Poro, re dell’Indie, HWV 28 – Poro, król Indii
muzyka Georg Friedrich Haendel
dramma per musica w trzech aktach
libretto wg adaptacji Antonia Salviego, na podstawie „Alessandra nell’Indie” Metastasia
premiera w King theatre na Haymarket w Londynie, 2 lutego 1731
Premierowa obsada
Poro, król Indii (alt-kastrat) – Francesco Bernardini, zwany Senesino
Cleofide (sopran) – Anna Maria Strada del Po
Alessandro (tenor) – Annibale Pio Fabri
Erissena (sopran) – Margherita Antonia Merighi
Gandarte (kontralt) – Francesca Bertolli
Timagene (bas) – Giovanni Giuseppe Commano
Akt 1
Po podbiciu Indii przez Alessandra ich król, Poro, w rozpaczy pragnie odebrać sobie życie. Powstrzymuje go jednak jego przyjaciel Gandarte, który przypomina królowi o jego kochającej żonie, królowej Kleofide, i o tym, jak bardzo byłaby zrozpaczona jego śmiercią. Aby zapobiec pojmaniu króla przez nadciągające wojska, on i Gandarte zamieniają się ubraniami. Gandarte wygląda teraz jak król, a król jako zwykły wojownik przybiera imię Asbite. Przebrany Poro zostaje jednak pojmany i zabrany do Alessandra.
Siostra Poro, Erissena, również staje przed Alessandrem i uwodzi zarówno dowódcę, jak i jego generała, Timagene.
Tymczasem Poro spotyka w pałacu Kleofide, która przesyła pozdrowienia zwycięskiemu Alessandrowi i wyrusza doń z wizytą. Poro obawia się, że żona chce go zdradzić. Gandarte przynosi Poro wiadomość, że Alessandro nie przejrzał ich podstępu i uważa go za króla. Mówi królowi, wojska Alessandra są niezadowolone i planują bunt.
Sam Gandarte jest zakochany w Erissenie i ze smutkiem obserwuje, że chwali ona liczne zalety Alessandra.
Kleofide prosi Alessandra o okazanie łaski pokonanemu mężowi. Alessandro jest oczarowany jej osobą, co obserwuje Poro jako Asbite i uznaje za dowód planowanej zdrady. Kleofide oskarża go o niesłuszne podejrzenia.
Akt 2
Alessandro składa wizytę Cleofide w pałacu, co jeszcze wzmaga zazdrość Poro. Postanawia on zaatakować Alessandra ze swoją armią, ale ponownie zostaje pokonany. Zrozpaczony postanawia zabić najpierw ją, a potem siebie. Alessandro zaskakuje go, gdy ten ma zamiar dźgnąć Cleofide. Alessandro każe aresztować domniemanego Asbite.
Jednak zostaje on uwolniony przez Timagena. Generał wie, że wojska Alessandra planują bunt i chce się do niego przyłączyć. Sądzi, że Asbite może im się przydać.
Alessandro proponuje Cleofide, aby została jego królową, ale ona odmawia. Erissena przynosi straszne wieści – Poro, próbując ucieczki, utonął podczas przeprawy przez rzekę. Cleofide jest zrozpaczona.
Akt 3
Erissena, ku swemu zaskoczeniu, spotyka przebranego Poro w ogrodach królewskich. Ten zaś postanawia zemścić się na Alessandrze i spiskuje z Timagene, by go zabić.
Cleofide zgadza się poślubić Alessandra, choć tak naprawdę planuje zaraz po ślubie spalić się na stosie.
W świątyni przygotowanej do ślubu, z ofiarnym ogniem, na który Ceofide zamierza się rzucić, pojawia się Poro i na kolana błagaj ją o zmianę decyzji. Alessandro odkrywa, że Asbite to tak naprawdę Poro i jest głęboko poruszony oddaniem obojga małżonków. Wybacza planowany spisek, łączy małżonków i oferuje Poro przyjaźń. Wszyscy świętują szczęśliwy finał.
Ruch – Tomasz Jan Wygoda
Przestrzeń – Natan Berkowicz
Dramaturg – Robert Bolesto
Orlando (kontratenor) – Tim Mead
Angelica (sopran) – Joanna Sojka
Medoro (kontratenor) – Kangmin Justin Kim
Dorinda (sopran) – Julia Pliś
Zoroastro (bas) – Nicolas Brooymans
Capella Cracoviensis, dyr Thibault Noally
Dzieje Orlanda to jeden z tych tematów w barokowej operze, który kompozytorzy eksploatowali do znudzenia. Jego dzieje opisał w eposie rycerskim Orlando furioso Lodovico Ariosto, a poemat stanowił wówczas istną kopalnię motywów. Libretto autorstwa Capacego, którym posłużył się Haendel, zostało już wcześniej użyte przez Domenica Scarlattiego (opera wystawiona w Rzymie w 1711). Oczywiście w niczym to nie przeszkadzało w powtórnym wykorzystaniu tego tekstu. Realizacja Haendlowska jest chyba najczęściej obecna na scenach, dorównuje jej tylko Orlando furioso Antonia Vivaldiego skomponowane do libretta Grazia Braccioli.
Orlando należy do nurtu „czarodziejskiego”(trafne określenie Kamińskiego) w twórczości kompozytora (podobnie jak m.in. Rinaldo i Alcina), choć czary zarezerwowano tu jedynie dla wymyślonej przez Haendla i nieistniejącej w libretcie Capacego postaci Zoroastra, czyli tajemniczego czarodzieja, który z niewiadomych powodów manipuluje oglądanymi przez nas wydarzeniami i emocjami bohaterów. To chyba najpiękniejsza partia napisana przez Haendla dla głosu basowego. A skoro o głosach mowa – to ostatnia opera napisana dla Senesina, który już wkrótce zdradził Haendla dla konkurencyjnej Opera of the Nobility.
Nie oglądamy jednak często tej opery na scenach – w Polsce miałam okazję widzieć ją dopiero po raz trzeci, w tym pierwszy raz był to gościnny występ na festiwalu w Bydgoszczy. Dlaczego? Pewnie jak zwykle z wielu powodów. Tematyka czarodziejska nie cieszy się dziś powodzeniem, a realizatorzy mają problem z inscenizowaniem rycerskich tematów. Na dokładkę kluczowy moment dzieła to miotanie się na scenie owładniętego miłosnym szałem Orlanda – to bohater, którego trudno polubić, choć można z litością pochylić się nad jego miłosnym pechem.
Fot. FB strona Opera Rara
Inscenizatorzy radzą sobie różnie z zaaranżowaniem spektaklu. Natalia Kozłowska postawiła w 2015 na pastoralną scenografię, choć we współczesnych/bezczasowych kostiumach. Twórcy najnowszej inscenizacji, którą obejrzeliśmy w ramach tegorocznej edycji festiwalu Opera Rara zaproponowali coś w rodzaju wersji pół scenicznej, bliższej jednak wykonaniu koncertowemu niż scenicznemu. Soliści śpiewali „do publiczności”, wzbogacając wykonania mniej lub bardziej udanymi elementami aktorskimi – tu zdecydowanie najlepiej wypadł tytułowy Orlando w interpretacji Tima Meada. Poza tym kroczyli w tle. Najbardziej rzucającym się w oczy – i to dosłownie – elementem była projekcja w tle sceny. Przeplatały się na niej obrazki militarne, przemysłowe, sielskie, abstrakcyjne i dziesiątki innych, związane w dość luźny sposób z akcją, ale za to nieprawdopodobnie agresywnie angażujące wzrok i uwagę widzów. Prawdę mówiąc przeszkadzały w odbiorze i nie jest to zdanie odosobnione. Niektórzy widzowie zamykali albo zasłaniali oczy, żeby bez przeszkód odbierać muzykę. Najwyraźniej inscenizatorzy nie zaufali muzyce i wykonawcom i chcieli koniecznie „ubogacić” operę wizualnie.
Śpiewa Joanna Sojka, kroczy Tim Mead; fot. FB Opera Rara
A przecież – na przekór ich obawom – opera Haendla broni się świetnie! To naprawdę kawał fantastycznej muzyki, w której zresztą odnaleźć można jego ulubione motywy (Verdi allori!). Zaangażowani soliści byli znakomici, właściwie bez wyjątków. Tytułową rolę dźwignął wspomniany już Tim Mead, angielski kontratenor dysponujący ciepłym altowym głosem, aktorsko balansując wspaniale pomiędzy antypatycznym pyszałkiem a żałosnym rogaczem. Był równie świetny w ariach brawurowych, jak w niebywale trudnej partii szaleństwa Orlanda – przeskakując pomiędzy rozpaczą a sarkazmem. A wszystko to z niebywałą swobodą i sprawnością głosową. Fantastyczna rola!
Angelikę kreowała Joanna Sojka, koloraturowa sopranistka, piękny krystaliczny głos, emocjonalna interpretacje z częstym messa di voce, pięknie podkreślającym dramatyzm interpretacji. Jej wykonanie Verde piante przejmowało dreszczem!
Kangmin Justin Kim jako Medoro; fot. FB Opera Rara
Jako Medoro wystąpił koreańsko-amerykański kontratenor Kangmin Justin Kim. Solista specjalizujący się w repertuarze barokowym i Mozartowskim. Ze szczególnym talentem lirycznym, którym uwiódł krakowską publiczność, a wykonana przez niego wspomniana aria Verdi allori była po prostu magiczna.
Dorinda w interpretacji Julii Pliś była postacią raczej komediową, co nieco ujmuje jej głębi. U Haendla jest to postać równie oryginalna i niejednoznaczna, co Orlando. Nie można jednak nic zarzucić solistce – sprawnie i z zaangażowaniem wykonywała swoja partię. Wymienić warto szczególnie brawurową i niezwykle wymagającą arię z trzeciego aktu Amor e qual vento.
Zoroastro to, jak pisałam, najpiękniejsza partia dla basa, jaką skomponował Haendel. Nicolas Brooymans dysponuje potężnym głosem i dobrze poradził sobie z rolą, publiczność entuzjastycznie oklaskiwała wszystkie jego arie.
Finałowe Choro; fot. IR
Na koniec Capella Cracoviensis. Prowadzona przez równocześnie grającego na skrzypcach Thibaulta Noally, grała nadzwyczajnie. Dawno nie słyszałam tak sprawnie i energetycznie grającej Capelli. Tempa, dynamika i brzmienie naprawdę świetne. Wyraźnie prowadzący dodał jej skrzydeł.
A najbardziej cieszy mnie to, że to dopiero pierwsza z trzech zapowiedzianych premier! Naprawdę Opera Rara w tym roku spełnia marzenia miłośników baroku.
2011, 12 maja – XVIII Bydgoski Festiwal Operowy, Opera Nova, Bydgoszcz
Reżyseria: Eva Buchmann
Kierownictwo muzyczne: Jan Willem de Vriend
Scenografia: Miriam Grote Gansey
Kostiumy: Jorine van Beek
Reżyseria świateł: Tom Verheijen
dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto wg „Orlando ovvero la Gelosia Pazzia” Carla Sigismonda Capacego , na podstawie „Orlanda Szalonego” Ariosta
premiera w King’s Theatre na Haymarket, Londyn, 27 stycznia 1733
Premierowa obsada:
Orlando (alt-kastrat) – Francesco Bernardi, zwany Senesino
Angelica (sopran) – Anna Strada del Pò
Medoro (alt) – Francesca Bertoli
Dorinda (sopran) – Celeste Gismondi
Zoroastro (bas) – Antonio Montagnana
Akt I
Czarodziej Zoroastro przepowiada przyszłość rycerza Orlanda, który jednak porzucił chwałę rycerską na rzecz miłości (Stimulato dalla gloria). Czarodziej przekonuje Orlanda do powrotu na ścieżkę chwały, ten jednak wciąż wzdycha z miłości ((Non fu già). Orlando ratuje z opałów księżniczkę Angelikę, czym robi wrażenie na pasterce Dorindzie, podkochującej się w księciu Medoro (Ho un certo rossore). Orlando jest zakochany w Angelice, ona jednak kocha Medora. Zakochani Angelica i Medoro ślubują sobie wierność (Ritornava al suo bel viso). Angelica nie była wcześniej zakochana (Chi posessore), Medoro zaś ma wyrzuty w stosunku do Dorindy (Se il cor mai ti dirà). Dorinda jednak wcale mu nie ufa (O care parolette). Ostrzeżona przez Zoroastra o gniewie Orlanda Angelica udaje zazdrość (Se fedel vuoi), Orlando powtarza swe przysięgi (Fammi cambattere). tymczasem Dorinda natyka się na Angelicę i Medora in flagranti (trio: Consolati, o bella).
Akt II
Zrozpaczona Dorinda zdradza kochanków przed Orlandem (Se mi rivolgo al prato). Orlando cierpi (Cielo!). Zoroastro znów ostrzega kochanków i prosi ich, aby ratowali się ucieczką przed gniewem rycerza (Tra calgini profonde). Na pożegnanie Medoro rzeźbi w drzewie imiona kochanków (Verdi allori), Angelica zaś ufa w wyrozumiałość Orlanda (Non potrà dirmi ingrata) i żegna się z miłą sercu okolicą (Verdi pianti). Tymczasem wściekły Orlando ściga Angelicę, jednak czarodziejski obłok ją ukrywa. Orlando popada w szaleństro (Ah, stige larwe – Vaghe pupille).
Akt III
Medoro szuka Angeliki w domku Dorindy (Vorrei potesti amar). Orlando wpada i, biorąc Dorindę na Angelikę, chce ją porwać (duetto: Unisca amor in noi). Rycerz czuje nadludzką siłę (Già lo stringo), jednak w porę się oddala. Angelica wierzy, że szaleństwo Orlanda jest uleczalne (Così giusta), Dorinda rozważa pułapki miłości (Amor è quel vento). Zoroastro postanawia ratować rycerza (Sorge infausto). Angelica mówi Dorindzie, że Orlando zburzył jej dom, grzebiąc Medora pod gruzami. Wraca Orlando i bierze Angelikę za potwora (duetto: Finchè prendi), po czym strąca ją w przepaść. Księżniczkę ratuje Zoroasto, który usypia Orlanda i sprowadza lekarstwo, którym go leczy. Obudzony ze snu i z szleństwa Orlando dowiaduje się, że zabił Angelikę i Medora i z rozpaczy sam chce się zabić (Per far, mia diletta). Zoroastro sprowadza żywych kochanków, a Orlando przyrzeka powściąganie emocji i służbę bogowi wojny (chór: Tronfa oggi ‚l mio cor).
Claudio Monteverdi, L’Orfeo wersja koncertowa
XII Festiwal Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa
29.10.2024
Wystąpili
La Musica (sopran) – Agata Zubel
Orfeo (tenor) – Krystian Adam Krzeszowiak
Euridice (sopran) – Dorota Szczepańska
Messaggiera (sopran) – Aleksandra Szmyd
Ninfa, Speranza (mezzosopran) – Joanna Motulewicz
Plutone, Caronte, Spirito (bas) – Artur Janda
Proserpina (mezzosopran) – Urszula Krygier
Pastore 1, Eco (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Pastore 2, Spirito, Apollo (tenor) – Zbigniew Malak
Pastore 3, Spirito (tenor) – Aleksander Kunach
Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego Krzyszof Kusiel-Moroz
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense
Kierownictwo muzyczne/Dyrygent – Adam Banaszak
To kolejny i dość niespodziewany punkt w programie tegorocznego Festiwalu Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej – wykonanie koncertowe i jednorazowe Orfeusza Monteverdiego. Ta przepiękna i absolutnie wyjątkowa opera nie jest rzadkim gościem na polskich scenach, sama naliczyłam już sześć wykonań (a miałam okazję wysłuchać trzech), co jak na operę barokową nie jest złym wynikiem.
Wersja koncertowa eliminuje problemy inscenizacyjno-interpretacyjne, które pojawiają się zawsze, zwłaszcza jeśli wkraczamy w świat mitu. Pozostają więc sami artyści wykonawcy: instrumentaliści i soliści, a także dyrygent spinający koncert w całość.
Mit Orfeusza jest powszechnie znany, więc nie będę go tu opisywać, zresztą skrótowe libretto można znaleźć choćby na tej stronie. Historia jest prosta, ale pełna zwrotów akcji, zmiennych nastrojów i daje wykonawcom wspaniałe pole do pokazania swoich możliwości.
Z tej okazji skorzystał podczas koncertu Krystian Adam Krzeszowiak w tytułowej roli. Widać było, że partia Orfeusza bardzo mu „leży”, angażował się w nią z całą emocją, zwłaszcza w najbardziej popisowych ariach – lirycznej Rosa del ciel i wirtuozowskiej Possente spirto, w której czarował Charona wyrafinowanymi frazami głosu, któremu towarzyszyły dialogujące z nim instrumenty, m.in. skrzypce w rękach Grzegorza Lalka. Ten fragment opery zawsze elektryzuje – na miejscu Charona na pewno bym nie zasnęła, tylko w nieskończoność słuchała śpiewu!
Charonem i zarazem Plutonem w dalszej odsłonie był Artur Janda, paraliżujący niemal swoim potężnym głosem. Dla kontrastu Rafał Tomkiewicz w roli Pasterza śpiewał subtelnie i miękko. Wyróżnić należy także Zbigniewa Malaka – tu w potrójnej roli: Pasterza, Ducha i Apolla. To druga po Krzeszowiaku interpretacja oznaczająca się ogromną emocjonalnością, zwłaszcza w żałobnych partiach po śmierci Eurydyki.
Wykonawcy niemal w komplecie; fot. IR
Pośród ról kobiecych warto wspomnieć o srebrzystym sopranie Doroty Szczepańskiej jako Eurydyki – rola niewielka, ale ważna i do zapamiętania, a także o dramatycznej ekspresji posłania Messagiery w wykonaniu Aleksandry Szmyd. Joanna Motulewicz w epizodycznych partiach Nimfy i Speranzy nie miała wielu okazji do zaprezentowania niesamowitych możliwości swojego fantastycznego głosu. Natomiast Urszula Krygier, znakomita sopranistka, pamiętna Berenika w Farnace Vivaldiego z roku 2017, zinterpretowała Proserpinę chyba zbyt subtelnie. Zabrakło mi wpisanej w tę rolę kobiecej kokieterii, którą tak wspaniale „zagrała” Olga Pasiecznik w spektaklu Orfeusza na Zamku Królewskim w 2019 roku.
Orkiestra MACV, czyli Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (przy okazji, kiedy WOK dojrzeje do znalezienia dla swojej orkiestry nieco bardziej „strawnej” nazwy?) gra zawsze na wysokim poziomie. A Monteverdiego zwłaszcza, bo tu skład jest nie tak wielki i każdy instrument dobrze i wyraźnie słychać. Bałam się trochę o instrumenty dęte, ale zarówno trąbki jak i kornety były świetne. Nie znam niestety nazwiska kornecisty, który towarzyszył Orfeuszowi w arii Possente spirto, a powinnam go również wymienić. Adam Banaszak, którego w roli dyrygenta tej orkiestry słyszałam po raz drugi po premierze Giulio Cesare, prowadzi ją niespiesznie, pozwala wybrzmieć każdemu piano, stosuje zmienne tempa i wyrazistą dynamikę. Jego interpretacja może nie oszałamia, ale pozwala rozkoszować się muzyką w pełni.
Podsumowując – moja ukochana opera, bardzo dobre wykonanie, piękny wieczór i piękna muzyka. Opero Kameralna – naprawdę się postarałaś!
Kierownictwo muzyczne – Adam Banaszak
Reżyseria i inscenizacja – Włodzimierz Nurkowski
Scenografia i kostiumy – Anna Sekuła
Choreografia – Violetta Suska
Reżyseria światła – Paweł Murlik
Multimedia – Adam Keller Asystent reżysera – Jolanta Denejko
OBSADA GIULIO CESARE (kontratenor) – Yuriy Mynenko / Jan Jakub Monowid
CLEOPATRA – Dorota Szczepańska / Teresa Marut
SESTO – Ray Chenez / Kacper Szlążek
CORNELIA – Joanna Motulewicz / Aleksandra Opała
TOLOMEO – Nicholas Tamagna / Rafał Tomiewicz
ACHILLA – Artur Janda / Mariusz Godlewski
NIRENO – Artur Plinta / Paweł Szlachta
CURIO – Łukasz Górczyński / Bartosz Lisik
Tancerze i Zespół Wokalny WOK
Orkiestra Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (MACV)
Dyrygent: Adam Banaszak
Giuglio Cesare in Egitto to chyba najczęściej wystawiana opera Haendla i podobnie jak Alcina czy Rinaldo – prawdziwa kopalnia przebojowych tematów i arii. Tak jak inne dzieła mistrza stawia poprzeczkę wysoko – zarówno reżyserowi/inscenizatorowi, jak i muzykom. Reżyserowi ze względu na trudność w przełożeniu wydarzeń, często fantastycznych i skomplikowanych, na język sceniczny strawny dla współczesnego widza, a muzykom i solistom – z powodu wymagań technicznych i koniecznej obecności wysokich, męskich głosów, które niegdyś zapewniali kastraci, a które dziś są domeną kontratenorów.
Opery barokowe były w XVIII wieku wydarzeniem zapewniającym rozrywkę nie tylko na dworach, ale także w teatrach miejskich, w których publiczność spędzała nie raz bite trzy lub cztery godziny. Dzisiejsza publiczność, nawykła do innego tempa życia, z trudem wytrzymuje inscenizacje w pełnym wymiarze czasu, a reżyserzy muszą znaleźć klucz do przykucia jej uwagi. Giulio Cesare daje inscenizatorom przynajmniej ten komfort, że pozbawiony jest elementów fantastycznych – nie ma tu czarodziejek, magów i czarów, a popularne „przebieranki”, ulubiona metoda wprowadzania zamieszania na scenie, ograniczone są do minimum. Przebieg akcji ma swoje oparcie w historycznej rzeczywistości, choć oczywiście nie jest wiernym opisaniem wydarzeń, do których nawiązuje.
Muszę przyznać, że inscenizacja, którą przygotowała w tym roku Warszawska Opera Kameralna na swój XII Festiwal Oper Barokowych, spełnia najwyższe standardy i to pod każdym względem. Inscenizacja jest ciekawa, pełna znakomitych reżyserskich pomysłów, stylistycznie spójna (no, prawie!), co wymagało dobrej współpracy reżysera Włodzimierza Nurkowskiego, scenografki i kostiumografki Anny Sekuły i choreografki Violetty Suski – zwłaszcza ta ostatnia wywiązała się z zadania znakomicie. Wydarzenia – choć zaczerpnięte z antyku – wyjęte zostały z historycznego kontekstu i wrzucone w bezczasową przestrzeń. W pierwszej scenie w projekcji medialnej kamera zjeżdża w dół, jakby wkraczając w świat filmu/gry komputerowej i w tej abstrakcyjnej przestrzeni rozgrywa się akcja opery. Warto podkreślić zwłaszcza te reżyserskie pomysły, które umożliwiły solistom połączenie śpiewu z akcją i uniknięcie deklamowania „ku widzowi”, co jest częstą bolączką operowej sceny.
Kostiumy, gra świateł, projekcje w tle i minimalna liczba rekwizytów znakomicie ilustrują wydarzenia, które toczą się w szalonym tempie, co scenę zmieniając nastrój i scenerię. Wśród inscenizacyjnych pomysłów szczególnie „zagrały” agresywnie strzelające „wachlarze” legionistów rzymskich przebranych w malownicze stroje ninja oraz zbroje Kleopatry wzorowane na estradowych kostiumach Madonny. Wiele pomysłów wprowadzało do przedstawienia elementy komiczne, znakomicie zresztą wygrane aktorsko przez solistów, np. ubieranie Cezara przez Kleopatrę czy zbroja cesarza zwieńczona… elegancką muszką. Niektóre wydały mi się kontrowersyjne, jak finał z piórami, nawiązujący chyba do Kabareciku Olgi Lipińskiej. Dzięki tym lżejszym pomysłom łatwiej jednak można było znieść sceny okrucieństwa, przemocy, w tym przede wszystkim wobec kobiet, instrumentalnie traktowanej seksualności, którą przepojone było całe przedstawienie. Treści w wielu wcześniejszych inscenizacjach zakamuflowane i „uładnione” (seks jest przecież w operze barokowej nieobecny – wszyscy się po prostu zakochują!) tym razem zostały obnażone w całej ich brutalnej prawdzie. Balansowanie pomiędzy grozą a groteską to zresztą motyw przewodni tego przedstawienie, na wielu poziomach zresztą.
Happy end czy właśnie leci kabarecik?; fot. IR
Ale nawet najciekawsza inscenizacja to w operze tylko forma, którą prawdziwą treścią wypełnia muzyka. Spektakl raz jeszcze potwierdził wielkość muzycznego i teatralnego geniuszu Haendla, w czym ogromna zasługa całego zespołu wykonawców. A właściwie dwóch zespołów, bowiem Opera Kameralna zaproponowała nam pełne dwie obsady, obie świetne – pierwszą „międzynarodową” i drugą złożoną z wokalistów wyłącznie polskich. Powstała w ten sposób swoista rywalizacja pomiędzy obiema ekipami, z przyjemnością obserwowana przez wielu melomanów, którzy pokusili się o obejrzenie spektaklu w obu obsadach.
Zacznijmy od pierwszej. Rolę tytułową interpretował znakomity kontratenor pochodzenia ukraińskiego Yuriy Mynenko, obecny już od lat na scenach europejskich, w tym w legendarnym przedstawieniu Artaserse Vinciego w Nancy. Od tego czasu wspaniale rozwinął się zarówno muzycznie, jak i aktorsko. Dysponuje dźwięcznym, pełnym głosem w imponująco dużej skali, włada nim ze swobodą zarówno w partiach brawurowych (Empio,diro, tu sei czy Quel torrente), jak i w lirycznych (Aure, deh, per pieta). Jedna z najpopularniejszych arii tej opery, aria myśliwska Va tacito e nascosto, została równie fantastycznie zaśpiewana, jak i zagrana.
Wykonawcy pierwszej obsady, od lewe: Ray Chenez, Nicolas Tamagna, Yuriy Mynenko, Dorota Szczepańska, Jolanta Motulewicz i Artur Janda; fot. IR
Partnerowała mu Dorota Szczepańska, której lekko wibrujący sopran znakomicie oddawał kokieteryjne zamysły bohaterki, zwieńczone brawurowym tańcem i śpiewem w arii V’adoro pupille. Z kolei jej popisowa aria liryczna Piangero la sorte mia wywarła niezapomniane wrażenie i została nagrodzona owacją.
Kolejne dwie kontratenorowe role interpretowali Ray Chenez w partii Sesta i Nicholas Tamagna jako Tolomeo. Obaj byli zresztą znakomici. Chenez brawurowo grał wykonał sopranową partię Sesta, którą ze względu na jej wysoka skalę często śpiewają sopranistki. Był w swojej interpretacji bardzo swobodny i wiarygodny, ani przez moment nie musiał „wysilać” głosu, żeby z lekkością pokonać tę wymagającą partię.
Równie dobry w swojej interpretacji był Nicolas Tamagna, którego ostatnio często słyszymy w partiach „tych złych”. Muszę przyznać, że solista zgrabnie balansował na krawędzi groteski, nigdy jej jednak nie przekraczając. Według reżysera Tolomeo to klasyczny psychopata i Tamagna – znakomity zarówno głosowo, jak i aktorsko – wykonał tę partię popisowo.
Kolejna wspaniała rola to Kornelia w interpretacji Joanny Motulewicz. Jej dramatyczny i drapieżny mezzozopran brzmiał wspaniale, kreując Kornelię jako osobę silną, zdecydowaną, popychającą syna do zemsty. Motulewicz wypadła wspaniale zarówno w ariach dynamicznych (Non ha più che tenere), jak i przede wszystkim we wspaniałym duecie z Chenezem: Son nata a lagrimar. Ten słynny duet, jeden z najpiękniejszych jakie stworzył Haendel, także został nagrodzony długą owacją.
Dramatyczną partię Achilla wykonał w tej odsłonie jeden z najlepszych polskich basów Artur Janda, wyposażając swojego bohatera w mocno podkreśloną brutalność – potężny głos solisty przechodził niekiedy niemal w krzyk.
Kogo należałoby wyróżnić w drugiej obsadzie? Nie wymienię wszystkich, bo i tak tekst rozrósł się niebotycznie. Przede wszystkim wyróżnić trzeba Jana Jakuba Monowida w partii tytułowej. To świetny i moim zdaniem niewystarczająco wykorzystany kontratenor. Jego głos o dość specyficznej, jakby matowej barwie, w partii Cezara sprawdził się znakomicie, aktorsko również z wdziękiem dźwignął tę wymagającą rolę. A przy okazji przypomniałam sobie jak przed wielu laty słuchałam Monowida w partii Tolomea – był w niej świetny i wyjątkowo przekonujący.
Jan Jakub Monowid jako Juliusz Cezar, po lewej: Paweł Szlachta, Kacper Szelążek i Rafał Tomkiewicz, po prawej Teresa Marut, Aleksandra Opała, Mariusz Godlewski i Bartosz Lisik; fot. IR
Kolejną rolą, która według mnie zasługuje na uwagę był Tolomeo w interpretacji Rafała Tomkiewicza, który wyrósł na jednego z najlepszych polskich kontratenorów i na szczęście ostatnio często śpiewa w Polsce, za każdym razem perfekcyjnie wywiązując się ze swojego zadania. Jego interpretacja Tolomeo wypadła bardzo dobrze, świetnie oddając histeryczną nerwowość bohatera, zwłaszcza w popisowej arii L’empio, sleale, indegno. Zabrakło mi jednak nieco tego balansowania, o którym pisałam wyżej, i przez to Tolomeo Tomkiewicza zbyt często osuwał się z grozy w groteskę.
I jeszcze jedna partia, która w drugiej obsadzie zwróciła szczególną uwagę – Achilla w interpretacji Mariusza Godlewskiego. Kreował brutala, który potrafi jednak wydobyć z siebie ukrytą wrażliwość. Jego interpretacja była i świetnie wykonana, i pogłębiona o te nieoczekiwane znaczenia.
Warto wspomnieć o dwóch młodziutkich solistach-kontratenorach w partii Nirena. To Artur Plinta i Paweł Szlachta – rólka niewielka, ale przewijająca się przez cały spektakl i w obu interpretacjach całkiem udana. I oczywiście o grupie tancerzy, którzy byli świetnie prowadzeni i odgrywali w spektaklu wyjątkowo istotną rolę.
Co do orkiestry, to została poprowadzona bardzo dobrze, właściwie bez słabych punktów. Zresztą znakomita i doświadczona orkiestra MACV jest wdzięcznym interpretatorem muzyki barokowej, a prowadzący ją Adam Banaszak to dyrygent, który ma w dorobku wiele operowych przedstawień. To z pewnością może zaliczyć do bardzo udanych.
Podsumowując – to jedna z bardziej udanych premier Opery Kameralnej i najciekawszy z pewnością punkt w programie festiwalu. Wypada pogratulować tak udanej premiery i mieć nadzieję, że dzięki podwójnemu składowi wykonawców będziemy mieli okazję usłyszeć ją jeszcze nie raz.
24 maja 2024
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice
Wykonawcy
Cleopatra (sopran) – Bruno de Sà
Marc’Antonio (kontratenor) – Yuriy Mynenko
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka
Serenatę Johanna Adolfa HassegoMarc’Antonio e Cleopatra przedstawiono 24 maja 2024 roku w katowickim NOSPR w rewelacyjnym wykonaniu. Jako soliści wystąpili Bruno de Sà i Yuriy Mynenko, grała {oh!} Orkiestra Historyczna, występująca ostatnio jako po prostu {oh!} Orkiestra, pod wodzą znakomitej skrzypaczki Martyny Pastuszki.
Na ten koncert czekałam od początku sezonu. Nie tylko ze względu, na zapowiedzianych wykonawców, ale również dlatego, że miałam okazję usłyszeć tę serenatę dwa lata temu w Łazienkach i wiedziałam, że jest dziełem dużej urody. Premiera tej dramma per musica a due voci odbyła się w 1725 roku w Neapolu, a dla kompozytora stała się rychło przepustką do kariery – po sukcesie serenaty zyskał stanowisko maestro di capella na drezdeńskim dworze Augusta III.
Więcej szczegółów o samej serenacie można przeczytać na stronie jej poświęconej oraz w relacji z wykonania w roku 2022 (to z tego tekstu pochodzą fragmenty opublikowane przez NOSPR). W dwóch słowach przypomnę, że dwuaktowe dzieło relacjonuje spotkanie Antoniusza i Kleopatry po przegranej bitwie pod Akcjum. Brak w niej jakiejkolwiek akcji – to po prostu zapis rozmowy i uczuć targających dwójką protagonistów. Kleopatra, której ucieczka zapoczątkowała bitewną klęskę, obawia się niewoli, jest pełna królewskiej dumy i woli śmierć niż poniżenie. Marek Antoniusz jest natomiast lirycznym i spolegliwym kochankiem. Losy bitwy niezbyt go obchodzą, interesuje go wyłącznie miłość Kleopatry. Potulnie zgadza się na śmierć u jej boku.
W obu rolach wystąpili znakomici soliści. Jako Kleopatra – brazylijski sopranista Bruno de Sà, o głosie dość niezwykłym, niemal koloraturowym, dużej skali i sile, znakomicie predestynowanym do tej roli, w której dominują arie brawurowe, gniewne, pełne pasji i dramatu. Jednak jego ostatnia aria Quell candido carmellino udowodniła, że jest również znakomitym lirykiem. Bruno de Sà miał być gwiazdą tego wieczoru i niewątpliwie nią był, choć jak się okazało, musiał nieco ustąpić pola swemu partnerowi.
Antoniuszem był bowiem Yuriy Mynenko, znany już polskiej publiczności od 2015 roku, kiedy na Mistria Paschalia w Krakowie wystąpił w oratorium Jomellego. Sześć lat temu można go było usłyszeć w Gliwicach w operze Vinciego. To świetny kontratenor, jednak dopiero po katowickim koncercie twierdzę, że jest kontratenorem wybitnym. Jego interpretacja lirycznych arii Antoniusza, pełnych żarliwości, a równocześnie subtelnych, wybrzmiewających w delikatnych pianissimach, było wprost urzekająca. Już pierwsza aria Pur ch’io passa a te, ben mio zaczarowała publiczność i została nagrodzona owacją. Był dla mnie największą i najmilszą niespodzianką tego wieczoru.
Bohaterowie wieczoru: Martyna Pastuszka, Bruno de Sa, i Yuriy Mynenko; fot. IR
O {oh!} Orkiestrze od dawna już piszę w samych superlatywach. To bez wątpienia najlepsza orkiestra kultywująca wykonawstwo historyczne w Polsce, a może i w Europie. Nieprawdopodobna siła i energia Martyny Pastuszki przenosi się na cały zespół. Grają niebywale dynamicznie, trzyczęściowa Sinfonia brzmiała rewelacyjnie. Nie mają właściwie słabych stron, a koncertmistrzyni jest nie tylko wybitną skrzypaczką, ale również prowadzi orkiestrę z mistrzowską precyzją. Ta wirtuozerska serenata, w której popisy głosowe są absolutnie na pierwszym planie, wymaga od orkiestry perfekcyjnego współdziałania z solistami i taką właśnie doskonałą współpracę otrzymaliśmy.
Kilka słów wyjaśnienia dla tych, których pomysł obsadzenia mężczyzny w kobiecej roli mógł zdziwić. I tak jesteśmy w tyle w stosunku do prawdziwie barokowej perwersji, bowiem oryginalnie partię Kleopatry śpiewał legendarny kastrat Farinelli, natomiast partię Marka Antoniusza wykonywała… kobieta, wybitna śpiewaczka Vittoria Tessi, a żeby było jeszcze ciekawiej – pierwsza solistka afrykańskiego pochodzenia.
Przepiękna muzyka Hassego, znakomita gra {oh!} Orkiestry, fantastycznie wykonane partie obu solistów – tak wspaniałego koncertu dawno nie słyszałam. Owacjom nie było końca!
L’ARPEGGIATA
Kierownictwo artystyczne i dyr. Christina Pluhar
L’Arpeggiata koncertuje w Polsce regularnie. dlatego jej obecność na festiwalu Opera Rara nie zelektryzowała mnie w pierwszej chwili. Dopiero kiedy dowiedziałam się, że w programie jest koncertowa wersja opery Claudia Monteverdiego L’Orfeo, natychmiast kupiłam bilet. Nie tylko dlatego, że jest to moja ukochana opera, od której zaczęła się moja miłość do baroku, ale również dlatego, że byłam ogromnie ciekawa, jak zmierzy się z tym przedsięwzięciem prowadząca L’Arpeggiatę Christina Pluhar.
Nie jest to co prawda trzygodzinna opera Haendla lub Vinciego – pod tym względem wiek XVII jest łaskawszy dla słuchaczy niż XVIII, kochający ciągnące się godzinami popisowe arie. Jednak przygotowanie opery w całości, prowadzenie całego aparatu wykonawczego, instrumentalistów i solistów, to co innego niż koncert-składanka z jednym lub dwoma śpiewakami i kameralnym zespołem. Christina Pluhar była tym razem dyrygentką, prowadziła koncert bez przerw, czyli bez podziału na akty, a brzmienie – zwłaszcza instrumentalne – bardzo oryginalne i niezwykłe, każe stwierdzić, że była to absolutnie autorska wersja opery Monteverdiego –wizja Orfeusza autorstwa Christiny Pluhar.
Nie będę tu przedstawiała libretta – jest dobrze znane, można je bez trudu znaleźć, choćby na tej stronie. To, co warto podkreślić w relacji z tego niezwykłego koncertu, to brzmienie instrumentalne orkiestry, L’Arpeggiaty wzbogaconej o kilku dodatkowych muzyków, choć skład orkiestry był zaskakujący: tylko dwie skrzypaczki, za to dwa cynki i aż cztery puzony! Długą chwilę musiałam się przyzwyczajać podczas prologu do oryginalnego brzmienia, zanim nie stwierdziłam, że jest po prostu wspaniałe! Pluhar zresztą prowadziła orkiestrę bardzo precyzyjnie, z dużą dynamiką dźwięku, pozwalając, zwłaszcza podczs arii z towarzyszeniem skrzypiec czy fletu, wspaniale wybrzmieć głosom i instrumentom. Zresztą partie koncertujące były znakomite, a improwizacje fletów, skrzypiec i cynków szalenie melodyjne i wirtuozowskie. Wszystko było pozornie oczywiste, takie jak być powinno, a jednak nie było to takie jak zawsze. Jak się to działo, naprawdę nie wiem. Magia.
Soliści to oczywiście osobna historia. Przede wszystkim Cyril Auvity w roli tytułowej. Po prostu fantastyczny. niebywała ekspresja głosu i biegłość techniczna, wspaniały w popisowych ariach Orfeusza, przede wszystkim Rosa del ciel i Passente spirto, które wprost wciskały w fotel. Najbardziej subtelne i urzekające pianissimo w historii! Naprawdę brak mi słów. To najdoskonalszy Orfeusz, jakiego słyszałam.
Cyril Auvity; fot. IR
Reszta zespołu, to śpiewacy mniej popularni do Auvity, ale podczas tego koncertu wszyscy byli świetni i właściwie nie było słabego punktu. Celine Scheen, sopranistka śpiewająca często z L’Arpeggiatą, tu interpretowała rolę Muzyki i Prozerpiny, w obu była bardzo dobra, zwłaszcza jako nieco kokieteryjna żona Hadesa. Luciana Mancini jao Messaggiera o przepięknym, głębokim mezzosopranie, potrafiła zachować równowagę pomiędzy śpiewem, a rozdzierającym płaczem. Benedetta Mazzucato jako Speranza, Salvo Vitale jako Pluton i Charon, Alessandro Giagrande jako Pasterz i Apollo – wszyscy świetni. Zwłaszcza ten ostatni tak wspaniale operował głosem, że po raz pierwszy partia Apollina była wprost przykuwająca i nie wydawała mi się nieco sztucznie doklejona do tej opery.
A wreszcie soliści polscy. Natalia Kawałek jako Eurydyka ze świeżym i lekkim mezzosopranem, Rafał Tomkiewicz jako Pasterz ze swoim subtelnym i śpiewnym kontratenorem, Zbigniew Malak, Sebastian Szumski i Przemysław Józef Bałka w rolach Pasterzy i Duchów Tartaru – wszyscy na jak najwyższym poziomie, każda z ról, nawet te najmniejsze, brzmiały świetnie. To była prawdziwa uczta dla ucha!
Soliści i Christina Pluhar odbierają zasłużone owacje; fot. IR
To było nie tylko piękne wykonanie opery Monteverdiego, ale też udowodnienie wszystkim lekceważącym L’Arpeggietę jako orkiestrę wykonującą „popowe” wersje XVII-wiecznych pieśni i arii, że wyzwanie, jakim jest wykonanie całej „poważnej” opery, zostało pojęte i zrealizowane, nomen omen, koncertowo.
Do tej beczki miodu maleńka łyżka dziegciu – wyświetlający napisy zgubili się w pewnym momencie i przez sporą część koncertu tłumaczenia tekstu brakowało. Co oczywiście nie umniejsza piękna muzyki, ale przecież opera XVII-wieczna to śpiewana poezja, więc tekst wzbogaca odbiór. Cóż, usterki techniczne…
2023, 21 października – Bydgoska Scena Barokowa, Sala Koncertowa Collegium Copernicanum, Bydgoszcz
Wykonanie
Polska Opera Królewska
Piotr (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Maria Magdalena (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Maria Salome (sopran) – Marta Boberska
Maria Jakubowa (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Józef z Arymatei (kontratenor) – Jakub Foltak
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka
