Georg Friedrich Haendel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a
Polska Opera Królewska
Teatr Stanisławowski, Łazienki Królewskie, Warszawa
4 kwietnia 2025

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Waldemar Rzeźniak
Scenografia i kostiumy – Barbara Guzik
Reżyseria świateł – Ada Bystrzycka
Projekcje – Wojtek Kapela

Wykonawcy:
Belezza (sopran) – Iwona Lubowicz
Piacere (mezzosopran) – Aneta Łukaszewska
Disinganno (kontratenor) – Anna Radziejowska
Tempo (tenor) – Sylwster Smulczyński

Orkiestra Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno powstało w 1707 podczas młodzieńczego pobytu Haendla we Włoszech. Nieelegancko może cytować siebie, ale jak pisałam kilka lat temu: Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że dzieło młodego kompozytora to dopiero wstęp do prawdziwej twórczości. Il trionfo del Tempo e del Disinganno do arcydzieło absolutnie skończone i doskonałe.

Jak na oratorium przystało, najczęściej słyszymy je w wersjach koncertowych – tak też było prezentowane do tej pory polskiej publiczności. Sama słyszałam je w takiej wersji dwukrotnie: w 2021 roku w Pałacu na Wyspie w interpretacji Jakuba Burzyńskiego i jego orkiestry Ta Tempesta, w ubiegłym, czyli 2024 roku na Wratislavii w wykonaniu Il Giardino Armonico pod Giovannim Antoninim z genialną, jak zwykle, Julią Lezhnievą w partii Piacere. Do wcześniejszych wykonań na razie się nie dogrzebałam, ale założę się, że było ich więcej.

W ostatnich latach jednak narodziła się moda na inscenizowanie Haendlowskich oratoriów, co wcale nie dziwi – wiele z nich ma zdecydowanie teatralną temperaturę, która kusi reżyserów. Nawet Il Tempo…, mimo braku akcji jako takiej i mimo wybitnie symboliczno-moralizatorskiej wymowy, doczekało się już realizacji w pełni teatralnej na festiwalu w Aix-en-Prowance, wyreżyserowanej zresztą przez Warlikowskiego (na blogu pisała o tej realizacji Gosia Cichocka).

No i doczekaliśmy się także warszawskiej inscenizacji na deskach Polskiej Opery Królewskiej, która pod nową dyrekcją przechodzi pewna metamorfozę – coraz więcej w niej realizacji muzycznych o współczesnym charakterze, co dotyczy nie tylko muzyki, ale także koncepcji reżyserskich. Tak też było w tym wypadku – genialna barokowa muzyka Haendla zderzyła się z mocno intertekstualną koncepcją reżysera Waldemara Rzeźniaka, ubraną w scenografię i kostiumy Barbary Guzik. Spektakl ten nie miał jednolitej i spójnej akcji (jaką udało się np. wymyślić Warlikowskiemu), ale oddawał w kolejnych scenach główną myśl oratorium, a właściwie jego librecisty kardynała Benedetta Pamphili – o duszę Belezzy (Piękna) rozgrywa się walka pomiędzy Piacere (Przyjemnością) i dwójką nawołującą do odwrócenia się od spraw ziemskich i poświęcenia duchowemu pięknu: Disinganno (Rozczarowaniem/Prawdą) i Tempo (Czasem). Piacere roztacza wizję hedonistycznych rozkoszy, Disinganno i Tempo uświadamiają Bellezzy ulotność ziemskich przyjemności i wartość duchowej ascezy.

O ile główna myśl była czytelna, o tyle poszczególne detale już niekoniecznie. Właściwie dlaczego każda z postaci – poza Bellezzą – była odpychająca? Piacere to karykatura hedonisty: opasły obżartuch, ze sterczącymi kłakami włosów na łysej czaszce i brzuchem wylewającym się ze szlafroka z kryzą, z makijażem inspirowanym obrazem Hoppera (tak sugeruje program), ale przywołującym raczej znanego z horroru It morderczego klauna. Para Tempo i Disinganno prezentuje się złowrogo, Tempo to kulejący starzec z cygarem i szklaneczką whisky, Disinganno w czarnym garniturze, z laską i w ciemnych okularach, jest groźne i niepokojące. Czy należy rozumieć, że wybór, przed którym stoi Bellezza nie ma dobrego wyjścia? I droga doczesnej przyjemności, i droga duchowej przemiany zdają się równie odpychające. Bellezza zgodnie z librettem wybiera drogę duchowej przemiany, ale nie wydaję się szczęśliwa. Może właśnie o to chodziło?

Na szczęście mnożące się pytania, które stawia inscenizator, w niczym nie przeszkadzają w odbiorze muzyki, która jest jak zawsze – zachwycająca. Capella Regia Polona jest już orkiestrą dojrzałą, a Krzysztof Garstka – doświadczonym dyrygentem. Instrumentaliści, pełniący w oratorium rolę równie istotną, co soliści, świetnie radzą sobie z nie najłatwiejszą materią muzyczną. Szczególne wyróżnienie dla oboistki Agnieszki Mazur-Zborowskiej i koncertmistrza Michała Piotrowskiego. No i oczywiście dla Krzysztof Garstka, który nie tylko prowadzi kapelę, ale również wykonuje partię klawesynu, czyli przecież tę, która była przeznaczone dla samego Haendla…

Czwórka solistów występująca na premierze to dojrzały zespół śpiewaków. Wiem, że na drugiej premierze zaprezentowała się inna, młodsza ekipa, ale jej niestety nie słyszałam. Jako Belezza wystąpiła Iwona Lubowicz, śpiewała nieźle, choć nie zachwycająco. Partię Piacere interpretowała Aneta Łukaszewicz – wieki plus za odwagę występu w tak mało „twarzowym” kostiumie, ale również za znakomity śpiew; niewątpliwie Łukaszewicz była gwiazdę tego spektaklu, a jej aria Lascia la spina zebrała długie owacje. Jako Disinganno wystąpiła Anna Radziejewska i ta partia, przeznaczona dla altu, a nawet kontraltu, była jednak dla niej nieco za niska. To doświadczona solistka, nigdy nie schodzi poniżej właściwego sobie poziomu, ale nie czuła się chyba w tej roli swobodnie. Jako Tempo wystąpił Sylwester Smulczyński i był to całkiem udany występ. Czwórce solistów towarzyszyła czwórka niemych aktorów-tancerzy rozwijających nieco zarysowane w fabule wątki.

Trudno mi jednoznacznie podsumować ten wieczór. Muzyka Haendla, a szczególnie to oratorium, to zbór przebojów. Arie są fantastyczne i dają solistom ogromne pole do popisu. Ale też są bardzo wymagające. Gdy rozmawiałam w NFM z zaprzyjaźnionym blogerem w przerwie oratorium, powiedział mi, że jest mu smutno, bo wie, że jego rodzinne miasto (nota bene bardzo „muzyczne”) nigdy nie usłyszy na żywo tak cudownego wykonania Haendlowskiego oratorium. No cóż, dotyczy to chyba wielu miejsc na świecie. I wcale nie zabrania cieszyć się ukochaną muzyką w ciekawej inscenizacji i niezłym wykonaniu.

2025, 4/5 kwietnia – Polska Opera Królewska, Teatr Stanisławowski, Warszawa
wersja sceniczna

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Waldemar Rzeźniak
Scenografia i kostiumy – Barbara Guzik
Reżyseria świateł – Ada Bystrzycka
Projekcje – Wojtek Kapela

Wykonawcy
Belezza (sopran) – Iwona Lubowicz/Julia Pliś
Piacere (sopran) – Aneta Łukaszewicz/Justyna Rapacz
Disinganno (mezzosopran) – Anna Radziejowska/Jakub Foltak
Tempo (tenor) – Sylwester Smulczyński/Aleksander Rewiński
Aktorzy: Patrycja Grzywińska, Joanna Lichorowicz-Greś, Vova Makovskyi, Wojciech Wereśniak
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Relacja – Haendlowskie „Il Trionfo…” zainscenizowane

2024, 5 września – Wratislavia Cantans, Narodowe Forum Muzyki, Wrocław

Wykonawcy
Belezza (sopran) – Anett Fritsch
Piacere (sopran) – Julia Lezhnieva
Disinganno (mezzosopran) – Lucile Richardot
Tempo (tenor) – Kristian Adam Krzeszowiak
Il Giardino Armonico, dyr. Giovanni Antonini

2021, 31 października – X Festiwal Barok w Radości, Pałac na Wyspie w Łazienkach Królewskich, Warszawa

Wykonawcy:
Belezza (sopran) – Joanna Klisowska          
Piacere (mezzosopran) – Dagmara Barna
Disinganno (kontratenor) – Marcin Gadaliński
Tempo (tenor) – Aleksander Rewiński

La Tempesta:
Agnieszka Mazur, Jan Hutek – oboje, flety proste
Ludmiła Piestrak, Beata Kozyra, Natalia Moszumańska – I skrzypce
Magdalena Kuźmińska-Hartung, Jacek Wachnik – II skrzypce
Małgorzata Feldgebel – altówka
Tomasz Frycz – wiolonczela
Martin Daniel Zorzano – kontrabas
Leszek Wachnik – fagot
Witld Wilgos – teorba
Mariola Banaszkiewicz-Bryła – klawesyn
dyr. Jakub Burzyński

Relacja – Triumf Haendla…

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Polska Opera Królewska – 26 lutego 2019
Zamek Królewski w Warszawie
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta

Dyrektor artystyczny: Krzysztof Garstka
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messagera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Maciej Gronek
Ninfa – Julita Mirosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Orfeusz był pierwszym dziełem scenicznym Claudia Monteverdiego i jedną z pierwszych oper w historii. Jednak kompozytor – 40-letni wówczas, doświadczony i uznany madrygalista – miał duże doświadczenie w tworzeniu muzyki „współpracującej” z poezją. Tworząc swoja pierwsza operę, nie poszedł jednak drogą kameralistów florenckich – opera jako wyobrażenie o antycznej recytacji. Swoje pierwsze dzieło sceniczne wyposażył natomiast we wszystkie muzyczne pomysłami, które mogły przywołaną opowieść wypełnić odpowiednią dawką emocji: tańcami, canzonettami, duetami, chórami, sinfoniami itd. Pięcioaktowa favola di musica z prologiem bywa najczęściej przedstawiana w dwóch częściach, co z grubsza odpowiada akcji dramatu: pierwsza, ziemska to wesele Orfeusza i Eurydyki wśród trackich pasterzy, z tańcami i zwrotkowymi pieśniami, radosne i skoczne, hymn na cześć szczęśliwej miłości, przerwany jednak wieścią o śmierci Eurydyki i lamentem nad tym nieszczęściem, i druga, piekielna, czyli wizyta Orfeusza w Tartarze, nieudana próbą odzyskania ukochanej i powrót na ziemię, z której nieutulonego w żalu bohatera zabiera na Olimp Apollo. Libretto Alessandra Striggio, oparte m.in. na Metamorfozach Owidiusza, miało podobno tragiczny koniec, zgodny z mitem – śmierć Orfeusza rozszarpanego przez szalone bachantki. Monteverdi jednak wybrał swoiste „wniebowstąpienie” artysty, zbawionego przez niebiańskiego ojca, uosabiającego tu sztukę – nie sposób nie czytać tego jak najbardziej osobiście…

Inscenizacja Polskiej Opery Królewskiej jest zgodna ze sceniczną tradycją wystawiania dzieła Monteverdiego. Zrealizowano ją według koncepcji niedawno zmarłego twórcy i dyrektora tej instytucji – Ryszarda Peryta, pod reżyserską opieką Sławomira Jurczaka. Koncepcja wydaje się prosta: w Sali Wielkiej Zamku Królewskiego wydzielono część podłogi i pokryto ją złotą płytą – to przestrzeń mitu. Po lewej stronie umieszczono orkiestrę, środek i prawą stronę pozostawiając śpiewakom. Scenografię ograniczono do minimum – zaledwie kilku pokrytych złotem bloków, spełniających w zależności od potrzeb funkcję tronu Hadesa w Tartarze czy łodzi Charona. Ważną role odgrywa światło, które również koresponduje z treścią – raz przywołuje rozsłonecznione wzgórza Tracji, raz piekielne płomienie Tartaru.

Marlena Skoneczko ubrała artystów w kostiumy piękne i niekontrowersyjne. Musica w czerwonej krynolinie, Messagera w ziemistej szarości, Speranza w błękicie, pasterze i pasterki w białych tunikach, mieszkańcy świata zmarłych w dostojnych czerniach. Najciekawiej wypadły w tym kontekście kostiumy Orfeusza i Apollina. Boski śpiewak został ubrany w kostium, który od pierwszego wejrzenia kojarzył się z epoką kompozytora, co stawiało go wyraźnie w roli egzemplifikacji artysty jako takiego. Natomiast boski Apollo w bieli i złocie z barokowym pióropuszem na głowie wydawał się z nieco innej bajki, ale plastycznie wypadł bardzo efektownie.

Wielu recenzentów zwracało uwagę na ruch sceniczny, którego autorką jest Romana Agnel. Choć wydaje mi się, że nie tyle go stworzyła, co raczej przywołała – czy w taki sposób poruszali się wykonawcy na dworze Gonzagów? W każdym razie podobny ruch znamy z innych inscenizacji, np. słynnego przedstawienia Jordiego Savalla 2002 roku z Barcelony – a przecież Savall to niemal guru wykonawstwa historycznego. Ten wystudiowany sposób gestykulacji i majestatycznego ruchu korespondował w moim odczuciu bardzo dobrze z mityczną materią spektaklu.

Pod względem wykonawstwa spektakl prezentował się bez zarzutu. Karol Kozłowski świetnie poradził sobie z rola tytułową. Śpiewał pięknie, z uczuciem w lirycznej Rosa del ciel, szczególnie przejmująco w słynnej scenie „czarowania” Charona Possente spirto, gdzie swobodnie pokonywał najbardziej karkołomne i efektowne frazy. Orfeusz to jedna z najpiękniejszych i jednocześnie najbardziej wymagających partii tenorowych, a Karol Kozłowski zaśpiewał ją tak, jakby była stworzona właśnie dla niego.

Marta Boberska jako Musica w prologu i Eurydyka w spektaklu śpiewała czysto i swobodnie – to zresztą role, które wykonywała już kilkakrotnie i widać było, że czuje się w nich bardzo dobrze. Anna Radziejewska nadała postaci Messaggery wymiar wyjątkowo dramatyczny – jej żałoby lament był przykuwający i rozdzierający. Olga Pasiecznik wydobyła z krótkiego występu Prozerpiny cała dwuznaczność tej postaci – majestatycznej władczyni Hadesu, a równocześnie kokieteryjnej kobiety, która mrocznego małżonka owija sobie z łatwością wokół paluszka.

Dobrze wypadli też wykonawcy drugoplanowych ról: Sławomir Jurczak jako mroczny Charon, pasterze – Marcin Gadaliński, Zbigniew Malak i Maciej Gronek, Julita Mierosławska jako jedna z nimf. Cały Zespół Wokalny POK spisał się zresztą świetnie, zarówno w scenach radosnego śpiewu pasterzy i mrocznych chórów Hadesu, jak i w scenach tańca. Na baletowe popisy nie było zresztą miejsca – w końcu zarówno orkiestra, jak i śpiewacy i cała publiczność musieli się zmieścić w jednej sali zamkowej.

Pierwsza premiera operowa potwierdziła też dobrą formę niedawno powołanej w POK orkiestry grającej na instrumentach historycznych – Capella Regia Polona pod ręką Krzysztofa Garstki. Do składu dokooptowano z tej okazji kilku instrumentalistów, głównie instrumenty dęte, w tym kornecistę Dorona Sherwina, znanego m.in. z występów z popularną l’Arpeggiatą (szczęśliwie nie próbował śpiewać). Od swego powołania Capella występuje regularnie, ale przygotowała pierwszą premierę operową i mam wielką nadzieję, że nie ostatnią!

I jeszcze słowo w miejscu. Sala zamkowa bez scenicznego zaplecza stwarzała wykonawcom całkiem realne problemy teatralne. Radzili z tym sobie całkiem nieźle, choć trzaskające drzwi, przez które wchodzili i wychodzili wykonawcy przeszkadzały siedzącym blisko widzom. Jednak dzieło Monteverdiego brzmiało w tym miejscu świetnie – w końcu ta muzyka była tworzona do takich właśnie wnętrz, a nie do wielkich scen operowych. Przez kilka magicznych godzin mogliśmy się poczuć jak publiczność na mantuańskim dworze Gonzagów w roku pańskim 1607. I niech mi nikt nie mówi, że to nie magia!

Georg Friedrich Haendel, Alcina HWV 34

IV Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica – 14 i 15 września 2018
Mała Warszawa, Warszawa

Wykonawcy:
Alcina (sopran) – Olga Pasiecznik
Ruggiero (mezzosopran) – Anna Radziejewska
Morgana (sopran) – Olga Siemieńczuk
Bradamante (mezzosopran) – Joanna Krasuska-Motulewicz
Melisso (bas) – Artur Janda
Oronte (tenor) – Karol Kozłowski
Oberto (mezzosopran) – Joanna Lalek

Tancerze: Martyna Dobosz, Emilia Wacholska, Carlos Martin-Perez, Marcin Krajewski, Bartosz Zyśk, Jennifer Rivera
Chór Collegium Musicum UW
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Tematyka oper barokowych obraca się z grubsza w dwóch kręgach. Pierwszy to opowieści zaczerpnięte z historii, choć bardzo często jest to historia zupełnie „alternatywna” – ostatni przykład to Gismondo, Re di Polonia Vinciego wystawiony w Gliwicach, w którym nikt z nas nie rozpoznałby postaci i dziejów króla Zygmunta Augusta, bohatera tej sztuki. Drugi nurt nazwałabym fantastycznym, a królują w nim księżniczki, rycerze, czarodziejki, magowie i rozliczne bóstwa. Wiele popularnych wątków pochodzi z biblii barokowych librecistów, czyli z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa i z „Orlanda szalonego” Ariosta.

Alcina zdecydowanie należy do grupy fantastycznej. Główna bohaterka, czarodziejka Alcina, króluje na swojej wyspie, na którą zwabia podstępnie rycerzy, rozkochuje ich w sobie, po czym – znudzona – zamienia ich w dzikie zwierzęta. Do dworu Alciny należy jej siostra Morgana i zakochany w niej rycerz Oronte, a także młokos Oberto, którego ojciec jest jedną z licznych ofiar czarownicy. No i oczywiście przystojny rycerz Ruggiero, aktualny kochanek Alciny.

Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy na wyspę przybywa w męskim przebraniu Bradamante, ukochana Ruggiera, wraz z opiekującym się nią czarodziejem Melissem, jego byłym mentorem. Chcąc przeniknąć na dwór czarownicy, Bradamante – podająca się za Riccarda – nawiązuje romans z Morganą, wywołując tym zazdrość Oronte. To staje się katalizatorem wypadków – Oronte prowokuje zazdrość Ruggiera, sugerując mu romans Alciny z fałszywym Riccardem, w międzyczasie Melisso zdejmuje czar z rycerza, a Bradamante ujawnia swoją prawdziwą tożsamość. Po krótkich rozterkach Ruggiero wraca w objęcia Bradamante, porzucona czarodziejka rozpacza, jednak jej nadzwyczajne moce zawodzą i szczęśliwym kochankom udaje się wyzwolić z okowów magii poprzednie ofiary Alciny. Miłość triumfuje, a upokorzone czarownice pozostają na wyspie w swoim upadłym i opustoszałym królestwie.

Cały ten czarodziejski sztafaż ukrywa prawdziwy i autentyczny dramat, który przeżywa bohaterka opery – piękna, uwielbiana i manipulująca mężczyznami kobieta-modliszka, która jednak – zakochując się – traci swoje „moce”, a ten, którego kocha autentyczną i głęboką miłością, wybiera inną. Dramat – dodajmy – niezwykle przejmująco i prawdziwie opowiedziany zupełnie niewiarygodną muzyką Haendla.

Alcina należy do często wystawianych oper Heandla, jest też swoistą, operową lista przebojów – większość arii jest bardzo znana i chętnie wykonywana na koncertach, dają bowiem wykonawcom możliwość prawdziwych wokalnych popisów. Słynna aria Ah! mio cor, wyrażająca rozpacz Alciny dowiadującej się o zdradzie kochanka, to absolutnie mistrzowska – zarówno głosowo, jak i interpretacyjnie – popisowa aria, a którą mierzą się najsłynniejsze śpiewaczki. Równie słynne pożegnanie wyspy przez Ruggiera, czyli Verdi prati, wręcz obrosło legendą – podobno Carestini, pierwotny Ruggiero, uważał tę arię za zbyt prostą i odmówił jej wykonania; zmuszony przez Haendla – bisował kilkakrotnie podczas każdego przedstawienia. A i inne postaci obdarzył kompozytor efektownymi ariami i właściwie każdy z wykonawców opery ma możliwość popisu przed publicznością.

Czarodziejski sztafaż Alciny – w moim odczuciu – bardziej tej operze szkodzi niż pomaga. Sposoby nań bywają różne. Niektórzy reżyserzy traktują go jak pole do snucia bajkowej przypowieści, inni wybierają interpretację psychologiczną, odzierając operę z fantastycznego entourage i pozwalając wybrzmieć w pełni jej psychologicznej prawdzie. Jacek Tyski – reżyser przedstawienia, którego premiera odbyła się 14 września 2018 roku w Małej Warszawie w ramach IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica – przyjął pierwszą z tych interpretacji, pozwalając zdolnemu specjaliście od projekcji multimedialnych Sylwestrowi Łuczakowi – „wyczarować” na scenie magiczne królestwo Alciny. Malownicza zieleń, tryskające fontanny, rzeźby i poruszane wiatrem liście były naprawdę jak żywe. Jednak fryzury i kostiumy Marty Fiedler (jemioła na głowie Alciny?) i niektóre zachowania postaci na scenie – chwilami ocierające się o groteskę – miały w zamyśle reżysera zaznaczyć dystans do przyjętej konwencji. Temu dystansowi sprzyjało też miejsce – sala koncertowa dawne Fabryki Trzciny, obecnie Mała Warszawa na warszawskiej Pradze – niezwykłe, postindustrialne wnętrze o specyficznym i… magicznym klimacie.

Jacek Tyski jest znanym tancerzem i choreografem, stąd ruch taneczny odgrywa w przedstawieniu ogromną rolę. Niesie też w sobie czytelne treści. Początkowym, szczęśliwym chwilom miłosnych uniesień Alciny i Ruggiera towarzyszą radosne, pełne wdzięku baletowe popisy, które jednak w chwilach rozpaczy i skarg porzuconej bohaterki zamieniają się taniec charakterystyczny, dramatyczny i mroczny, a nawet groźny. Ten element przedstawienia został znakomicie przemyślany i wykorzystany.

Obsada wokalna przedstawienia przygotowanego jako główny punkt festiwalowego programu to spełnienie marzeń miłośników opery barokowej. W roli tytułowej wystąpiła Olga Pasiecznik, sopran, którego klasy reklamować nie trzeba. Pasiecznik śpiewała już w Alcinie za granicami Polski, jednak do tej pory kreowała Morganę. Podobno rola Alciny była jej marzeniem. I trudno się dziwić – w repertuarze Haendlowskim to niemal numer jeden. Pasiecznik nie miała żadnego problemu z techniczną stroną tej partii, włożyła też wiele emocji w interpretację roli, zwłaszcza jej dramatycznych aspektów. Jej Ah! mio cor było tragiczne i przejmujące, tak jak powinno, choć na mnie niezapomniane wrażenia zrobiła inna ze znanych partii – Ombre pallide – zdradzona Alcina wzywa posłuszne do tej pory duchy, które jednak zawodzą i odmawiają pomocy. Świadomość nieuchronnej klęski wpisana przez kompozytora w tę niezwykłą arię wymaga od śpiewaczki zupełnie specjalnych środków wyrazu, a Pasiecznik potrafiła oddać rozpacz i porażkę swojej bohaterki z rozdzierającą ekspresją.

Partnerką Pasiecznik w roli Ruggiera była w tym spektaklu Anna Radziejewska, jak zwykle znakomita w „męskim” wydaniu. Widziałam ją do tej pory jako tytułowego Juliusza Cezara w operze Haendla wystawionej w WOK i jako Farnace w ubiegłorocznej premierze opery Vivaldiego, przypomnianej niedawno w wersji koncertowej. Ruggiero nie jest typem silnego bohatera, to młodzieniec bezwolny i łatwo ulegający manipulacjom walczących o niego silnych kobiet. Po chwilowych rozterkach – jedna z najpiękniejszych arii opery Mi luisinga! – nie bez żalu żegna się ze światem Alciny (wspomniane Verdi prati), a podpuszczony przez Bradamante, popada nawet w bojowy nastrój – inny przebój opery, Sta nell’Ircana, słynna popisowa aria myśliwska, podobno napisana na wyraźne żądanie Carestiniego. W każdej z tych arii Anna Radziejewska jest mistrzynią głosu i nastroju. Znakomicie oddaje ewolucję nieco samolubnego i pyszałkowatego młodzieńca i perypetie jego zmieniających się uczuć i nastrojów. Bezwolność bohatera podkreślił reżyser także ruchem scenicznym, choć znalazł na nią właściwie tylko jedną receptę – wszyscy ciągle popychają Ruggiera na scenie! To w końcu staje się męczące.

Dwójce głównych protagonistów towarzyszy całe grono postaci dalszego planu. Każda z nich ma na scenie swoje pięć minut i przynajmniej jedna arię, a niekiedy kilka, zapadającą w pamięć. Bradamante, kreowana przez Joannę Krasuską-Motulewicz, to postać walcząca i zwyciężająca. Podejrzewam, że Haendel jej nie lubił, dlatego to Alcinę obdarzył większością najpiękniejszych, lirycznych arii. Obie arie Bradamante za to – E gelosia i Vorrei vendicarmi – są partiami popisowymi (di bravura), zwłaszcza ta ostatnia, która na dokładkę została wykonana w zawrotnym tempie, co wymaga od śpiewaka specjalnych umiejętności oddechowych. Z tym Krasuska-Motulewicz miała na scenie małe kłopoty – jednak wybrnęła z nich obronną ręką i jej kreacja sceniczna i głosowa postaci była świetna.

Zupełnie inną postacią jest za to Morgana, siostra i wspólniczka głównej bohaterki. Olga Siemieńczuk stworzyła postać nieco kabaretowej kokietki, całej na różowo, kręcącej loki, i dopiero w słynnej arii Credeta al mio dolor, w której błaga Oronte o przebaczenie zdrady, pokazuje prawdziwie dramatyczny pazur. To partia trudna, bardzo wysoka, stwarzająca śpiewaczce możliwości popisu koloraturą. Siemieńczuk wyszła z tych zmagań zwycięsko, choć śpiew u boku Olgi Pasiecznik, która już interpretowała tę rolę, był zapewne dla młodej sopranistki sporym obciążeniem.

Partie męskie w Alcinie to tenorowa rola Oronte i basowa – Melisso. Tego pierwszego kreował Karol Kozłowski i choć głosowo jakoś radził sobie, to interpretacja w kierunku groteskowym, a nawet chwilami infantylnym – te podskoki na scenie! – była przesadzona. Mam nadzieję, że podczas przedstawienia Alciny w wersji koncertowej bardziej skupi się na interpretacji głosowej.

Melisso Artura Jandy został również pomyślany jako nieco groteskowy towarzysz ze zwisającym na twarzy lokiem i w zabawnie cyrkowym kostiumie. Janda wykonał tylko jedną znaczącą arię Pensa a chi geme, ale została ona zinterpretowana znakomicie. To zresztą chyba najlepszy w tej chwili na naszych scenach bas specjalizujący się repertuarze barokowym.

I wreszcie – last but not least – Joanna Lalek jako chłopięcy, zagubiony Oberto – nawet tej marginalnej dla akcji postaci pozwala kompozytor na głosowy popis! Lalek wykonała wszystkie trzy arie Oberta bezbłędnie i wybiła się na znaczącą postać spektaklu.

Osobne słowo należy się orkiestrze Royal Baroque Ensemble kierowanej od klawesynu przez Liliannę Stawarz. Zespół spisał się znakomicie! Wykonanie było w moim odbiorze bezbłędne, partie orkiestrowe, także te taneczne, lekkie i dynamiczne, basso continuo i instrumenty solowe, zwłaszcza towarzyszące ariom, wspaniale podane (przepiękna wiolonczela!). Podziwiałam dyrygentkę za żelazną kondycję – spektakl, mimo niewielkich skrótów, trwał pełne cztery godziny!

Wspomniałam o istotnej roli tancerzy. Cała szóstka intensywnie brała udział w spektaklu, a ułożona przez reżysera choreografia stanowiła bardzo istotny element przedstawienia. Chór Collegium Musicum UW, który wystąpił epizodycznie na otwarciu i na zakończenie, śpiewał jakieś partie kompletnie mi nieznane – czyżby istniały różne wersję melodyczne tych chórów?

Podsumowanie jest równie trudne, jak pogodzenie się z nieuchronnym końcem spektaklu i opuszczenie widowni. Wolałabym zostać w magicznej krainie Alciny znacznie dłużej! Na szczęście jest jeszcze szansa na wersję koncertową, zaplanowaną na 19 września jako mocny finał Festiwalu. A potem trzeba będzie czekać cały rok???!!!

PS. Wersje koncertową przeniesiono na 12 listopada. Dzięki temu jesień nie będzie już tak ponura!

III Festiwal oper Barokowych w Teatrze Królewskim, Warszawa

2017.09.02 (prapremiera polska!!!)

Libretto Antonio Maria Lucchini
Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia i kostiumy – Paulina Czernek

Wykonawcy
Farnace – Anna Radziejowska (mezzosopran)
Tamiri – Elżbieta Wróblewska (mezzosopran)
Berenice – Urszula Kryger (mezzosopran)
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz (mezzosopran)
Gilade – Kacper Szelążek (kontratenor)
Aquillio – Przemysław Baiński (tenor)
Pompeo – Jan Jakub Monowid (kontratenor)
Straże – Edgar Lewandowski, Krzysztof Bujnicki
Chłopiec – Mieszko Rydzewski
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Spektakl zarejestrowany przez Ninotekę

Relacja ze spektaklu

Antonio Vivaldi, Farnace RV 711

2017, 2 września – prapremiera polska!!!

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia i kostiumy – Paulina Czernek

Wykonawcy
Farnace – Anna Radziejewska
Tamiri – Elżbieta Wróblewska
Berenika – Urszula Kryger
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz
Gilade – Kacper Szelążek
Aquilio – Przemysław Baiński
Pompejusz – Jan Jakub Monowid
Royal Baroque Ensemble pod dyr. Lilianny Stawarz

Oper Vivaldiego nie widuje się polskich scenach. O ile z wielkim trudem można odnaleźć dzieła Haendla czy Monteverdiego (w czym niewątpliwie zasługa ś.p. Warszawskiej Opery Kameralnej), o tyle nieliczne dzieła Rudego Księdza nie gościły na scenach – nie licząc kilku koncertowych wersji przywiezionych na krakowski festiwal Opera Rara.

Przyczyn tego stanu rzeczy jest kilka. Po pierwsze, były „bardziej” zapomniane (o ile można owo zapomnienie stopniować). W obiegu muzycznym Vivaldi funkcjonował przede wszystkim jako skrzypek i kompozytor dzieł instrumentalnych. Jego opery „odkrywano” z większym trudem, a część ujrzała światło dzienne całkiem niedawno – libretto Argippo (RV 697) odnaleziono w archiwum Thurn und Raxis w Regensburgu w… 2006 roku!

Są też niewątpliwie trudne i stanowią dla wykonawców, zwłaszcza śpiewaków, ogromne wyzwanie. Wokalne koronki, od których roi się w Vivaldiańskich ariach, wymagają świetnych głosów i niebywałych umiejętności technicznych. Dlatego chyba efektowne, a nawet efekciarskie arie z jego oper i kantat tak bardzo lubią młodzi wykonawcy – dają rzeczywiście ogromne pole do popisu, a stawiają mniejsze wymagania interpretacyjne.

Trochę gorzej u mistrza z dramaturgią teatralną. Budowa opery przypomina pasticcio – jest często składanką arii bez konsekwentnej linii dramatycznej, a czasem z komiczną wręcz dezynwolturą (to prawdę mówiąc bolączka wielu dzieł barokowych i chyba tylko Haendel stanowi wyjątek). Oczywiście, jak na operę barokowa przystało, arie di bravura przeplatają się z lirycznymi i lekkimi. Na pewno nikt się nie nudzi! Od czasu do czasu tylko trudno przełknąć zadziwiający kontrast – po dramatycznej deklaracji (Zabiję Berenikę!) Gilade śpiewa sobie jak gdyby nigdy nic o… słowiczkach i szemrzących strumyczkach! Serio?

Farnace nie jest tu wyjątkiem. Treści opery streścić się nie da, a jeśli już – to jest absurdalna. Osią jest zapiekła nienawiść pomiędzy księciem Farnace a jego teściową Berenice, w ten morderczy konflikt wciągają wszystkie pozostałe postacie. Przede wszystkim Tamiri – żonę Farnace i córkę Berenice, ale także dziecko/wnuka, siostrę bohatera i postaci poboczne, czyli dowódcę wojsk Berenice, Gilade, oraz rzymskiego wodza Pompejusza i jego przybocznego Aquillia. Berenice niczym mściwa furia tropi zięcia i wnuka, domaga się śmierci wszystkich członków rodziny, sprzymierzając się w tym celu z Pompejuszem. Tamiri miota się pomiędzy matką i mężem, próbując ocalić synka, na którego nastaje oboje protagonistów. Siostra Farnace, Selinda, uwodzi Gilade i Aquillia, by wykorzystać ich przeciw Berenice i pomóc bratu. Ale nie bójcie się – dziwnym zbiegiem okoliczności w ostatniej scenie wszyscy padają sobie w ramiona. Ufff!!!

Mimo to Farnace należy do lepszych dramaturgicznie dzieł Vivaldiego i rzeczywiście kłębi się w nim od prawdziwych i głębokich emocji. Wiemy, że powstało kilka wersji – mówi się o sześciu. Sam kompozytor przerabiał i przystosowywał swoje dzieło do zespołów wykonawczych, którymi dysponował, przygotowując kolejne wystawienia (co był zresztą powszechną wówczas praktyką). Stowarzyszenie Dramma per musica (czyli Anna Radziejewska i Lilianna Stawarz, jak sadzę) dokonało swoistej kompilacji materiałów z dwóch istniejących manuskryptów, także – co autorki przyznały otwarcie – pod katem głosów, które chciały obsadzić w tej operze. Stąd aż cztery partie mezzosopranowe, dwóch kontratenorów i tenor – odważnie i oryginalnie!

Prym wiedzie tytułowy Farnace w absolutnie doskonałym wykonaniu Anny Radziejewskiej. I tu chwila szczerości: nie da się go polubić. Prawdę mówiąc, jest to postać wręcz odpychająca. Już w pierwszej scenie opery nie tylko wyżej stawia swój wydumany honor niż życie żony i syna, ale wręcz nakazuje nieszczęsnej Tamiri zamordować dziecko i popełnić samobójstwo. Co za sadysta! Musimy czekać aż do drugiego aktu, żeby z tego nadętego pyszałka i okrutnika spadła maska – przekonany o śmierci synka wybucha rozpaczą. Ta chwila prawdy – kulminacja opery – jest warta oczekiwania! Gelido in ogni vene w wykonaniu Anny Radziejewskiej jest absolutnie wstrząsające, najlepsze, jakie słyszałam.

Ale nie sposób nie zauważyć drugiej ogromnie ważnej partii dramatycznej – Tamiri. Vivaldi pisał ją dla swojej wieloletniej muzy i towarzyszki życia Anny Girò. Słynęła nie tylko z pięknego głosu świetnie brzmiącego w niskich rejestrach, ale również z mistrzowskiej i dramatycznej interpretacji. To trudna i wymagająca rola, nie ustępująca wagą partii tytułowej. Tę rolę dźwiga całkiem udanie Elżbieta Wróblewska. Pomaga jej w tym zapewne obecność niemego bohatera opery – którego przedstawia.. jej synek.

Ostatnią z głównych postaci – Berenice – kreuje znakomita i doświadczona Urszula Kryger. To również jeden z najmocniejszych punktów opery. Sama przyznawała się do trudności w budowaniu, przede wszystkim emocjonalnym, tak jednoznacznie negatywnej postaci. Jednak wywiązała się z tego zadania bez zarzutu, a jej Berenice jest tyleż mściwa i złowroga, co dramatycznie zraniona i po ludzku cierpiąca.

I wreszcie ostatni mezzosopran w operze – Selinda. To postać, której przypadło w udziale wdzięczne zadanie upuszczenia patosu – śpiewa arie żartobliwe, jest piękną, kokieteryjną kobietą, która jednak konsekwentnie plecie własną intrygę. Głosowo to kolejny mocny punkt – Joanna Krasuska-Motulewicz spisuje się naprawdę świetnie!

Obie partie kontratenorowe wypadły nieźle, choć bez fajerwerków. Jan Jakub Monowid na swoim zwykłym poziomie, Kacper Szelążek rozgrzewał się w trakcie, wirtuozowskie arie – zwłaszcza słowicza w drugim akcie – wykonał brawurowo i najwyraźniej (sądząc z aplauzu) zadowolił grono fanów swojego głosu. Przemysław Baiński w jedynej partii tenorowej śpiewał poprawnie.

Grupa entuzjastów, która porwała się realizację Farnace, zasługuje na najwyższe uznanie. Można wybrzydzać na ubogą scenografię i skromne kostiumy (Paulina Czernek). Widać niestety brak środków na bardziej okazałą inscenizację. Ale w ramach tego, co było można, zrobiono to jak najlepiej – właściwie nie ma słabych punktów. Reżysersko sprawdziły się chyba wszystkie pomysły Natalii Kozłowskiej, interakcje pomiędzy protagonistami były wiarygodne – co wcale nie było takie oczywiste (patrz wyżej…). Dzięki dobrej pracy świateł udało się osiągnąć efekt dość wysmakowanej plastycznie całości.

Śledzę rozwój Festiwalu Oper Barokowych od początku – od tej pierwszej, jeszcze nienumerowanej edycji z Agryppiną. I muszę przyznać, że z roku na rok się „rozkręca” (prawie jak Farnace). Wszystkie premiery były warte odnotowania, a wysiłek, by zmierzyć się z dziełami stanowiącymi największe wyzwania – bez kompleksów! – przynosi efekt. Warszawski festiwal to teraz w kalendarzu melomana i miłośnika barokowej opery żelazny punkt!

Spektakl zarejestrowany przez Ninotekę

2024, 29 października – Warszawska Opera Kameralna, Studio Koncertowe Polskiego Radia, im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa
wersja koncertowa
Kierownictwo muzyczne/Dyrygent – Adam Banaszak

Wystąpili
La Musica (sopran) – Agata Zubel
Orfeo (tenor) – Krystian Adam Krzeszowiak
Euridice (sopran) – Dorota Szczepańska
Messaggiera (sopran) – Aleksandra Szmyd
Ninfa, Speranza (mezzosopran) – Joanna Motulewicz
Plutone, Caronte, Spirito (bas) – Artur Janda
Proserpina (mezzosopran) – Urszula Krygier
Pastore 1, Eco (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Pastore 2, Spirito, Apollo (tenor) – Zbigniew Malak
Pastore 3, Spirito (tenor) – Aleksander Kunach

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego Krzyszof Kusiel-Moroz

Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

Relacja – L’Orfeo emozionato

2023, 25 października – Opera Rara, ICE, Kraków
wersja koncertowa

Wystąpili
Orfeo (tenor ) – Cyril Auvity
La Musica, Proserpina (sopran ) – Céline Scheen
Messaggiera (mezzosopran) – Luciana Mancini
Euridice (mezzosopran) – Natalia Kawałek
Ninfa, Speranza (alt) – Benedetta Mazzucato
Pastore 1 (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Pastore 2, Spirito, Eco (tenor ) – Zbigniew Malak
Pastore 3, Spirito, Apollo(tenor )  – Alessandro Giangrande
Plutone, Caronte, Spirito (bas) – Salvo Vitale
Spirito (baryton) – Sebastian Szumski
Spirito (bas) – Przemysław Józef Bałka bas

L’ARPEGGIATA
Kinga Ujszaszi Catherine Aglibut skrzypce
Lixsania Fernandez viola da gamba
Ania Nowak altówka
Diana Vinagre wiolonczela
Josep Maria Marti Duran teorba / gitara barokowa
Maximilian Erhardt harfa
Marie van Rhijn klawesyn / pozytyw organowy
Doron Sherwin Martin Bolterauer cynk
Laura Agut Miguel Tantos Sevillano
Stefan Légée David Yakus Franck Poitrineau puzon
Elisabeth Champollion Christina Hahn flet prosty

Kierownictwo artystyczne i dyr. Christina Pluhar

Relacja – Ofeusz doskonały

2019, 24 lutego – Polska Opera Królewska, Zamek Królewski w Warszawie

Kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
Inscenizacja, scenografia i reżyseria: według koncepcji Ryszarda Peryta
Opieka reżyserska: Sławomir Jurczak
Gest i ruch sceniczny: Romana Agnel
Kostiumy i rekwizyty: Marlena Skoneczko
Projekcje: Marek Zamojski
Światło: Piotr Rudzki
Przygotowanie zespołu wokalnego: Lilianna Krych

Wykonawcy:
Orfeo – Karol Kozłowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Aneta Łukaszewicz
Messaggera – Anna Radziejewska
Proserpina – Olga Pasiecznik
Pastore (alto) – Marcin Gadaliński
Pastore (tenore) – Zbigniew Malak
Pastore (tenore) – Mikołaj Zgódka
Ninfa – Julita Mierosławska
Caronte – Sławomir Jurczak
Plutone – Marcin Pawelec
Apollo, Eco – Sylwester Smulczyński
Zespół wokalny Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona

Relacja – Artysta zbawiony przez sztukę

2000, 6 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice / La Musica – Marta Boberska
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Krzysztof Kur
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Jerzy Knetig 

1993, 1 października – Warszawska Opera Kameralna

Kierownictwo muzyczne: Władysław Kłosiewicz
Reżyseria: Ryszard Peryt
Scenografia: Andrzej Sadowski

Wykonawcy:
Orfeo – Jacek Laszczkowski
Euridice – Anna Niedziółka
La Musica – Olga Pasiecznik
Speranza – Urszula Palonka
Messagiera – Agnieszka Lipska
Proserpina – Marzanna Rudnicka
Pastore (alto) – Piotr Łykowski
Pastore (tenore) – Marcin Rudziński
Pastore (tenore) – Zdzisław Kordyjalik
Ninfa – Urszula Jankowska
Carone – Zbigniew Dębko
Plutone – Jerzy Mahler
Apollo, Eco – Leszek Świdziński

1975, 23 marca – Teatr Wielki w Łodzi

Kierownictwo muzyczne: Bogusław Madey
Reżyseria i choreografia: Walter Erich
Scenografia: Heinrich Wedel, Pet Halmen

2012, 15 marca – Akademia Teatralna w Warszawie

Kierownictwo muzyczne: Liliana Stawarz
Reżyseria: Krzysztof Knurek, Anna Turowiec, Agnieszka Ślisz
Opieka pedagogiczna: Ryszard Peryt
Opieka wokalna: Anna Radziejowska
Scenografia: Paulina Rzeszowska, Katarzyna Szczurowska
Choreografia: Julita Wojewódzka

|Wykonawcy:

Margarita Slepkova, Dagmara Barna, Marcelina Russak, Ola klimczak, Anna Koźlakiewicz, Monika Sasinowska, sławek Urmański, Aleksander Rewiński, Jakub Józef Orliński, Adam Urbaniak, Dawid Dubec, Artur Szałkowski, Paweł Czekała

Kaliban – Marcin Przybylski

Egzamin studentów III roku Wydziału Reżyserii w ramach Instytutu Opery AT z udziałem studentów Uniwersytetu Muzycznego i ASP pod opieką Ryszarda Peryta