Archiwa tagu: Polska Opera Królewska

Między operą a kantatą, czyli serenata Hassego w finale In tempore regum  

Johann Adolf Hasse, Marc’Antonio e Cleopatra

Festiwal In tempore regum – 2 kwietnia 2022
Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Wystapili:
Cleopatra Dagmara Barna
Marc’Antonio Rafał Tomkiewicz
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz

Młodzieńcze dzieło Johanna Adolfa Hassego Marc’Antonio e Cleopatra nosi podtytuł Dramma per Musica à due voci, jednak nad nutami widnieje określenie: Cantata à 2. Rzeczywiście jak na operę, jest to dziełko zdecydowanie za małego formatu: minimalny skład solistów – tylko dwoje, zupełny brak akcji, dwie części trudno nazwać pełnowymiarowymi aktami. Jednak jak na kantatę jest to utwór zdecydowanie za duży: pełny skład orkiestry, trzyczęściowa Sinfonia – to z kolei cechy wykraczające poza schemat kantatowy. Dla takich form znaleziono w końcu określenie „serenata”, czyli coś w pół drogi pomiędzy operą a kantatą.

Serenatę Marc’Anmtonio e Cleopatra zamówił u Hassego, terminującego w Neapolu u ówczesnego mistrza opery neapolitańskiej Alessandra Scarlattiego, radca dworu Carlo Carmigiano i w jego rezydencji odbyła się w sierpniu 1725 roku premiera tego dzieła. Jej niewątpliwy sukces zaowocował rychło mianowaniem kompozytora na stanowisko maestro di capella na dworze Augusta III w Dreźnie.

Rafał Tomkiewicz i Dagmara Barna; mat. prasowe POK

Treścią serenaty nie są wydarzenia – jak pisałam wyżej brak jej jakiejkolwiek akcji – lecz emocje bohaterów. Marek Antoniusz wraca po bitwie pod Akcjum jako przegrany. Przyznaje, że wycofał się z walki, podążając za uciekającą z pola bitwy Kleopatrą. Ona z kolei przyznaje, że przestraszyła się perspektywy niewoli. Marek Antoniusz nie ma do niej pretensji, wyznaje swej królowej dozgonną miłość, przypomina, jak się poznali i jak od razu zdobyła jego serce. Jest zakochany i zauroczony, a Hasse obdarza go głównie ariami liryczno-miłosnymi. Kleopatra silnie przeżywa porażkę i perspektywę upadku, bohaterką targają silne, gniewne emocje. Tak jak wybrała ucieczkę z pola bitwy, tak szybko wybiera śmierć zamiast niewoli. Swoim zdecydowaniem pociąga za sobą kochanka – w końcu decydują się umrzeć razem. Finał – apologetyczne recytatywy na cześć cesarza Karola VI i cesarzowej Elżbiety i pochwalny, niemal taneczny duet w finale – są woltą wieńczącą całość nieco wysilonym happy endem, a może po prostu był wymogiem mecenasa.

Mimo skromnych rozmiarów serenata jest dziełem skończonym i błyskotliwym. Brak akcji zostaje wynagrodzony cała gamą głębokich emocji ujętych w doskonale skomponowaną całość – obie części są idealnie symetryczne: każda z postaci wykonuje naprzemiennie po dwie arie, obie części kończą duety. Przy czym postacią zdecydowanie bardziej heroiczną jest Kleopatra, co widać już od pierwszej arii di bravura. Być może to wpływ wykonawców – a dysponował Hasse najlepszymi ówczesnymi głosami. Rolę Kleopatry wykonywał przecież będący u progu wielkiej kariery kastrat Farinelli, Markiem Antoniuszem była zaś wybitna śpiewaczka Vittoria Tessi, pierwsza solistka afrykańskiego pochodzenia zresztą. A swoją drogą zachwyca ta barokowa perwersja, żeby obsadzić wykonawców w swoistej konwersji – rolę kobiety odgrywa kastrat, mężczyzną jest zaś kobieta.

W finale festiwalu In tempore regum Polskiej Opery Królewskiej wykonawców obsadzono bez perwersji – rolę heroicznej królowej wykonała Dagmara Barna, lirycznym Markiem Antoniuszem był zaś kontratenor Rafał Tomkiewicz. Oboje wypadli znakomicie. Dagmara Barna starała się udowodnić, że jej liryczny sopran zdoła nadać ariom Kleopatry wystarczającą dynamikę i brawurowość. A trzeba przyznać, że zadanie miała karkołomne, arie Morte col fiero aspetto, a zwłaszcza A Dio trono, impero a Dio są najeżone trudnościami technicznymi. Barna wykonała je świetnie, udowadniając swoja techniczną biegłość. Ale dla mnie właśnie w arii lirycznej Quell candido armellino jej subtelny sopran brzmiał urzekająco.

Przy klawesynie Meastro Kłosiewicz, po prawej soliści Rafal Tomkiewicz i Dagmara Barna; fot. IR

Rafał Tomkiewicz to już w tej chwili solista na europejskim poziomie. Nie bez kozery często śpiewa poza granicami Polski. Z występu na występ jest coraz lepszy, śpiewa z dużą swobodą, choć bez nonszalancji. Jest też znakomity interpretacyjnie, umie nasycić wykonywane przez siebie partie wszystkimi odcieniami emocji. Potrafi też świetnie wykorzystać atuty swego głosu, m.in. stosując messa di voce, co jest świadectwem technicznej biegłości i umiejętności operowania długim oddechem. Arie liryczne w jego wykonaniu, np. pierwsza w tej serenacie aria Pur ch’io possa a te, ben mio, były zachwycające. niewątpliwie ma też poczucie humoru, któremu dał wyraz zwłaszcza podczas bisu. Taka swoboda charakteryzuje artystów scenicznie dojrzałych. Obserwowanie jego kariery z roku na rok sprawia coraz więcej satysfakcji, zwłaszcza wielbicielom głosów kontratenorowych.

Nie sposób też nie wspomnieć o orkiestrze. Capella Regia Polona była tym razem prowadzona od klawesynu przez Władysława Kłosiewicza. I trzeba przyznać, że dało się zauważyć rękę doświadczonego mistrza. Brzmienie Capelli było bezbłędne, można się było nim cieszyć już począwszy od trzyczęściowej Sinfonii. Recytatywom towarzyszył zaś na klawesynie sam maestro.

Serenata Hassego była świetnym wyborem na finał festiwalu In temopore regum Polskiej Opery Królewskiej. Hasse jest kompozytorem absolutnie z pierwszej półki, ustępuje jedynie geniuszowi Haendla. Ale dla szukających polskich śladów w muzyce baroku powinien być zawsze pierwszym wyborem. Może przy okazji kolejnej edycji festiwalu Polska Opera Królewska porwie się na Zenobię?

Marc’Antonio e Cleopatra – wykonania

 

2022, 2 kwietnia – festiwal In tempore regum, Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Wykonawcy
Cleopatra (sopran)  Dagmara Barna
Marc’Antonio (kontratenor)  Rafał Tomkiewicz
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz

Relacja

 

 

2017, 9 lutego – festiwal Opera Rara, Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku  w  Sukiennicach, Kraków

Wykonawcy
Kleopatra (alt)  Maria Sanner
Marek Antoniusz (sopran)  Maria Keohane
Arte dei Suonatori, dyr. Arkadiusz Goliński

Bo to zła kobieta była, czyli „Koronacja Poppei” w Łazienkach

Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea, SV 308
8 marca 2022
Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Reżyseria: Natalia Babińska
Scenografia: Martyna Kander
Kostiumy: Aleksandra Reda
Projekcje: Jagoda Chalcińska

Wykonawcy:
Poppea (sopran) – Małgorzata Trojanowska
Nerone (kontratenor) – Kacper Szelążek
Ottone (kontratenor) – Jan Jakub Monowid
Ottawia (mezzosopran) – Aneta Łukaszewicz
Seneka (bas) – Sławomir Jurczak
Arnalta, Nutrice (alt) – Dorota Lachowicz
Amor/Damigella (sopran) – Marta Schnur
Drusilla (sopran) – Paulina Horajska
Fortuna (sopran) – Marta Boberska
Virtu/Pallade/Venus (sopran) – Iwona Lubowicz
Littore/Mercurio – Robert Szpręgiel
Lucano/Primo soldato (tenor) – Sylwester Szmulczyński
Liberto/Secondo soldato – Jakub A. Grabowski
Valetto (kontratenor) – Jakub Foltak
Tancerz – Karol Urbański
Mimowie – Jerzy Klonowski, Maciej Jan Kraśniewski
Zespół Wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona pod dyr. Krzysztofa Garstki

Po trudnościach okresu pandemicznego Polska Opera Królewska realizuje swój plan repertuarowy. Początek marca to w tym roku premiera barokowa, a ściślej L’incoronazione di Poppea Claudia Monteverdiego. Kolejna po świetnym Orfeuszu, a jeśli powiedzie się ambitny plan realizacji wszystkich dzieł mistrza z Cremony, następny będzie Powrót Ulissesa do ojczyzny.

Dlaczego właśnie Koronacja Poppei? Sądzę, że głównym powodem jest możliwość zaangażowania w to przedsięwzięcie jednego z najlepszych obecnie polskich kontratenorów, czyli Kacpra Szelążka, dysponującego głosem wystarczająco wysokim do swobodnego wykonania trudnej i wymagającej partii Nerona. Dzieło Monteverdiego ma bowiem dwoje równoważnych bohaterów – tytułową wyrafinowaną kokietkę Poppeę i samolubnego i chutliwego Nerona.

Szczerze mówiąc – dziwna to opera. Dwójka protagonistów właściwie nie daje się lubić. Nie dość, że ich miłosne uniesienia wydają się podejrzanie płytkie i zdecydowanie cielesne, dążą do związku – dosłownie – po trupach i budują go na krzywdzie swoich dotychczasowych partnerów, to na dokładkę wszystko się im upiecze: ex-małżonkowie zostają wygnani, Seneka uśmiercony, zło nie tylko pozostaje nieukarane, ale wręcz triumfuje. Naprawdę trudno im kibicować.

Ale także inne ważne postaci w tej operze nie bardzo dają się lubić. Ottavia, małżonka Nerona, jest nadętą matroną, chce uchodzić za cnotliwą, ale nie waha się szantażem zmusić Ottona do zabójstwa. Sam Otton, kochający i odrzucony przez Poppeę małżonek, szybko się pociesza w ramionach Druzylli, w dodatku przygotowując zamach,  posługuje się przebraniem zakochanej dziewczyny, czym naraża jej życie. Stoicki Seneka sprawia wrażenie kompletnie pozbawionego empatii, a wyrok śmierci przyjmuje z takim entuzjazmem, że trudno mu współczuć. To panopticum postaci zawdzięczamy autorowi libretta, Giovanniemu Grancesco Busenello, który postanowił się zmierzyć z tematem zaczerpniętym ze starożytnej historii, porzucając popularne tematy mitologiczne. Choć oczywiście bogowie odgrywają w tej historii kluczową rolę – triumf zbrodniczych kochanków to przecież dowód na to, że światem rządzi Amor, nie zaś Cnota czy Fortuna.

Reżyserka Natalia Babińska umieściła akcję w rzymskiej łaźni, w której bohaterowie niejako obnażają się przed widzami. To w takim wnętrzu można oddać się żądzom, ale też intrygom i marzeniom, a także… umrzeć. Wokół spiskujących postaci krzątają się usługujący im bogowie, ale zarówno Fortuna i Cnota, jak i Amor nie tylko służą gościom, ale też manipulują nimi bez litości.

Fot. Karpati&Zarewicz

Prosta scenografia Martyny Kunder i bogate projekcje Jagody Chalcińskiej łączą w sobie rozmaite elementy. Monumentalne kamienne łoża i sadzawki kontrastują z tłem, zmieniającym się w zależności od sytuacji, raz mamy intymne wnętrza, raz ogród, w końcu sale tronową, w której Rzym oddaje pokłon nowej cesarzowej. Kostiumy Aleksandry Redy są swobodną interpretacją strojów rzymskich, przepuszczonych przez filtr barokowy. Mamy więc zwiewne szaty i fragmenty zbroi udające obnażone ciało. Wariacją barokowo-antyczną są też kostiumy bogów, którzy występują w maskach zakrywających twarze – to przecież siły niedające się rozpoznać. Mamy nawet element humorystyczny w postaci przebrania dwójki drugoplanowych postaci Valetto i Damigelli w stroje przypominające… muffinki. Stroje bardzo efektowne, nawet jeśli nie do końca jasna jest dla mnie ich symbolika.

Cały ten nieco chaotyczny misz-masz jest jednak tylko opakowaniem, w którym genialna muzyka Monteverdiego w zupełnie niebywały sposób ilustruje emocje bohaterów. Zaloty Poppei, kłótnia Seneki i Nerona, przekomarzanki służących, kołysanka Arnalty czy lament Ottavii to niezapomniane momenty w tej operze, w których maestria kompozytora w równym stopniu podąża za emocjami, jak i je kreuje, dzięki czemu nadaje biegnącym zdarzeniom niezapomniany wyraz.

Strona muzyczna spektaklu góruje tym razem nad stroną inscenizacyjną. Zawdzięcza to oczywiście znakomitym wykonawcom, dzięki którym całość naprawdę porywa widzów. Wszystkie role są prowadzone świetnie, nawet jeżeli koncepcja reżyserska wydaje się nie do końca udana.

Najbardziej jest to widoczne w konstrukcji głównych protagonistów. Poppea, wyrachowana intrygantka, owijająca sobie cesarza wokół małego palca i po trupach dążąca do władzy, jest w tym spektaklu zakochaną młódką. Wzdycha do Nerona i pręży się przed nim, a jej powracające jak refren „Signor!” brzmi bardziej jak błaganie o uczucie niż jak element manipulacji. Wykonująca partię Poppei Małgorzata Trojanowska świetnie wpisuje się w tę konwencję. Jej Poppea jest młodzieńcza, wdzięczna, emanuje fizyczna atrakcyjnością i kokieterią. Głosowo sprawna, bez większych problemów realizuje partię swojej bohaterki. Taką Poppeę niemal można polubić.

Fot. Karpati&Zarewicz
Fot. Karpati&Zarewicz

Kacper Szelążek nie po raz pierwszy mierzy się z rolą Nerona. W 2014 roku podczas Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica właśnie jego słyszałam w tej roli w inscenizacji Haendlowskiej Agrippiny. Był wówczas świetny. W Koronacji Poppei Neron Szelążka to postać do szpiku zła i z założenia groteskowa. Neron jest rozkapryszonym, niedojrzałym egoistą, ogarniętym niepohamowaną żądzą, dla której posunie się do każdej podłości. Zrobi to zresztą jakby od niechcenia, lekceważąc uczucia i emocje innych. W tej roli Szelążek jest konsekwentny, wszystkie jego pozy, gesty i znudzone miny budują już od pierwszej sceny naszą niechęć do kapryśnego tyrana. Trzeba również przyznać, że równie perfekcyjnie śpiewa Nerona, posługując się swoim wysokim sopranowym głosem bardzo sprawnie i efektownie. Bez problemu wybaczam mu mała wtopę, podczas której zażądał od orkiestry powtórzenia duetu z Poppeą, w którym się chyba pogubił. Powtórka za to była bezbłędna!

Octavię w tym spektaklu kreowała Aneta Łukaszewicz (jedynie podczas pierwszej premiery wykonywała ją Anna Radziejewska), nieszczęsnego Ottona zaś Jan Jakub Monowid. Oboje byli w tych rolach bardziej „serio”, zwłaszcza Monowid, oboje też bez większych trudności sprostali swoim partiom. Podobnie ciepłe słowa należą się Paulinie Horajskiej jako Druzylli, emanowała świeżością i szczerą emocją – to przecież jedyna bezinteresownie zakochana postać w tej operze.

Ottavia i Piastunka; fot. Karpati&Zarewicz

Osobne miejsce w tej relacji należy się postaciom drugoplanowym, przede wszystkim Dorocie Lachowicz, które wbrew przyjętej tradycji, każącej obsadzać w rolach obu piastunek męskich wykonawców, dźwigała ciężar kreacji zarówno Arnalty, jak i Piastunki Ottavii. W obu rolach była znakomita, żaglowała całą paletą emocji – od lirycznej piastunki śpiewającej w ogrodzie kołysankę dla Poppei po finałową Arnaltę groteskowo snującą swoje plany bycia damą i wybierania sobie do towarzystwa młodych adoratorów. Chapeau bas! To chyba najlepsza interpretacyjnie rola, a właściwie dwie role w tym spektaklu, równie dojrzałe i porywające aktorsko, jak i głosowo.

Wspomnieć należy też Martę Schnura i Jakuba Foltaka w rolach Damigelli i Valetto (Schnura śpiewała również Amora), czyli wspomnianych muffinek. Zwłaszcza Jakub Foltak, młody kontratenor związany z Opera Królewską, który nie pierwszy raz zwraca moją uwagę (śpiewał bardzo udanie Eustazia w Haendlowskim Rinaldzie), to głos z duża przyszłością. Mam nadzieję, że będzie w przyszłości godnym następcą Kacpra Szelążka.

Muffinki, czy Damigella i Valetto; fot. Karpati&Zarewicz

Na koniec kilka słów o orkiestrze. Od strony muzycznej spektaklem kierował Krzysztof Garstka, prowadzący instrumentalistów od klawesynu i akompaniujący na nim wielu recytatywom. Spektakl potwierdził po raz kolejny dużą sprawność i klasę Capelli Regia Polona, którą od lar prowadzi. Orkiestra grała świetnie, bez błędów i wpadek, brzmiała na tyle dobrze, że stała się niemal… niezauważalna, oddając pole solistom.

Nowa realizacja sceniczna Polskiej Opery Królewskiej potwierdza, że ta scena otworzyła się na nieco mniej konwencjonalne inscenizacje i ku mojemu wielkiemu zadowoleniu odeszła od banalnych kostiumów i zwiewnych pląsów ku realizacjom odważniejszym, bez kompleksów łączącym różne stylistyki. Nawet jeśli nie wszystkie wydają mi się równie udane, świadczą jednak o tym, że opera barokowa nie jest muzycznym muzeum, ale żywą sztuką poruszającą głębokie emocje i opowiadająca o nich bez kompleksów także współczesnemu odbiorcy.

Stary Rinaldo w nowych dekoracjach

Georg Friedrich Haendel, Rinaldo HWV 7a

2021, 25-26 września – Festiwal Barokowy Polskiej Opery Królewskiej
Teatr Królewski w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Władysław Kłosiewicz
Reżyseria – Jarosław Kilian
Scenografia i kostiumy – Dorota Kołodyńska
Projekcje – Mikołaj Molenda, Marek Zamojski
Choreografia – Rui Ishihara
Reżyseria świateł – Jacqueline Sobiszewski

Wykonawcy:
Goffredo, wódz krzyżowców – Jan Jakub Monowid
Almirena, jego córka, narzeczona Rinalda – Olga Pasiecznik, Małgorzata Trojanowska
Rinaldo, rycerz chrześcijański – Anna Radziejewska
Eustazio, brat Goffreda – Jakub Foltak
Argante, Saracen, król Jerozolimy –  Andrzej Klimczak, Paweł Michalczuk
Armida, czarownica, królowa Damaszku – Marta Boberska
Mag chrześcijański, pustelnik – Wojciech Gierlach
Niewiasta z morza – Iwona Lubowicz
Syreny – Julita Mierosławska, Justyna Reczeniedi
Herold – Sławomir Jurczak
Furie (tancerze) – Rui Ishihara, Krzysztof Jerzak, Joanna Lichorowicz-Greś
Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Władysław Kłosiewicz

Rinaldo to pierwsza opera, którą Haendel wystawił w Londynie, osiągając zresztą oszałamiający sukces. Opera tylko w pierwszym sezonie była wystawiana 15 razy, w kolejnych latach wielokrotnie ją wznawiano, a w roku 1731 kompozytor przygotował drugą wersję z licznymi zmianami w stosunku do wersji pierwotnej z 1711 roku. Jak deklaruje w programie Władysław Kłosiewicz, kierownik artystyczny sprawujący opiekę nad premierą przygotowaną przez zespół Polskiej Opery Królewskiej, oparto się na tej właśnie zmienionej wersji, choć wykorzystano wiele z partytury oryginalnej. I całe szczęście, bo pierwotna wersja Rinalda jest skończonym arcydziełem. Choć w przypadku tej opery Haendel czerpał garściami ze swoich wcześniejszych dzieł, kantat, oratoriów i oper, ułożył je w sposób nowy, oryginalny i mistrzowski i naszpikował znakomitymi ariami, duetami i tańcami. Rinaldo to niemal lista Haendlowskich przebojów z najsłynniejszymi: Lascia ch’io pianga i Cara sposa na czele.

Podobno partytura Rinalda powstała w ciągu dwóch tygodni, a librecista Giacomo Rossi narzekał, że ledwo nadąża z pisaniem tekstów. Ten pośpiech i zachłanność są widoczne w nieco mozaikowo prowadzonej akcji. Wydarzenia i nastroje zmieniają się jak w kalejdoskopie, widać, że mistrz chciał zmieścić w tym dziele wszystko: porwanie, czary, morską podróż i rycerską bitwę, chwalebną waleczność, tkliwą miłość, patos, zdradę i tuzin innych spraw, a dla każdej znalazł perfekcyjną ilustrację muzyczną. Ten nadmiar jest wielką zaletą, ale i problemem dla inscenizatorów. Nadanie tej mozaice wydarzeń i zmiennych nastrojów spójnego charakteru jest dla reżysera ogromnym wyzwaniem. I od razu muszę przyznać, że Jarosław Kilian wybrnął z tej sytuacji znakomicie! To jedna z najlepiej pomyślanych i zainscenizowanych oper, jaką udało mi się zobaczyć na scenie od lat! Inscenizator – wespół z autorką scenografii i kostiumów Dorotę Kołodyńską – niezwykle umiejętnie balansuje pomiędzy wybranymi konwencjami: z jednej strony malowniczą baśnią, pełną abstrakcyjnych symboli, z drugiej historycznym dramatem osadzoną w konkretnym, choć egzotycznym kontekście. Jak mu się to udaje?

Syreny kuszą Rinalda śpiewem; fot. Kryzysztof Bieliński

W programie reżyser przyznaje się do inspiracji malarstwem Paola Ucella, w tym jegosłynną Bitwą pod San Romano. Rzeczywiście las włóczni, stanowiących oprawę sceny i towarzyszących głównym perypetiom protagonistów kojarzy się z obrazem Ucella. Jest też czytelnym symbolem pola bitwy, rycerskiego obozu, ale także krat więziennych i walki. Ale oprócz malarstwa Ucella równie silnie daje się zauważyć inspiracje sztuką japońską, widoczne na przykład w słynnej scenie uwięzionej Almireny, której towarzyszą ptaki przypominające miękkie, tańczące origami. Ten specyficzny ‚japonizm’ jest widoczny także w umiejętnym operowaniu pustą sceną, mocnym kolorem tła, no i przede wszystkim w choreografii przygotowanej przez tancerza butō Rui Ishiharę. Te dwa, zdawałoby się odległe światy tworzą na scenie zadziwiająco spójną całość.

Armida w wykonaniu Marty Boberskiej; fot. Krzysztof Bieliński
Almirena, czyli Olga Pasiecznik w ogrodzie ptaków; fot. Krzysztof Bieliński

Dokładne libretto jest znane, oparto je zresztą – jak wiele innych oper tego czasu – na poemacie Torquata Tassa Jerozolima wyzwolona. Można je sobie przypomnieć w dokładnym opisie opery i jej prawykonania. Gwoli dokładności opiszmy je w kilku zdaniach. Wydarzenia toczą się podczas I wyprawy krzyżowej pod dowództwem Goffreda. Dzielny rycerz Rinaldo jest zakochany w córce wodza Almirenie, a ona odwzajemnia jego uczucia. Jednak król Jerozolimy Argante wespół z czarodziejką Armidą, królową Damaszku, osłabiają armię krzyżowców, porywając Almirenę i w ten sposób próbując wyeliminować z walki zakochanego Rinalda. Zrozpaczony rycerz szuka ukochanej, pokonując kolejne przeszkody, w końcu udaje mu się ją uwolnić, finałowa bitwa przynosi zwycięstwo krzyżowcom, siły pogańskiego zła zostają pokonane, Jerozolima zdobyta, a Argante i Armida – nawróceni.

Demony wojny; fot. Krzysztof Bieliński

Trzeba przyznać, że wykonawcy obecni na scenie Teatru Królewskiego to w większości ‚starzy wyjadacze’ wprost z niemal jedynej inscenizacji arcydzieła Haendla z 2001 roku w reżyserii Ryszarda Peryta. Anna Radziejewska śpiewała Rinalda wówczas i później przez lata na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej i robiła to znakomicie. Olga Pasiecznik jest mistrzowską Almireną, a jej Lascia ch’io pianga to wyciskające z oczu łzy arcydzieło. Para zbyt groteskowych, a przez to niezbyt groźnych czarnych charakterów, to oczywiście Marta Boberska jako Armida i Andrzej Klimczak jako Argante – także soliści wykonujący partie, które znają na wylot. Jana Jakuba Monowida także słyszałam już w partii Goffreda, choć z całego grona tych znakomitych solistów on jeden grał tym razem inaczej i jako posępny, stylizowany na samuraja (wiedźmina?) rycerz wypadł świetnie. Cieszy za to, że mimo rutyny soliści śpiewają z równą świeżością, co przed laty. Nowy na scenie Rinalda Jakub Foltak jako Eustazio swobodnie odnalazł się w tym gronie gwiazd, zebrał też zasłużone owacje. Równie dobrze odnalazł się Wojciech Gierlach jako Mag. Jak widać obsada pierwszej premiery to grono niezawodnych śpiewaków, nie dziwi więc, że wykonanie było dobre.

Anna Radziejewska jako Rinaldo i Jan Jakub Monowid jako Goffredo; fot. Krzysztof Bieliński

Nowa w brzmieniu była za to orkiestra Capella Regia Polona, prowadzona tym razem nie przez Krzysztofa Garstkę, lecz przez Władysława Kłosiewicza. Skład został odpowiednio powiększony o kotły i instrumenty do efektów specjalnych – wichrów i grzmotów. Orkiestra grała poprawnie, bez widocznych wpadek, choć mnie zabrakło nieco tej specyficznej instrumentalnej brawury, do której muzyka Haendla w tej właśnie operze daje tak duże pole.

Podsumowując, nie miałam wątpliwości, że muzycznie nowy/stary Rinaldo będzie trzymał poziom. Zaskoczyła mnie natomiast inwencja sceniczna Jarosława Kiliana i swoboda, z jaką poradził sobie z inscenizacyjnymi pułapkami. Mam nadzieję, że stanie się on stałym współpracownikiem Opery Królewskiej, a kolejne, mam nadzieję, że barokowe premiery zaskoczą inscenizacyjną inwencją, odejściem od muzealnego banału i sprawią widzom równie wielką przyjemność. Entuzjazm widowni na pierwszej premierze był niekłamany, a długotrwałe owacje w pełni zasłużone. Opero Królewska – podążaj tą ścieżką!

Co nas dziś bawi, co nas dziś śmieszy

Giovanni Battista PergolesiLa serva padrona
Polska Opera Królewska
11 lipca 2020

Teatr Królewski, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Jitka Stokalska
Scenografia – Marlena Skoneczko
Ruch sceniczny – Alisa Makarenko

Wykonawcy:
Serpina – Aleksandra Klimczak
Uberto – Paweł Michalczuk
Vespone I – Rafał Krynicki
Vespone II – Jerzy Klonowski
Vespone III – Maciej Jan Kraśniewski
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Po czterech trudnych miesiącach pandemii i kompletnego zamarcia życia artystycznego, zwłaszcza muzycznego, to pierwsza premiera na polskich scenach muzycznych. Utwór wybrano starannie, także pod kątem wymagań bezpieczeństwa epidemicznego. A więc spektakl jest krótki – trwa godzinę, obsada sceniczna jest minimalna: dwoje solistów i jedna rola niema, scena w Łazienkach niewielka, a i tak zapełniona zaledwie w 1/3, publiczność w maskach, siedząca w wyznaczonych starannie miejscach z zachowaniem odpowiedniego dystansu.

La serva padrona nie jest dziełem operowym w pełnym tego słowa znaczeniu. W zamierzeniu to połączone ze sobą dwa intermezza, czyli krótkie scenki odgrywane w przerwach „prawdziwej” opery. Giovanni Battista Pergolesi skomponował je jako przerywniki do swej opera seria: Il prigionier superbo. Przedstawienie miało premierę w neapolitańskim Teatro San Bartolomeo 5 września 1733 roku. Paradoksalnie Il prigionier superbo zniknął ze sceny dość szybko, jak zresztą większość barokowych dzieł operowych. A La serva padrona szturmem podbiła publiczność i od czasu swojej premiery jest stale obecna na scenach muzycznych, grywana po włosku i tłumaczona na rozmaite języki, a w 1752 roku w Paryżu stała się nawet zarzewiem operowego konfliktu, zwanego Querelle des Bouffons. Jest pierwszą i w oczach wielu modelową opera buffa, czyli komiczną, a jej następczyniami są takie dzieła, jak choćby Cyrulik sewilski Rossiniego czy Don Pasquale Donizettiego.

Treść La serva padrona została zaczerpnięta z comedia dell’arte. Bohaterami są zasobny mieszczuch Uberto i jego młoda służąca Serpina. Sprytna młódka manipuluje swoim pryncypałem i po kilku zabawnych scenkach i przebierankach doprowadza go do ołtarza, stając się tytułową służącą-panią. Humor scenicznych perypetii z daleka pachnie naftaliną, a znane z dziesiątków dawnych komedii postaci totumfackiego, niemłodego mężczyzny i sprytnej kobietki stawiającej na swoim – a to „swoje” to oczywiście zamążpójście – nikogo już dziś nie śmieszy. Co więc zostaje z dziełka Pergolesiego? Oczywiście – muzyka! Zgrabna, pełna wdzięku, znakomicie podkreślająca charakter postaci i dająca śpiewakom pole do wokalnych popisów. Pergolesi napisał tę muzykę jako zaledwie 23-letni twórca, zmarł trzy lata później, a jego ostatnim dziełem było zachwycające Stabat mater. Aż trudno sobie wyobrazić, co mógłby stworzyć, gdyby los pozwolił mu pracować dłużej!

Dwójka głównych bohaterów – Aleksandra Klimczak jako Serpina i Paweł Michalczuk jako Uberto oraz potrójny Vespone; fot. POK

Jak przywołanie na scenę tego niewielkiego i wdzięcznego dziełka wykorzystał zespół artystów Polskie Opery Królewskiej? Spektakl reżyserowała Jitka Stokalska, która intermezzo Pergolesiego miała już okazję inscenizować bodajże kilkakrotnie. Jak to w POK bywa, trzymano się wiernie konwencji historycznej, choć podjęto próbę ożywienia spektaklu, ale o tym za chwilę. Piękne kostiumy, efektowne i cieszące oczy żywymi barwami, przygotowała Marlena Skoneczko. Scenografia była jak zwykle prosta i umowna, ale to przyjęta od początku przez POK konwencja, która wydaje się bardzo odpowiednia do niewielkiej sceny Teatru Królewskiego.

Spektakl przygotowano w dwóch obsadach. Pierwsza, która wystąpiła na pierwszej premierze 4 lipca, a w której  śpiewali Agnieszka Kozłowska i Sławomir Jurczak, artyści zasłużeni, znani, realizujący te role już niejednokrotnie. Obsada drugiej premiery 11 lipca to dla kontrastu sceniczna „młodzież” – Aleksandra Klimczak i Paweł Michalczuk. Oboje dali radę i zrealizowali bez większych problemów swoje zadanie. Aleksandra Klimczak zajmowała się do tej pory głównie muzyką współczesną, dało się słyszeć, że zmaga się nieco z „operowym” postawieniem głosu. A głos ma o dużej sile i naprawdę sporym potencjale na przyszłość. Paweł Michalczuk był chyba z początku zbytnio stremowany, miałam wrażenie, że siada nieco w dolnych rejestrach, ale dość szybko się rozśpiewał i  nie popełniał znaczących błędów. Nie liczyłam zbytnio, że młoda obsada odświeży zakurzoną komedię, ale przyznaję, że w przyjętej konwencji grali z ogromnym zaangażowaniem, zwłaszcza aktorskim, i spisali się całkiem nieźle.

A znakiem przyjętej konwencji, wyraźnie slapstickowej, stała się zmultiplikowana postać służącego Vespone. Rola niema w tym spektaklu została potrojona. Mieliśmy więc trzech Vespone, którzy dwoili się i – omen nomen – troili na scenie, próbując ożywić zdarzenia dziesiątkami gagów i akrobacji. Ruch sceniczny przygotowała w tym spektaklu Alisa Makarenko i z zadania uatrakcyjnienia spektaklu wywiązała się bez zarzutu.

Twórcy spektaklu niemal w komplecie; fot. IR

I wreszcie Capella Regia Polona w minimalnym składzie – zaledwie dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, kontrabas i teorba, plus klawesyn, przy którym stanął prowadzący Capellę Krzysztof Garstka. Grali świetnie! Ani przez chwilę nie brakowało bogactwa i siły dźwięku. Mimo tak małego składu Capella dostarczała słuchaczom wrażeń całkiem sporej orkiestry, a do niewielkiej sceny Teatru Królewskiego była wręcz wymarzona. A muzyka Pergolesiego była wszak największym atutem tego wieczoru.

Mam nadzieję, że ta jaskółka zwiastuje powolne zmartwychwstanie scen muzycznych. Trudno, żeby w lipcu zwiastowała wiosnę. A udźwignąć musi wszystkie nasze nagromadzone przez tyle tygodni nadzieje i tęsknoty…

 

Rodelinda – dramat miłości i wierności w Teatrze Królewskim

Georg Friedrich Haendel, Rodelinda, Regina de’Longobardi HWV 19
Polska Opera Królewska – 6 marca 2020
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda (sopran) – Olga Pasiecznik
Bertarido (kontratenor) – Kacper Szelążek
Grimoaldo (tenor) – Sylwester Smulczyński
Eduige (mezzosopran) – Natalia Kukhar
Unulfo (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Garibaldo (bas) – Artur Janda
Flavio – Jan Czajka
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Soliści w komplecie na scenie Teatru Królewskiego w Łazienkach; fot, IR

Rodelinda Georga Friedricha Haendla jest jedną z najpopularniejszych i najczęściej grywanych oper mistrza. Już podczas premiery w 1725 roku na deskach King’s Theater w Londynie odniosła duży sukces, była też kilkakrotnie wznawiana przez samego Haendla, a później zapadła w niebyt na blisko 200 lat. To jedno z tych dzieł, które triumfalnie powróciło na operowe deski i w przypadku którego trudno wręcz uwierzyć, że mogło zostać zapomniane. Jest jedną z tych oper, w której Haendel wspina się na szczyty swojej sztuki kompozytorskiej i teatralnej. Zachwyca zwartą i w miarę prostą intrygą, a jak na operę barokową liczba nonsensownych zwrotów akcji jest tu skroma.

Rodelinda, wdowa po królu Lombardii opiera się naciskom poślubienia Grimoalda, króla Mediolanu, który pokonał jej małżonka i zasiadł na jego tronie. A naciski są silne – zausznik Grimoalda, Garibaldo, szantażuje Rodelindę, grożąc zabiciem jej syna. W rzeczywistości chce sam przejąć tron Lombardii i poślubić siostrę uprzedniego króla, Eudige. Rodelinda początkowo ulega, później jednak sama szantażuje moralnie Grimoalda (proponując, aby własnoręcznie zabił dziecko), i w ten sposób przewrotnie dowodząc wierności zmarłemu mężowi.

Jak się przekonujemy w połowie pierwszego aktu, król Bertarido żyje, ukrywa się i pragnie wydobyć z niewoli rodzinę i opuścić Lombardię. Po początkowych podejrzeniach co do lojalności Rodelindy, przekonuje się o jej wierności i ujawnia się przed nią. Małżonkowie zostają jednak przyłapani in flagranti i Bertarido, chcąc ocalić honor żony oskarżanej o przyjmowanie kochanka, ujawnia tożsamość i trafia do lochu. Ucieka z niego dzięki pomocy siostry i wiernego sługi Unulfa, a na dokładkę ratuje życie uzurpatora, broniąc go przed spiskującym Garibaldem. W tej sytuacji Grimoaldo doznaje duchowej przemiany, oddaje zdobyty tron Bertaridowi, uwalnia jego małżonkę i syna, a sam wraca do Mediolanu z wierną Eudige u boku.

Olga Pasiecznik jako Rodelinda i Jan Czajka jako Flavio; fot. M Czerski

Rodelinda została napisana dla dwojga ówczesnych filarów Haendlowskiego King’s Theater: Franceski Cuzzoni i Senesina. Stąd partie dwojga głównych bohaterów zdecydowanie dominują na scenie. Do swojej inscenizacji Polska Opera Królewska przygotowała kilka wersji obsady, wszystkie wydają się interesujące. Ja miałam okazję obejrzeć i usłyszeć obsadę pierwszej premiery z Olgą Pasiecznik w roli tytułowej. W roli Bertarida partnerował jej Kacper Szalążek. Oboje śpiewali już główne partie w Ariodantem w Warszawskiej Operze Kameralne niemal równo cztery lata temu, tworząc świetny miłosny duet. Bertarido i Rodelinda to jakby Ginevra i Ariodante po latach: ich uczucie wytrzymało próbę czasu i pozostaje nienaruszone nawet podczas wyjątkowo ciężkiej próby, której jesteśmy świadkami.

O klasie Olgi Pasiecznik nie trzeba się rozpisywać. To z pewnością jedna z najlepszych sopranistek, jakich możemy posłuchać na polskich scenach. To prawdziwa znakomitość na scenie barokowej (i nie tylko). Podczas przygotowań do tej premiery sprawowała również opiekę artystyczną nad pozostałymi solistami i ten wkład z pewnością należy odnotować i docenić. Na mnie największe wrażenie robi zawsze w partiach lirycznych, które potrafi nasycić zupełnie niewiarygodną i unikatową emocją. Tytułowa partia Rodelindy daje je ogromne pole do popisu i artystka wykorzystuje je w stu procentach.

Kacper Szelążek jest – podobnie jak było w Ariodantem – godnym partnerem dla

Kacper Szelążek jako Bertarido; fot. m. Czerski

Pasiecznik. W tym przedstawieniu wykorzystał wszystkie swoje atuty zarówno w partiach lirycznych, jak i ariach di bravura. Był niekwestionowaną gwiazdą tego spektaklu i zasłużenie zebrał największą owację po brawurowym wykonaniu Vivi, tiranno w trzecim akcie. Podobnie jak Olga Pasiecznik jest bardzo dobry w partiach lirycznych, a tych w Rodelindzie nie brakuje – Bertarido jest melancholikiem i chętnie oddaje się smutnym rozmyślaniom, dając soliście okazję do zademonstrowania wielu odcieni tęsknego liryzmu. Para głównych protagonistów nie zawiodła też w słynnym duecie Io t’abbraccio w finale drugiego aktu – to kulminacyjny punkt opery i został wygrany po prostu po mistrzowsku! Musze też podkreślić, że właściwa dla Kacpra Szelążka powściągliwość aktorska jest w tym spektaklu jego atutem – przez kontrast do części pozostałych wykonawców, wyraźnie emocjonalnie przerysowanych, co jest zapewne rezultatem perypetii reżyserskich podczas przygotowań do tej premiery – ale o reżyserii później.

W roli siostry Bertarida Eudige wystąpiła ukraińska mezzosopranistka Natalia Kukhar. Ma piękny, głęboki głos i niebanalna urodę, na scenie wypada bardzo efektownie. W roli Grimoalda wystąpił natomiast Sylwester Smulczyńki i dobrze poradził sobie z partią władcy udającego twardziela, jednak targanego wątpliwościami. Dzięki dobrej interpretacji, zwłaszcza podczas rozterek w akcie trzecim (Tra sospetti, affetti e timori) , jego finałowy zwrot wypadł całkiem wiarygodnie.

Natalia Kurhar jako Eudige, sylwester Smulczyński jako Grimoaldo i Artur Janda jako Garibaldo; fot. M. Czerski

Głównym „tym złym” był – jak na operę barokową przystało – bas, czyli tego dnia Artur Janda. To mój ulubiony „barokowy” bas, bezbłędny głosowo i interpretacyjnie, wykreował w tym spektaklu prawdziwy schwarzcharakter. Natomiast partię Unulfa wykonywał

Rafał Tomkiewicz jako Unulfo; fot. M. Czerski

Rafał Tomkiewicz, bardzo zdolny kontratenor o ciepłej, subtelnej barwie głosu, który w planowanych w przyszłości spektaklach będzie śpiewał również Bertarida. Tomkiewicz wziął na swoje barki ciężar spuszczenia powietrza z tej nadmiernie patetycznej inscenizacji i w interpretacji swojej postaci skutecznie balansował na granicy powagi i komizmu. Jego wciąż rosnące umiejętności gwarantują, że zdoła udźwignąć również rolę Bertarida.

Orkiestra Capella Regia Polona prowadzona przez Krzysztofa Garstkę, została wzmocniona obsadowo do tego spektaklu. Brzmienie właściwie bez zarzutu, choć – zwłaszcza na początku – instrumentaliści trochę się gubili w zawrotnym tempie, które sobie narzucili. Sądzę jednak, że to skutek premierowej tremy.

Do atutów inscenizacji należy z pewnością scenografia z wykorzystaniem dobrej jakości projekcji Marka Zamojskiego – oszczędna, skutecznie nawiązująca do wczesnośredniowiecznych romańskich komnat zamkowych – oraz kostiumy autorstwa Marleny Skoneczko. Podziwiam zawsze jej umiejętność operowanie mocnym kolorem, co znakomicie podkreśla również charakter budowanych postaci.

Do tej beczki miodu pora teraz dodać kroplę dziegciu. Podczas całego spektaklu zastanawiałam się, dlaczego brakuje w nim reżysera. Dowiedziałam się jednak skądinąd, że przewidziany reżyser zrezygnował na cztery tygodnie przed premierą i dlatego dyrektor Andrzej Klimczak podjął się przygotowania spektaklu, mając jako alternatywę odłożenie go na bliżej nieznany termin. Doceniając determinację tej decyzji, muszę stwierdzić z żalem, że to niestety widać. Pomiędzy klasą muzyczną a teatralną mizerią zieje przepaść. Stąd nadinterpretacja niektórych postaci i ubóstwo środków teatralnych, którymi posługują się soliści. Nawet ruch sceniczny, nad którym czuwał Jacek Tyski, wydał mi się nieprzekonujący (kto tylko mógł, padał na schody i śpiewał, tarzając się na nich). To z jednaj strony smutne – chciałoby się zobaczyć pierwszą sceniczną premierę Haendlowską w Operze Królewskiej w całej krasie błyskotliwych pomysłów inscenizatorskich – z drugiej jednak cieszyć się trzeba, że artyści podjęli ryzyko i zapowiedziana premiera odbyła się w terminie. To również dowód na to, że prowadzenie spektaklu przez dobrego reżysera jest równie ważne, co udane kierownictwo muzyczne. A muzyczna poprzeczka ustawiona została naprawdę wysoko i głównie ze względu na nią Rodelinda jest pozycją obowiązkową w kalendarzu miłośnika opery barokowej.

Rodelinda – inscenizacje

2020, 6 marca – Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Andrzej Klimczak
Scenografia – Marlena Skoneczko
Opieka artystyczna – Olga Pasiecznik
Ruch sceniczny – Jacek Tyski
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy
Rodelinda – Ewa Leszczyńska, Sylwia Olszyńska, Olga Pasiecznik
Bertarido – Kacper Szelążek, Rafał Tomkiewicz
Grimoaldo – Sylwester Smulczyński, Rafał Żurek
Eduige – Natalia Kukhar, Joanna Talarkiewicz
Unulfo – Rafał Tomkiewicz, Magdalena Pluta, Małgorzata Bartkowska
Garibaldo – Artur Janda, Jarosław Kitala, Paweł Michalczuk
Flavio – Jan Czajka, Franciszek Kaczorowski

Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Relacja

 

2013, 13 czerwca – Festiwal Opera Rara, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków

Wersja koncertowa

Wykonawcy:
Rodelinda – Karina Gauvin
Bertarido – Franco Fagioli
Grimoaldo – Carlo Allemano
Garibaldo – Ugo Guagliardo
Eduige – Marina De Liso
Unulfo – Filippo Mineccia

Capella Cracoviensis, dyr. Jan Tomasz Adamus

Złamane serce Dydony

Henry Purcell, Dido and Aeneas

Polska Opera Królewska – 26 i 27 października 2019
Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa

Wykonawcy
Prolog:
Febus – Michał Janicki
Pierwsza Nereida – Małgorzata Grzegorzewicz-Rodek
Druga Nereida – Iwona Lubowicz
Wenera – Olga Pasiecznik/Aneta Łukaszewicz
Wiosna – Marta Boberska
Pierwsza pasterka – Agnieszka Kozłowska
Druga Pasterka – Joanna Talarkiewicz
On – Krzysztof Łazicki/Antoni Olszewski
Ona – Marta Schnura

Opera:
Belinda – Marta Boberska
Dydona – Olga Pasiecznik/Aneta Łukaszewicz
Druga dama – Agnieszka Kozłowska
Eneasz – Michał Janicki
Czarownica – Dorota Lachowicz/Małgorzata Bartkowska
Pierwsza wiedźma – Małgorzata Grzegorzewicz-Rodek
Druga wiedźma/Duch – Iwona Lubowicz
Marynarz– Jakub A. Grabowski

Zespół wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka
Tancerze Zespołu Varsavia Galante

Twórcy spektaklu w komplecie; fot. IR

Opera Purcella to w repertuarze barokowym ewenement i to pod wieloma względami.

Po pierwsze, opera jest krótka, trwa około pięćdziesięciu minut, choć jeśli dołączyć poprzedzający ja prolog – całość wydłuża się do godziny i kwadransa. Jak na operę barokową, to niebywale krótko. Przypomnijmy – większość dzieł Haendla, Vivaldiego czy Vinciego to co najmniej trzy, a często i cztery godziny.

Po drugie, jest niezwykle prosta w swojej treści. Opowiada dzieje nieszczęśliwej miłości i tylko jej. Eneasz jest gościem na dworze królowej Kartaginy i aspiruje do serca władczyni. Dydona wzbrania się przed uczuciem, w końcu mu ulega. Złe moce, uosabiane przez wiedźmy, postanawiają rozdzielić kochanków i intrygują – z powodzeniem. Eneasz porzuca Dydonę, zrozpaczona królowa umiera. Nie mamy tysiąca wątków pobocznych, zagmatwanych przebieranek, piętrowych intryg i całego tego wdzięcznego galimatiasu, który jednak sprawia, że treść wielu oper brzmi jak stek nonsensów i sprawia prawdziwy problem inscenizatorom próbującym nadać tym dziełom czytelną współcześnie intrygę.

Po trzecie, nie ma obowiązkowego dla baroku happy endu. Ten trend był w XVIII wieku tak silny, że nawet Gluck dopisał do swojego Orfeusza i Eurydyki szczęśliwe zakończenie!

Po czwarte wreszcie, muzyka Purcella jest zachwycająca. Historia zostaje opowiedziana prosto, emocjonalnie, wszystkie składniki dobrego dramatu – liryzm, komizm i wreszcie tragedia – odmierzone są precyzyjnie i we właściwych proporcjach. Swoja rolę odgrywają też niezwykłej urody chóry i arie, z absolutnym operowym hitem, czyli Lamentem Dydony, na czele.

Wszystkie te cechy dzieła Purcella sprawiają, że Dydona i Eneasz to właściwie samograj i w repertuarze każdej opery powinna stanowić mocny punkt. Nie inaczej było z Warszawską Operą Kameralną, w której inscenizacja Ryszarda Peryta z 1995 roku była grywana przez lata, a nawet odświeżona w 2015 roku – tę wersję miałam okazję oglądać. Polska Opera Królewska jest w pewnym sensie duchową spadkobierczynią WOK-u, w końcu jej twórcą i dyrektorem był Ryszard Peryt. A dzisiejszy dyrektor Andrzej Klimczak, wieloletni solista WOK, sam podkreśla na każdym kroku te związki. Na konferencji zapowiadającej obecną premierę nawiązywano do inscenizacji Peryta, w której przecież śpiewały niektóre z gwiazd Teatru w Łazienkach, z Olgą Pasiecznik, Magdą Boberską i Dorotą Lachowicz na czele. Operę postanowiono jednak mocniej odświeżyć, powierzając reżyserię Natalii Kozłowskiej, która zmierzyła się już z dziełem Purcella podczas swojej pracy dyplomowej na scenie Collegium Nobilium w 2010 roku.

Czy inscenizacja dzieła Purcella była udana? Mam mieszane uczucia co do tego spektaklu. A ich pomieszanie wynika z charakteru Opery Królewskiej, nad którą wciąż unosi się duch jej twórcy i atmosfera, jaką roztaczał, a którą streściła w jednym zdaniu Jitka Stokalska, reżyserująca w POK dzieła Mozarta: U nas wszystko jest „po bożemu”. Ponieważ, jak wspomniałam wyżej, miałam okazję widzieć inscenizację Peryta w 2015 roku w WOK, a także o niej pisać – z dużą nieśmiałością, bo był to pierwszy tekst recenzyjny na moim blogu – miałam co do tej premiery całkiem konkretne obawy. Niestety, wiele z nich się sprawdziło, choć na szczęście nie wszystkie.

Tu muszę od razu zastrzec. Nie lubię opery w wersji muzealnej. Dla mnie opera barokowa to dziedzina sztuki żywej, muzyka Haendla, Pergolesiego czy Purcella jest dla mnie wciąż współczesna, celuje w dzisiejszą wrażliwość nawet lepiej niż słynne dzieła romantyczne, w których jest dla mnie za dużo patosu i dosłowności, a za mało powściągliwszej, a przez to głębszej emocji. Jest też w operze barokowej dużo staroświeckich nonsensów (o czym pisałam wyżej), kunszt inscenizatorów zaś polega na tym, żeby ująć te nonsensy w cudzysłów, a wyeksponować to, co trafia do dzisiejszego widza. Efekt bywa różny, ale opera Purcella jest w tym kontekście „łatwiejsza” ze względu na swoją ascetyczną prostotę i głęboką emocję.

Dydona – Aneta Łukaszewicz i Eneasz – Michał Janicki; fot. POK

Natalia Kozłowska, zapowiadając spektakl, mówiła właśnie o tych emocjach, które stara się wydobyć, czyniąc uczuciowe zmagania bohaterów głównym tematem spektaklu, podkreślając różnicę wieku i wrażliwości swoich bohaterów, a także oryginalność finału, który zaplanowała. Dorota Lachowicz, opowiadając o roli Wiedźmy, podkreślała z kolei, że wątek intryg złych mocy ma wymiar symboliczny – to uczucia które niszczą miłość: zazdrość, powierzchowność, brak szczerości itd. Co z tego zostało na scenie?

Niestety tylko część. Specyficzna gra miłosna pomiędzy Dydoną i Eneaszem, została bardzo dobrze zarysowana w prologu, pomyślanym jako „teatr w teatrze” (te spojrzenia, te szepty na stronie!). Ciekawym pomysłem była zwłaszcza niema scena pomiędzy prologiem a właściwą operą, podczas której wiedźmy aranżują sytuację, która ma wzbudzić nieufność i zazdrość Dydony. Te pomysły nie doczekały się niestety kontynuacji – im dalej, tym wszystko toczyło się bardziej przewidywalnie (czytaj: po bożemu). Nawet kłótnia i rozstanie wypadły niezbyt dramatycznie, choć scena samobójstwa zranionej królowej, pogrążającej się w morskich falach, była przejmująca – to jedno za najlepszych rozwiązań reżyserskich tego spektaklu.

Natomiast posługiwanie się falującą tkaniną w charakterze… wszystkiego – teatralnej kurtyny, schronienia/emocjonalnej skorupy(?) Dydony, obraz jej rozpaczy, a wreszcie morskich fal – to pomysł rodem ze „starego WOK-u”. Przypomniało mi pytanie mojej nastoletniej córki podczas spektaklu Rinalda, gdy falująca tkanina symbolizować miała bitwę: dlaczego Rinaldo walczy z zielonym glutem?

Wiedźmy Purcella były zdecydowanie makbetowskie, pozornie niezbyt groźne, a nawet groteskowe, ale – podobnie jak wiedźmy Szekspira – potrafiły doprowadzić do prawdziwej tragedii.

Jak mówiła reżyserka – nie trzeba ubierać postaci w sukienki i garnitury, żeby opowiedzieć o współczesnych uczuciach. Zgadzam się. Ale nie trzeba też ubierać wszystkich w zwiewne szatki (z tak charakterystycznej kostiumowej inwencji Marleny Skoneczko zostały tym razem tylko mocne kolory kostiumów Belindy i Eneasza) i kazać pląsać po scenie z girlandami kwiatków, żeby opowiadać o wielkiej miłości! W ogóle pląsy w wykonaniu Zespołu Varsavia Galante były najsłabszą stroną spektaklu. Miały chyba nawiązywać do tańca z czasów Purcella, ale lepiej wzbogaciłaby widowisko nieco bardziej współczesna choreografia. Nad scenami tańców, podobnie jak nad resztą spektaklu – unosił się ten nieszczęsny duch „po bożemu”…

Belinda Marty Boberskiej; fot. POK
Trojański książę w całej krasie; fot. POK

Za to od strony muzycznej spektakl był bez zarzutu. Bardzo dobrze z partyturą radził sobie zespół Capella Regia Polona pod kierunkiem Krzysztofa Garstki. Soliści, których słyszałam na scenie, byli świetni. Aneta Łukaszewicz w roli Dydony sprawiła, że tylko przez krótką chwilę żałowałam, że nie miałam okazji zobaczyć na scenie Olgi Pasiecznik. Łukaszewicz prezentowała emocje swojej bohaterki konsekwentnie i głęboko. Jej Lament Dydony był monumentalny, a byłby z pewnością bardziej przejmujący, gdyby jego odbioru nie zakłócała falująca w tle tkanina. Michał Janicki był Eneaszem wystarczająco męskim i dyskretnie uwodzicielskim, ale – bądźmy szczerzy – Purcell nie dał swojemu bohaterowi nawet jednej przyzwoitej arii, wiec trudno mu było błysnąć muzycznie. Za to fryzura Eneasza przypominająca znanego ze słynnych malowideł z Knossos Księcia wśród lilii była jednym z lepszych pomysłów inscenizatorskich. Małgorzata Bartkowska jako szekspirowska Czarownica była świetna, zresztą wszystkie wiedźmy zgodnie pracowały na groteskowo niepokojący wizerunek złych mocy.

Złe moce w akcji; fot POK

Piękna opera, średnio udana inscenizacja, za mało Natalii Kozłowskiej, za dużo „ducha Peryta”. Polska Opero Królewska – czas na przemyślenie strategii! Masz do dyspozycji znakomitych artystów, wykorzystaj ich lepiej! Zaproś do grona swoich widzów także młodą publiczność, spragnioną opery w bliższej sobie estetyce. Odwagi!

Artysta zbawiony przez sztukę, czyli Orfeusz na Zamku

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Polska Opera Królewska – 26 lutego 2019
Zamek Królewski w Warszawie
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta

Dyrektor artystyczny: Krzysztof Garstka
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messagera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Maciej Gronek
Ninfa – Julita Mirosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Orfeusz był pierwszym dziełem scenicznym Claudia Monteverdiego i jedną z pierwszych oper w historii. Jednak kompozytor – 40-letni wówczas, doświadczony i uznany madrygalista – miał duże doświadczenie w tworzeniu muzyki „współpracującej” z poezją. Tworząc swoja pierwsza operę, nie poszedł jednak drogą kameralistów florenckich – opera jako wyobrażenie o antycznej recytacji. Swoje pierwsze dzieło sceniczne wyposażył natomiast we wszystkie muzyczne pomysłami, które mogły przywołaną opowieść wypełnić odpowiednią dawką emocji: tańcami, canzonettami, duetami, chórami, sinfoniami itd. Pięcioaktowa favola di musica z prologiem bywa najczęściej przedstawiana w dwóch częściach, co z grubsza odpowiada akcji dramatu: pierwsza, ziemska to wesele Orfeusza i Eurydyki wśród trackich pasterzy, z tańcami i zwrotkowymi pieśniami, radosne i skoczne, hymn na cześć szczęśliwej miłości, przerwany jednak wieścią o śmierci Eurydyki i lamentem nad tym nieszczęściem, i druga, piekielna, czyli wizyta Orfeusza w Tartarze, nieudana próbą odzyskania ukochanej i powrót na ziemię, z której nieutulonego w żalu bohatera zabiera na Olimp Apollo. Libretto Alessandra Striggio, oparte m.in. na Metamorfozach Owidiusza, miało podobno tragiczny koniec, zgodny z mitem – śmierć Orfeusza rozszarpanego przez szalone bachantki. Monteverdi jednak wybrał swoiste „wniebowstąpienie” artysty, zbawionego przez niebiańskiego ojca, uosabiającego tu sztukę – nie sposób nie czytać tego jak najbardziej osobiście…

Julita Mirosławska jako Nimfa; fot. POK

Inscenizacja Polskiej Opery Królewskiej jest zgodna ze sceniczną tradycją wystawiania dzieła Monteverdiego. Zrealizowano ją według koncepcji niedawno zmarłego twórcy i dyrektora tej instytucji – Ryszarda Peryta, pod reżyserską opieką Sławomira Jurczaka. Koncepcja wydaje się prosta: w Sali Wielkiej Zamku Królewskiego wydzielono część podłogi i pokryto ją złotą płytą – to przestrzeń mitu. Po lewej stronie umieszczono orkiestrę, środek i prawą stronę pozostawiając śpiewakom. Scenografię ograniczono do minimum – zaledwie kilku pokrytych złotem bloków, spełniających w zależności od potrzeb funkcję tronu Hadesa w Tartarze czy łodzi Charona. Ważną role odgrywa światło, które również koresponduje z treścią – raz przywołuje rozsłonecznione wzgórza Tracji, raz piekielne płomienie Tartaru.

Czeluście Tartaru i jego mroczni mieszkańcy; fot. POK

Marlena Skoneczko ubrała artystów w kostiumy piękne i niekontrowersyjne. Musica w czerwonej krynolinie, Messagera w ziemistej szarości, Speranza w błękicie, pasterze i pasterki w białych tunikach, mieszkańcy świata zmarłych w dostojnych czerniach. Najciekawiej wypadły w tym kontekście kostiumy Orfeusza i Apollina. Boski śpiewak został ubrany w kostium, który od pierwszego wejrzenia kojarzył się z epoką kompozytora, co stawiało go wyraźnie w roli egzemplifikacji artysty jako takiego. Natomiast boski Apollo w bieli i złocie z barokowym pióropuszem na głowie wydawał się z nieco innej bajki, ale plastycznie wypadł bardzo efektownie.

Marta Boberska jako Musica w Prologu; fot. POK

Wielu recenzentów zwracało uwagę na ruch sceniczny, którego autorką jest Romana Agnel. Choć wydaje mi się, że nie tyle go stworzyła, co raczej przywołała – czy w taki sposób poruszali się wykonawcy na dworze Gonzagów? W każdym razie podobny ruch znamy z innych inscenizacji, np. słynnego przedstawienia Jordiego Savalla 2002 roku z Barcelony – a przecież Savall to niemal guru wykonawstwa historycznego. Ten wystudiowany sposób gestykulacji i majestatycznego ruchu korespondował w moim odczuciu bardzo dobrze z mityczną materią spektaklu.

Karol Kozłowski jako Orfeusz i… Monteverdi(?); fot. POK

Pod względem wykonawstwa spektakl prezentował się bez zarzutu. Karol Kozłowski świetnie poradził sobie z rola tytułową. Śpiewał pięknie, z uczuciem w lirycznej Rosa del ciel, szczególnie przejmująco w słynnej scenie „czarowania” Charona Possente spirto, gdzie swobodnie pokonywał najbardziej karkołomne i efektowne frazy. Orfeusz to jedna z najpiękniejszych i jednocześnie najbardziej wymagających partii tenorowych, a Karol Kozłowski zaśpiewał ją tak, jakby była stworzona właśnie dla niego.

Marta Boberska jako Musica w prologu i Eurydyka w spektaklu śpiewała czysto i swobodnie – to zresztą role, które wykonywała już kilkakrotnie i widać było, że czuje się w nich bardzo dobrze. Anna Radziejewska nadała postaci Messaggery wymiar wyjątkowo dramatyczny – jej żałoby lament był przykuwający i rozdzierający. Olga Pasiecznik wydobyła z krótkiego występu Prozerpiny cała dwuznaczność tej postaci – majestatycznej władczyni Hadesu, a równocześnie kokieteryjnej kobiety, która mrocznego małżonka owija sobie z łatwością wokół paluszka.

Dobrze wypadli też wykonawcy drugoplanowych ról: Sławomir Jurczak jako mroczny Charon, pasterze – Marcin Gadaliński, Zbigniew Malak i Maciej Gronek, Julita Mierosławska jako jedna z nimf. Cały Zespół Wokalny POK spisał się zresztą świetnie, zarówno w scenach radosnego śpiewu pasterzy i mrocznych chórów Hadesu, jak i w scenach tańca. Na baletowe popisy nie było zresztą miejsca – w końcu zarówno orkiestra, jak i śpiewacy i cała publiczność musieli się zmieścić w jednej sali zamkowej.

Anna Radziejewska jako Messaggera; fot. POK

Pierwsza premiera operowa potwierdziła też dobrą formę niedawno powołanej w POK orkiestry grającej na instrumentach historycznych – Capella Regia Polona pod ręką Krzysztofa Garstki. Do składu dokooptowano z tej okazji kilku instrumentalistów, głównie instrumenty dęte, w tym kornecistę Dorona Sherwina, znanego m.in. z występów z popularną l’Arpeggiatą (szczęśliwie nie próbował śpiewać). Od swego powołania Capella występuje regularnie, ale przygotowała pierwszą premierę operową i mam wielką nadzieję, że nie ostatnią!

I jeszcze słowo w miejscu. Sala zamkowa bez scenicznego zaplecza stwarzała wykonawcom całkiem realne problemy teatralne. Radzili z tym sobie całkiem nieźle, choć trzaskające drzwi, przez które wchodzili i wychodzili wykonawcy przeszkadzały siedzącym blisko widzom. Jednak dzieło Monteverdiego brzmiało w tym miejscu świetnie – w końcu ta muzyka była tworzona do takich właśnie wnętrz, a nie do wielkich scen operowych. Przez kilka magicznych godzin mogliśmy się poczuć jak publiczność na mantuańskim dworze Gonzagów w roku pańskim 1607. I niech mi nikt nie mówi, że to nie magia!

 

La serva padrona – wykonania

 

 

2020, 4 i 11 lipca – Polska Opera Królewska. Teatr Królewski w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Jitka Stokalska
Scenografia – Marlena Skoneczko
Reżyseria świateł – Karolina Gębska
Ruch sceniczny – Alisa Makarenko
Projekcje – Marek Zamojski

Wykonawcy:
Serpina – Aleksandra Klimczak / Agnieszka Kozłowska
Uberto – Sławomir Jurczak / Paweł Michalczuk
Vespone I – Rafał Krynicki
Vespone II – Jerzy klonowski
Vespone III – Maciej Jan Kraśniewski
Zespół instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Relacja

 

2014 – Warszawska Opera Kameralna

Reżyseria: Aneta Groszczyńska

Wykonawcy:
Serpina – Barbara Zamek-Gliszczyńska
Uberto – Hubert Napiórkowski
Vespone – Błażej Twarowski
Zespół „Gradus ad Parnassum”
Dyrygent – Krzysztof Garstka

 

2013, 23 marca – Krakowska Opera Kameralna

Inscenizacja i reżyseria – Wacław Jankowski
Kierownictwo muzyczne – Michał Łukasz Niżyński
Scenografia, kostiumy, projekty lalek – Grażyna Żubrowska
Choreografia – Jadwiga Leśniak-Jankowska
Serpina – Anna Filipowska-Wolfinger
Uberto – Andrzej Nowicki

 

2012, 7 stycznia – Teatr Lalek Rabcio w Rabce

Kierownictwo muzyczne: Michał Łukasz Niżyński
Inscenizacja i reżyseria – Wacław Jankowski
Scenografia, kostiumy, projekty lalek – Grażyna Żubrowska
Choreografia: Jadwiga Leśniak-Jankowska

Spektakl zrealizowany we współpracy z Krakowską Operą Kameralną

 

2011, 11 grudnia – Krakowska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne – Michał Łukasz Niżyński
Inscenizacja i reżyseria – Wacław Jankowski
Scenografia, kostiumy, projekty lalek – Grażyna Żubrowska
Choreografia: Jadwiga Leśniak-Jankowska
Orkiestra Krakowskiej Opery Kameralnej

 

2010, 6 listopada – Teatr Druga Strefa, Poznań

Kierownictwo muzyczne: Francesco Bottigliero
Reżyseria: Natalia Babińska
Scenografia: Diana Marszałek
Wykonawcy:
Serpina – Barbara Gutaj, Natalia Puczniewska
Uberto – Jarosław Bodakowski, Andrzej Ogórkiewicz
Vespone – Tomasz Raczkiewicz, Bartłomiej Szczeszek
Orkiestra Collegium Musicum Poznań

 

2010, 23 czerwca – Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna, Kraków

Reżyseria: Monika Rasiewicz
Asystent reżysera: Łukasz Korczak
Kierownictwo artystyczne: Bogumiła Gilbert-Studnicka

Wystąpili:
Serpina – Bogumiła Dziel-Wawrowska, Anna Filimowska-Wolfinger
Uberto – Andrzej Nowicki, Przemysław Bałka
Vespone – Marcin Szumilas, Przemysław Piskozub
Taniec – Anna i Marcin Sieprawscy

 

2010, 26 kwietnia – Scena Akademii Muzycznej, Gdańsk

G.B. Pergolesi, La serva padrona, D. Cimarosa, Il Maestro di Cappella

Kierownictwo muzyczne i realizacja partii fortepianowej: A. Nanowski
Reżyseria: Dorota Kolak
Scenografia: Zofia Biały
Wystąpili: studenci II, IV i V roku wydziały Aktorskiego

 

2010, 26 stycznia – Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu

Kierownictwo muzyczne: Francesco Bottigliero
Reżyseria: Natalia Babińska
Scenografia: Diana Marszałek

Wystąpili:
Serpina – Barbara Gutaj, Natalia Puczniewska
Uberto – Jarosław Bodakowski, Andrzej Ogórkiewicz
Vespone – Tomasz Raczkiewicz, Bartłomiej Szczeszek

 

2007, grudzień – Klub M25, Warszawa

Reżyseria: Natalia Babińska
Scenografia i kostiumy: Zofia Borucińska, Piotr Rycyk, Olga Dackiewicz
Projekcje multimedialne: Maciej Makowski, Zofia Borucińska, Piotr Rycyk

Wystąpili:
Serpina – Łucja Szablewska
Uberto – Tomasz Raff
Vespone – Maciej Makowski
Warszawska Orkiestra Młodych „Sinfonia Artis”, dyr. Wojciech Semerau-Siemianowski
Realizacja basso continuo: Katarzyna Drogosz

 

2006, 8 marca – Opera na Zamku w Szczecinie

Kierownictwo muzyczne – Piotr Deptuch
Reżyseria – Ryszard Peryt
Scenografia: Mirosława Poślednik
Serpina – Joanna Tylkowska
Uberto – Janusz Lewandowski
Vespone – Jakub Gwint

 

2005, 26 lutego – Opera Bałtycka, Gdańsk

Kierownictwo muzyczne: Olga Niecziporenko
Reżyseria: Dorota Kolak
Scenografia: Łucja i Bruno Sobczakowie
Serpina – Anna Fabrello
Uberto – Piotr Lempa
Vespone – Leszek Kruk

 

2003, 26 lipca – Opera Bałtycka, Gdańsk

La serva patrona, czyli vademecum młodej sekretarki
Kierownictwo muzyczne: Andrzej Nanowski
Reżyseria: Dorota Kolak
Scenografia: Dorota Roqueplo

Wystąpili:
Serpina, sekretarka – Jagna Jędrzyńska
Uberto, jej szef – Piotr Lempa
Vespone, goniec – Filip Michalak

 

2002, 10 października – Teatr Wielki Łódź

Reżyseria: Marek Targowski
Inscenizacja: Piotr Łazarkiwicz
Opieka scenograficzna: Bożena Smolec-Błaszczyk

Wystąpili:
Serpina – Dorota Wójcik
Uberto – Przemysław Rezner
Vespone – Marek Targowski

 

2000, 8 lipca – Gdańska Opera Marionetek

Kierownictwo muzyczne: Tomasz Krezymon
Reżyseria: Lesław Piecka
Scenografia: Liliana Jankowska

Wystąpili:
Serpina – Magdalena Witczak, Anna Guz, Agnieszka Oszczyk
Uberto – Piotr Macalak, Marcin Tlałka
Animacja – Monika Bania, Katarzyna Gromotowicz, Jolanta Molendova, Andrzej Bocian, Marcin Dąbrowski, Konrad Ignatowski, Dariusz Waraksa

 

1999, 4 października – Opera Wrocław

Kierownictwo muzyczne: Michał Nesterowicz
Reżyseria: Janina Niesobska
Scenografia i kostiumy: Maria Balcerek

Wystąpili:
Serpina – Ewa Murawska-Kalinin, Ewa Czermak
Uberto – Janusz Zawadzki, Radosław Żukowski
Vespone – Jacek Ryś

 

1996, 20 października – Śląska Opera Kameralna, Szczawno Zdrój

Kierownictwo muzyczne: Mieczysław Dondajewski
Reżyseria: Robert Skolmowski
Scenografia: Małgorzata Słoniowska

Wystąpili:
Serpina – Agnieszka Dondajewska
Uberto – Józef Frakstein
Vespone – Adam Wolańczyk

 

1995, 16 grudnia – Teatr im Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze, Scena Studyjna

Kierownictwo muzyczne: Tadeusz Zathey
Reżyseria: Krzysztof Galos
Scenografia: Marian Panek

Wystąpili:
Serpina – Elżbieta Kosecka
Uberto – Piotr Przeniosło
Vespone – Piotr Konieczyński

 

1994, 21 listopada – Opera Śląska w Bytomiu (wznowienie spektaklu z 1987)

Il maestro finito (La serva Padrona i Il maestro di capella Domenica Cimarosy)
Kierownictwo muzyczne: Jerzy Salwarowski
Reżyseria: Robert Skolmowski
Scenografia: Barbara Zawada
Choreografia: Honryk Konwiński

Wystąpili:
Serpina – Barbara Bałda, Ewa Dłubak-Ansaldi, Leokadia Duży
Uberto il maestro di capella – Tadeusz Lesnicxzak, Bogdan Kurowski
Vespone – Jacek Greszta, Franciszek Wołoch

 

1992, 1 października –Opera i Filharmonia Bałtycka w Gdańsku. Scena Małych Form

Kierownictwo muzyczne: Jerzy Michalak
Reżyseria: Jerzy Michalak
Scenografia: Alina Afanasjew

Wystapili:
Serpina – Liliana Kamińska
Uberto – Maciej Wójcicki
Vespone – Marek Kaczaniowski

 

1988 – Warszawska Opera Kameralna

Reżyseria: Jitka Stokalska

Wystąpili:
Serwina – Agnieszka Kurowska
Uberto – Piotr Nowacki

 

1987, 17 grudnia – Opera i operetka w Szczecinie

Kierownictwo muzyczne: Andrzej Knap
Reżyseria: Marek Hass
Scenografia: Bogusław Cichocki

Wystąpili:
Serpina – Agata Wiśniewska, Bożena Wagner, Wiesława Kuźnicka
Uberto – Mirosław Maj, Edmunt Piotrowski, Bogumił Majchrzak
Vespone – Janusz Grzegorczyk. Witold Krasuski

 

1987, 28 listopada – Opera Śląska w Bytomiu

Il maestro finito (La serva Padrona i Il maestro di capella Domenica Cimarosy)
Kierownictwo muzyczne: Jerzy Salwarowski
Reżyseria: Robert Skolmowski
Scenografia: Barbara Zawada
Choreografia: Honryk Konwiński

Wystąpili:
Serpina – Barbara Bałda, Ewa Dłubak-Ansaldi, Leokadia Duży
Uberto il maestro di capella – Tadeusz Lesnicxzak, Bogdan Kurowski
Vespone – Jacek Greszta, Franciszek Wołoch

 

1986, 29 listopada – Warszawska Opera Kameralna. Operowa Scena Marionetek

Reżyseria: Lesław Piecka
Scenografia: Liliana Jankowska

Wystąpili:
Serpina – Krystyna Kołakowska
Serpina (animacja) – Elżbieta Socha, Maria Wilma-Hinz, Beata Łuczak
Uberto – Jerzy Mahler
Uberto (animacja) – Bogna Fastyn, Magdalena Skowrońska, Maciej Skowroński
Vespione (animacja) – Michał Birbo, Urszula Janik, Beata Łuczak

 

1979, maj – Teatr Muzyczny Słupsk

Kierownictwo muzyczne: Nowak
Reżyseria: Marek Weiss
Scenografia: Dobrowolski

 

1979 – Fiharmonia Sinfonia Baltica, Słupsk

Reżyseria: Marek Grzesiński

 

1977, 4 kwietnia – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Juliusz Borzym
Reżyseria: Lech Komarnicki
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wystąpili:
Serpina – Krystyna Kołakowska
Uberto – Jerzy Mahler
Vespione – Jan Muszyński
Rola niema – Marian Tilszer

 

1970, 7 listopada/1971, 6 lutego – Opera i Filharmonia Bałtycka w Gdańsku

Kierownictwo muzyczne: Jerzy Procner
Reżyseria: Kazimierz Łastawiecki
Scenografia: Elżbieta Chojak-Myśko

Wystąpili:
Serpina – Łucja Żelukiewicz, Katarzyna Kalka
Uberto – Jerzy Szymański, Andrzej Szwarckopf
Vespione – Zygmunt Kamiński

 

1961, 12 września – Filharmonia Narodowa/Teatr Stara Pomarańczarnia, Warszawa

Kierownictwo muzyczne: Stefan Sutkowski, Juliusz Borzym
Reżyseria: Joanna Kulmowa, Jan Kulma
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wystąpili:
Serpina – Bogna Sokorska
Uberto – Bernard Ładysz
Vespione – Bronisła Pawlik

 

1945, 13 sierpnia – Teatr Lalki i aktora „Groteska” w Krakowie

Kierownictwo muzyczne: Jerzy Procner
Reżyseria: Władysław Jarema
Dekoracje i kostiumy: Andrzej Cybulski, Marian Szulc

Wystąpili:
Serpina – Krystyna Żykowska
Uberto – Leszek Chobot
Vespione – Bronisław Pawlik