Archiwa tagu: oratorium

Sanctus Petrus et Sancta Magdalena – wykonania

2023, 21 października – Bydgoska Scena Barokowa, Sala Koncertowa Collegium Copernicanum, Bydgoszcz

Wykonanie
Polska Opera Królewska
Piotr (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Maria Magdalena (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Maria Salome (sopran) – Marta Boberska
Maria Jakubowa (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Józef z Arymatei (kontratenor) – Jakub Foltak
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

 

Relacja

Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena

Oratorio latino
Muzyka Johann Afolf Hasse
Librecista nieznany
Premiera w Ospedale degli Incurabili w Wenecji, 1758

Premierowa obsada nieznana

Fabuła:
Dramatis personae to Św. Piotr (alt); Św. Maria Magdalena (sopran); Maria Jacobi, matka apostoła Jakuba (sopran); Mary Salome (mezzosopran); i Józef z Arymatei (sopran). Piotr opłakuje śmierć Chrystusa. Dowiaduje się wielu szczegółów do Marii Jakubowej. Poszczególne osoby wyrażają swój smutek. Kiedy Piotr chce odejść, Maria Jacubowa ostrzega go, że szuka go tłum. Wówczas Piotr decyduje się pozostać w nadziei, że i na niego spadnie męczeństwo.

Sanctus Petrus et Sanca Maria Magdalena – wykonania

Relacja – Oratorium Hassego w Bydgoszczy

 

Oratorium Hassego na Bydgoskiej Scenie Barokowej

Johann Adolf HasseSanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena

2023, 21 października – Bydgoska Scena Barokowa, Sala Koncertowa Collegium Copernicanum, Bydgoszcz

Wystąpili Artyści Polskiej Opery Królewskiej
Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Piotr (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Maria Magdalena (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Maria Salome (sopran) – Marta Boberska
Maria Jakubowa (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Józef z Arymatei (kontratenor) – Jakub Foltak
Zespół instrumentów Dawnych POK
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Podczas koncertu festiwalu Bydgoska Scena Barokowa w sobotę 21 października usłyszeliśmy rzecz zupełnie niezwykłą. Wykonano oratorium Johanna Adolfa Hassego Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena, a spektakl przygotowali artyści Polskiej Opery Królewskiej pod kierownictwem Krzysztofa Garstki.

Oratorium nie ma akcji jako takiej – to zbiór arii przeplatanych recytatywami, w których poszczególne postaci wyrażają żal po śmierci Jezusa i szukają w niej głębszego sensu. W bohaterach walczą poczucie winy, rozpacz i nadzieja. Dzieło przygotował Hasse na Wielki Piątek 1858 roku dla dziewcząt ze szpitala i sierocińca Ospedale degli Inucarabili w Wenecji, w których Hasse pełnił rolę maestro di capella, nauczając i komponując dla dziewcząt pozostających po opieką tej instytucji. Stąd same wysokie głosy w oratorium, choć nie znamy nazwisk występujących w nim śpiewaczek. Nieznany jest również twórca łacińskiego libretta.

Dyskutując o tym oratorium, najczęściej przywołuje się nazwisko Vivaldiego, który pracował i tworzył dla Ospedale della Pieta, również w Wenecji, dwadzieścia lat wcześniej. Mimo pewnych podobieństw, zwłaszcza w wirtuozowskiej instrumentacji, które niektórzy muzykolodzy nazywają „weneckim idiomem muzycznym”, charakter muzyki Hassego jest odrębny i ma swój charakterystyczny rys. Recytatywy są długie, ale bardzo ciekawe i melodyjne, natomiast arie mają charakter wybitnie operowy, są kunsztowne i niebywale trudne, dając pole do popisu wszystkim solistom. W oratorium Hassego nie ma też partii chóralnych – jedyny chór w finale – efektowne Miserere, śpiewa razem piątka solistów.

Małgorzata Trojanowska i Rafał Tomkiewicz w rolach tytułowych, przy klawesynie Krzysztof Garstka; fot. IR

Polska Opera Królewska przygotował oratorium Hassego specjalnie na festiwal, wykonaniem pokierował Krzysztof Garstka, prowadząc od klawesynu swoją orkiestrę Capella Regia Polona. Zarówno orkiestra, jak i soliści, których usłyszeliśmy, spisali się nadzwyczajnie. W partii tytułowej wystąpił młody, ale już znany kontratenor Rafał Tomkiewicz. To właśnie on wykonał najbardziej znaną arię tego oratorium Mea tormenta, properate!, niebywale żywiołową, wirtuozowską, typową arię di bravura. I tak też ona brzmiała w wykonaniu Tomkiewicza – szalenie dynamicznie i energetycznie. Partia Piotra jest wysoka, choć niekiedy skoki interwałowe wydają się karkołomne. Tomkiewicz poradził sobie z tym znakomicie.

Marta Boberska, Aneta Łukaszewicz i Jakub Foltak; fot. IR

Ogromne wrażenie zrobiła Małgorzata Trojanowska jako Maria Magdalena. Tę solistkę słyszałam dotąd na scenie jedynie w Koronacji Poppei i był to występ zapadający w pamięć. Jednak właśnie ta szczególnie ekspresyjna partia Magdaleny ukazała siłę jej dramatycznego sopranu. Robiła niezwykłe wrażenie zarówno w ariach, jak i w przepięknym duecie z Tomkiewiczem Jesu, mea Pax, mae Vite, a także w sopranowym trio trzech Marii Amor meus in cruce languet. Pozostali soliści także mieli swoje „popisowe” arie, Hasse nie zaniedbał nikogo, niestety nie potrafię przytoczyć ich tytułów, może poza arią Si Deo dilectate w wykonaniu Anety Łukaszewicz, szczególnie urzekającą. Całość zarówno kompozycji, jak i świetnego wykonania dowodzi, że odkrywanie na nowo Hassego jest ze wszech miar pożądane, a jego ”żywiołowa galanteria” sprawia także dziś ogromną przyjemność wykonawcom i publiczności.

 

Judyta i naziści

Antonio Vivaldi, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie, RV 644

7 października 2023
Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Hugo Reyne
Inscenizacja i reżyseria: Maria Sartova
Scenografia i projekt animacji: Damian Styrna
Choreografia i ruch sceniczny: Emil Wesołowski
Kostiumy: Anna Chadaj
Reżyseria światła: Paulina Góral
Multimedia: Eliasz Styrna

Wykonawcy:
Judyta | Aleksandra Opała
Holofernes | Michal Marhold
Vagaus | Małgorzata Panek
Abra | Joanna Moskowicz
Ozias | Jadwiga Postrożna

Od lewej: Małgorzata Panek, Michał Marchold, Aleksandra Opała, Joanna Moskowicz, Jadwiga Postrożna; fot. IR

Tancerze:
Zyta Bujacz, Nika Warszawska, Anna Pacocha, Natalia Jóźwiak, Bartłomiej Gąsior, Jakub Jóźwiak, Patryk Rybarski, Sebastian Piotrowicz, Dominik Skorek

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego: Krzysztof Kusiel-Moroz

Orkiestra Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, dyr. Hugo Reyne

Mówi się często, że gdy komuś nie starcza pomysłu na udokumentowanie swojego stanowiska, używa agumentum ad Hitlerum, czyli przypisuje oponentowi nazistowską „gębę” i w ten sposób uniemożliwia jakąkolwiek dyskusję. Podobnie jest, gdy w jakiś wątek kulturowy wplata się temat Holocaustu. Jakoś tak się przyjęło, że Holocaust jest tematem autonomicznym, traktowanym podmiotowo, a nie przedmiotowo, a używanie go w kontekście innym niż historyczny, jest nieuprawnione, a co najmniej ryzykowne. I to właśnie przydarzyło się ostatniej inscenizacji oratorium Vivaldiego Judyta triumfująca, przygotowanej w Warszawskiej Operze Kameralnej przez Marię Sartovą.

Oratorium Vivaldiego oparte na biblijnej historii bohaterskiej wdowy, która z oblężonej Betulii przybywa do obozu Asyryjczyków pod wodzą Holofernesa, uwodzi dowódcę i po upojnej nocy obcina mu głowę, czym przyczynia się do zwycięstwa Żydów, jest jednym z najbardziej znanych i najczęściej wykonywanych dzieł oratoryjnych i operowych tego kompozytora. Nie bez powodu – temat jest bardzo atrakcyjny, jak zawsze, gdy splata się Eros i Thanatos – a realizacja przez kompozytora jest wprost olśniewająca. Muzyka Vivaldiego, niebywale zróżnicowana, przypisująca osobom dramatu wyraziste charaktery i emocje, niekiedy brzmi niezwykle nowocześnie, niemal współcześnie. Mimo że w podtytule jest to „oratorium wojenne”, stosunkowo wartka i wyrazista akcja aż prosi się o realizację sceniczną, podobnie jak niektóre z oratoriów Haendla, np. Semele. Jednak gdy chcemy wyjąć temat z ram historycznych i w jakiś sposób uwspółcześnić czy przybliżyć dzisiejszemu widzowi, potrzebujemy na to pomysłu. Czasem są to próby karkołomne, vide inscenizacja Haendlowskiego Il trionfo del tempo e del disinganno w Aix-en-Provance w 2018 roku, przygotowana przez Krzysztofa Warlikowkiego. Nie mam nic przeciw inscenizacjom reżyserskim, chętnie „kupuję” takie pomysły, choć po przedstawieniu w Operze Kameralnej już wiem, że zdecydowanie nie powinien to być pomysł ad Hitlerum.

Judyta triumfuje nad nazistami; fot. IR

Przeniesienie akcji oratorium w czasy II wojny, wyraźne określenie stron: bezradni Żydzi (bo Judyta?) i bezwzględni esesmani (bo okrutni i zdegenerowani) sprawiło, że na toczącą się akcję patrzyłam z coraz większym zażenowaniem. W przerwie słyszałam głosy, że niektórzy widzowie musieli zamykać oczy, żeby skupić się na muzyce, a nie na coraz mocniej epatującej pomysłami inscenizacji (vide esesmański burdel). W gąszczu inscenizacyjnych pomysłów ginęły niepowtarzalne i genialne pomysły Vivaldiego (np. modlitewny chór dziewic w zakończeniu pierwszej części).

Nie zamykałam oczu, ale mam kłopot z oceną muzyczną tego przedstawienia. Jak to u Vivaldiego – poszczególne partie instrumentalne i wokalne są bardzo wymagające i domagają się najlepszych głosów i najwyższych umiejętności. Jak to wypadło podczas ostatniej realizacji WOK? No, średnio.

Orkiestra prowadzona przez Hugo Reyne nie porywała, soliści śpiewali różnie, ale żadna z partii nie zasługuje na szczególne wyróżnienie. Nawet tak błyskotliwa rola jak Vaganus, eunuch i zausznik Holofernesa, tu zamieniony w zakochaną w dowódcy żołnierkę, nie wypadła olśniewająco, choć Małgorzata Panek starała się bardzo, zwłaszcza w lirycznej partii kołysanki (Umbre carae) i wieńczącej oratorium arii furii Jam non procul ab axe. Kontraltowa partia Holofernesa została przetransponowana na baryton, ale wykonujący tę partię Michał Marhold nie zabłysnął. Na plus wyróżniłabym wykonawczynię partii tytułowej Aleksandrę Opałę, solistkę o pięknej barwie mezzosopranu, bardzo sprawną zarówno głosowo, jak i aktorsko. Jej interpretacja Judyty, zwłaszcza w pierwszej części, gdy spokojem i skupieniem reaguje na natarczywość otoczenia (np. Qando magis generoso), wyróżnia się na tle pozostałych. Warto też wspomnieć Joannę Moskowicz jako Abrę wyraziście zinterpretowaną i aktorsko i wokalnie.

Jestem zwykle entuzjastycznie nastawiona na wersje sceniczne zarówno oper, jak i oratoriów. Inscenizacja to przecież niewątpliwa „wartość dodana” przedstawienia. Wersja koncertowa to zawsze ostateczność. Jednak gdy wspomnę koncertową Judytę na Wratislavi Cantans w 2019 roku w interpretacji Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego, z plejadą solistów, m.in. Sonią Priną i Julią Lezhniewą, to wolę pozostać pod wrażeniem tej interpretacji, bez „wartości dodanej” przez Marię Sartovą i jej inscenizacyjne pomysły.

 

Potęga Haendlowskich chórów

Georg Friedrich Haendel, Israel in Egypt
wersja dwuczęściowa

2022, 4, 5 listopada – Filharmonia Narodowa, Warszawa
Wykonawcy
Ingrida Gápová – sopran
Aneta Kapla-Marszałek – sopran
Rafał Tomkiewicz – kontratenor
Michał Prószyński – tenor
Maciej Falkiewicz – baryton
Łukasz Kocur – bas
Chór Filharmonii Narodowej
Bartosz Michałowski – dyrektor chóru
Orkiestra Filharmonii Narodowej
Jan Willem de Vriend – dyrygent

W jesienne wieczory 4 i 5 listopada Filharmonia Narodowa zaproponowała publiczności swoją wersję oratorium Georga Friedricha Haendla Israel in Egypt. To było moje drugie spotkanie „na żywo”  z tym Haendlowskim arcydziełem, w dodatku w postaci tak różnej, że warto o tym napisać kilka słów.

O samym oratorium dość dokładnie pisałam już poprzednio, przypomnę więc pokrótce, że jest to jedno z dwóch oratoriów bez klasycznego libretta, z tekstami wprost z Biblii, głównie z Księgi Wyjścia i Psalmów. Początkowo trzyczęściowe, po klapie, jaką była premiera w 1739 roku, skrócone do dwóch części z dodaną uwerturą.  Ta dwuczęściowa wersja jest obecnie najczęściej wykonywana. Część pierwsza opowiada o wyjściu Izraelitów z niewoli Egipskiej, druga zaś poświęcona jest celebrowaniu przez nich odzyskanej wolności. Najbardziej charakterystyczną cechą tego oratorium jest nadanie chórowi, a właściwie dwóm chórom, pierwszoplanowej roli. Mamy tu więc osławione Haendlowskie chóry w czystej postaci.

Interpretacja zaproponowana przez FN poszła tym tropem – Chór Filharmonii Narodowej odgrywał pierwszoplanową rolę – obie części chóru było wieloosobowe, brzmiały potężnie i majestatycznie, niekiedy nawet ogłuszająco – ale być może to efekt tego, że siedziałam zbyt blisko. Tu najlepiej sprawdziłby się balkon Filharmonii. Chór imponował zróżnicowaną dynamiką dźwięku, który równie sprawnie potężniał w odpowiednich momentach, jak też potrafił wykorzystać subtelną, zamierającą siłę głosu w partiach tego wymagających (zapadające ciemności).

Chór i Orkiestra Filharmonii Narodowej podczas koncertu; fot mat. FN

Orkiestra Filharmonii Narodowej prowadzona z niezwykłym zaangażowaniem przez Jana Willema de Vriend (myślałam, że Holendrzy są bardziej powściągliwi) grała bardzo sprawnie i z zaangażowaniem. Tylko niekiedy wydawało mi się, że lekko „rozchodzi się” z chórem i solistami, ale szybko wyrównywała te momenty. Zarówno poszczególne „numery” w części pierwszej, zwłaszcza te poświęcone egipskim plagom – bzyczące smyczki ilustrujące szarańczę czy stopniowe pianissimo ukazujące zapadające „egipskie ciemności” były perfekcyjnie prowadzone przez dyrygenta. Nota bene, nawiązując do różnic, o których pisałam na wstępie, dziwnie było mi słuchać Haendlowskiej muzyki na instrumentach współczesnych – wykonawstwo historyczne jest obecnie tak popularne, że nie pamiętam kiedy słuchałam muzyki barokowej granej przez „dzisiejszą” orkiestrę.

Soliści: Ingrida Gapova, Rafał Tomkiewicz i Michał Prószyński; fot. mat. FN

Mimo, że soliści są w tym oratorium celowo „zmarginalizowani”, jednak dobre wykonanieHaendlowskiej arii jest zadaniem dla najlepszych. Podczas sobotniego koncertu warto podkreślić klasę przede wszystkim Rafała Tomkiewicza w ariach altowych, Ingridy Gapowej w partiach sopranowych i tenora Michała Prószyńskiego w recytatywach i ariach przeznaczonych dla tego głosu. Obaj z Tomkiewiczem wykonali fantastyczny duet w części drugiej. Szkoda, że Ingrida Gapowa nie miała równie sprawnej partnerki w przepięknym duecie sopranów, który powinien otwierać część drugą, ale – nie wiedzieć czemu – zamykał pierwszą (nie zdobyłam programu, więc nie wiem, dlaczego tak podzielono części oratorium).

Muzyka mistrza nieodmiennie robi wrażenie i tak też było podczas tego koncertu. Wykonawcy doczekali się stading ovation nagradzającej takie wykonanie dzieła. Myślę jednak, że w równym stopniu była to owacja dla kompozytora, który jak nikt inny potrafi „zrobić wrażenie” na słuchających go odbiorcach. Haendlowskie chóry to jednak potęga!

 

 

Israel in Egypt – wykonania

2022, 4, 5 listopada – Filharmonia Narodowa, Warszawa
wersja dwuczęściowa

Wykonawcy
Ingrida Gápová – sopran
Aneta Kapla-Marszałek – sopran
Rafał Tomkiewicz – kontratenor
Michał Prószyński – tenor
Maciej Falkiewicz – baryton
Łukasz Kocur – bas
Orkiestra Filharmonii Narodowej
Chór Filharmonii Narodowej
Bartosz Michałowski – dyrektor chóru
Jan Willem de Vriend – dyrygent

Relacja – Potęga Haendlowskich chórów

 

2018, 20 maja – Narodowe Forum Muzyki, Wrocław

Wykonawcy:
Wolfgang Kostner – dyrygent
Maria Erlacher, Susanne Langbein – soprany
Markus Forster – alt
Markus Schäfer – tenor
Thomas Stimmel, Peter Strömberg – basy
vokalensemble NovoCanto
Wrocławska Orkiestra Barokowa
Jarosław Thiel – kierownictwo artystyczne

 

 

2017, 3 grudnia – Filharmonia im. Karola Szymanowskiego, Kraków
wersja dwuczęściowa

Wykonawcy
Michalina Bienkiewicz – sopran
Magdalena Łukawska – sopran
Joanna Radziszewska – sopran
Łukasz Dulewicz – kontratenor
Szczepan Kosior – tenor
Jacek Ozimkowski – bas
Sebastian Szumski – bas
Capella Cracoviensis na historycznych instrumentach
Chór Capelli Cracoviensis
Jan Tomasz Adamus – dyrygent

Relacja

 

 

2015, 6 listopada – NOSPR, Katowice

Wykonawcy
Jolanta Kowalska – Pawlikowska
Michalina Bienkiewicz – sopran
Magdalena Łukawska – sopran
Łukasz Dulewicz – alt
James Geer – tenor
Jacek Ozimkowski – bas
Sebastian Szumski – bas
Capella Cracoviensis – dyr. Jan Tomasz Adamus

 

 

2015, 27 sierpnia – Festiwal Wschód Kultury/Inny Wymiar, pałac Branickich, Białystok

Wykonawcy
soliści
Zespół Śpiewaczy A Capella Leopolis
Zespół Muzyki Dawnej Diletto, dyr. Anna Moniuszko

 

2009, 7 września – Wratislavia Cantans, kościół św. Marii Magdaleny, Wrocław

Wykonawcy
The English Baroque Soloists
The Monteverdi Choir
Sir John Eliot Gardiner – dyrygent

 

 

 

Israel in Egypt

Israel in Egypt, HWV 054 – Izrael w Egipcie

oratorium w trzech/potem dwóch częściach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto kompilacja tekstów z biblijnej Księgi Wyjścia i Psalmów Charles Jennens(?)
premiera King’s Theater na Haymarket, Londyn, 4 kwietnia 1739

Premierowa obsada
Elisabeth Duparc „La Francesina”
William Savage
John Beard
Turner Robinson
Gustavus Waltz
Thomas Reinhold

Treść oratorium

  1. Uwertura

Cześć 1 (obecnie pomijana)

Izraelici opłakują śmierć Józefa, Izraelity i ulubionego doradcy faraona, króla Egiptu.

Część 2/1

Na egipskim tronie zasiada nowy faraon, nieprzychylny Izraelitom. Bóg wybiera Mojżesza, aby wyprowadził swój lud z niewoli. Na Egipt spada seria plag: rzeki zamieniają się w krew; plaga żab dotyka ziemi; wszy pełzną po ludziach i zwierzętach; dzikie zwierzęta niszczą wszystko; bydło choruje i umiera; na skórze ludzi i zwierząt pojawiają się plamy i pęcherze; gradobicia niszczą kraj; pojawia się szarańcza i niszczy wszystkie uprawy; zapada ciemność; w końcu giną synowie pierworodni wszystkich Egipcjan. Faraon zgadza się wypuścić Izraelitów, potem jednak zmienia zdanie i wyrusza w pościg. Morze Czerwone w cudowny sposób rozstępuje się, by Izraelici mogli bezpiecznie przejść, ale kiedy ścigający ich Egipcjanie wchodzą pomiędzy wody, te pochłaniają ich i topią.

2. Recytatyw (tenor) (Księga Wyjścia 1:8, 11, 13)
3. Solo altowe i Chór (Księga Wyjścia 2:23, Księga Wyjścia 1:13)
4. Recytatyw (tenor) (Psalm 105:26, 27, 29)
5. Chór (Księga Wyjścia 7:18, Psalm 105:29)
6. Aria (alt) (Psalm 105:30, Księga Wyjścia 11:9, 10)}
7. Chór (Psalm 105:31, 34, 35)
8. Chór (Psalm 105:3, Księga Wyjścia 9:23, 24)
9. Chór (Księga Wyjścia 10:21)
10. Chór (Psalm 105:36, 37)
11. Chór (Psalm 78:53, Psalm 105:37)
12. Chór (Psalm 105:38)
13. Chór (Psalm 106:9)
14. Chór (Psalm 106:9)
15. Chór (Psalm 106:11)
16. Chór (Księga Wyjścia 14:31)
17. Chór (Księga Wyjścia 14:31)

Część 3/2

Izraelici świętują swoje wyzwolenie.

18. Chór (Księga Wyjścia 15:1)
19. Chór (Księga Wyjścia 15:1)
20. Duet (sopran 1 & 2) (Księga Wyjścia 15:2)
21. Chór (Księga Wyjścia 15:2)
22. Chór (Księga Wyjścia 15:2)
23. Duet (bas 1 & 2) Księga Wyjścia 15:3, 4)
24. Chór (Księga Wyjścia 15:5)
25. Chór (Księga Wyjścia 15:6)
26. Chór (Księga Wyjścia 15:7)
27. Chór (Księga Wyjścia 15:7)
28. Chór (Księga Wyjścia 15:8)
29. Aria (tenor) (Księga Wyjścia 15:9)
30. Aria (sopran) (Księga Wyjścia 15:10)
31. Chór (Księga Wyjścia 15:11, 12)
32. Chór (Księga Wyjścia 15:11, 12)
33. Duet (alt i tenor) (Księga Wyjścia 15:13)
34. Chór (Księga Wyjścia 15:14, 15, 16)
35. Aria (alt) (Księga Wyjścia 15:17)
36. Chór (Księga Wyjścia 15:18)
37. Recytatyw (tenor) (Księga Wyjścia 15:19)
38. Chór podwójny (Księga Wyjścia 15:18)
39. Recytatyw (tenor) (Księga Wyjścia 15:20, 21)
40. Sopran Solo i Chór (Księga Wyjścia 15:21)

Wykonania

Relacje- potęga Haendlowskich chórów

Relacje – Israel in Egypt w Krakowskiej Filharmonii

Małe oratorium, duża przyjemność

Alessandro Scarlatti, San Casimiro Rè di Polonia
Polska Opera Królewska
29 października 2022
Zamek Królewski, Warszawa

Wystapili
Regio Fasto – Małgorzata Trojanowska
Amor Profano – Dagmara Barna
Castità – Iwona Lubowicz
Umiltà – Anna Radziejewska
San Casimiro – Sylwester Smulczyński
Basso Coro – Paweł Michalczuk
Zespół Instrumentów Dawnych Capella Regia Polona, dyr. Martyna Pastuszka

Alessandro Scarlatti był prawdziwym mistrzem oratoriów. Najbardziej znane z nich (przede wszystkim La Giuditta z 1693 roku) w znakomity sposób łączą w sobie umoralniające treści i przesłania z wybraną materią muzyczną, która ilustruje charakter i działania poszczególnych osób, niejednokrotnie alegorycznych, dramatu. Niewielkie rozmiarem dzieło oratoryjne San Casimiro Rè di Polonia nie jest bardzo znanym z oratoriów mistrza, jednak w Polsce było ono już kilkakrotnie wykonywane. Oczywiście ze względu na „polską” tematykę dzieła, a mianowicie głównego i tytułowego bohatera Kazimierza Jagiellończyka, zwanego Królewiczem, który co prawda nigdy królem nie został – zmarł w wieku lat zaledwie 26 – ale dzięki aurze świętości, która go otaczała, został szybko wyniesiony na ołtarze (1602) i stał się jednam z bohaterów utworów religijnych już od XVII wieku.

Przyjmuje się często, że dzieło Scarlattiego powstało na zamówienie Marysieńki Sobieskiej, która po śmierci męża zamieszkała w Rzymie, jednak brak na to dowodów archiwalnych. nieznany jest również autor libretta. Jego treść nie odbiega od przyjętego w baroku schematu takich utworów. Mamy więc alegoryczne postacie Miłość Świeckiej i Królewskiego Przepychu z jednej strony oraz Czystość i Pokorę z drugiej. Pomiędzy nimi waha się tytułowy bohater utworu, czyli św. Kazimierz, po długich rozważaniach obiera jednak drogę cnoty i odrzuca ziemskie pokusy.

Część pierwsza oratorium należy do postaci alegorycznych i zgodnie z barokowym zwyczajem Miłość i Przepych zostają wyposażone w partie durowe, radosne, dynamiczne i triumfujące, Czystość zaś i Pokora w arie molowe, liryczne i refleksyjne. W części drugiej dopiero występuje sam bohater, a ciężar jego kuszenia przejmuje Przepych Królewski, który jednak pod wpływem argumentacji Pokory zostaje pokonany przez świętego Kazimierza. Całość wieńczy finałowy chór sławiący cnoty świętego.

Podczas koncertu na Zamku Królewskim, uświetniającego pięciolecie Polskiej Opery Królewskiej, role „pokus” kreowały Małgorzata Trojanowska (Regio Fasto) i Dagmara Barna (Amor Profano). Już od pierwszej arii Miłości ( Miei spiriti guerieri) mogliśmy podziwiać dynamiczną, wirtuozowską materię muzyczną, znakomicie wykonywaną przez obie sopranistki. Mnie szczególnie zachwyciła wdzięczna, niemal taneczna aria Miłości Se non alletto i niezwykle efektowna, triumfująca aria Przepychu E validate, e non e gloria, w której Małgorzata Trojanowska zabłysnęła koloraturą.

Partię Czystości (Castità) interpretowała Iwona Lubowicz i jej pierwsza aria Franto hai l’arco Arcier alato, zachwycała lirycznym brzmieniem – została wykonana z towarzyszeniem basso continuo z włączonymi partiami skrzypiec (o skrzypcach jeszcze będzie mowa!). Pierwsza aria Pokory (Umiltà) w interpretacji Anny Radziejewskiej to również spokojna, jakby „zgaszona” liryczna aria z towarzyszeniem skrzypiec. Pierwszą część oratorium wieńczył niezwykle wdzięczny i subtelny duet Miłości Świeckiej i Królewskiego Przepychu..

Drugą część oratorium otwierał główny bohater, czyli święty Kazimierz, kontrastowa arią Alma mia, che fai, che pensi? w interpretacji Sylwestra Smulczyńskiego. Najbardziej efektowną arią tego solisty była jednak In te solo o somno Nume, melancholijna aria rozpoczęta z towarzyszeniem klawesynu, z włączającym się stopniowo basso continuo, z  lirycznym, matowym brzmieniem wiolonczeli. Dynamiczne arie Przepychu Królewskiego przeplatały się ze spokojniejszymi, perswazyjnymi ariami Pokory, doprowadzając do ich muzycznego pojedynku – duetu Mira pur gl’antichi allori. Do finałowego chóru L’umilta di Casimiro dołączył jeszcze bas Paweł Michalczuk.

Soliści i Capella przyjmują zasłużone brawa; fot. IR

Chciałoby się napisać, że znakomitej klasie solistów towarzyszyła równie znakomita orkiestra. Ale tu trzeba wziąć głęboki oddech i oddać sprawiedliwość osobie prowadzącej tę orkiestrę i całe przedsięwzięcie, czyli Martynie Pastuszce. To ona gościnnie poprowadziła Zespół Instrumentów Dawnych Capellę Regia Polona. Dyrygujący zwykle Capellą Krzysztof Garstka tym razem skupił się na grze na klawesynie. I było to naprawdę niezwykłe, jak nieprawdopodobna energia tej niezwykłej skrzypaczki udzieliła się wszystkim muzykom. Wirtuozerskim ariom towarzyszył równie wirtuozerski akompaniament, a solo skrzypiec, wiolonczeli czy klawesynu brzmiały kiedy trzeba subtelnie i miękko, kiedy indziej zaś dynamicznie i wręcz brawurowo. Często ostatnio chwaliłam Capellę, ale tak cudownie grającej orkiestry jeszcze nie słyszałam. Brawo muzycy, brawo Martyna Pastuszka!

 

 

 

San Casimiro Rè di Polonia – wykonania

 

2022, 29 października – Polska Opera Królewska, Zamek Królewski, Warszawa

Wykonanie
Regio Fasto – Małgorzata Trojanowska
Amor Profano – Dagmara Barna
Castità – Iwona Lubowicz
Umiltà – Anna Radziejewska
San Casimiro – Sylwester Smulczyński
Basso Coro – Paweł Michalczuk
Zaspół Instrumentów Dawnych Capella Regia Polona, dyr. Martyna Pastuszka

Relacja

 

2018, 15 lipca – 40 Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej, kościół św. Elżbiety, Stary Sącz

Wykonanie
Regio Fasto – Rafaella Milanesi (sopran)
Amor Profano – Marzena Michałowska (sopran)
Castità – Aldona Bartnik (sopran)
Umiltà – Wanda Franek (alt)
San Casimiro – Karol Kozłowski (tenor)
bas – Dawid Biwo
Wrocławska Orkiestra Barokowa, dyr. Jarosław Thiel

 

2013, 2 września – kościół św. Kazimierza Królewicza, Białystok

Wykonanie
Julita Mirosławska, Małgorzata Trojanowska, Marta Wróblewska, Piotr Olech, Karol Kozłowski, Przemysław Kummer
Zespół Muzyki Dawnej Diletto, dyr. Anna Moniuszko

 

 

 

 

 

 

 

2000 – nagranie płytowe Acte Prealable

Wykonanie
Regio Fasto – Olga Pasiecznik
Amore Profano -Jacek Laszczkowski
Castità – Anna Mikołajczyk
Umiltà – Marcin Ciszewski
San Casimiro – Krzysztof Szmyt
Instrumental Ensemble Jerzy Żak, lute and conductor

 

San Casimiro rè di Polonia

oratorium na pięć głosów
muzyka Alessandro Scarlatti
libretto
premiera 2 lutego 1706 we Florencji (na zamówienie Marii Kazimiery Sobieskiej?); ponowne wystawienie  w 1711 na dworze w Wiedniu

Premierowa obsada
San Casimiro
Regio Fasto
Amor Profano
Castità
Umiltà

Królewicz Kazimierz Jagiellończyk, późniejszy św. Kazimierz, toczy zwycięską walkę z Królewskim Przepychem i Świecką Miłością, wspierany przez Dobroć i Pokorę.

Wykonania w Polsce

Relacja – Małe oratorium, duża przyjemność