Claudio Monteverdi, L’Orfeo wersja koncertowa
XII Festiwal Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa
29.10.2024
Wystąpili
La Musica (sopran) – Agata Zubel
Orfeo (tenor) – Krystian Adam Krzeszowiak
Euridice (sopran) – Dorota Szczepańska
Messaggiera (sopran) – Aleksandra Szmyd
Ninfa, Speranza (mezzosopran) – Joanna Motulewicz
Plutone, Caronte, Spirito (bas) – Artur Janda
Proserpina (mezzosopran) – Urszula Krygier
Pastore 1, Eco (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Pastore 2, Spirito, Apollo (tenor) – Zbigniew Malak
Pastore 3, Spirito (tenor) – Aleksander Kunach
Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego Krzyszof Kusiel-Moroz
Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense
Kierownictwo muzyczne/Dyrygent – Adam Banaszak
To kolejny i dość niespodziewany punkt w programie tegorocznego Festiwalu Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej – wykonanie koncertowe i jednorazowe Orfeusza Monteverdiego. Ta przepiękna i absolutnie wyjątkowa opera nie jest rzadkim gościem na polskich scenach, sama naliczyłam już sześć wykonań (a miałam okazję wysłuchać trzech), co jak na operę barokową nie jest złym wynikiem.
Wersja koncertowa eliminuje problemy inscenizacyjno-interpretacyjne, które pojawiają się zawsze, zwłaszcza jeśli wkraczamy w świat mitu. Pozostają więc sami artyści wykonawcy: instrumentaliści i soliści, a także dyrygent spinający koncert w całość.
Mit Orfeusza jest powszechnie znany, więc nie będę go tu opisywać, zresztą skrótowe libretto można znaleźć choćby na tej stronie. Historia jest prosta, ale pełna zwrotów akcji, zmiennych nastrojów i daje wykonawcom wspaniałe pole do pokazania swoich możliwości.
Z tej okazji skorzystał podczas koncertu Krystian Adam Krzeszowiak w tytułowej roli. Widać było, że partia Orfeusza bardzo mu „leży”, angażował się w nią z całą emocją, zwłaszcza w najbardziej popisowych ariach – lirycznej Rosa del ciel i wirtuozowskiej Possente spirto, w której czarował Charona wyrafinowanymi frazami głosu, któremu towarzyszyły dialogujące z nim instrumenty, m.in. skrzypce w rękach Grzegorza Lalka. Ten fragment opery zawsze elektryzuje – na miejscu Charona na pewno bym nie zasnęła, tylko w nieskończoność słuchała śpiewu!
Charonem i zarazem Plutonem w dalszej odsłonie był Artur Janda, paraliżujący niemal swoim potężnym głosem. Dla kontrastu Rafał Tomkiewicz w roli Pasterza śpiewał subtelnie i miękko. Wyróżnić należy także Zbigniewa Malaka – tu w potrójnej roli: Pasterza, Ducha i Apolla. To druga po Krzeszowiaku interpretacja oznaczająca się ogromną emocjonalnością, zwłaszcza w żałobnych partiach po śmierci Eurydyki.
Wykonawcy niemal w komplecie; fot. IR
Pośród ról kobiecych warto wspomnieć o srebrzystym sopranie Doroty Szczepańskiej jako Eurydyki – rola niewielka, ale ważna i do zapamiętania, a także o dramatycznej ekspresji posłania Messagiery w wykonaniu Aleksandry Szmyd. Joanna Motulewicz w epizodycznych partiach Nimfy i Speranzy nie miała wielu okazji do zaprezentowania niesamowitych możliwości swojego fantastycznego głosu. Natomiast Urszula Krygier, znakomita sopranistka, pamiętna Berenika w Farnace Vivaldiego z roku 2017, zinterpretowała Proserpinę chyba zbyt subtelnie. Zabrakło mi wpisanej w tę rolę kobiecej kokieterii, którą tak wspaniale „zagrała” Olga Pasiecznik w spektaklu Orfeusza na Zamku Królewskim w 2019 roku.
Orkiestra MACV, czyli Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (przy okazji, kiedy WOK dojrzeje do znalezienia dla swojej orkiestry nieco bardziej „strawnej” nazwy?) gra zawsze na wysokim poziomie. A Monteverdiego zwłaszcza, bo tu skład jest nie tak wielki i każdy instrument dobrze i wyraźnie słychać. Bałam się trochę o instrumenty dęte, ale zarówno trąbki jak i kornety były świetne. Nie znam niestety nazwiska kornecisty, który towarzyszył Orfeuszowi w arii Possente spirto, a powinnam go również wymienić. Adam Banaszak, którego w roli dyrygenta tej orkiestry słyszałam po raz drugi po premierze Giulio Cesare, prowadzi ją niespiesznie, pozwala wybrzmieć każdemu piano, stosuje zmienne tempa i wyrazistą dynamikę. Jego interpretacja może nie oszałamia, ale pozwala rozkoszować się muzyką w pełni.
Podsumowując – moja ukochana opera, bardzo dobre wykonanie, piękny wieczór i piękna muzyka. Opero Kameralna – naprawdę się postarałaś!
Kierownictwo muzyczne – Adam Banaszak
Reżyseria i inscenizacja – Włodzimierz Nurkowski
Scenografia i kostiumy – Anna Sekuła
Choreografia – Violetta Suska
Reżyseria światła – Paweł Murlik
Multimedia – Adam Keller Asystent reżysera – Jolanta Denejko
OBSADA GIULIO CESARE (kontratenor) – Yuriy Mynenko / Jan Jakub Monowid
CLEOPATRA – Dorota Szczepańska / Teresa Marut
SESTO – Ray Chenez / Kacper Szlążek
CORNELIA – Joanna Motulewicz / Aleksandra Opała
TOLOMEO – Nicholas Tamagna / Rafał Tomiewicz
ACHILLA – Artur Janda / Mariusz Godlewski
NIRENO – Artur Plinta / Paweł Szlachta
CURIO – Łukasz Górczyński / Bartosz Lisik
Tancerze i Zespół Wokalny WOK
Orkiestra Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (MACV)
Dyrygent: Adam Banaszak
Giuglio Cesare in Egitto to chyba najczęściej wystawiana opera Haendla i podobnie jak Alcina czy Rinaldo – prawdziwa kopalnia przebojowych tematów i arii. Tak jak inne dzieła mistrza stawia poprzeczkę wysoko – zarówno reżyserowi/inscenizatorowi, jak i muzykom. Reżyserowi ze względu na trudność w przełożeniu wydarzeń, często fantastycznych i skomplikowanych, na język sceniczny strawny dla współczesnego widza, a muzykom i solistom – z powodu wymagań technicznych i koniecznej obecności wysokich, męskich głosów, które niegdyś zapewniali kastraci, a które dziś są domeną kontratenorów.
Opery barokowe były w XVIII wieku wydarzeniem zapewniającym rozrywkę nie tylko na dworach, ale także w teatrach miejskich, w których publiczność spędzała nie raz bite trzy lub cztery godziny. Dzisiejsza publiczność, nawykła do innego tempa życia, z trudem wytrzymuje inscenizacje w pełnym wymiarze czasu, a reżyserzy muszą znaleźć klucz do przykucia jej uwagi. Giulio Cesare daje inscenizatorom przynajmniej ten komfort, że pozbawiony jest elementów fantastycznych – nie ma tu czarodziejek, magów i czarów, a popularne „przebieranki”, ulubiona metoda wprowadzania zamieszania na scenie, ograniczone są do minimum. Przebieg akcji ma swoje oparcie w historycznej rzeczywistości, choć oczywiście nie jest wiernym opisaniem wydarzeń, do których nawiązuje.
Muszę przyznać, że inscenizacja, którą przygotowała w tym roku Warszawska Opera Kameralna na swój XII Festiwal Oper Barokowych, spełnia najwyższe standardy i to pod każdym względem. Inscenizacja jest ciekawa, pełna znakomitych reżyserskich pomysłów, stylistycznie spójna (no, prawie!), co wymagało dobrej współpracy reżysera Włodzimierza Nurkowskiego, scenografki i kostiumografki Anny Sekuły i choreografki Violetty Suski – zwłaszcza ta ostatnia wywiązała się z zadania znakomicie. Wydarzenia – choć zaczerpnięte z antyku – wyjęte zostały z historycznego kontekstu i wrzucone w bezczasową przestrzeń. W pierwszej scenie w projekcji medialnej kamera zjeżdża w dół, jakby wkraczając w świat filmu/gry komputerowej i w tej abstrakcyjnej przestrzeni rozgrywa się akcja opery. Warto podkreślić zwłaszcza te reżyserskie pomysły, które umożliwiły solistom połączenie śpiewu z akcją i uniknięcie deklamowania „ku widzowi”, co jest częstą bolączką operowej sceny.
Kostiumy, gra świateł, projekcje w tle i minimalna liczba rekwizytów znakomicie ilustrują wydarzenia, które toczą się w szalonym tempie, co scenę zmieniając nastrój i scenerię. Wśród inscenizacyjnych pomysłów szczególnie „zagrały” agresywnie strzelające „wachlarze” legionistów rzymskich przebranych w malownicze stroje ninja oraz zbroje Kleopatry wzorowane na estradowych kostiumach Madonny. Wiele pomysłów wprowadzało do przedstawienia elementy komiczne, znakomicie zresztą wygrane aktorsko przez solistów, np. ubieranie Cezara przez Kleopatrę czy zbroja cesarza zwieńczona… elegancką muszką. Niektóre wydały mi się kontrowersyjne, jak finał z piórami, nawiązujący chyba do Kabareciku Olgi Lipińskiej. Dzięki tym lżejszym pomysłom łatwiej jednak można było znieść sceny okrucieństwa, przemocy, w tym przede wszystkim wobec kobiet, instrumentalnie traktowanej seksualności, którą przepojone było całe przedstawienie. Treści w wielu wcześniejszych inscenizacjach zakamuflowane i „uładnione” (seks jest przecież w operze barokowej nieobecny – wszyscy się po prostu zakochują!) tym razem zostały obnażone w całej ich brutalnej prawdzie. Balansowanie pomiędzy grozą a groteską to zresztą motyw przewodni tego przedstawienie, na wielu poziomach zresztą.
Happy end czy właśnie leci kabarecik?; fot. IR
Ale nawet najciekawsza inscenizacja to w operze tylko forma, którą prawdziwą treścią wypełnia muzyka. Spektakl raz jeszcze potwierdził wielkość muzycznego i teatralnego geniuszu Haendla, w czym ogromna zasługa całego zespołu wykonawców. A właściwie dwóch zespołów, bowiem Opera Kameralna zaproponowała nam pełne dwie obsady, obie świetne – pierwszą „międzynarodową” i drugą złożoną z wokalistów wyłącznie polskich. Powstała w ten sposób swoista rywalizacja pomiędzy obiema ekipami, z przyjemnością obserwowana przez wielu melomanów, którzy pokusili się o obejrzenie spektaklu w obu obsadach.
Zacznijmy od pierwszej. Rolę tytułową interpretował znakomity kontratenor pochodzenia ukraińskiego Yuriy Mynenko, obecny już od lat na scenach europejskich, w tym w legendarnym przedstawieniu Artaserse Vinciego w Nancy. Od tego czasu wspaniale rozwinął się zarówno muzycznie, jak i aktorsko. Dysponuje dźwięcznym, pełnym głosem w imponująco dużej skali, włada nim ze swobodą zarówno w partiach brawurowych (Empio,diro, tu sei czy Quel torrente), jak i w lirycznych (Aure, deh, per pieta). Jedna z najpopularniejszych arii tej opery, aria myśliwska Va tacito e nascosto, została równie fantastycznie zaśpiewana, jak i zagrana.
Wykonawcy pierwszej obsady, od lewe: Ray Chenez, Nicolas Tamagna, Yuriy Mynenko, Dorota Szczepańska, Jolanta Motulewicz i Artur Janda; fot. IR
Partnerowała mu Dorota Szczepańska, której lekko wibrujący sopran znakomicie oddawał kokieteryjne zamysły bohaterki, zwieńczone brawurowym tańcem i śpiewem w arii V’adoro pupille. Z kolei jej popisowa aria liryczna Piangero la sorte mia wywarła niezapomniane wrażenie i została nagrodzona owacją.
Kolejne dwie kontratenorowe role interpretowali Ray Chenez w partii Sesta i Nicholas Tamagna jako Tolomeo. Obaj byli zresztą znakomici. Chenez brawurowo grał wykonał sopranową partię Sesta, którą ze względu na jej wysoka skalę często śpiewają sopranistki. Był w swojej interpretacji bardzo swobodny i wiarygodny, ani przez moment nie musiał „wysilać” głosu, żeby z lekkością pokonać tę wymagającą partię.
Równie dobry w swojej interpretacji był Nicolas Tamagna, którego ostatnio często słyszymy w partiach „tych złych”. Muszę przyznać, że solista zgrabnie balansował na krawędzi groteski, nigdy jej jednak nie przekraczając. Według reżysera Tolomeo to klasyczny psychopata i Tamagna – znakomity zarówno głosowo, jak i aktorsko – wykonał tę partię popisowo.
Kolejna wspaniała rola to Kornelia w interpretacji Joanny Motulewicz. Jej dramatyczny i drapieżny mezzozopran brzmiał wspaniale, kreując Kornelię jako osobę silną, zdecydowaną, popychającą syna do zemsty. Motulewicz wypadła wspaniale zarówno w ariach dynamicznych (Non ha più che tenere), jak i przede wszystkim we wspaniałym duecie z Chenezem: Son nata a lagrimar. Ten słynny duet, jeden z najpiękniejszych jakie stworzył Haendel, także został nagrodzony długą owacją.
Dramatyczną partię Achilla wykonał w tej odsłonie jeden z najlepszych polskich basów Artur Janda, wyposażając swojego bohatera w mocno podkreśloną brutalność – potężny głos solisty przechodził niekiedy niemal w krzyk.
Kogo należałoby wyróżnić w drugiej obsadzie? Nie wymienię wszystkich, bo i tak tekst rozrósł się niebotycznie. Przede wszystkim wyróżnić trzeba Jana Jakuba Monowida w partii tytułowej. To świetny i moim zdaniem niewystarczająco wykorzystany kontratenor. Jego głos o dość specyficznej, jakby matowej barwie, w partii Cezara sprawdził się znakomicie, aktorsko również z wdziękiem dźwignął tę wymagającą rolę. A przy okazji przypomniałam sobie jak przed wielu laty słuchałam Monowida w partii Tolomea – był w niej świetny i wyjątkowo przekonujący.
Jan Jakub Monowid jako Juliusz Cezar, po lewej: Paweł Szlachta, Kacper Szelążek i Rafał Tomkiewicz, po prawej Teresa Marut, Aleksandra Opała, Mariusz Godlewski i Bartosz Lisik; fot. IR
Kolejną rolą, która według mnie zasługuje na uwagę był Tolomeo w interpretacji Rafała Tomkiewicza, który wyrósł na jednego z najlepszych polskich kontratenorów i na szczęście ostatnio często śpiewa w Polsce, za każdym razem perfekcyjnie wywiązując się ze swojego zadania. Jego interpretacja Tolomeo wypadła bardzo dobrze, świetnie oddając histeryczną nerwowość bohatera, zwłaszcza w popisowej arii L’empio, sleale, indegno. Zabrakło mi jednak nieco tego balansowania, o którym pisałam wyżej, i przez to Tolomeo Tomkiewicza zbyt często osuwał się z grozy w groteskę.
I jeszcze jedna partia, która w drugiej obsadzie zwróciła szczególną uwagę – Achilla w interpretacji Mariusza Godlewskiego. Kreował brutala, który potrafi jednak wydobyć z siebie ukrytą wrażliwość. Jego interpretacja była i świetnie wykonana, i pogłębiona o te nieoczekiwane znaczenia.
Warto wspomnieć o dwóch młodziutkich solistach-kontratenorach w partii Nirena. To Artur Plinta i Paweł Szlachta – rólka niewielka, ale przewijająca się przez cały spektakl i w obu interpretacjach całkiem udana. I oczywiście o grupie tancerzy, którzy byli świetnie prowadzeni i odgrywali w spektaklu wyjątkowo istotną rolę.
Co do orkiestry, to została poprowadzona bardzo dobrze, właściwie bez słabych punktów. Zresztą znakomita i doświadczona orkiestra MACV jest wdzięcznym interpretatorem muzyki barokowej, a prowadzący ją Adam Banaszak to dyrygent, który ma w dorobku wiele operowych przedstawień. To z pewnością może zaliczyć do bardzo udanych.
Podsumowując – to jedna z bardziej udanych premier Opery Kameralnej i najciekawszy z pewnością punkt w programie festiwalu. Wypada pogratulować tak udanej premiery i mieć nadzieję, że dzięki podwójnemu składowi wykonawców będziemy mieli okazję usłyszeć ją jeszcze nie raz.
24 maja 2024
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice
Wykonawcy
Cleopatra (sopran) – Bruno de Sà
Marc’Antonio (kontratenor) – Yuriy Mynenko
{oh!} Orkiestra Historyczna, dyr. Martyna Pastuszka
Serenatę Johanna Adolfa HassegoMarc’Antonio e Cleopatra przedstawiono 24 maja 2024 roku w katowickim NOSPR w rewelacyjnym wykonaniu. Jako soliści wystąpili Bruno de Sà i Yuriy Mynenko, grała {oh!} Orkiestra Historyczna, występująca ostatnio jako po prostu {oh!} Orkiestra, pod wodzą znakomitej skrzypaczki Martyny Pastuszki.
Na ten koncert czekałam od początku sezonu. Nie tylko ze względu, na zapowiedzianych wykonawców, ale również dlatego, że miałam okazję usłyszeć tę serenatę dwa lata temu w Łazienkach i wiedziałam, że jest dziełem dużej urody. Premiera tej dramma per musica a due voci odbyła się w 1725 roku w Neapolu, a dla kompozytora stała się rychło przepustką do kariery – po sukcesie serenaty zyskał stanowisko maestro di capella na drezdeńskim dworze Augusta III.
Więcej szczegółów o samej serenacie można przeczytać na stronie jej poświęconej oraz w relacji z wykonania w roku 2022 (to z tego tekstu pochodzą fragmenty opublikowane przez NOSPR). W dwóch słowach przypomnę, że dwuaktowe dzieło relacjonuje spotkanie Antoniusza i Kleopatry po przegranej bitwie pod Akcjum. Brak w niej jakiejkolwiek akcji – to po prostu zapis rozmowy i uczuć targających dwójką protagonistów. Kleopatra, której ucieczka zapoczątkowała bitewną klęskę, obawia się niewoli, jest pełna królewskiej dumy i woli śmierć niż poniżenie. Marek Antoniusz jest natomiast lirycznym i spolegliwym kochankiem. Losy bitwy niezbyt go obchodzą, interesuje go wyłącznie miłość Kleopatry. Potulnie zgadza się na śmierć u jej boku.
W obu rolach wystąpili znakomici soliści. Jako Kleopatra – brazylijski sopranista Bruno de Sà, o głosie dość niezwykłym, niemal koloraturowym, dużej skali i sile, znakomicie predestynowanym do tej roli, w której dominują arie brawurowe, gniewne, pełne pasji i dramatu. Jednak jego ostatnia aria Quell candido carmellino udowodniła, że jest również znakomitym lirykiem. Bruno de Sà miał być gwiazdą tego wieczoru i niewątpliwie nią był, choć jak się okazało, musiał nieco ustąpić pola swemu partnerowi.
Antoniuszem był bowiem Yuriy Mynenko, znany już polskiej publiczności od 2015 roku, kiedy na Mistria Paschalia w Krakowie wystąpił w oratorium Jomellego. Sześć lat temu można go było usłyszeć w Gliwicach w operze Vinciego. To świetny kontratenor, jednak dopiero po katowickim koncercie twierdzę, że jest kontratenorem wybitnym. Jego interpretacja lirycznych arii Antoniusza, pełnych żarliwości, a równocześnie subtelnych, wybrzmiewających w delikatnych pianissimach, było wprost urzekająca. Już pierwsza aria Pur ch’io passa a te, ben mio zaczarowała publiczność i została nagrodzona owacją. Był dla mnie największą i najmilszą niespodzianką tego wieczoru.
Bohaterowie wieczoru: Martyna Pastuszka, Bruno de Sa, i Yuriy Mynenko; fot. IR
O {oh!} Orkiestrze od dawna już piszę w samych superlatywach. To bez wątpienia najlepsza orkiestra kultywująca wykonawstwo historyczne w Polsce, a może i w Europie. Nieprawdopodobna siła i energia Martyny Pastuszki przenosi się na cały zespół. Grają niebywale dynamicznie, trzyczęściowa Sinfonia brzmiała rewelacyjnie. Nie mają właściwie słabych stron, a koncertmistrzyni jest nie tylko wybitną skrzypaczką, ale również prowadzi orkiestrę z mistrzowską precyzją. Ta wirtuozerska serenata, w której popisy głosowe są absolutnie na pierwszym planie, wymaga od orkiestry perfekcyjnego współdziałania z solistami i taką właśnie doskonałą współpracę otrzymaliśmy.
Kilka słów wyjaśnienia dla tych, których pomysł obsadzenia mężczyzny w kobiecej roli mógł zdziwić. I tak jesteśmy w tyle w stosunku do prawdziwie barokowej perwersji, bowiem oryginalnie partię Kleopatry śpiewał legendarny kastrat Farinelli, natomiast partię Marka Antoniusza wykonywała… kobieta, wybitna śpiewaczka Vittoria Tessi, a żeby było jeszcze ciekawiej – pierwsza solistka afrykańskiego pochodzenia.
Przepiękna muzyka Hassego, znakomita gra {oh!} Orkiestry, fantastycznie wykonane partie obu solistów – tak wspaniałego koncertu dawno nie słyszałam. Owacjom nie było końca!
L’ARPEGGIATA
Kierownictwo artystyczne i dyr. Christina Pluhar
L’Arpeggiata koncertuje w Polsce regularnie. dlatego jej obecność na festiwalu Opera Rara nie zelektryzowała mnie w pierwszej chwili. Dopiero kiedy dowiedziałam się, że w programie jest koncertowa wersja opery Claudia Monteverdiego L’Orfeo, natychmiast kupiłam bilet. Nie tylko dlatego, że jest to moja ukochana opera, od której zaczęła się moja miłość do baroku, ale również dlatego, że byłam ogromnie ciekawa, jak zmierzy się z tym przedsięwzięciem prowadząca L’Arpeggiatę Christina Pluhar.
Nie jest to co prawda trzygodzinna opera Haendla lub Vinciego – pod tym względem wiek XVII jest łaskawszy dla słuchaczy niż XVIII, kochający ciągnące się godzinami popisowe arie. Jednak przygotowanie opery w całości, prowadzenie całego aparatu wykonawczego, instrumentalistów i solistów, to co innego niż koncert-składanka z jednym lub dwoma śpiewakami i kameralnym zespołem. Christina Pluhar była tym razem dyrygentką, prowadziła koncert bez przerw, czyli bez podziału na akty, a brzmienie – zwłaszcza instrumentalne – bardzo oryginalne i niezwykłe, każe stwierdzić, że była to absolutnie autorska wersja opery Monteverdiego –wizja Orfeusza autorstwa Christiny Pluhar.
Nie będę tu przedstawiała libretta – jest dobrze znane, można je bez trudu znaleźć, choćby na tej stronie. To, co warto podkreślić w relacji z tego niezwykłego koncertu, to brzmienie instrumentalne orkiestry, L’Arpeggiaty wzbogaconej o kilku dodatkowych muzyków, choć skład orkiestry był zaskakujący: tylko dwie skrzypaczki, za to dwa cynki i aż cztery puzony! Długą chwilę musiałam się przyzwyczajać podczas prologu do oryginalnego brzmienia, zanim nie stwierdziłam, że jest po prostu wspaniałe! Pluhar zresztą prowadziła orkiestrę bardzo precyzyjnie, z dużą dynamiką dźwięku, pozwalając, zwłaszcza podczs arii z towarzyszeniem skrzypiec czy fletu, wspaniale wybrzmieć głosom i instrumentom. Zresztą partie koncertujące były znakomite, a improwizacje fletów, skrzypiec i cynków szalenie melodyjne i wirtuozowskie. Wszystko było pozornie oczywiste, takie jak być powinno, a jednak nie było to takie jak zawsze. Jak się to działo, naprawdę nie wiem. Magia.
Soliści to oczywiście osobna historia. Przede wszystkim Cyril Auvity w roli tytułowej. Po prostu fantastyczny. niebywała ekspresja głosu i biegłość techniczna, wspaniały w popisowych ariach Orfeusza, przede wszystkim Rosa del ciel i Passente spirto, które wprost wciskały w fotel. Najbardziej subtelne i urzekające pianissimo w historii! Naprawdę brak mi słów. To najdoskonalszy Orfeusz, jakiego słyszałam.
Cyril Auvity; fot. IR
Reszta zespołu, to śpiewacy mniej popularni do Auvity, ale podczas tego koncertu wszyscy byli świetni i właściwie nie było słabego punktu. Celine Scheen, sopranistka śpiewająca często z L’Arpeggiatą, tu interpretowała rolę Muzyki i Prozerpiny, w obu była bardzo dobra, zwłaszcza jako nieco kokieteryjna żona Hadesa. Luciana Mancini jao Messaggiera o przepięknym, głębokim mezzosopranie, potrafiła zachować równowagę pomiędzy śpiewem, a rozdzierającym płaczem. Benedetta Mazzucato jako Speranza, Salvo Vitale jako Pluton i Charon, Alessandro Giagrande jako Pasterz i Apollo – wszyscy świetni. Zwłaszcza ten ostatni tak wspaniale operował głosem, że po raz pierwszy partia Apollina była wprost przykuwająca i nie wydawała mi się nieco sztucznie doklejona do tej opery.
A wreszcie soliści polscy. Natalia Kawałek jako Eurydyka ze świeżym i lekkim mezzosopranem, Rafał Tomkiewicz jako Pasterz ze swoim subtelnym i śpiewnym kontratenorem, Zbigniew Malak, Sebastian Szumski i Przemysław Józef Bałka w rolach Pasterzy i Duchów Tartaru – wszyscy na jak najwyższym poziomie, każda z ról, nawet te najmniejsze, brzmiały świetnie. To była prawdziwa uczta dla ucha!
Soliści i Christina Pluhar odbierają zasłużone owacje; fot. IR
To było nie tylko piękne wykonanie opery Monteverdiego, ale też udowodnienie wszystkim lekceważącym L’Arpeggietę jako orkiestrę wykonującą „popowe” wersje XVII-wiecznych pieśni i arii, że wyzwanie, jakim jest wykonanie całej „poważnej” opery, zostało pojęte i zrealizowane, nomen omen, koncertowo.
Do tej beczki miodu maleńka łyżka dziegciu – wyświetlający napisy zgubili się w pewnym momencie i przez sporą część koncertu tłumaczenia tekstu brakowało. Co oczywiście nie umniejsza piękna muzyki, ale przecież opera XVII-wieczna to śpiewana poezja, więc tekst wzbogaca odbiór. Cóż, usterki techniczne…
2023, 21 października – Bydgoska Scena Barokowa, Sala Koncertowa Collegium Copernicanum, Bydgoszcz
Wykonanie
Polska Opera Królewska
Piotr (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Maria Magdalena (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Maria Salome (sopran) – Marta Boberska
Maria Jakubowa (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Józef z Arymatei (kontratenor) – Jakub Foltak
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka
Oratorio latino
Muzyka Johann Afolf Hasse
Librecista nieznany
Premiera w Ospedale degli Incurabili w Wenecji, 1758
Premierowa obsada nieznana
Fabuła:
Dramatis personae to Św. Piotr (alt); Św. Maria Magdalena (sopran); Maria Jacobi, matka apostoła Jakuba (sopran); Mary Salome (mezzosopran); i Józef z Arymatei (sopran). Piotr opłakuje śmierć Chrystusa. Dowiaduje się wielu szczegółów do Marii Jakubowej. Poszczególne osoby wyrażają swój smutek. Kiedy Piotr chce odejść, Maria Jacubowa ostrzega go, że szuka go tłum. Wówczas Piotr decyduje się pozostać w nadziei, że i na niego spadnie męczeństwo.
2023, 21 października – Bydgoska Scena Barokowa, Sala Koncertowa Collegium Copernicanum, Bydgoszcz
Wystąpili Artyści Polskiej Opery Królewskiej
Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Piotr (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Maria Magdalena (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Maria Salome (sopran) – Marta Boberska
Maria Jakubowa (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Józef z Arymatei (kontratenor) – Jakub Foltak
Zespół instrumentów Dawnych POK
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka
Podczas koncertu festiwalu Bydgoska Scena Barokowa w sobotę 21 października usłyszeliśmy rzecz zupełnie niezwykłą. Wykonano oratorium Johanna Adolfa Hassego Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena, a spektakl przygotowali artyści Polskiej Opery Królewskiej pod kierownictwem Krzysztofa Garstki.
Oratorium nie ma akcji jako takiej – to zbiór arii przeplatanych recytatywami, w których poszczególne postaci wyrażają żal po śmierci Jezusa i szukają w niej głębszego sensu. W bohaterach walczą poczucie winy, rozpacz i nadzieja. Dzieło przygotował Hasse na Wielki Piątek 1858 roku dla dziewcząt ze szpitala i sierocińca Ospedale degli Inucarabili w Wenecji, w których Hasse pełnił rolę maestro di capella, nauczając i komponując dla dziewcząt pozostających po opieką tej instytucji. Stąd same wysokie głosy w oratorium, choć nie znamy nazwisk występujących w nim śpiewaczek. Nieznany jest również twórca łacińskiego libretta.
Dyskutując o tym oratorium, najczęściej przywołuje się nazwisko Vivaldiego, który pracował i tworzył dla Ospedale della Pieta, również w Wenecji, dwadzieścia lat wcześniej. Mimo pewnych podobieństw, zwłaszcza w wirtuozowskiej instrumentacji, które niektórzy muzykolodzy nazywają „weneckim idiomem muzycznym”, charakter muzyki Hassego jest odrębny i ma swój charakterystyczny rys. Recytatywy są długie, ale bardzo ciekawe i melodyjne, natomiast arie mają charakter wybitnie operowy, są kunsztowne i niebywale trudne, dając pole do popisu wszystkim solistom. W oratorium Hassego nie ma też partii chóralnych – jedyny chór w finale – efektowne Miserere, śpiewa razem piątka solistów.
Małgorzata Trojanowska i Rafał Tomkiewicz w rolach tytułowych, przy klawesynie Krzysztof Garstka; fot. IR
Polska Opera Królewska przygotował oratorium Hassego specjalnie na festiwal, wykonaniem pokierował Krzysztof Garstka, prowadząc od klawesynu swoją orkiestrę Capella Regia Polona. Zarówno orkiestra, jak i soliści, których usłyszeliśmy, spisali się nadzwyczajnie. W partii tytułowej wystąpił młody, ale już znany kontratenor Rafał Tomkiewicz. To właśnie on wykonał najbardziej znaną arię tego oratorium Mea tormenta, properate!, niebywale żywiołową, wirtuozowską, typową arię di bravura. I tak też ona brzmiała w wykonaniu Tomkiewicza – szalenie dynamicznie i energetycznie. Partia Piotra jest wysoka, choć niekiedy skoki interwałowe wydają się karkołomne. Tomkiewicz poradził sobie z tym znakomicie.
Marta Boberska, Aneta Łukaszewicz i Jakub Foltak; fot. IR
Ogromne wrażenie zrobiła Małgorzata Trojanowska jako Maria Magdalena. Tę solistkę słyszałam dotąd na scenie jedynie w Koronacji Poppei i był to występ zapadający w pamięć. Jednak właśnie ta szczególnie ekspresyjna partia Magdaleny ukazała siłę jej dramatycznego sopranu. Robiła niezwykłe wrażenie zarówno w ariach, jak i w przepięknym duecie z Tomkiewiczem Jesu, mea Pax, mae Vite, a także w sopranowym trio trzech Marii Amor meus in cruce languet. Pozostali soliści także mieli swoje „popisowe” arie, Hasse nie zaniedbał nikogo, niestety nie potrafię przytoczyć ich tytułów, może poza arią Si Deo dilectate w wykonaniu Anety Łukaszewicz, szczególnie urzekającą. Całość zarówno kompozycji, jak i świetnego wykonania dowodzi, że odkrywanie na nowo Hassego jest ze wszech miar pożądane, a jego ”żywiołowa galanteria” sprawia także dziś ogromną przyjemność wykonawcom i publiczności.
Georg Friedrich Haendel,Tolomeo, Rè di Egitto HWV 25
Wersja koncertowa w dwóch częściach Festiwal Katowice Natura Kultura, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice
11 maja 2023
Wystąpili: Tolomeo (kontratenor) – Jakub Józef Orliński
Elisa (mezzosopran) – Giuseppina Bridelli
Seleuce (sopran) – Mélissa Petit
Araspe (bas) – Andrea Mastroni
Alessandro (kontratenor) – Paul-Antoine Bénos-Dijan
Il Pomo d’Oro, dyr. od klawesynu Francesco Corti
Tolomeo, Rè di Egitto to ostatnia z oper Haendla podczas prowadzenia przez niego pierwszej Royal Academy of Music. Mimo nadciągającego bankructwa tej instytucji operę udało się wystawić siedmiokrotnie. Była też dwukrotnie wznawiana za życia kompozytora, za każdym razem starannie przezeń „updatowana”.
Tolomeo jest też ostatnią operą wykonywana wspólnie przez „wielką trójkę” solistów skupionych wokół Haendla: słynnego kastrata Senesina i dwóch rywalizujących z sobą sopranistek: Franceski Cuzzoni i Faustiny Bordoni, nota bene późniejszej żony Johanna Adolpha Hassego. Upadek Royal Academy definitywnie zamknął rozdział w historii Haendlowskiej opery nazwany przez Kamińskiego „bohaterską epopeją”. Sama jednak opera zdecydowanie nie jest heroiczną – wręcz przeciwnie, swoim charakterem zarówno akcji, jak i muzyki skłania się raczej ku operze pastoralnej.
Fabuła jest dość wątła i zawiera w sobie cały używany w historiach miłosnych repertuar komedii omyłek, przebieranek, fałszywej trucizny i obowiązkowego happy endu. Autor libretta Niccolò Haym wykorzystał napisane przez Capacego libretto do opery Domenica Scarlattiego Tolomeo e Alessandro z 1711 roku (mogliśmy nie tak dawno usłyszeć wersję koncertową tej opery w Bydgoszczy). Choć nieco je okroił i położył większy nacisk na perypetie miłosne bohaterów niż na wątek polityczny – braterskiego pojednania.
Tytułowy Ptolemeusz, wygnany z Egiptu przez Kleopatrę, mieszka na Cyprze jako prosty pasterz Osmino. Tron przypadł jego bratu Alessandrowi. Jego żona Seleuce, którą Kleopatra wysłała do Tryfona, tyrana Syrii, rozbiła się i jak wszyscy sądzą, utonęła. Tymczasem i ona – rzecz jasna – znajduje się na Cyprze pod fałszywym imieniem Dalia. Kompletu dopełnia katastrofa morska u wybrzeża wyspy w pierwszej scenie opery, podczas której tonącego, a jakże, Alessandra ratuje Ptolemeusz. Cyprem rządzi tyran Araspe, smalący cholewki do Dalii, a jego siostra Elisa kocha się na zabój w fałszywym Osminie. Małżonkowie, oczywiście, pozostają sobie wierni mimo pokus i przeciwności, zamach na życie Ptolemeusza zostaje udaremniony, a Alessandro oddaje bratu żonę i tron.
Finałowe Choro; fot. IR
Akcja jest zdumiewająco wątła, nic więc dziwnego, że większość arii to tęskne miłosne westchnienia, jedynie Tyran Araspe konsekwentnie wprowadza nieco emocji swoimi pełnymi zazdrości ariami di furia – jest wśród nich jedna z najsłynniejszych arii tego rodzaju z pierwszego aktu (Respira almen), napisana przez Haendla dla słynnego basa Giuseppe Marii Boschiego. Obie heroiny zostały jednak zróżnicowane charakterologicznie, co znakomicie podkreśla muzyka Haendla – podobnie jak zróżnicowane były pierwotne wykonawczynie, czyli Cuzzoni i Bordoni. Seleuce to kochająca i wierna małżonka, natomiast Elisa ma w sobie nieco sprytu i skłonności do intryg. Kiedy nie udaje się jej, nawet groźbą, przekonać do siebie Ptolemeusza – ratuje mu życie, podmieniając truciznę, dzięki czemu zyskuje wdzięczność Alessandra. Najtrudniejszą do polubienia postacią jest tytułowy Ptolemeusz, którego odgrywał Senesino, a który oprócz tego, że kocha i wzdycha, jest bardziej przedmiotem akcji niż jej podmiotem. Być może dlatego, jakby w nagrodę, kompozytor wyposażył go w najpiękniejsze, liryczne arie, pełne melancholii i słodyczy.
Realizacja koncertowej wersji opery, otwierająca w Katowicach Festiwal Kultura Natura, jest pierwszym wykonaniem tego dzieła w Polsce. Jak sprawdzili się następcy Senesina, Cuzzoni, Bordoni i Boschiego?
Sądzę, że dość dobrze dobrano obie sopranistki. Nie wiem, jak wypadłyby w zderzeniu ze swoimi wielkimi poprzedniczkami, jednak mezzosopran Giuseppiny Gridelli jako Elisy wydawał się predestynowany do ruchliwych, pełnych kokieterii, niekiedy wręcz tanecznych arii; sprawdził się też w brawurowej arii zemsty z trzeciego aktu (Ti pentrai) wypełnionej melodycznymi skokami i ozdobnikami. Natomiast pełen liryzmu, subtelny sopran Melissy Petit w roli Seleuce w ariach miłosnych i pełnych melancholii brzmiał niekiedy urzekająco. Zwracała uwagę jej umiejętność stosowania sotto voce, szczególnie słyszalna we fragmentach a capella w przepięknej arii z pierwszego aktu (Se talor miri).
Melissa Petit i Giusepina Bridelli; fot. IR
Równie liryczna jest partia tytułowego Ptolemeusza, można by nawet powiedzieć, że to dość mdły bohater. Pewnie dlatego Jakub Józef Orliński, niewątpliwa gwiazda tego spektaklu, usiłował ją odegrać nie tylko muzycznie, ale również aktorsko. Tym zacięciem wyróżniał się spośród dość statycznych pozostałych solistów. Na wyróżnienie zasługuje jego liryczna aria zamykająca akt pierwszy (Torna sol), aria z towarzyszeniem fletu z drugiego aktu (Se un solo e quel core) i przede wszystkim przepiękna aria w typie siciliany stanowiąca monolog umierającego bohatera (Stille amare). Świetnie wypadły jego duety z Melissą Petit, a zwłaszcza słynna aria Seleuce Dite, che fa, w której Tolomeo początkowo pojawia się jako echo (Orliński podjął ją z głębi sali, zza publiczności), potem zaś przeradza się w liryczny duet (Se il cor ti perde). Nie można jednak odmówić Orlińskiemu temperamentu – jego aria Son qual rocca, w której odrzuca matrymonialną propozycję Elisy, dowodzi, że sprawdza się też w ariach di bravura.
Bohater wieczoru Jakub Józef Orliński, z prawej dyrygent Francesco Conti; fot. IR
Drugi z kontratenorów Paul-Antoine Bénos-Dijan to głos raczej liryczny, pasujący zresztą do emplois swego bohatera. Wyróżnał się piekną, miękką barwą i subtelnym brzmieniem. Jednak Alessandro to w tym dramacie postać poboczna i solista nie mógł zaprezentować pełni swoich możliwości. Następca Broschiego Andrea Mastroni dostał za to po jednaj arii w każdym akcie i wszystkie były do siebie zadziwiająco podobnie wykonane – ewidentnie ani głosem, ani aktorsko nie odnalazł się w tej roli, miał też kłopoty z utrzymaniem czystości tonu w dolnych rejestrach.
I tradycyjnie na koniec kilka słów o orkiestrze. Il Pomo d’Oro to bardzo renomowany zespół. tym razem prowadził go Francesco Corti od klawesynu. Grali przepięknie, czysto, dynamicznie, niekiedy w zawrotnych tempach. Już od pierwszych tonów Sinfonii wiedziałam, że orkiestra będzie mocnym punktem koncertu. I tak też było. Słuchałam ich już kilkakrotnie, ale po raz pierwszy w pełnym dziele operowym – nie zwolnili tempa do końca. A trzeba przyznać, że doskonała orkiestra mogła zabrzmieć w perfekcyjnej akustycznie sali koncertowej – to była prawdziwa uczta dla uszu. Instrumentaliści zebrali zresztą należne wiwaty.
Choć oczywiście publiczność okazywała największe uwielbienie naszemu eksportowemu kontratenorowi, który w nagrodę… fiknął na scenie koziołka, czyli wykonał zapowiadaną w promującym filmiku sztuczkę. Zresztą, czego by nie zrobił, kolejka stojących po autograf fanów nie zmniejszyłaby się ani na jotę. Taki los idola.
2023, 11 maja – Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice Wersja koncertowa w dwóch częściach (HWV 25)
Jakub Józef Orliński with Il Pomo d’Oro (Francesco Corti) – Tolomeo re d’Egitto | Katowice
Wystąpili: Tolomeo (kontratenor) – Jakub Józef Orliński
Elisa (mezzosopran) – Giuseppina Bridelli
Seleuce (sopran) – Mélissa Petit
Araspe (bas) – Andrea Mastroni
Alessandro (kontratenor) – Paul-Antoine Bénos-Dijan
Il Pomo d’Oro, dyr. od klawesynu Francesco Corti
