Georg Friedrich Haendel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a
Polska Opera Królewska
Teatr Stanisławowski, Łazienki Królewskie, Warszawa
4 kwietnia 2025

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Waldemar Rzeźniak
Scenografia i kostiumy – Barbara Guzik
Reżyseria świateł – Ada Bystrzycka
Projekcje – Wojtek Kapela

Wykonawcy:
Belezza (sopran) – Iwona Lubowicz
Piacere (mezzosopran) – Aneta Łukaszewska
Disinganno (kontratenor) – Anna Radziejowska
Tempo (tenor) – Sylwster Smulczyński

Orkiestra Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno powstało w 1707 podczas młodzieńczego pobytu Haendla we Włoszech. Nieelegancko może cytować siebie, ale jak pisałam kilka lat temu: Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że dzieło młodego kompozytora to dopiero wstęp do prawdziwej twórczości. Il trionfo del Tempo e del Disinganno do arcydzieło absolutnie skończone i doskonałe.

Jak na oratorium przystało, najczęściej słyszymy je w wersjach koncertowych – tak też było prezentowane do tej pory polskiej publiczności. Sama słyszałam je w takiej wersji dwukrotnie: w 2021 roku w Pałacu na Wyspie w interpretacji Jakuba Burzyńskiego i jego orkiestry Ta Tempesta, w ubiegłym, czyli 2024 roku na Wratislavii w wykonaniu Il Giardino Armonico pod Giovannim Antoninim z genialną, jak zwykle, Julią Lezhnievą w partii Piacere. Do wcześniejszych wykonań na razie się nie dogrzebałam, ale założę się, że było ich więcej.

W ostatnich latach jednak narodziła się moda na inscenizowanie Haendlowskich oratoriów, co wcale nie dziwi – wiele z nich ma zdecydowanie teatralną temperaturę, która kusi reżyserów. Nawet Il Tempo…, mimo braku akcji jako takiej i mimo wybitnie symboliczno-moralizatorskiej wymowy, doczekało się już realizacji w pełni teatralnej na festiwalu w Aix-en-Prowance, wyreżyserowanej zresztą przez Warlikowskiego (na blogu pisała o tej realizacji Gosia Cichocka).

No i doczekaliśmy się także warszawskiej inscenizacji na deskach Polskiej Opery Królewskiej, która pod nową dyrekcją przechodzi pewna metamorfozę – coraz więcej w niej realizacji muzycznych o współczesnym charakterze, co dotyczy nie tylko muzyki, ale także koncepcji reżyserskich. Tak też było w tym wypadku – genialna barokowa muzyka Haendla zderzyła się z mocno intertekstualną koncepcją reżysera Waldemara Rzeźniaka, ubraną w scenografię i kostiumy Barbary Guzik. Spektakl ten nie miał jednolitej i spójnej akcji (jaką udało się np. wymyślić Warlikowskiemu), ale oddawał w kolejnych scenach główną myśl oratorium, a właściwie jego librecisty kardynała Benedetta Pamphili – o duszę Belezzy (Piękna) rozgrywa się walka pomiędzy Piacere (Przyjemnością) i dwójką nawołującą do odwrócenia się od spraw ziemskich i poświęcenia duchowemu pięknu: Disinganno (Rozczarowaniem/Prawdą) i Tempo (Czasem). Piacere roztacza wizję hedonistycznych rozkoszy, Disinganno i Tempo uświadamiają Bellezzy ulotność ziemskich przyjemności i wartość duchowej ascezy.

O ile główna myśl była czytelna, o tyle poszczególne detale już niekoniecznie. Właściwie dlaczego każda z postaci – poza Bellezzą – była odpychająca? Piacere to karykatura hedonisty: opasły obżartuch, ze sterczącymi kłakami włosów na łysej czaszce i brzuchem wylewającym się ze szlafroka z kryzą, z makijażem inspirowanym obrazem Hoppera (tak sugeruje program), ale przywołującym raczej znanego z horroru It morderczego klauna. Para Tempo i Disinganno prezentuje się złowrogo, Tempo to kulejący starzec z cygarem i szklaneczką whisky, Disinganno w czarnym garniturze, z laską i w ciemnych okularach, jest groźne i niepokojące. Czy należy rozumieć, że wybór, przed którym stoi Bellezza nie ma dobrego wyjścia? I droga doczesnej przyjemności, i droga duchowej przemiany zdają się równie odpychające. Bellezza zgodnie z librettem wybiera drogę duchowej przemiany, ale nie wydaję się szczęśliwa. Może właśnie o to chodziło?

Na szczęście mnożące się pytania, które stawia inscenizator, w niczym nie przeszkadzają w odbiorze muzyki, która jest jak zawsze – zachwycająca. Capella Regia Polona jest już orkiestrą dojrzałą, a Krzysztof Garstka – doświadczonym dyrygentem. Instrumentaliści, pełniący w oratorium rolę równie istotną, co soliści, świetnie radzą sobie z nie najłatwiejszą materią muzyczną. Szczególne wyróżnienie dla oboistki Agnieszki Mazur-Zborowskiej i koncertmistrza Michała Piotrowskiego. No i oczywiście dla Krzysztof Garstka, który nie tylko prowadzi kapelę, ale również wykonuje partię klawesynu, czyli przecież tę, która była przeznaczone dla samego Haendla…

Czwórka solistów występująca na premierze to dojrzały zespół śpiewaków. Wiem, że na drugiej premierze zaprezentowała się inna, młodsza ekipa, ale jej niestety nie słyszałam. Jako Belezza wystąpiła Iwona Lubowicz, śpiewała nieźle, choć nie zachwycająco. Partię Piacere interpretowała Aneta Łukaszewicz – wieki plus za odwagę występu w tak mało „twarzowym” kostiumie, ale również za znakomity śpiew; niewątpliwie Łukaszewicz była gwiazdę tego spektaklu, a jej aria Lascia la spina zebrała długie owacje. Jako Disinganno wystąpiła Anna Radziejewska i ta partia, przeznaczona dla altu, a nawet kontraltu, była jednak dla niej nieco za niska. To doświadczona solistka, nigdy nie schodzi poniżej właściwego sobie poziomu, ale nie czuła się chyba w tej roli swobodnie. Jako Tempo wystąpił Sylwester Smulczyński i był to całkiem udany występ. Czwórce solistów towarzyszyła czwórka niemych aktorów-tancerzy rozwijających nieco zarysowane w fabule wątki.

Trudno mi jednoznacznie podsumować ten wieczór. Muzyka Haendla, a szczególnie to oratorium, to zbór przebojów. Arie są fantastyczne i dają solistom ogromne pole do popisu. Ale też są bardzo wymagające. Gdy rozmawiałam w NFM z zaprzyjaźnionym blogerem w przerwie oratorium, powiedział mi, że jest mu smutno, bo wie, że jego rodzinne miasto (nota bene bardzo „muzyczne”) nigdy nie usłyszy na żywo tak cudownego wykonania Haendlowskiego oratorium. No cóż, dotyczy to chyba wielu miejsc na świecie. I wcale nie zabrania cieszyć się ukochaną muzyką w ciekawej inscenizacji i niezłym wykonaniu.

Georg Friedrich Haendel, Belshazzar, HVW 61
Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie
20 marca 2025

Wykonawcy
Belshazzar (tenor) – Karol Kozłowski
Nitocris (sopran) – Joanna Sojka
Cyrus (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Gobrias (bas) – Sebastian Szumski
Daniel (kontratenor) – Jakub Foltak
Orkiestra i Chór Capella Cracoviensis, dyr. Christina Pluhar

Bardzo doceniam działania i aktywność, z jaką Capella Cracoviensis pod wodzą Jana Krzysztofa Adamusa promuje twórczość oratoryjną Haendla. W ubiegłym roku gościnnie w Filharmonii Krakowskiej mogliśmy usłyszeć 3xS, czyli: Salomona (w marcu), Susannę (w kwietniu) i Samsona (w maju). W tym roku jak do tej pory mogliśmy podziwiać Belshazzara – chyba po raz pierwszy w Polsce (nie znalazłam wzmianki o innych wykonaniach tego oratorium na naszych scenach). Jednak zamiast Adamusa Capellę prowadziła teorbanistka i twórczyni popularnej L’Arpeggiaty Christina Pluhar.

Mimo że Belshazzar jest dziełem z oratoryjnego okresu twórczości Haendla, nie brak mu prawdziwie teatralnego dramatyzmu i z pewnością poradziłby sobie świetnie na scenie operowej. Librecista Charle Jennens, twórca libretta do innego „dramatu władzy” – Saula, był znawcą Szekspira, co w obu tych teatralnych oratoriach znakomicie widać.

Historia nawiązuje do znanych z Biblii wydarzeń z okresu niewoli babilońskiej: rozpustny Baltazar, władca Babilonu, urządza świętokradczą ucztę, podczas której pije wino z naczyń zrabowanych ze zburzonej świątyni jerozolimskiej. Ten postępek wywołuje reakcję Jahwe, który zsyła rękę kreślącą na ścianie królewskiego pałacu zagadkowy napis „mane, tekel, fares”. Napis potrafi zinterpretować jedynie żydowski prorok Daniel, a przepowiada on upadek Babilonu. Perski władca Cyrus właśnie oblega miasto i je zdobywa, co wypełnia boską przepowiednię. Autorskim pomysłem librecisty jest postać matki Baltazara – Nitokris, bezskutecznie namawiającej syna do przejścia na drogę cnoty. Znakomitym z kolei pomysłem kompozytora jest przydzielenie chórowi w każdym z jego wcieleń – Babilończyków, Persów i Żydów – odmiennego charakteru wyrażonego środkami muzycznymi. Tak mocne i znaczące prowadzenie chóru komentującego wydarzenia jest wg Kamińskiego dowodem na to, że Haendel wrócił do XVI-wiecznych źródeł opery jako próby wskrzeszenia antycznego dramatu greckiego.

Trójaktowe oratorium zostało w Krakowie podzielone na dwie części, nieco je też skrócono w partii Gobriasa ze względu na niedyspozycję Sebastiana Szumskiego, którego wszystkie arie zostały pominięte. A i tak starczyło dramatu na trzy godziny bez kwadransa.

W roli tytułowej usłyszeliśmy tenora Karola Kozłowskiego. Jest ostatnio bardzo aktywny i to kolejny koncert, na którym podziwiam jego głos, a przede wszystkim umiejętności interpretacyjne. Kozłowski jest znany z ekspresyjnego i pełnego dynamiki śpiewu. Być może z tego powodu jest często wybierany do partii Ewangelisty w pasjach – w tym miesiącu słyszałam go w tej roli dwukrotnie: w Brocken-Passion Telemanna na zamku Królewskim i w Pasji wg św. Mateusza Bacha w Filharmonii Narodowej. W Heandlowskim Baltazarze miał być „tym złym”, starał się więc najpełniej oddać opisane w biblii cechy swojego bohatera – pychę, nadmierną pewność siebie, lekceważenie wobec obaw i próśb matki, a podczas feralnej uczty – fakt, że Baltazar ewidentnie nadużył wina (Leet the deep bowl thy praise confess). Trzeba przyznać, że tytułowy bohater oratorium w jego interpretacji – chwilami niemal brawurowej – był wiarygodny i przykuwający. Zapadł mi szczególnie w pamięć energetyczny duet z Nitokris z końca pierwszego aktu O dearer than my life, forbear!

Wykreowana przez Jennensa postać królowej-matki to z kolei popis jedynej w tym oratorium postaci kobiecej – sopranistki Joanny Sojki. Nitokris rozpoczyna oratorium długim recytatywem i poruszającą arią (Thou, God most high and Thou alone). Jednak największy kunszt ukazała w żałobnej arii Regard, o son, my flowing tears z aktu II i otwierającej akt trzeci dramatycznej arii Alternate hopes and fears distract my mind – obie obok umiejętności interpretacyjnych wymagały dużej skali i swobody prowadzenia linii melodycznej. Arie Haendla zwykle są wymagające dla głosów sopranowych i tak było i tym razem, Joanna Sojka wykonała swoje zadanie znakomicie.

Postać perskiego księcia Cyrusa usłyszeliśmy w interpretacji Rafała Tomkiewicza, który mimo europejskiej kariery często śpiewa też w Polsce. I całe szczęście! Jego ciągły rozwój jest imponujący. Zmienia się wciąż jego piękny, miękki alt, nabiera pełni i wciąż nowych barw. Pogłębiają się także jego umiejętności interpretacyjnie, a ich skalę mogą obrazować dwie arie następujące niemal po sobie: zwycięska aria Destructive war, thy limits know i liryczny duet z Nitokris Great victor, at your feet I bow. Zainteresowanym karierą Tomkiewicza polecam wywiad, jakiego ostatnio udzielił „Ruchowi muzycznemu”.

Drugi z kontratenorów Jakub Foltak bez kompleksów odnajdował się w tym gronie – jego wysoki, czysty głos i swoboda, z jaką interpretował partię proroka Daniela dowodziły jego wszechstronności; radził sobie zarówno w partiach lirycznych, takich jak pierwsza aria Daniela O sacred oracles of truth, jak i w ariach pełnych energii, jak No to thyself thy trifles be z III aktu.

Na koniec last but not least Orkiestra Capella Cracoviensis pod ręką Christiny Pluhar grała fantastycznie, a Chór Capelli bez wysiłku podążał za zmianami stylu i charakteru, które zaplanował Haendel w zależności od społeczności, którą przestawiał: beztroskich Babilończyków, zwycięskich Persów czy przerażonych świętokradczym postępkiem króla Żydów (Recall, o king, thy rash command!). Christina Pluhar nie byłaby sobą, gdyby nie zaskoczyła publiczności niezwykłym zabiegiem: w finale po zwycięskim kwartecie z towarzyszeniem chóru muzyka nagle przechodzi w piano, po czym jakby „gaśnie”. Wszyscy przyzwyczajeni do monumentalnych finałami, które znamy z Haendlowskich oratoriów, mogli przeżyć szok! Ale to niezwykłe, zaskakujące zakończenie pozostało ze mną jeszcze długo po wyjściu z krakowskiej filharmonii.

2025, 20 marca – Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie

Wkonawcy:
Belshazzar (tenor) – Karol Kozłowski
Nitocris (sopran) – Joanna Sojka
Cyrus (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Gobrias (bas) – Sebastian Szumski
Daniel (kontratenor) – Jakub Foltak
Orkiestra i Chór Capella Cracoviensis, dyr. Christina Pluhar

Relacja – „Belshazzar” by Pluhar

Belshazzar – Baltazar, HWV 61

oratorium w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto Charles Jennens
premiera w King’s Theatre na Haymarket w Londynie 27 marca 1745

Premierowa obsada:
Balshazza, król Babilonu (tenor) – John Beard
Nitocris, matka Belshazzara (sopran) – Elisabeth Duparc, zwana La Francesina
Cyrus, książe perski (mezzosopran) – Anastasia Robinson
Gobias, szlachcic assyryjski (bas) – Thomas Reinhold
Daniel, prorok żydowski (contralt) – Susannah Maria Cibber

Rzecz dzieje się w Babilonie w 538 p.n.e.

Akt I
W pałacu w Babilonie Królowa Matka Nitokris, matka Baltazara, rozmyśla o niebezpieczeństwie zmian grożących nawet najpotężniejszym władcom (recytatyw: Vain, changing state of the human empire!). Ponieważ wierzy w potęgę Boga Żydów, którzy są przetrzymywani w niewoli w Babilonie, modli się do niego (Thou, God most high and Thou alone). Odwiedza ją młody żydowski prorok Daniel, któremu ufa, i królowa matka wyraża przed nim swój niepokój o los imperium pod rządami jej syna. Daniel doradza jej poddanie się woli Boga (Do not lament, O queen, in vain!).
Tymczasem wojska Persów i Medów oblegają Babilon. Babilończycy obserwują z murów miejskich i wyśmiewają Cyrusa i jego armię, która przygotowuje się do szturmu (Chór Babilończyków: Behold, created by the hero of Persia). Gobrias, babiloński szlachcic, który przeszedł na stronę Cyrusa, pragnie zemsty za śmierć swojego syna, którą spowodował Baltazar (Oppressed by constant grief). Cyrus zapewnia go, że zwycięży (Dry these vain tears). Cyrus zapewnia go, że stojąc na brzegu Eufratu, doznał boskiej inspiracji (recytatyw: Methought, as on the banks of the deep Euphrates). Wpadł na pomysł, aby osuszyć rzekę, która przepływa przez miasto i wedrzeć się doń korytem rzeki. Ma się to wydarzyć w święto babilońskiego boga Sesacha, podczas którego, jak potwierdza Gobrias, Babilończycy mają religijny obowiązek upić się na cześć boga (Behold the monstrous human beast). Cyrus czuje, że jego krokami kieruje jakaś nieznana potęga (Great God, which, yet but dark known). Jego armia zaś zapewnia, że wielkie czyny są możliwe tylko przy boskiej pomocy (chór Medów i Persów: All empires upon God depend).

W tym czasie Daniel szuka wskazówek w świętych tekstach żydowskich (O holy oracles of truth). Jest pewien, że Żydzi wkrótce osiągną wolność (recytatyw: Rejoice, my countrymen! The time draws near). Daniel znalazł w tekstach proroctwo, które wskazuje, że Cyrus jest namaszczonym przez Pana i wkrótce obali Babilon i uwolni Żydów z niewoli (Thus says the Lord to Cyrus, his anointed one). Żydzi chwalą Boga za Jego miłosierdzie (Chór Żydów: Sing, ye heavens, for the Lord has done it!).
Baltazar i jego matka oraz Babilończycy i obecni z mieści Żydzi świętują Sesach, podczas którego król pije win bez umiaru (Let the joyful festiwal trumph). Nitokris gani go za rozwiązłość (The leafy honors of the field). Baltazar odpowiada jej, że upijanie się w święto Sesach jest obowiązkiem. Gdy zauważa w swoim otoczeniu Żydów, rozkazuje przyniesienie i napełnienie winem naczyń ze świątyni jerozolimskiej, przywiezionych jako danina. To świętokradztwo przeraża jego matkę, a Żydzi błagają króla, aby nie dokonywał profanacji (chór Żydów: Remember, o king, your rush command!). Nitrocis błaga ukochanego syna, aby nie ściągnął na siebie gniewu Bożego, ale Baltazar z pogardą odrzuca jej obawy jako przesądy (duet: O dearer than my life, refrain!) Żydzi wierzą, że gniew Jahwe wreszcie się obudzi (chór Żydów: Slowly, gradually the wrath of God rises to its southern height).

Akt II
Ku radości Persów plan Cyrusa dotyczącycprzekierowania Eufratu się powiódł (chór Medów i Persów: See, from his fast the Euphrates flows). Ponieważ Babilończycy są pogrążeni w pijaństwie, Cyrus ogłasza atak (Astonished thet the enemy is so close). Armia wyrusza do bitwy (chór Medów i Persów: To arms, to arms, delay no longer!).
Tymczasem w sali bankietowej pałacu Baltazar, jego żony, konkubiny i inni goście piją z żydowskich naczyń świątynnych (chór Babilończyków: Guardian gods of our empire, look down). Król głosi pochwałę wina (Let the deep bowl). Szydzi z bezsilności boga Izraela (recytatyw: Where is the boastful power of the God of Judah?), ale nagle na ścianie pojawia się pisząca ręka. Na jej widok przerażony Baltazar upuszcza czarę wina i opada na siedzenie (chór Babilończyków: Help, help the king! He faints, he dies!). Rozkazuje sprowadzienie mędrców i wróżbitów, którzy jednak nie potrafią wyjaśnić dziwnego napisu. Babilończycy są przerażeni (chór Babilończyków: Oh, wrethedness! Oh, horror, hopeless sorrow!). Królowa Nitokris radzi synowi wezwanie proroka Daniela. Król oferuje mu nagrodę za zinterpretowanie tekstu. Daniel odrzuca jednak pieniądze (No, let your trinkets be yours) i za darmo interpretuje pisma na ścianie (recytatyw: However, to obey His terrible command). Słowa na ścianie to „Mene, mene, tekel, upharsin”, co tłumaczy jako „Zostałeś wystawiony na próbę na wadze i uznany za nieodpowiedniego”. Królowa Nitokris jest zrozpaczona i próbuje nakłonić syna do porzucenia rozwiązłości (Look, O son, my flowing tears).
Cyrus cieszy się, że jemu i jego armii udało się wejść do Babilonu (O God of truth, O faitthful guide). Prosi Gobriasa o prowadzenie przez miasto i rozkazuje, aby żaden Babilończyk, z wyjątkiem tyrańskiego króla, nie został skrzywdzony. Jego ludzie wychwalają jego mądrość i miłosierdzie (chór Medów i Persów: O glorious prince).

Akt III
Królowa Nitokris rozpacza, że Babilon pod rządami Baltazara jest skazane na zagładę (Alternating hopes and fears distract my mind). Daniel wątpi w nawrócenie króla (Can a black Ethopian change his skin). Do pałacu dochodzi wiadomość, że Babilon został najechany przez Cyrusa i jego armię, co raduje Żydów (chór Żydów: Bel bows, Nebo bows!)
Baltazar przygotowuje się do walki z Cyrusem i Persami (Thank you, Seshach!) Podczas starcia Król ginie. Gobrias składa dzięki Bogu (To the mighty immortal my first thanks are due). Zwycięski Cyrus rozkazuje, aby Królowa Matka Nitokris i prorok Daniel ocaleli (Destructive war, you know your limits). Gdy Nitokris dziękuje mu za ocalenie, Cyrus deklaruje, że chce być jej drugim synem (duet: Great Conqueror, at your feet I bow). Prorok Daniel oznajmia, że Cyrus wypełnił przepowiednie. Żydzi chwalą Boga (chór Żydów: Declare it among the Gentiles). Cyrus obiecuje odbudować Jerozolimę i pozwolić Żydom na powrót (recytatyw: Yes, I will rebuild your city, O God of Israel!!). Daniel, Nitokris i Żydzi składają dzięki Bogu (soliści i chór Żydów: I will Exalt you, my God, my king).

Wykonania w Polsce

Relacja – „Belshazzar” by Pluhar

Georg Friedrich Haendel, Giulio Cesare in Egitto, HWV 17
10 i 11 października 2024
XII Festiwal Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Adam Banaszak
Reżyseria i inscenizacja – Włodzimierz Nurkowski
Scenografia i kostiumy – Anna Sekuła  
Choreografia – Violetta Suska
Reżyseria światła – Paweł Murlik
Multimedia – Adam Keller
Asystent reżysera – Jolanta Denejko

OBSADA
GIULIO CESARE (kontratenor) – Yuriy Mynenko / Jan Jakub Monowid
CLEOPATRA – Dorota Szczepańska / Teresa Marut
SESTO – Ray Chenez / Kacper Szlążek
CORNELIA – Joanna Motulewicz / Aleksandra Opała
TOLOMEO – Nicholas Tamagna / Rafał Tomiewicz
ACHILLA – Artur Janda / Mariusz Godlewski
NIRENO – Artur Plinta / Paweł Szlachta
CURIO – Łukasz Górczyński / Bartosz Lisik
Tancerze i Zespół Wokalny WOK
Orkiestra Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (MACV)
Dyrygent: Adam Banaszak

Giuglio Cesare in Egitto to chyba najczęściej wystawiana opera Haendla i podobnie jak Alcina czy Rinaldo – prawdziwa kopalnia przebojowych tematów i arii. Tak jak inne dzieła mistrza stawia poprzeczkę wysoko – zarówno reżyserowi/inscenizatorowi, jak i muzykom. Reżyserowi ze względu na trudność w przełożeniu wydarzeń, często fantastycznych i skomplikowanych, na język sceniczny strawny dla współczesnego widza, a muzykom i solistom – z powodu wymagań technicznych i koniecznej obecności wysokich, męskich głosów, które niegdyś zapewniali kastraci, a które dziś są domeną kontratenorów.

Opery barokowe były w XVIII wieku wydarzeniem zapewniającym rozrywkę nie tylko na dworach, ale także w teatrach miejskich, w których publiczność spędzała nie raz bite trzy lub cztery godziny. Dzisiejsza publiczność, nawykła do innego tempa życia, z trudem wytrzymuje inscenizacje w pełnym wymiarze czasu, a reżyserzy muszą znaleźć klucz do przykucia jej uwagi. Giulio Cesare daje inscenizatorom przynajmniej ten komfort, że pozbawiony jest elementów fantastycznych – nie ma tu czarodziejek, magów i czarów, a popularne „przebieranki”, ulubiona metoda wprowadzania zamieszania na scenie, ograniczone są do minimum. Przebieg akcji ma swoje oparcie w historycznej rzeczywistości, choć oczywiście nie jest wiernym opisaniem wydarzeń, do których nawiązuje.

Muszę przyznać, że inscenizacja, którą przygotowała w tym roku Warszawska Opera Kameralna na swój XII Festiwal Oper Barokowych, spełnia najwyższe standardy i to pod każdym względem. Inscenizacja jest ciekawa, pełna znakomitych reżyserskich pomysłów, stylistycznie spójna (no, prawie!), co wymagało dobrej współpracy reżysera Włodzimierza Nurkowskiego, scenografki i kostiumografki Anny Sekuły i choreografki Violetty Suski – zwłaszcza ta ostatnia wywiązała się z zadania znakomicie. Wydarzenia – choć zaczerpnięte z antyku – wyjęte zostały z historycznego kontekstu i wrzucone w bezczasową przestrzeń. W pierwszej scenie w projekcji medialnej kamera zjeżdża w dół, jakby wkraczając w świat filmu/gry komputerowej i w tej abstrakcyjnej przestrzeni rozgrywa się akcja opery. Warto podkreślić zwłaszcza te reżyserskie pomysły, które umożliwiły solistom połączenie śpiewu z akcją i uniknięcie deklamowania „ku widzowi”, co jest częstą bolączką operowej sceny.

Kostiumy, gra świateł, projekcje w tle i minimalna liczba rekwizytów znakomicie ilustrują wydarzenia, które toczą się w szalonym tempie, co scenę zmieniając nastrój i scenerię. Wśród inscenizacyjnych pomysłów szczególnie „zagrały” agresywnie strzelające „wachlarze” legionistów rzymskich przebranych w malownicze stroje ninja oraz zbroje Kleopatry wzorowane na estradowych kostiumach Madonny. Wiele pomysłów wprowadzało do przedstawienia elementy komiczne, znakomicie zresztą wygrane aktorsko przez solistów, np. ubieranie Cezara przez Kleopatrę czy zbroja cesarza zwieńczona… elegancką muszką. Niektóre wydały mi się kontrowersyjne, jak finał z piórami, nawiązujący chyba do Kabareciku Olgi Lipińskiej. Dzięki tym lżejszym pomysłom łatwiej jednak można było znieść sceny okrucieństwa, przemocy, w tym przede wszystkim wobec kobiet, instrumentalnie traktowanej seksualności, którą przepojone było całe przedstawienie. Treści w wielu wcześniejszych inscenizacjach zakamuflowane i „uładnione” (seks jest przecież w operze barokowej nieobecny – wszyscy się po prostu zakochują!) tym razem zostały obnażone w całej ich brutalnej prawdzie. Balansowanie pomiędzy grozą a groteską to zresztą motyw przewodni tego przedstawienie, na wielu poziomach zresztą.

Ale nawet najciekawsza inscenizacja to w operze tylko forma, którą prawdziwą treścią wypełnia muzyka. Spektakl raz jeszcze potwierdził wielkość muzycznego i teatralnego geniuszu Haendla, w czym ogromna zasługa całego zespołu wykonawców. A właściwie dwóch zespołów, bowiem Opera Kameralna zaproponowała nam pełne dwie obsady, obie świetne – pierwszą „międzynarodową” i drugą złożoną z wokalistów wyłącznie polskich. Powstała w ten sposób swoista rywalizacja pomiędzy obiema ekipami, z przyjemnością obserwowana przez wielu melomanów, którzy pokusili się o obejrzenie spektaklu w obu obsadach.

Zacznijmy od pierwszej. Rolę tytułową interpretował znakomity kontratenor pochodzenia ukraińskiego Yuriy Mynenko, obecny już od lat na scenach europejskich, w tym w legendarnym przedstawieniu Artaserse Vinciego w Nancy. Od tego czasu wspaniale rozwinął się zarówno muzycznie, jak i aktorsko. Dysponuje dźwięcznym, pełnym głosem w imponująco dużej skali, włada nim ze swobodą zarówno w partiach brawurowych (Empio, diro, tu sei czy Quel torrente), jak i w lirycznych (Aure, deh, per pieta). Jedna z najpopularniejszych arii tej opery, aria myśliwska Va tacito e nascosto, została równie fantastycznie zaśpiewana, jak i zagrana.

Partnerowała mu Dorota Szczepańska, której lekko wibrujący sopran znakomicie oddawał kokieteryjne zamysły bohaterki, zwieńczone brawurowym tańcem i śpiewem w arii V’adoro pupille. Z kolei jej popisowa aria liryczna Piangero la sorte mia wywarła niezapomniane wrażenie i została nagrodzona owacją.

Kolejne dwie kontratenorowe role interpretowali Ray Chenez w partii Sesta i Nicholas Tamagna jako Tolomeo. Obaj byli zresztą znakomici. Chenez brawurowo grał wykonał sopranową partię Sesta, którą ze względu na jej wysoka skalę często śpiewają sopranistki. Był w swojej interpretacji bardzo swobodny i wiarygodny, ani przez moment nie musiał „wysilać” głosu, żeby z lekkością pokonać tę wymagającą partię.

Równie dobry w swojej interpretacji był Nicolas Tamagna, którego ostatnio często słyszymy w partiach „tych złych”. Muszę przyznać, że solista zgrabnie balansował na krawędzi groteski, nigdy jej jednak nie przekraczając. Według reżysera Tolomeo to klasyczny psychopata i Tamagna – znakomity zarówno głosowo, jak i aktorsko – wykonał tę partię popisowo.

Kolejna wspaniała rola to Kornelia w interpretacji Joanny Motulewicz. Jej dramatyczny i drapieżny mezzozopran brzmiał wspaniale, kreując Kornelię jako osobę silną, zdecydowaną, popychającą syna do zemsty. Motulewicz wypadła wspaniale zarówno w ariach dynamicznych (Non ha più che tenere), jak i przede wszystkim we wspaniałym duecie z Chenezem: Son nata a lagrimar. Ten słynny duet, jeden z najpiękniejszych jakie stworzył Haendel, także został nagrodzony długą owacją.

Dramatyczną partię Achilla wykonał w tej odsłonie jeden z najlepszych polskich basów Artur Janda, wyposażając swojego bohatera w mocno podkreśloną brutalność – potężny głos solisty przechodził niekiedy niemal w krzyk.

Kogo należałoby wyróżnić w drugiej obsadzie? Nie wymienię wszystkich, bo i tak tekst rozrósł się niebotycznie. Przede wszystkim wyróżnić trzeba Jana Jakuba Monowida w partii tytułowej. To świetny i moim zdaniem niewystarczająco wykorzystany kontratenor. Jego głos o dość specyficznej, jakby matowej barwie, w partii Cezara sprawdził się znakomicie, aktorsko również z wdziękiem dźwignął tę wymagającą rolę. A przy okazji przypomniałam sobie jak przed wielu laty słuchałam Monowida w partii Tolomea – był w niej świetny i wyjątkowo przekonujący.

Kolejną rolą, która według mnie zasługuje na uwagę był Tolomeo w interpretacji Rafała Tomkiewicza, który wyrósł na jednego z najlepszych polskich kontratenorów i na szczęście ostatnio często śpiewa w Polsce, za każdym razem perfekcyjnie wywiązując się ze swojego zadania. Jego interpretacja Tolomeo wypadła bardzo dobrze, świetnie oddając histeryczną nerwowość bohatera, zwłaszcza w popisowej arii L’empio, sleale, indegno. Zabrakło mi jednak nieco tego balansowania, o którym pisałam wyżej, i przez to Tolomeo Tomkiewicza zbyt często osuwał się z grozy w groteskę.

I jeszcze jedna partia, która w drugiej obsadzie zwróciła szczególną uwagę – Achilla w interpretacji Mariusza Godlewskiego. Kreował brutala, który potrafi jednak wydobyć z siebie ukrytą wrażliwość. Jego interpretacja była i świetnie wykonana, i pogłębiona o te nieoczekiwane znaczenia.

Warto wspomnieć o dwóch młodziutkich solistach-kontratenorach w partii Nirena. To Artur Plinta i Paweł Szlachta – rólka niewielka, ale przewijająca się przez cały spektakl i w obu interpretacjach całkiem udana. I oczywiście o grupie tancerzy, którzy byli świetnie prowadzeni i odgrywali w spektaklu wyjątkowo istotną rolę.

Co do orkiestry, to została poprowadzona bardzo dobrze, właściwie bez słabych punktów. Zresztą znakomita i doświadczona orkiestra MACV jest wdzięcznym interpretatorem muzyki barokowej, a prowadzący ją Adam Banaszak to dyrygent, który ma w dorobku wiele operowych przedstawień. To z pewnością może zaliczyć do bardzo udanych.

Podsumowując – to jedna z bardziej udanych premier Opery Kameralnej i najciekawszy z pewnością punkt w programie festiwalu. Wypada pogratulować tak udanej premiery i mieć nadzieję, że dzięki podwójnemu składowi wykonawców będziemy mieli okazję usłyszeć ją jeszcze nie raz.

2014, 20 lutego – Opera Rara, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
Wersja koncertowa

Wykonawcy:
Admeto – Sonia Prina
Alceste – Josè Maria Lo Monaco
Antigona – Emőke Baráth
Ercole – Luigi De Donato
Trasimede – Romina Basso
Meraspe – Gianluca Buratto
Il Complesso Barocco, dyr. Alan Curtis

Georg Friedrich Haendel, Samson HWV 57
Filharmonia im. Karola Szymanowskiego, Kraków
16.05.2024

Wykonawcy
Samson (tenor) – Zbigniew Malak
Dalila, żona Samsona (sopran) – Rebecca Bottone
Micah, przyjaciel Samsona (kontratenor) – Xavier Sabata
Manoah, ojciec Samsona, Harapha, siłacz filistyński – Jakub Borgiel
Kobieta filistyńska, Izraelitka, Dziewica – Joanna Sojka
Filistyńczyk, Izraelita, Posłaniec – Bartosz Gorzkowski
Chór Capelli Cracoviensis
Capella Cracoviensis
dyr. Jan Tomasz Adamus

Kiedy w pamiętnym roku 2018 uczestniczyłam w dwóch koncertach oratorium Samson George’a Friedricha Haendla, nie sądziłam, że na kolejne spotkanie z tym dziełem przyjdzie mi czekać sześć lat! A jednak. Znów Kraków, znów Capella Cracoviensis i znów Samson.

To ostatnie z trzech zrealizowanych w tym roku w Krakowie oratoriów na „S”: Solomon, Susanna i Samson właśnie. Z nich Samson jest zdecydowanie najpopularniejszy, wielu twierdzi, że najpiękniejszy, choć w moim osobistym rankingu ustępuje Susannie.

O szczegółach dotyczących tego dzieła pisałam już dwukrotnie, tutaj więc w największym skrócie. Libretto autorstwa Newburgha Hamiltona zostało oparte w dużym stopniu na poemacie Johna Miltona Samson Agonistes. Premiera w roku 1743 przyniosła Haendlowi wielki sukces, a dzieło, podobnie jak Mesjasz, cieszyło się popularnością nawet w okresie zapaści barokowego repertuaru i zapomnienia jego oper.

Akcja jest wątła. W pierwszym akcie Samson rozpacza nad swoim upadkiem, odwiedzają go przyjaciel Micah i ojciec Monoah. W akcie drugim Samsona odwiedza zdradziecka Dalila, jednak jej awanse siłacz odrzuca. W kolejnej scenie do więzienia Samsona wkracza filistyński siłacz Harafa, kpiąc z upadku i ślepoty bohatera. Krótki trzeci akt to decyzja Samsona, aby zginąć, grzebiąc zarazem swych wrogów. Bohater spełnia ten plan, Izraelici opłakują i żegnają swego bohatera, który zwycięża, poświęcając siebie.

Partia tytułowa należy do tenora, podczas czwartkowego koncertu zmagał się z nią Zbigniew Malak. I muszę przyznać, że starał się bardzo, śpiewając wyraziście i ekspresyjnie (słynne Total eclipse!). Dzięki tym staraniom nawet pierwszy akt, który uważam za monotonny i przegadany (prześpiewany?), przykuwał uwagę.

W roli Micaha wystąpił Xavier Sabata – kontratenor znany w Krakowie, w którym występował już po raz trzeci. Ma głos o specyficznej barwie, nie każdemu odpowiada, jednak jest to doświadczony solista, bardzo sprawny technicznie, dobry w partiach lirycznych, w których jego alt radzi sobie najlepiej. Równie doświadczoną i renomowaną solistką jest też Rebecca Bottone, która wystąpiła w akcie drugim w partii Dalili.

Ale prawdziwą niespodziankę przynieśli w tym spektaklu bardzo młodzi soliści w rolach mniej eksponowanych, ale – jak to u Haendla bywa – dających możliwości popisu. To przede wszystkim Jakub Borgiel, występujący w podwójnej roli Manoaha i Haraphy. Fantastyczny głos, świetna interpretacja – obie role są skrajnie odmienne, mógł więc pokazać swoje możliwości. Równie duże wrażenie zrobiła na mnie Joanna Sojka w potrójnej roli – Filistynki, Izraelitki i Dziewicy, obdarzona przepięknym, koloraturowym sopranem, którym operowała swobodnie nawet w najwyższych rejestrach. To jej przypadła w udziale znana finałowa aria Let the bright seraphim z towarzyszeniem trąbki, popisała się również w duecie z Dalilą With plaintive notes w akcie drugim. Oboje skradli w spektaklu moje serce i na pewno będę pilnie obserwować ich dalsze kariery.

Capella Cracoviensis w skromnym składzie brzmiała zadziwiająco monumentalnie, chór równie dobrze jak sześć lat temu swobodnie przerzucał się z uduchowionych fraz Izraelitów w taneczne brzmienia Filistynów. Jednym słowem, udany koncert i udana realizacja wspaniałego dzieła.

Georg Friedrich Haendel, Susanna, HWV 66

Koncert oratoryjny Muzyczne Mosty
Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie
25 kwietnia 2024

Wykonawcy:
Zuzanna – Solomiia Pavlenko
Sługa i Daniel – Karolina Augustyn
Joakim – Rafał Tomkiewicz
Pierwszy Starzec – Zbigniew Malak
Drugi Starzec i Chilkiasz – Paweł Konik
Chór i Orkiestra Capella Cracoviensis, dyr. Marcin Świątkiewicz

To było moje drugie spotkanie z tym absolutnie cudownym oratorium Haendla. O jego historii i… dwuznaczności pisałam szczegółowo w mojej poprzedniej relacji w roku 2016, dlatego tu nie będę tych przemyśleń powtarzać, choć nie sposób się do nich nie odwoływać. Zainteresowanych odsyłam do tekstu „Gdy nimfa wdzięki swe roztacza...”.

Oratorium Susanna, którego premiera odbyła się londyńskim Covent Gardem 10 lutego 1749 roku, należy do nurtu nieco mniej uduchowionych i patetycznych oratoriów mistrza i ma wręcz operowy charakter. Niestety trudno oczekiwać realizacji scenicznej, choć byłaby ona z pewnością bardzo ciekawa i dająca inscenizatorowi znakomite pole do teatralnej inwencji. Jednak przygotowanie takiej inscenizacji ponad trzygodzinnego dzieła wymagałoby ogromnych środków i niemałej odwagi. Tak więc cieszę się, że mogłam usłyszeć wersję koncertową.

Temat biblijny jest dobrze znany, choć pochodzi z apokryficznej Księgi Daniela. Przypomnijmy pokrótce: Cnotliwa Zuzanna, żona Joakima, pod nieobecność męża jest podglądana i pożądana przez dwóch Starców, żydowskich mędrców i sędziów. A ponieważ nie ulega ich pożądaniu, zostaje oskarżona o cudzołóstwo i skazana na śmierć. Szczęśliwie młody prorok Daniel wkracza w ostatnim momencie i demaskując knowania Starców, uwalnia Zuzannę od fałszywych oskarżeń.

Sami przyznajcie, że to temat cudownie teatralny. I w dodatku jakże gorący! Molestowanie młodej i pięknej kobiety przez wysoko postawionych w społecznej hierarchii mężczyzn – wydawałoby się, że słychać o tym szczególnie głośno po akcji mee too, a przecież to temat biblijny, obecny od zawsze w życiu i w kulturze. W dodatku jakże popularny w sztuce! Podglądający Zuzannę Starcy to temat niezliczonej liczby obrazów, żeby wspomnieć choćby Rembrandta i Rubensa. Jednym słowem – nic nowego pod słońcem.

Realizacja muzyczna oratorium była tym razem bardzo solidna, co zawdzięczamy klasie i profesjonalizmowi Marcina Świątkiewicza, prowadzącego od klawesynu Capellę Cracoviensis. Orkiestra brzmiała lekko i subtelnie i nawet włączające się od czasu do czasu Haendlowskie „trąby” nie zakłóciły wdzięcznego i wręcz tanecznego brzmienia instrumentów. Poszczególne sceny wybrzmiewały precyzyjnie, bez nadmiernego pośpiechu, co pozwalało wręcz rozkoszować się tą cudowna muzyką.

Niestety, soliści nie zachwycili słuchaczy – z jednym wyjątkiem, o którym niżej. Warto tu wspomnieć o silnym, „krystalicznym”, choć jeszcze nieco surowym sopranie Solomii Pavlenko w roli Zuzanny.

Solistą szczególnie zasługującym na wyróżnienie był nasz świetny, choć wciąż młody kontratenor Rafał Tomkiewicz w partii Joakima. To solista już dojrzały, śpiewający dużo „w świecie” – głównie w Niemczech i w Wiedniu, na szczęście jednak udaje się go także stosunkowo często usłyszeć w kraju. Z koncertu na koncert jest coraz lepszy! Doskonali swój głos, ale też umiejętności techniczne i interpretacyjne. Partia Joakima pozwalała na pokazanie całego wachlarza tych umiejętności, technicznych i głosowych w ariach brawurowych, ale też głębokich emocji w ariach lirycznych – szczególnie te ostatnie świadczyły o dojrzałości artystycznej i interpretacyjnej solisty. Podziwiałam go już wielokrotnie, a i tym razem się nie zawiodłam. Partia Joakima w interpretacji Rafała Tomkiewicza była znakomita!

Na koniec mała łyżka dziegciu – frekwencja. Sala filharmonii była zapełniona zaledwie w części, choć wydarzenie było naprawdę dużej miary. Wiem, dzień powszedni, ponad trzygodzinny koncert, wczesna godzina. Ale znam wiele osób, które przyjechały specjalnie na ten koncert nawet z daleka (jedną taka osobę nawet dość dobrze!). Na szczęście ta publiczność, choć nieliczna, potrafiła nagrodzić wykonawców długą, stojącą owacją. Należało się!

Georg Friedrich Haendel, Tolomeo, Rè di Egitto HWV 25
Wersja koncertowa w dwóch częściach
Festiwal Katowice Natura Kultura, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice
11 maja 2023

Wystąpili:
Tolomeo (kontratenor) – Jakub Józef Orliński
Elisa (mezzosopran) – Giuseppina Bridelli
Seleuce (sopran) – Mélissa Petit
Araspe (bas) – Andrea Mastroni
Alessandro (kontratenor) – Paul-Antoine Bénos-Dijan
Il Pomo d’Oro, dyr. od klawesynu Francesco Corti

Tolomeo, Rè di Egitto to ostatnia z oper Haendla podczas prowadzenia przez niego pierwszej Royal Academy of Music. Mimo nadciągającego bankructwa tej instytucji operę udało się wystawić siedmiokrotnie. Była też dwukrotnie wznawiana za życia kompozytora, za każdym razem starannie przezeń „updatowana”.

Tolomeo jest też ostatnią operą wykonywana wspólnie przez „wielką trójkę” solistów skupionych wokół Haendla: słynnego kastrata Senesina i dwóch rywalizujących z sobą sopranistek: Franceski Cuzzoni i Faustiny Bordoni, nota bene późniejszej żony Johanna Adolpha Hassego. Upadek Royal Academy definitywnie zamknął rozdział w historii Haendlowskiej opery nazwany przez Kamińskiego „bohaterską epopeją”. Sama jednak opera zdecydowanie nie jest heroiczną – wręcz przeciwnie, swoim charakterem zarówno akcji, jak i muzyki skłania się raczej ku operze pastoralnej.

Fabuła jest dość wątła i zawiera w sobie cały używany w historiach miłosnych repertuar komedii omyłek, przebieranek, fałszywej trucizny i obowiązkowego happy endu. Autor libretta Niccolò Haym wykorzystał napisane przez Capacego libretto do opery Domenica Scarlattiego Tolomeo e Alessandro z 1711 roku (mogliśmy nie tak dawno usłyszeć wersję koncertową tej opery w Bydgoszczy). Choć nieco je okroił i położył większy nacisk na perypetie miłosne bohaterów niż na wątek polityczny – braterskiego pojednania.

Tytułowy Ptolemeusz, wygnany z Egiptu przez Kleopatrę, mieszka na Cyprze jako prosty pasterz Osmino. Tron przypadł jego bratu Alessandrowi. Jego żona Seleuce, którą Kleopatra wysłała do Tryfona, tyrana Syrii, rozbiła się i jak wszyscy sądzą, utonęła. Tymczasem i ona – rzecz jasna – znajduje się na Cyprze pod fałszywym imieniem Dalia. Kompletu dopełnia katastrofa morska u wybrzeża wyspy w pierwszej scenie opery, podczas której tonącego, a jakże, Alessandra ratuje Ptolemeusz. Cyprem rządzi tyran Araspe, smalący cholewki do Dalii, a jego siostra Elisa kocha się na zabój w fałszywym Osminie. Małżonkowie, oczywiście, pozostają sobie wierni mimo pokus i przeciwności, zamach na życie Ptolemeusza zostaje udaremniony, a Alessandro oddaje bratu żonę i tron.

Akcja jest zdumiewająco wątła, nic więc dziwnego, że większość arii to tęskne miłosne westchnienia, jedynie Tyran Araspe konsekwentnie wprowadza nieco emocji swoimi pełnymi zazdrości ariami di furia – jest wśród nich jedna z najsłynniejszych arii tego rodzaju z pierwszego aktu (Respira almen), napisana przez Haendla dla słynnego basa Giuseppe Marii Boschiego. Obie heroiny zostały jednak zróżnicowane charakterologicznie, co znakomicie podkreśla muzyka Haendla – podobnie jak zróżnicowane były pierwotne wykonawczynie, czyli Cuzzoni i Bordoni. Seleuce to kochająca i wierna małżonka, natomiast Elisa ma w sobie nieco sprytu i skłonności do intryg. Kiedy nie udaje się jej, nawet groźbą, przekonać do siebie Ptolemeusza – ratuje mu życie, podmieniając truciznę, dzięki czemu zyskuje wdzięczność Alessandra. Najtrudniejszą do polubienia postacią jest tytułowy Ptolemeusz, którego odgrywał Senesino, a który oprócz tego, że kocha i wzdycha, jest bardziej przedmiotem akcji niż jej podmiotem. Być może dlatego, jakby w nagrodę, kompozytor wyposażył go w najpiękniejsze, liryczne arie, pełne melancholii i słodyczy.

Realizacja koncertowej wersji opery, otwierająca w Katowicach Festiwal Kultura Natura, jest pierwszym wykonaniem tego dzieła w Polsce. Jak sprawdzili się następcy Senesina, Cuzzoni, Bordoni i Boschiego?

Sądzę, że dość dobrze dobrano obie sopranistki. Nie wiem, jak wypadłyby w zderzeniu ze swoimi wielkimi poprzedniczkami, jednak mezzosopran Giuseppiny Gridelli jako Elisy wydawał się predestynowany do ruchliwych, pełnych kokieterii, niekiedy wręcz tanecznych arii; sprawdził się też w brawurowej arii zemsty z trzeciego aktu (Ti pentrai) wypełnionej melodycznymi skokami i ozdobnikami. Natomiast pełen liryzmu, subtelny sopran Melissy Petit w roli Seleuce w ariach miłosnych i pełnych melancholii brzmiał niekiedy urzekająco. Zwracała uwagę jej umiejętność stosowania sotto voce, szczególnie słyszalna we fragmentach a capella w przepięknej arii z pierwszego aktu (Se talor miri).

Równie liryczna jest partia tytułowego Ptolemeusza, można by nawet powiedzieć, że to dość mdły bohater. Pewnie dlatego Jakub Józef Orliński, niewątpliwa gwiazda tego spektaklu, usiłował ją odegrać nie tylko muzycznie, ale również aktorsko. Tym zacięciem wyróżniał się spośród dość statycznych pozostałych solistów. Na wyróżnienie zasługuje jego liryczna aria zamykająca akt pierwszy (Torna sol), aria z towarzyszeniem fletu z drugiego aktu (Se un solo e quel core) i przede wszystkim przepiękna aria w typie siciliany stanowiąca monolog umierającego bohatera (Stille amare). Świetnie wypadły jego duety z Melissą Petit, a zwłaszcza słynna aria Seleuce Dite, che fa, w której Tolomeo początkowo pojawia się jako echo (Orliński podjął ją z głębi sali, zza publiczności), potem zaś przeradza się w liryczny duet (Se il cor ti perde). Nie można jednak odmówić Orlińskiemu temperamentu – jego aria Son qual rocca, w której odrzuca matrymonialną propozycję Elisy, dowodzi, że sprawdza się też w ariach di bravura.

Drugi z kontratenorów Paul-Antoine Bénos-Dijan to głos raczej liryczny, pasujący zresztą do emplois swego bohatera. Wyróżnał się piekną, miękką barwą i subtelnym brzmieniem. Jednak Alessandro to w tym dramacie postać poboczna i solista nie mógł zaprezentować pełni swoich możliwości. Następca Broschiego Andrea Mastroni dostał za to po jednaj arii w każdym akcie i wszystkie były do siebie zadziwiająco podobnie wykonane – ewidentnie ani głosem, ani aktorsko nie odnalazł się w tej roli, miał też kłopoty z utrzymaniem czystości tonu w dolnych rejestrach.

I tradycyjnie na koniec kilka słów o orkiestrze. Il Pomo d’Oro to bardzo renomowany zespół. tym razem prowadził go Francesco Corti od klawesynu. Grali przepięknie, czysto, dynamicznie, niekiedy w zawrotnych tempach. Już od pierwszych tonów Sinfonii wiedziałam, że orkiestra będzie mocnym punktem koncertu. I tak też było. Słuchałam ich już kilkakrotnie, ale po raz pierwszy w pełnym dziele operowym – nie zwolnili tempa do końca. A trzeba przyznać, że doskonała orkiestra mogła zabrzmieć w perfekcyjnej akustycznie sali koncertowej – to była prawdziwa uczta dla uszu. Instrumentaliści zebrali zresztą należne wiwaty.

Choć oczywiście publiczność okazywała największe uwielbienie naszemu eksportowemu kontratenorowi, który w nagrodę… fiknął na scenie koziołka, czyli wykonał zapowiadaną w promującym filmiku sztuczkę. Zresztą, czego by nie zrobił, kolejka stojących po autograf fanów nie zmniejszyłaby się ani na jotę. Taki los idola.

2023, 11 maja – Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Katowice
Wersja koncertowa w dwóch częściach (HWV 25)

Wystąpili:
Tolomeo (kontratenor) – Jakub Józef Orliński
Elisa (mezzosopran) – Giuseppina Bridelli
Seleuce (sopran) – Mélissa Petit
Araspe (bas) – Andrea Mastroni
Alessandro (kontratenor) – Paul-Antoine Bénos-Dijan
Il Pomo d’Oro, dyr. od klawesynu Francesco Corti

Relacja