Archiwa tagu: Hasse

Sanctus Petrus et Sancta Magdalena – wykonania

2023, 21 października – Bydgoska Scena Barokowa, Sala Koncertowa Collegium Copernicanum, Bydgoszcz

Wykonanie
Polska Opera Królewska
Piotr (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Maria Magdalena (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Maria Salome (sopran) – Marta Boberska
Maria Jakubowa (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Józef z Arymatei (kontratenor) – Jakub Foltak
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

 

Relacja

Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena

Oratorio latino
Muzyka Johann Afolf Hasse
Librecista nieznany
Premiera w Ospedale degli Incurabili w Wenecji, 1758

Premierowa obsada nieznana

Fabuła:
Dramatis personae to Św. Piotr (alt); Św. Maria Magdalena (sopran); Maria Jacobi, matka apostoła Jakuba (sopran); Mary Salome (mezzosopran); i Józef z Arymatei (sopran). Piotr opłakuje śmierć Chrystusa. Dowiaduje się wielu szczegółów do Marii Jakubowej. Poszczególne osoby wyrażają swój smutek. Kiedy Piotr chce odejść, Maria Jacubowa ostrzega go, że szuka go tłum. Wówczas Piotr decyduje się pozostać w nadziei, że i na niego spadnie męczeństwo.

Sanctus Petrus et Sanca Maria Magdalena – wykonania

Relacja – Oratorium Hassego w Bydgoszczy

 

Oratorium Hassego na Bydgoskiej Scenie Barokowej

Johann Adolf HasseSanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena

2023, 21 października – Bydgoska Scena Barokowa, Sala Koncertowa Collegium Copernicanum, Bydgoszcz

Wystąpili Artyści Polskiej Opery Królewskiej
Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Piotr (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Maria Magdalena (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Maria Salome (sopran) – Marta Boberska
Maria Jakubowa (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Józef z Arymatei (kontratenor) – Jakub Foltak
Zespół instrumentów Dawnych POK
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Podczas koncertu festiwalu Bydgoska Scena Barokowa w sobotę 21 października usłyszeliśmy rzecz zupełnie niezwykłą. Wykonano oratorium Johanna Adolfa Hassego Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena, a spektakl przygotowali artyści Polskiej Opery Królewskiej pod kierownictwem Krzysztofa Garstki.

Oratorium nie ma akcji jako takiej – to zbiór arii przeplatanych recytatywami, w których poszczególne postaci wyrażają żal po śmierci Jezusa i szukają w niej głębszego sensu. W bohaterach walczą poczucie winy, rozpacz i nadzieja. Dzieło przygotował Hasse na Wielki Piątek 1858 roku dla dziewcząt ze szpitala i sierocińca Ospedale degli Inucarabili w Wenecji, w których Hasse pełnił rolę maestro di capella, nauczając i komponując dla dziewcząt pozostających po opieką tej instytucji. Stąd same wysokie głosy w oratorium, choć nie znamy nazwisk występujących w nim śpiewaczek. Nieznany jest również twórca łacińskiego libretta.

Dyskutując o tym oratorium, najczęściej przywołuje się nazwisko Vivaldiego, który pracował i tworzył dla Ospedale della Pieta, również w Wenecji, dwadzieścia lat wcześniej. Mimo pewnych podobieństw, zwłaszcza w wirtuozowskiej instrumentacji, które niektórzy muzykolodzy nazywają „weneckim idiomem muzycznym”, charakter muzyki Hassego jest odrębny i ma swój charakterystyczny rys. Recytatywy są długie, ale bardzo ciekawe i melodyjne, natomiast arie mają charakter wybitnie operowy, są kunsztowne i niebywale trudne, dając pole do popisu wszystkim solistom. W oratorium Hassego nie ma też partii chóralnych – jedyny chór w finale – efektowne Miserere, śpiewa razem piątka solistów.

Małgorzata Trojanowska i Rafał Tomkiewicz w rolach tytułowych, przy klawesynie Krzysztof Garstka; fot. IR

Polska Opera Królewska przygotował oratorium Hassego specjalnie na festiwal, wykonaniem pokierował Krzysztof Garstka, prowadząc od klawesynu swoją orkiestrę Capella Regia Polona. Zarówno orkiestra, jak i soliści, których usłyszeliśmy, spisali się nadzwyczajnie. W partii tytułowej wystąpił młody, ale już znany kontratenor Rafał Tomkiewicz. To właśnie on wykonał najbardziej znaną arię tego oratorium Mea tormenta, properate!, niebywale żywiołową, wirtuozowską, typową arię di bravura. I tak też ona brzmiała w wykonaniu Tomkiewicza – szalenie dynamicznie i energetycznie. Partia Piotra jest wysoka, choć niekiedy skoki interwałowe wydają się karkołomne. Tomkiewicz poradził sobie z tym znakomicie.

Marta Boberska, Aneta Łukaszewicz i Jakub Foltak; fot. IR

Ogromne wrażenie zrobiła Małgorzata Trojanowska jako Maria Magdalena. Tę solistkę słyszałam dotąd na scenie jedynie w Koronacji Poppei i był to występ zapadający w pamięć. Jednak właśnie ta szczególnie ekspresyjna partia Magdaleny ukazała siłę jej dramatycznego sopranu. Robiła niezwykłe wrażenie zarówno w ariach, jak i w przepięknym duecie z Tomkiewiczem Jesu, mea Pax, mae Vite, a także w sopranowym trio trzech Marii Amor meus in cruce languet. Pozostali soliści także mieli swoje „popisowe” arie, Hasse nie zaniedbał nikogo, niestety nie potrafię przytoczyć ich tytułów, może poza arią Si Deo dilectate w wykonaniu Anety Łukaszewicz, szczególnie urzekającą. Całość zarówno kompozycji, jak i świetnego wykonania dowodzi, że odkrywanie na nowo Hassego jest ze wszech miar pożądane, a jego ”żywiołowa galanteria” sprawia także dziś ogromną przyjemność wykonawcom i publiczności.

 

Między operą a kantatą, czyli serenata Hassego w finale In tempore regum  

Johann Adolf Hasse, Marc’Antonio e Cleopatra

Festiwal In tempore regum – 2 kwietnia 2022
Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Wystapili:
Cleopatra Dagmara Barna
Marc’Antonio Rafał Tomkiewicz
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz

Młodzieńcze dzieło Johanna Adolfa Hassego Marc’Antonio e Cleopatra nosi podtytuł Dramma per Musica à due voci, jednak nad nutami widnieje określenie: Cantata à 2. Rzeczywiście jak na operę, jest to dziełko zdecydowanie za małego formatu: minimalny skład solistów – tylko dwoje, zupełny brak akcji, dwie części trudno nazwać pełnowymiarowymi aktami. Jednak jak na kantatę jest to utwór zdecydowanie za duży: pełny skład orkiestry, trzyczęściowa Sinfonia – to z kolei cechy wykraczające poza schemat kantatowy. Dla takich form znaleziono w końcu określenie „serenata”, czyli coś w pół drogi pomiędzy operą a kantatą.

Serenatę Marc’Anmtonio e Cleopatra zamówił u Hassego, terminującego w Neapolu u ówczesnego mistrza opery neapolitańskiej Alessandra Scarlattiego, radca dworu Carlo Carmigiano i w jego rezydencji odbyła się w sierpniu 1725 roku premiera tego dzieła. Jej niewątpliwy sukces zaowocował rychło mianowaniem kompozytora na stanowisko maestro di capella na dworze Augusta III w Dreźnie.

Rafał Tomkiewicz i Dagmara Barna; mat. prasowe POK

Treścią serenaty nie są wydarzenia – jak pisałam wyżej brak jej jakiejkolwiek akcji – lecz emocje bohaterów. Marek Antoniusz wraca po bitwie pod Akcjum jako przegrany. Przyznaje, że wycofał się z walki, podążając za uciekającą z pola bitwy Kleopatrą. Ona z kolei przyznaje, że przestraszyła się perspektywy niewoli. Marek Antoniusz nie ma do niej pretensji, wyznaje swej królowej dozgonną miłość, przypomina, jak się poznali i jak od razu zdobyła jego serce. Jest zakochany i zauroczony, a Hasse obdarza go głównie ariami liryczno-miłosnymi. Kleopatra silnie przeżywa porażkę i perspektywę upadku, bohaterką targają silne, gniewne emocje. Tak jak wybrała ucieczkę z pola bitwy, tak szybko wybiera śmierć zamiast niewoli. Swoim zdecydowaniem pociąga za sobą kochanka – w końcu decydują się umrzeć razem. Finał – apologetyczne recytatywy na cześć cesarza Karola VI i cesarzowej Elżbiety i pochwalny, niemal taneczny duet w finale – są woltą wieńczącą całość nieco wysilonym happy endem, a może po prostu był wymogiem mecenasa.

Mimo skromnych rozmiarów serenata jest dziełem skończonym i błyskotliwym. Brak akcji zostaje wynagrodzony cała gamą głębokich emocji ujętych w doskonale skomponowaną całość – obie części są idealnie symetryczne: każda z postaci wykonuje naprzemiennie po dwie arie, obie części kończą duety. Przy czym postacią zdecydowanie bardziej heroiczną jest Kleopatra, co widać już od pierwszej arii di bravura. Być może to wpływ wykonawców – a dysponował Hasse najlepszymi ówczesnymi głosami. Rolę Kleopatry wykonywał przecież będący u progu wielkiej kariery kastrat Farinelli, Markiem Antoniuszem była zaś wybitna śpiewaczka Vittoria Tessi, pierwsza solistka afrykańskiego pochodzenia zresztą. A swoją drogą zachwyca ta barokowa perwersja, żeby obsadzić wykonawców w swoistej konwersji – rolę kobiety odgrywa kastrat, mężczyzną jest zaś kobieta.

W finale festiwalu In tempore regum Polskiej Opery Królewskiej wykonawców obsadzono bez perwersji – rolę heroicznej królowej wykonała Dagmara Barna, lirycznym Markiem Antoniuszem był zaś kontratenor Rafał Tomkiewicz. Oboje wypadli znakomicie. Dagmara Barna starała się udowodnić, że jej liryczny sopran zdoła nadać ariom Kleopatry wystarczającą dynamikę i brawurowość. A trzeba przyznać, że zadanie miała karkołomne, arie Morte col fiero aspetto, a zwłaszcza A Dio trono, impero a Dio są najeżone trudnościami technicznymi. Barna wykonała je świetnie, udowadniając swoja techniczną biegłość. Ale dla mnie właśnie w arii lirycznej Quell candido armellino jej subtelny sopran brzmiał urzekająco.

Przy klawesynie Meastro Kłosiewicz, po prawej soliści Rafal Tomkiewicz i Dagmara Barna; fot. IR

Rafał Tomkiewicz to już w tej chwili solista na europejskim poziomie. Nie bez kozery często śpiewa poza granicami Polski. Z występu na występ jest coraz lepszy, śpiewa z dużą swobodą, choć bez nonszalancji. Jest też znakomity interpretacyjnie, umie nasycić wykonywane przez siebie partie wszystkimi odcieniami emocji. Potrafi też świetnie wykorzystać atuty swego głosu, m.in. stosując messa di voce, co jest świadectwem technicznej biegłości i umiejętności operowania długim oddechem. Arie liryczne w jego wykonaniu, np. pierwsza w tej serenacie aria Pur ch’io possa a te, ben mio, były zachwycające. niewątpliwie ma też poczucie humoru, któremu dał wyraz zwłaszcza podczas bisu. Taka swoboda charakteryzuje artystów scenicznie dojrzałych. Obserwowanie jego kariery z roku na rok sprawia coraz więcej satysfakcji, zwłaszcza wielbicielom głosów kontratenorowych.

Nie sposób też nie wspomnieć o orkiestrze. Capella Regia Polona była tym razem prowadzona od klawesynu przez Władysława Kłosiewicza. I trzeba przyznać, że dało się zauważyć rękę doświadczonego mistrza. Brzmienie Capelli było bezbłędne, można się było nim cieszyć już począwszy od trzyczęściowej Sinfonii. Recytatywom towarzyszył zaś na klawesynie sam maestro.

Serenata Hassego była świetnym wyborem na finał festiwalu In temopore regum Polskiej Opery Królewskiej. Hasse jest kompozytorem absolutnie z pierwszej półki, ustępuje jedynie geniuszowi Haendla. Ale dla szukających polskich śladów w muzyce baroku powinien być zawsze pierwszym wyborem. Może przy okazji kolejnej edycji festiwalu Polska Opera Królewska porwie się na Zenobię?

Marc’Antonio e Cleopatra – wykonania

 

2022, 2 kwietnia – festiwal In tempore regum, Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Wykonawcy
Cleopatra (sopran)  Dagmara Barna
Marc’Antonio (kontratenor)  Rafał Tomkiewicz
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz

Relacja

 

 

2017, 9 lutego – festiwal Opera Rara, Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku  w  Sukiennicach, Kraków

Wykonawcy
Kleopatra (alt)  Maria Sanner
Marek Antoniusz (sopran)  Maria Keohane
Arte dei Suonatori, dyr. Arkadiusz Goliński

Marc’Antonio e Cleopatra

serenata w dwóch częściach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Francesco Ricciardi
premiera w rezydencji Carla Carmignano w sierpniu 1725 i/lub w Teatro San Bartolomeo w Neapolu we wrześniu 1725 z okazji powołania Hassego na maestro di capella na dworze Sasów w Dreźnie

Premierowa obsada
Cleopatra (sopran-kastrat)  Carlo Broschi, zwany Farinelli
Marc’Antonio (kontralt)  Vittoria Tessi

Część 1
Marek Antoniusz powraca po bitwie pod Akcjum w ramiona Kleopatry. Przyznaje, że porzucił pole bitwy, ponieważ wybrał miłość i podążył za swą ukochaną. Z kolei Kleopatra tłumaczy, że odpłynęła, gdyż bała się niewoli.

Kochankowie wspominają, jak się spotkali, składają sobie miłosne przysięgi i ubolewają nad nieszczęsnym losem. Kleopatra jest zdecydowana umrzeć, gdyż uważa śmierć za lepszy los niż niewolę. Marek Antoniusz próbuje ją przekonać, że nie wszystko jest stracone.

Częś 2
Kleopatra odrzuca złudne nadzieje i decyduje, że wybiera śmierć. Marek Antoniusz deklaruje, że chce umrzeć wraz z nią. Rozpacza, że będzie zmuszony zadać jej śmiertelne pchnięcie. Kleopatra przekonuje go, że śmierć przyjmie z ulgą.

W końcu znajdują pociechę w wizji przyszłości, konstatując, że następcą ich ziemskiego królestwa będzie imperium „pod niebem Germanii”, rządzone przez cesarza Karola VI i cesarzową Elżbietę. Serenatę kończy duet chwalący szczęśliwość nadchodzącego „pomyślnego wieku”.

Wykonania w Polsce

Między operą a kantatą, czyli serenata Hassego w finale In tempore regum

Il caro Sassone w Gliwicach

Johann Adolf Hasse, Caio Fabrizio

Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso – 26 czerwca 2021, Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach

Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka

Cajo Fabricio (kontratenor) – Max Emanuel Cencic
Pirro (sopran) – Nian Wang
Bricenna (sopran) – Emmanuelle de Negri
Sestia (sopran) – Suzanne Jerosme
Volusio (kontratenor) – Bruno de Sa
Turio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Cinea (tenor) – Stefan Sbonnik
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka

Spośród wszystkich twórców opery barokowej Johann Adolf Hasse miał z Polską najwięcej wspólnego. A to dzięki temu, że był kapelmistrzem na saskim dworze Augusta Mocnego, króla polskiego. Hasse był oczywiście obywatelem Europy, a czas dzielił pomiędzy Włochy, Drezno i Wiedeń, co prawda częściowo dlatego, żeby jego ukochana żona Faustina Bordoni mogła bez przeszkód wypełniać rolę ulubionej artystki Augusta. Jednak Hasse sumiennie traktował swoje obowiązki na dworze Sasów w Dreźnie i regularnie z okazji rozmaitych dworskich okazji, rocznic i wydarzeń przygotowywał premiery swoich oper. Podczas wojny siedmioletniej (1756–1763) musiał wraz z drezdeńskim dworem ewakuować się do Polski. W tym czasie w Warszawie odbyły się premiery jego oper Il sogno di Scipione w 1758 i Zenobia w 1761 roku.

Caio Fabrizio należy do wcześniejszych oper Hassego, a jego premiera odbyła się w styczniu 1732 roku w Rzymie. Partię Pyrrusa zaśpiewał w niej Caffarelli. Druga wersja opery miała premierę na dworze drezdeńskim w 1734 roku, a jako Sestia wystąpiła wówczas Faustina Bordoni. W Gliwicach połączono akt drugi z trzecim i operę wykonano w dwóch częściach.

Wypadałoby pokrótce przedstawić treść opery, ale jest to zadanie karkołomne; wytrwałych zapraszam na stronę, gdzie pokrótce streszczam libretto, a jest – jak można się spodziewać – niebywałą gmatwaniną wydarzeń politycznych, wojennych i oczywiście miłosnych. Gajusz Fabrycjusz jest postacią historyczną, rzymskim senatorem i cenzorem znanym z moralnej nieskazitelności. Pyrrus jest również postacią historyczną, w III wieku przed naszą erą prowadził zwycięskie, choć okupione krwawo wojny z Rzymem (Pyrrusowe zwycięstwo!). Cała reszta, czyli miłosne perypetie, to radosna twórczość librecisty Apostolo Zeno. W największym skrócie: Pyrrus zakochuje się w córce Gajusza Sestii, porzuca Bricennę, która mimo to przybywa do Tarentu, aby go odzyskać. Sestia rozpacza po domniemanej śmierci Volusia, który jednak przeżywa bitwę i wiedziony zazdrością o ukochaną dąży do śmierci Pyrrusa. Gajusz Fabrycjusz przybywa do Tarentu i spotyka się z Pyrrusem, aby negocjować pokój i uwolnić rzymskich więźniów, w tym córkę. Sestia próbuje uciec z Volusiem, zostają jednak złapani, a wyrok w ich sprawie, na żądanie Pyrrusa, ma wydać Gajusz; uniesiony rzymskim honorem skazuje niedoszłego zięcia na śmierć, czym wzbudza tak wielkie zdumienie i podziw Pyrrusa, że ten uwalnia wszystkich i wraca skruszony w ramiona Bricenny. W finale wszyscy są więc szczęśliwi i mogą bez przeszkód odśpiewać finałowy chór.

Hasse był w swoich czasach numerem jeden scen europejskich, a jego opery znane są z błyskotliwości i trudności technicznych – w końcu śpiewały w nich najlepsze ówczesne głosy, przede wszystkim Faustina Bordoni, jeden z najwybitniejszych sopranów XVIII wieku, no i całe grono fenomenalnych kastratów, na czele z Farinellim i Caffarellim.

Niestety, Hassego się w Polsce nie grywa zupełnie, fragmenty Zenobii zaprezentowała jakiś czas temu Polska Opera Królewska, a jedyne wykonania pełnych dzieł operowych na naszych scenach zawdzięczamy gościnnym występom artystów z innych krajów. Mam tu na myśli przede wszystkim festiwal Opera Rara w Krakowie, gdzie wystawiono wersje koncertowe opery Siroe, re di Persia w październiku 2015 roku i intermezzo Piramo e Tisbe w styczniu 2016. W inscenizacji pierwszego z tych dzieł maczał palce Max Emanuel Cencic – nie bez kozery – jest on bowiem wytrwałym propagatorem twórczości Hassego i zawdzięczamy mu przypomnienie wielu dzieł Il caro Sassone (jak nazywali Włosi Hassego), które – podobnie jak dzieła innych kompozytorów baroku – na wiele lat popadły w zapomnienie.

Ten przydługi historyczny kontekst stawia w znaczącym świetle prawykonanie na polskiej scenie Caio Fabrizio. Inicjatorem był zapewne Max Emanuel Cencic, który jest równocześnie wieloletnim przyjacielem Festiwalu All’Immproviso w Gliwicach. Po błyskotliwej koncertowej wersji Gismondo, Re di Polonia Vinciego we wrześniu 2018 roku i scenicznej inscenizacji Il pastor fido Haendla w maju 2019, no i po rocznej pandemicznej przerwie, w tym roku na festiwalu zaprezentowano pełną wersję koncertową opery Hassego w znakomitym wykonaniu. Kierownictwo artystyczne tego projektu sprawowała Martyna Pastuszka, koncertmistrzyni i prowadząca jedną z najlepszych dziś orkiestr barokowych w Polsce, czyli {oh!} Orkiestrę Historyczną. W gronie solistów mogliśmy usłyszeć przede wszystkim Maxa Emanuela Cencica w roli tytułowej, Nian Wang w partii Pyrrusa, Emmanuelle de Negri w roli Bricenny, Susanne Jerosme jako Sestię, Nicholasa Tamagna jako Turia, Bruno de Sá jako Volusia i Stefana Sbonnika jako Cinea. Niektórzy z nich są stałymi bywalcami gliwickiego festiwalu. Cencic wykonywał również tytułowa partię w operze Vinciego, w której śpiewał także Nicolas Tamagna, ten ostatni wystąpił również w Il pastor fido. Emmanuelle de Negri mogliśmy słuchać w 2015 w Krakowie w Siroe, re di Persia Hassego.

Całe grono solistów; fot. IR

Cencic należy do grona najlepszych kontratenorów na dzisiejszych scenach, śpiewa już dość długo jak na kontratenora, a wiadomo, że ten rodzaj głosu często szybko się „kończy”. Jednak nie w przypadku tego artysty. Spodziewałam się świetnego występu Cencica i nie zawiodłam się. Jego głos o przepięknej, głębokiej barwie wciąż zachwyca. Tak jak nie miał problemów ze zmierzeniem się z karkołomnymi ariami w Siroe, nie miał ich również w Caio Fabrizio. Z właściwą sobie klasą pokonał wszystkie wyzwania arii tytułowego bohatera, zachwycił najbardziej w finale, gdzie wykonał niemal jedna po drugiej dwie arie – pierwszą lekką i pełną rokokowego wdzięku, drugą dynamiczną i niebywale dramatyczną.

Podczas rzymskiej premiery Caia Fabrizia wszystkie partie, poza tenorową, wykonywali
kastraci. Na szczęście papieski zakaz, zabraniający kobietom występów na scenie, dziś nie obowiązuje. dlatego obie partie kobiece wykonały sopranistki: Emmanuelle de Negri i Suzanne Jerosme. Jerosme to głos bardziej liryczny i miękki, choć arie dramatyczne w jej wykonaniu były równie udane. Emmanuelle de Negri ma nieco mroczniejszy sopran, ale też rola Bricenny – narzeczonej Pyrrusa, porzuconej i walczącej o odzyskanie miłości kochanka – dawała jej znakomite pole do popisu. Niewątpliwie pierwszoplanową postacią tej opery jest bowiem Pyrrus – w Gliwicach tę partię, napisaną wszak dla Caffarellego, wykonała pochodząca z Singapuru Nian Wang. Miałam wrażenie, że artystka długo się rozgrzewała i dopiero w drugiej części koncertu przejęła inicjatywę. Zachwyciła mnie zwłaszcza w znakomitej arii z rogami, gdzie przeplatały się części liryczne z brawurowymi.

Nian Wang; fot. Magdalena Hałas Photohtaphy

Jednak zdecydowanie serce publiczności zdobył młodziutki brazylijski kontratenor Bruno de Sá w roli Volusia. Artysta dysponuje świeżym, niesłychanie wysokim sopranem. Jego arie były wyjątkowo kunsztowne, zwłaszcza jedna z ostatnich arii z rogami, którą wykonał z wyjątkową swobodą i dynamiką. Widać, że sam artysta cieszy się swoim niezwykłym głosem, a jego entuzjazm udzielił się publiczności. Największy aplauz wzbudziła przepiękna liryczna aria z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli. Nie da się ukryć, że Bruno był bohaterem tego wieczoru.

Bruno de Sa; fot. Magdalena Hałas Photography

Dla mnie mocnym punktem obsady był również Stefan Sbonnik w tenorowej partii Cinea. Tenor, jak wiadomo, nie był ulubionym głosem baroku, jednak Sbonnik wykonał swoje arie, zwłaszcza pierwszą z nich, z ekspresją mocno zapadającą w pamięć.

Osobny akapit należy się oczywiście orkiestrze. Jak pisałam, uważam {oh!} Orkiestrę Historyczną za jedną z najlepszych w Polsce, ilekroć ją słyszałam – zawsze była niezawodna. Również podczas tej premiery trudno znaleźć dość pozytywnych słów na opisanie czaru, z jakim muzykę barokową wykonują instrumentaliści tej formacji. Gra orkiestry zachwyciła mnie już w uwerturze, do końca koncertu nie znalazłam słabszych momentów. Kunsztowna muzyka Hassego, nastawiona – jak na operę o wyraźnie neapolitańskich korzeniach – na wyrafinowanie techniczne i przebojową śpiewność – daje możliwość popisu nie tylko solistom, ale także instrumentalistom. Stąd ariom towarzyszą często wybrane instrumenty: waltornie (najczęściej w ariach tzw. myśliwskich), skrzypce, wiolonczele bądź oboje (w ariach lirycznych). Tak też było podczas gliwickiego koncertu. Skrzypce to oczywiście sama koncertmistrzyni Martyna Pastuszka, na wiolonczeli towarzyszył solistom Pavel Serbin, zaś oboje, zmieniane niekiedy na flety, dzierżyli Benoit Laurent i Georg Fritz. Nawet waltornie (Jeroen Billiet i Christopher Price), tradycyjnie pięta achillesowa naszych orkiestr, miały swoje popisowe momenty. Wspomnieć należy również o znakomitej grze klawesynistki Anny Firlus – w tym spektaklu maestro (maestra?) al cembalo.

Martyna Pastuszka i {oh!} Orkiestra Historyczna; fot. Magdalena Hałas Photography

Caio Fabrizio jest kolejnym już dziełem powstałym jako efekt współpracy gliwickiego festiwalu i Theater an der Wien. Dwa dni po premierze polskiej operę Hassego mieli możliwość usłyszeć wiedeńczycy. Po koncercie w Gliwicach nie miałam wątpliwości, że – podobnie jak operą Vinciego przed dwoma laty – również i tym razem artyści odniosą sukces!

Cajo Fabricio – wykonania

2021, 26 czerwca – Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Improvviso, Ruiny Teatru Victoria w Gliwicach

Kierownictwo artystyczne – Martyna Pastuszka

Wykonawcy
Cajo Fabricio (kontratenor) – Max Emanuel Cencic
Pirro (sopran) – Nian Wang
Bricenna (sopran) – Emmanuelle de Negri
Sestia (sopran) – Suzanne Jerosme
Volusio (kontratenor) – Bruno de Sa
Turio (kontratenor) – Nicholas Tamagna
Cinea (tenor) – Stefan Sbonnik

{oh!} Orkiestra Historyczna
I skrzypce – Martyna Pastuszka, Adam Pastuszka, Violetta Szopa-Tomczyk, Dominika Małecka
II skrzypce – Izabela Kozak, Marzena Biwo, Szymon Strzelczyk
altówki – Dymitr Olszewski, Szymon Stochnioł
wiolonczele – Pavel Serbin, Monika Hartmann
teorba/gitara – Jan Cizmar
obój/recorder – Benoit Laurent, Georg Fritz
rogi – Jeroen Billiet, Christopher Price
kontrabas – Michał Bąk
klawesyn – Anna Firlus

Relacja

Caio Fabrizio

opera seria w trzech aktach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Apostolo Zeno
premiera w Teatro Capranica w Rzymie, 12 stycznia 1732, z udziałem Gaetano Majorano, zwanego Caffarellim, w roli Pyrrusa
wznowienie w Teatro Nuovo Reggio Ducale w Mantui, 27 grudnia 1732
II wersja – z intermezzo Larinda e Venezio, premiera w Dreźnie, 8 lipca 1734, do 16 sierpnia odbyło się 8 przedstawień z udziałem Fausitny Bordoni w roli Sestii i Domenica Annibale w roli Gajusa

Premierowa obsada
Caius Fabricius (sopran-kastrat) – Domenico Annibali
Pyrrus (sopran-kastrat) – Gaetano Majorano, zwany Caffarelli
Sestia (sopran-kastrat) – Angelo Maria Monticelli
Bircenna (sopran-kastrat) – Felice Salimbieni
Volusio (sopran-kastrat) – Agostino Fontana
Cinea (tenor) – Felice Checacci
Turio (kastrat-kontralt) – Alessandro Veroni

Akt I
Zwycięski Pyrrus wkracza do Tarentu. Zabraniając tarentczykom świetowania, wzbudza niechęć ich dowódcy Turia. Cinea, wysłannik Pyrrusa, wraca z Rzymu, przynosząc stamtąd odmowę pokoju. Pyrrus wyznaje mu, że zakochał się w Rzymiance Sestii, córce Gajusza Fabricjusza, pozostającej w niewoli w Tarencie. Z kolei do Tarentu przybywa ojciec Sestii, aby negocjować warunki uwolnienia jeńców. Pyrrus próbuje go bezskutecznie przekupić, wyznaje mu w końcu, że kocha jego córkę.
Tymczasem w Tarencie pojawia się też Bricenna, narzeczona Pyrrusa, w przebraniu służącej Glaucilli. Próbuje wybadać Sestię, ta jednak odrzuca możliwość poślubienia Pyrrusa. Turio, nie znając prawdziwej tożsamości Bricenny, namawia ją do spisku przeciw Pyrrusowi i wyznaje jej miłość.
Tymczasem Gajusz informuje córkę, że jej ukochany Volusio zginął w bitwie. Wyznaje jej też, że Pyrrus chce ją poślubić i namawia ją do samobójstwa. Jednak ten czyn zostaje w ostatniej chwili udaremniony przez nieznajomego, który Sestii przypomina Volusia.

Akt II
Pyrrus chce wymusić ślub na Sestii, jednak Gajusz informuje go, że prawo Rzymu zabrania ślubu z obcym. Tymczasem Glaucilla przypomina Pyrrusowi słowo dane Bricennie i opowiada historię dramatycznej morskiej podróży swej pani, którą niemalże przypłaciła ona życiem. Opowieść porusza Gajusza. Turio wyznaje my, że przygotował truciznę na Pyrrusa, z którego rządów jest niezadowolony. Pod dyktando Gajusza pisze list do senatu rzymskiego, obiecując otrucie Pyrrusa w zamian za pokój .
Gajusz rozpoznał w nieznajomym Volusia, co wyznaje córce, prosząc ja równocześnie, aby namówiła ukochanego do powrotu do Rzymu. Sestia i Volucio spotykają się, kochając i wątpiąc równocześnie we własne uczucia. Zazdrosny Volusio chce zabić Pyrrusa, co Sestia usiłuje my wyperswadować.
Tymczasem wzgardzona Bricenna chce śmierci Pyrrusa, tego jednak ratuje Volusio. Pyrrus rozpoznaje Bricenne i oskarża Sestię o planowanie zamachu, Vilusio namawia ukochaną do wspólnej ucieczki.

Akt III
Turio informuje Pyrrusa o ucieczce Sestii i Volusia. Pyrrus przeprasza Bricennę za swoje zachowanie i oskarża Gajusza o umożliwienie ucieczki córce. Ten jednak odpiera zarzuty i sam oddaje Sestię w ręce Pyrrusa. Pyrrus ponawia propozycję małżeństwa, którą Sestia odrzuca. Pyrrus skazuje Volusia na śmierć, Sestia chce umrzeć z ukochanym. Po rozmowie z Gajuszem Pyrrus rwie wyrok śmierci i nakazuje Gajuszoiwi, aby to on sądził Volusia. Po przesłuchaniu więźnia Gajusz odrzuca własne uczucia do córki i jej ukochanego i w imię rzymskiego honoru skazuje go na śmierć. To wzbudza zdumienie Pyrrusa, a Cinea tłumaczy mu postawę Rzymianina, który przedkłada honor nad uczucia. Gajusz żegna się z Pyrrusem i oddaje mu list podpisany przez Turia. Pyrrus zdradzony przez Tarentczyka i poruszony postawą Gajusza darowuje życie Volusiowi i Sestii i zawiera pokój z Rzymem. Gajusz pochwala jego wielkoduszność. Pyrrus godzi się z Bricenną i panuje powszechna szczęśliwość.

Wykonania w Polsce

Il Caro Sassone w Gliwicach

Attilio Regolo

opera seria w trzech aktach
muzyka Johann Adolf Hasse
libretto Pietro Metastasio, inspirowane sztuką Nicolasa Pradona „Regulus” (1688)
premiera w Dreźnie, 12 stycznia 1750

Premierowa obsada:
Attilia, córka Regolo (sopran en travesti) – Faustina Bordoni
Publio, syn Regolo (sopran) – Regina Mingotti
Barce, afrykańska szlachcianka, niewolnica Publio  (sopran) – Rosa Negri Pavona
Amilcare, ambasador Kartaginy, zakochany w Barce (alt kastrat) – Ventura Rocchetti, zwany Venturini
Attilio Regolo, rzymski więzień Kartagińczyków (alt kastrat) – Domenico Annibali, zwany Domenichino
Manlio, konsul (tenor) – Angelo Maria Amorevoli
Licinio, trybun plebsu, zakochany w Attylii (bas) – Joseph Schuster

Opis
Akt I
Pałac Konsula Manliusa
Cały Rzym ubolewa na  Attyliuszem Regulusem, więźniem Kartagińczyków od pięciu lat. Attylia, córka Attyliusza, przychodzi poskarżyć się konsulowi, że jej ojciec tak długo pozostaje w rękach wroga; towarzyszy jej kochanek Licyniusz, trybun plebsu. Rozpaczając nad wymijającą odpowiedzią konsula, Barce, afrykańska szlachcianka, niewolnica Publiusza, ogłasza przybycie osobiście ambasadora Kartaginy Amilkara i Attyliusza Regulusa. Publiusz, syn Attyliusza, i jego siostra są pełni nadziei. W świątyni Bellony, przed senatorami, bohater, który został odesłany do Rzymu, ogłasza uroczyście, że powróci do niewoli, jeśli pokojowe propozycje Kartaginy nie zostaną przyjęte przez Senat, czym wzbudza powszechne zdumienie.

Akt II
Pałac w Rzymie
Attilius Regulus musi przeciwstawić się otaczającym go ludziom, którzy sprzeciwiają się jego heroicznej decyzji. Publiusz, a następnie konsul Manliusz i Licyniusz próbują odwieść go od powrotu do Kartaginy, ale na próżno. Wreszcie Attilius musi przeciwstawić się córce, której miłość i ból głęboko go niepokoją. Zachowuje jednak swoją stanowczość i wszyscy w końcu podziwiają cnotę tego prawdziwego Rzymianina, który wie, jak zdusić swoje  uczucia. Barce i Amilcar ze swej strony nie mogą uwierzyć w tak wiele heroizmu i są oszołomieni stanowczością Attiliusza.

Akt III
Gotowy do wyjazdu Attyliusz Regulus powierza konsulowi Manliusza dwoje dzieci, a Publiusz przynosi wiadomość, że lud się buntuje i sprzeciwia odejściu bohatera. Nawet Amilcar proponuje mu ucieczkę, a Senat zwalnia go z obietnicy złożonej Kartagińczykom. Tylko Manliusz i dwoje dzieci Attyliusza, dumni postawy ojca, starają się uspokoić tłum, który chce przeszkodzić Attyliuszowi Regulusowi w wypełnieniu obowiązku. Ale bohater  przypomina ludowi, aby brali przykład ze starożytnego Rzymu, chwalebna śmierć jest lepsza niż zhańbione życie. Opera kończy się chórem celebrującym cnotę Attyliusza, podczas gdy bohater wspina się na statek płynący do Kartaginy.