim dziełem było zachwycające Stabat mater. Aż trudno sobie wyobrazić, co mógłby stworzyć, gdyby los pozwolił mu pracować dłużej!

Dwójka głównych bohaterów – Aleksandra Klimczak jako Serpina i Paweł Michalczuk jako Uberto oraz potrójny Vespone; fot. POK

Jak przywołanie na scenę tego niewielkiego i wdzięcznego dziełka wykorzystał zespół artystów Polskie Opery Królewskiej? Spektakl reżyserowała Jitka Stokalska, która intermezzo Pergolesiego miała już okazję inscenizować bodajże kilkakrotnie. Jak to w POK bywa, trzymano się wiernie konwencji historycznej, choć podjęto próbę ożywienia spektaklu, ale o tym za chwilę. Piękne kostiumy, efektowne i cieszące oczy żywymi barwami, przygotowała Marlena Skoneczko. Scenografia była jak zwykle prosta i umowna, ale to przyjęta od początku przez POK konwencja, która wydaje się bardzo odpowiednia do niewielkiej sceny Teatru Królewskiego.

Spektakl przygotowano w dwóch obsadach. Pierwsza, która wystąpiła na pierwszej premierze 4 lipca, a w której  śpiewali Agnieszka Kozłowska i Sławomir Jurczak, artyści zasłużeni, znani, realizujący te role już niejednokrotnie. Obsada drugiej premiery 11 lipca to dla kontrastu sceniczna „młodzież” – Aleksandra Klimczak i Paweł Michalczuk. Oboje dali radę i zrealizowali bez większych problemów swoje zadanie. Aleksandra Klimczak zajmowała się do tej pory głównie muzyką współczesną, dało się słyszeć, że zmaga się nieco z „operowym” postawieniem głosu. A głos ma o dużej sile i naprawdę sporym potencjale na przyszłość. Paweł Michalczuk był chyba z początku zbytnio stremowany, miałam wrażenie, że siada nieco w dolnych rejestrach, ale dość szybko się rozśpiewał i  nie popełniał znaczących błędów. Nie liczyłam zbytnio, że młoda obsada odświeży zakurzoną komedię, ale przyznaję, że w przyjętej konwencji grali z ogromnym zaangażowaniem, zwłaszcza aktorskim, i spisali się całkiem nieźle.

A znakiem przyjętej konwencji, wyraźnie slapstickowej, stała się zmultiplikowana postać służącego Vespone. Rola niema w tym spektaklu została potrojona. Mieliśmy więc trzech Vespone, którzy dwoili się i – omen nomen – troili na scenie, próbując ożywić zdarzenia dziesiątkami gagów i akrobacji. Ruch sceniczny przygotowała w tym spektaklu Alisa Makarenko i z zadania uatrakcyjnienia spektaklu wywiązała się bez zarzutu.

Twórcy spektaklu niemal w komplecie; fot. IR

I wreszcie Capella Regia Polona w minimalnym składzie – zaledwie dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, kontrabas i teorba, plus klawesyn, przy którym stanął prowadzący Capellę Krzysztof Garstka. Grali świetnie! Ani przez chwilę nie brakowało bogactwa i siły dźwięku. Mimo tak małego składu Capella dostarczała słuchaczom wrażeń całkiem sporej orkiestry, a do niewielkiej sceny Teatru Królewskiego była wręcz wymarzona. A muzyka Pergolesiego była wszak największym atutem tego wieczoru.

Mam nadzieję, że ta jaskółka zwiastuje powolne zmartwychwstanie scen muzycznych. Trudno, żeby w lipcu zwiastowała wiosnę. A udźwignąć musi wszystkie nasze nagromadzone przez tyle tygodni nadzieje i tęsknoty…

 

Pygmalion – inscenizacje

2017, 17 listopada – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

Reżyseria i choreografia: Romana Agnel
Scenografia i kostiumy: Marlena Skoneczko
Kierownictwo muzyczne: Benjamin Bayl
Przygotowanie chóru: Krzysztof Kusiel-Moroz
Asystent reżysera: Alicja Petrus

Wykonawcy
Pygmalion – Aleksander Kunach
Céphise, Vénus – Maria Stasiak
L’Amour – Olga Siemieńczuk
La statue animée – Sylwia Krzysiek
Balet Dworski Cracovia Danza: Alicja Petrus, Ariadna Herzig, Anna Maria Karabela, Dariusz Brojek
Zespół Wokalny WOK
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, dyr. Beniamin Bayl

 

 

 

2015, 16 października – Warszawska Opera Kameralna Warszawa

Reżyseria: Natalia Kozłowska
Kierownictwo muzyczne: Benjamin Bayl
Scenografia multimedialna: Olga Warabida
Kostiumy: Martyna Kander, Aleksandra Gąsior
Choreografia: Romana Agnel
Przygotowanie chóru: Agata Góreczna-Jakubczak

Wykonawcy
Pygmalion – Karol Kozłowski
Céphise, amante de Pigmalion – Iwona Lubowicz
L’Amour – Julita Mirosławska
La Statue animée – Barbara Zamek
Balet Dworski Cracovia Danza: Romana Agnel, Alicja Petrus, Dariusz Brojek
Warszawski Chór Kameralny
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, dyr. Beniamin Bayl

Relacja

Rodelinda – dramat miłości i wierności w Teatrze Królewskim

Georg Friedrich Haendel, Rodelinda, Regina de’Longobardi HWV 19
Polska Opera Królewska – 6 marca 2020
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda (sopran) – Olga Pasiecznik
Bertarido (kontratenor) – Kacper Szelążek
Grimoaldo (tenor) – Sylwester Smulczyński
Eduige (mezzosopran) – Natalia Kukhar
Unulfo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Garibaldo (bas) – Artur Janda
Flavio – Jan Czajka
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Soliści w komplecie na scenie Teatru Królewskiego w Łazienkach; fot, IR

Rodelinda Georga Friedricha Haendla jest jedną z najpopularniejszych i najczęściej grywanych oper mistrza. Już podczas premiery w 1725 roku na deskach King’s Theater w Londynie odniosła duży sukces, była też kilkakrotnie wznawiana przez samego Haendla, a później zapadła w niebyt na blisko 200 lat. To jedno z tych dzieł, które triumfalnie powróciło na operowe deski i w przypadku którego trudno wręcz uwierzyć, że mogło zostać zapomniane. Jest jedną z tych oper, w której Haendel wspina się na szczyty swojej sztuki kompozytorskiej i teatralnej. Zachwyca zwartą i w miarę prostą intrygą, a jak na operę barokową liczba nonsensownych zwrotów akcji jest tu skroma.

Rodelinda, wdowa po królu Lombardii opiera się naciskom poślubienia Grimoalda, króla Mediolanu, który pokonał jej małżonka i zasiadł na jego tronie. A naciski są silne – zausznik Grimoalda, Garibaldo, szantażuje Rodelindę, grożąc zabiciem jej syna. W rzeczywistości chce sam przejąć tron Lombardii i poślubić siostrę uprzedniego króla, Eudige. Rodelinda początkowo ulega, później jednak sama szantażuje moralnie Grimoalda (proponując, aby własnoręcznie zabił dziecko), i w ten sposób przewrotnie dowodząc wierności zmarłemu mężowi.

Jak się przekonujemy w połowie pierwszego aktu, król Bertarido żyje, ukrywa się i pragnie wydobyć z niewoli rodzinę i opuścić Lombardię. Po początkowych podejrzeniach co do lojalności Rodelindy, przekonuje się o jej wierności i ujawnia się przed nią. Małżonkowie zostają jednak przyłapani in flagranti i Bertarido, chcąc ocalić honor żony oskarżanej o przyjmowanie kochanka, ujawnia tożsamość i trafia do lochu. Ucieka z niego dzięki pomocy siostry i wiernego sługi Unulfa, a na dokładkę ratuje życie uzurpatora, broniąc go przed spiskującym Garibaldem. W tej sytuacji Grimoaldo doznaje duchowej przemiany, oddaje zdobyty tron Bertaridowi, uwalnia jego małżonkę i syna, a sam wraca do Mediolanu z wierną Eudige u boku.

Olga Pasiecznik jako Rodelinda i Jan Czajka jako Flavio; fot. M Czerski

Rodelinda została napisana dla dwojga ówczesnych filarów Haendlowskiego King’s Theater: Franceski Cuzzoni i Senesina. Stąd partie dwojga głównych bohaterów zdecydowanie dominują na scenie. Do swojej inscenizacji Polska Opera Królewska przygotowała kilka wersji obsady, wszystkie wydają się interesujące. Ja miałam okazję obejrzeć i usłyszeć obsadę pierwszej premiery z Olgą Pasiecznik w roli tytułowej. W roli Bertarida partnerował jej Kacper Szalążek. Oboje śpiewali już główne partie w Ariodantem w Warszawskiej Operze Kameralne niemal równo cztery lata temu, tworząc świetny miłosny duet. Bertarido i Rodelinda to jakby Ginevra i Ariodante po latach: ich uczucie wytrzymało próbę czasu i pozostaje nienaruszone nawet podczas wyjątkowo ciężkiej próby, której jesteśmy świadkami.

O klasie Olgi Pasiecznik nie trzeba się rozpisywać. To z pewnością jedna z najlepszych sopranistek, jakich możemy posłuchać na polskich scenach. To prawdziwa znakomitość na scenie barokowej (i nie tylko). Podczas przygotowań do tej premiery sprawowała również opiekę artystyczną nad pozostałymi solistami i ten wkład z pewnością należy odnotować i docenić. Na mnie największe wrażenie robi zawsze w partiach lirycznych, które potrafi nasycić zupełnie niewiarygodną i unikatową emocją. Tytułowa partia Rodelindy daje je ogromne pole do popisu i artystka wykorzystuje je w stu procentach.

Kacper Szelążek jest – podobnie jak było w Ariodantem – godnym partnerem dla

Kacper Szelążek jako Bertarido; fot. m. Czerski

Pasiecznik. W tym przedstawieniu wykorzystał wszystkie swoje atuty zarówno w partiach lirycznych, jak i ariach di bravura. Był niekwestionowaną gwiazdą tego spektaklu i zasłużenie zebrał największą owację po brawurowym wykonaniu Vivi, tiranno w trzecim akcie. Podobnie jak Olga Pasiecznik jest bardzo dobry w partiach lirycznych, a tych w Rodelindzie nie brakuje – Bertarido jest melancholikiem i chętnie oddaje się smutnym rozmyślaniom, dając soliście okazję do zademonstrowania wielu odcieni tęsknego liryzmu. Para głównych protagonistów nie zawiodła też w słynnym duecie Io t’abbraccio w finale drugiego aktu – to kulminacyjny punkt opery i został wygrany po prostu po mistrzowsku! Musze też podkreślić, że właściwa dla Kacpra Szelążka powściągliwość aktorska jest w tym spektaklu jego atutem – przez kontrast do części pozostałych wykonawców, wyraźnie emocjonalnie przerysowanych, co jest zapewne rezultatem perypetii reżyserskich podczas przygotowań do tej premiery – ale o reżyserii później.

W roli siostry Bertarida Eudige wystąpiła ukraińska mezzosopranistka Natalia Kukhar. Ma piękny, głęboki głos i niebanalna urodę, na scenie wypada bardzo efektownie. W roli Grimoalda wystąpił natomiast Sylwester Smulczyńki i dobrze poradził sobie z partią władcy udającego twardziela, jednak targanego wątpliwościami. Dzięki dobrej interpretacji, zwłaszcza podczas rozterek w akcie trzecim (Tra sospetti, affetti e timori) , jego finałowy zwrot wypadł całkiem wiarygodnie.

Natalia Kurhar jako Eudige, sylwester Smulczyński jako Grimoaldo i Artur Janda jako Garibaldo; fot. M. Czerski

Głównym „tym złym” był – jak na operę barokową przystało – bas, czyli tego dnia Artur Janda. To mój ulubiony „barokowy” bas, bezbłędny głosowo i interpretacyjnie, wykreował w tym spektaklu prawdziwy schwarzcharakter. Natomiast partię Unulfa wykonywał

Rafał Tomkiewicz jako Unulfo; fot. M. Czerski

Rafał Tomkiewicz, bardzo zdolny kontratenor o ciepłej, subtelnej barwie głosu, który w planowanych w przyszłości spektaklach będzie śpiewał również Bertarida. Tomkiewicz wziął na swoje barki ciężar spuszczenia powietrza z tej nadmiernie patetycznej inscenizacji i w interpretacji swojej postaci skutecznie balansował na granicy powagi i komizmu. Jego wciąż rosnące umiejętności gwarantują, że zdoła udźwignąć również rolę Bertarida.

Orkiestra Capella Regia Polona prowadzona przez Krzysztofa Garstkę, została wzmocniona obsadowo do tego spektaklu. Brzmienie właściwie bez zarzutu, choć – zwłaszcza na początku – instrumentaliści trochę się gubili w zawrotnym tempie, które sobie narzucili. Sądzę jednak, że to skutek premierowej tremy.

Do atutów inscenizacji należy z pewnością scenografia z wykorzystaniem dobrej jakości projekcji Marka Zamojskiego – oszczędna, skutecznie nawiązująca do wczesnośredniowiecznych romańskich komnat zamkowych – oraz kostiumy autorstwa Marleny Skoneczko. Podziwiam zawsze jej umiejętność operowanie mocnym kolorem, co znakomicie podkreśla również charakter budowanych postaci.

Do tej beczki miodu pora teraz dodać kroplę dziegciu. Podczas całego spektaklu zastanawiałam się, dlaczego brakuje w nim reżysera. Dowiedziałam się jednak skądinąd, że przewidziany reżyser zrezygnował na cztery tygodnie przed premierą i dlatego dyrektor Andrzej Klimczak podjął się przygotowania spektaklu, mając jako alternatywę odłożenie go na bliżej nieznany termin. Doceniając determinację tej decyzji, muszę stwierdzić z żalem, że to niestety widać. Pomiędzy klasą muzyczną a teatralną mizerią zieje przepaść. Stąd nadinterpretacja niektórych postaci i ubóstwo środków teatralnych, którymi posługują się soliści. Nawet ruch sceniczny, nad którym czuwał Jacek Tyski, wydał mi się nieprzekonujący (kto tylko mógł, padał na schody i śpiewał, tarzając się na nich). To z jednaj strony smutne – chciałoby się zobaczyć pierwszą sceniczną premierę Haendlowską w Operze Królewskiej w całej krasie błyskotliwych pomysłów inscenizatorskich – z drugiej jednak cieszyć się trzeba, że artyści podjęli ryzyko i zapowiedziana premiera odbyła się w terminie. To również dowód na to, że prowadzenie spektaklu przez dobrego reżysera jest równie ważne, co udane kierownictwo muzyczne. A muzyczna poprzeczka ustawiona została naprawdę wysoko i głównie ze względu na nią Rodelinda jest pozycją obowiązkową w kalendarzu miłośnika opery barokowej.

Rodelinda – inscenizacje

2020, 6 marca – Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda – Ewa Leszczyńska, Sylwia Olszyńska, Olga Pasiecznik
Bertarido – Kacper Szelążek, Rafał Tomkiewicz
Grimoaldo – Sylwester Smulczyński, Rafał Żurek
Eduige – Natalia Kukhar, Joanna Talarkiewicz
Unulfo – Rafał Tomkiewicz, Magdalena Pluta, Małgorzata Bartkowska
Garibaldo – Artur Janda, Jarosław Kitala, Paweł Michalczuk
Flavio – Jan Czajka, Franciszek Kaczorowski

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Relacja

 

2013, 13 czerwca – Festiwal Opera Rara, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków

Wersja koncertowa

Wykonawcy:
Rodelinda – Karina Gauvin
Bertarido – Franco Fagioli
Grimoaldo – Carlo Allemano
Garibaldo – Ugo Guagliardo
Eduige – Marina De Liso
Unulfo – Filippo Mineccia

Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

Castor et Pollux – inscenizacje

2020, 21 marca – X Festiwal Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej, Warszawa

Reżyseria i choreografia: Deda Cristina Colonna   
Scenografia, kostiumy, światło: Francesco Vitali
Kierownictwo muzyczne: Stefan Plewniak

Wykonawcy
Castor – Kieran White, Hubert Walawski
Pollux – Wojciech Sztyk, Kamil Zdebel
Telaire – Tosca Rousseau, Anna Barska
Phebe – Marta Brzezińska, Anna Werecka
Jupiter – Dawid Biwo, Piotr Pieron
Cleone/Une Ombre Hereuse/Une suivante d’Phebe – Ewelina Osowska, Anna Wolfinger
Un Ahtlete/Mercure/Un Spartiate – Aleksander Kunach, Aleksander Rewiński
Le grand Pretre de Jupiter – Piotr Pieron, Krzysztof Matuszak

Tancerze: Arthur Zakirov, Adrian Navarro, Matilda Larsson, Valerie Lauer, Aleksandra Pawluczuk, Dominik Skorek, Sławomir Greś, Joanna Lichorowicz-Greś

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego: Krzysztof Kusiel-Moroz

Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviens

Asystent ds. choreografii: Karin Modigh
Asystent ds. reżyserii: Hannah Gellesz
Asystent kostiumografa: Zuzanna Grzegorowska
Asystent scenografa: Alec Kevin James Boreham

Kierownik produkcji: Paulina Mastalerz

Konsultacje językowe: Dorota Całek

Spektakl został odwołany z powodu pandemii koronawirusa.

 

Castor et Pollux

Castor et Pollux – Kastor i Polideukes

tragedia muzyczna w pięciu aktach z prologiem
muzyka Jean-Philippe Rameau
libretto – Pierre-Joseph Bernard
premiera w Académie Royale de Musique, Théâtre du Palais-Royal 24 października 1737; II wersja – 1754

Premierowa obsada:
Minerwa (sopran) – Erremans
Wenus (sopran) – Rabou
Amor (sopran) – Merie Fel
Mars (bas) – François Le Page
Kastor (tenor) – Denis-François Tribou (1754 – Pierre Jélyotte)
Pollux (bas) – Claude Chassé de Chinais
Phébé (sopran) – Marie Antier
Telaira (sopran) – Pélissier (1754 – Merie Fel; 1764 – Sophie Arnould)
Jowisz (bas) – Jean Dun
Dwie Towarzyszki Hebe (soprany)
Cień Szczęśliwy (sopran)
Arcykapłan Jowisza (bas, tenor) – Louis-Antoine Cuvillier
Dwaj atleci – Jean-Antoine Bérard (tenor), Albert (bas)
Planeta (sopran) – Petitpas (1754 – Merkury – tenor; Cléone – sopran; Spartanin – bas)

Prolog
Chór błaga Wenus, aby spętała Marsa, gdyż świat ma już dość wojen (Vénus, c’est à toi). Także Minerwa prosi o pomoc Amora, który obiecuje wstawiennictwo u matki (Ranimez-vous, plaisirs). Z niebios zstępuje Wenus wraz z Marsem i wszyscy sławią koniec wojen (Renais, plus brillante – Naissez, dons de Flore).

Wersja z 1754: usunięty.

Akt I
Chór opłakuje śmierć Kastora z reki Linceusza (Que tout gémisse). Także Telaira, córka słońca, rozpacza za ukochanym. Febe przypomina jej, że brat Kastora, Polideukes jest nieśmiertelny, co jednak nie jest pociechą dla dziewczyny (Tristes apprêts). Podczas Symfonii Wojennej wkracza Polideukes, który pomścił brata-bliźniaka, zabijając Linceusza (chór: Que l’enfer applaudisse, Tańce Atletów). Bohater wyznaje miłość Telairze, ta jednak prosi, aby zażądał od Jowisza przywrócenia Kastora do życia.

Wersja z 1754: w pałacu w Sparcie król Polideukes ma poślubić Telairę. Jej siostra Febe wyznaje Cleonie, że Telaira kocha Kastora. Febe pragnie aby Licencjusz uwolnił ją od rywalki. Teleira kocha Kastora (Éclatez, mes justes regrets). Kastor kocha Telairę, ale aby nie stawać bratu na drodze decyduje się na wygnanie. Jednak Polideukes zna jego uczucia i oddaje mu Telairę (Ces apprêts m’étaient destinés). Spartanie opiewają jego czyn (Chantons l’éclatante victoire). Kastor jest szczęśliwy (Quel bonheur règne). Tymczasem Febe przyprowadza Linceusza, który śmiertelnie rani Kastora. Polideukes rzuca się w pościg.

Akt II
Polideukesem targają rozterki: powrót brata oznacza utratę Teleiry (Nature, Amour). Kapłan ogłasza nadejście Jowisza. Polideukes prosi o życie Kastora. Jowisz przedstawia mu cenę: musi za nie zapłacić własnym życiem. Ukazuje Polideukesowi to, co utraci wraz z życiem: bogini Hebe opowiada bohaterowi o rozkoszach życia na Olimpie. Polideukes jest zdecydowany na poświęcenie, lecz cierpi.

Wersja z 1754: akt I z poprzedniej wersji.

Akt III
Febe zakochana w Polideukesie, miota się u wrót Hadesu. Błaga lud Spartan o wstawiennictwo, jednak nie potrafią oni przeszkodzić Polideukesowi. Febe zwraca się do Telairy, która opowiada jej swój dziwny sen. Febe odkrywa, że to Teleira jest przyczyną ofiary Polidukesa (tercet: Je ne verrai plus ce que j’aime). Wzywa na pomoc furie i demony (tercet z chórem: Fermez-lui cet affreux passage). Polideukes z pomocą Merkurego rozpędza demony i wchodzi do Hadesu. Ku rozpaczy Febe niewidzialna siła powstrzymuje ją przed podążeniem za ukochanym.

Wersja z 1754: akt II z poprzedniej wersji.

Akt IV
Kastor na Polach Elizejskich wciąż wspomina utracona miłość (Séjour de l’eternelle paix). Szczęśliwe cienie odkrywają przed nim swe wdzięki, jednak nadchodzący Polideukes je mimowolnie płoszy (Ressures-vous, habitants fortunés). Polideukes wyznaje bratu swe zamiary, przyznaje się też do uczucia do Telairy. Kastor stawia warunek – przyjmie ofiarę brata na jeden dzień, aby pożegnać się z ukochaną. Merkury wyprowadza Kastora z Hadesu.

Wersja z 1754: skrócone akty III i IV z poprzedniej wersji.

Akt V
Febe obserwuje szczęście Kastora okupione śmiercią Polideukesa. Chce obudzić gniew Jowisza. Tymczasem Kastor wyznaje Telairze, jaki warunek postawił Polideukesowi, i w ten sposób przerywa święto, które na jego cześć urządzili Spartanie. Telaira próbuje go przekonać, żeby złamał przysięgę, a on zaczyna skłaniać się ku jej namowom. Tymczasem władca Hadesu oznajmia grzmotem swoją niecierpliwość. Przybywa Jowisz, który wydaje wyrok – bracia podzielą się nieśmiertelnością. Polideukes powraca i dowiaduje się, że zrozpaczona Febe popełniła samobójstwo. W niebiosach powstaje nowa konstelacja: Kastora i Polideukesa (Brille, brille, Astres nouveaux – Que les Cieux, que la terre et l’onde). Koronację uświetnia balet gwiazd i planet.

Wersja z 1754: bez zmian.

Inscenizacje

Rinaldo – wykonania

2021, 25-26 września – Festiwal Barokowy Polskiej Opery Królewskiej
Teatr Królewski w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz
Reżyseria – Jarosław Kilian
Scenografia i kostiumy – Dorota Kołodyńska
Projekcje – Mikołaj Molenda, Marek Zamojski
Choreografia – Rui Ishihara
Reżyseria świateł – Jacqueline Sobiszewski

Wykonawcy:
Goffredo, wódz krzyżowców – Jan Jakub Monowid
Almorena, jego córka, narzeczona Rinalda – Olga Pasiecznik, Małgorzata Trojanowska
Rinaldo, rycerz chrześcijański – Anna Radziejewska
Eustazio, brat Goffreda – Jakub Foltak
Argante, Saracen, król Jerozolimy –  Andrzej Klimczak, Paweł Michalczuk
Armida, czarownica, królowa Damaszku – Marta Boberska
Mag chrześcijański, pustelnik – Wojciech Gierlach
Niewiasta z morza – Iwona Lubowicz
Syreny – Julita Mierosławska, Justyna Reczeniedi
Herold – Sławomir Jurczak
Furie (tancerze) – Rui Ishihara, Krzysztof Jerzak, Joanna Lichorowicz-Greś
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz

 

 

 

2006, 21 maja – Miejski Dom Kultury Czechowice-Dziedzice

Kierownictwo muzyczne: Tomasz Lupa
Kierownictwo artystyczne: Barbara Bielaczyc, Jarosław Kitala

Wykonawcy:
Armida – Barbara Bielaczyc
Rinaldo – Jarosław Kitala
Almirena –Szyszka Joanna
Goffredo – Sylwester Targosz-Szalonek
Argante – Michał Szopa
Eustazio – Łukasz Nowak
Mag Chrześcijański – Michał Ibrom

 

2001, 12 stycznia – Warszawska Opera Kameralna, Warszawa

Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski
Dyrygent: Władysław Kłosiewicz
Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz, Lilianna Stawarz (współp.)
Asystent reżysera – Sławomir Jurczak

Wykonawcy:
Goffredo – Richard Berkeley
Almirena – Olga Pasiecznik
Rinaldo – Anna Radziejewska
Eustazio – Piotr Olech
Argante – Andrzej Klimczak
Armida – Marta Boberska
Mago Christiane – Sławomir Jurczak
Donna – Iwona Kowalkowska
Syreny – Urszula Jankowska, Justyna Stępień
Herold – Sławomir Jurczak