Henry Purcell, The Fairy Queen
Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Łazienkach, Warszawa
25 kwietnia 2026

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria, scenografia, projekcje – Kamila Siwińska
Kostiumy – Dorota Kołodyńska
Dramaturgia, przekład libretta i fragm. „Snu nocy letniej” W. Szekspira – Małgorzata Sikorska-Miszczuk
Ruch sceniczny – Jarosław Staniek

Wystąpili:
Wróżka – Małgorzat Trojanowska
Nimfa –  Iwona Lubowicz
Tajemnica – Aleksander Rewiński
Sen – Paweł Michalczuk
Osioł – Mateusz Kulczyński
Słońce – Aneta Łukaszewicz
Aktorzy:
Lizander – Tomasz Nosiński
Demetriusz – Marcin Pempuś
Helena – Monika Obara
Hermia – Natalia Rybicka
Aktorzy na projekcji:
Tytania – Ewa Błaszczyk
Oberon – Krzysztof Strużycki
Musztardka – Tomasz Nosiński
Pajęczynka – Marcin Pempuś
Odmieniec – Jarosław Staniek
Osioł – Kamil Zdebel

Zespół Wokalny POK
Zespół Instrumentów Dawnych POK CAPELLA REGIA POLONA – dyr. Krzysztof Garstka

The Fairy Queen należy do specyficznego gatunku sztuki – to połączenie teatru, baletu i opery charakterystyczny dla sceny angielskiej, czyli tzw. maska. Jednym z twórców takiej formy muzycznej był w XVII wieku m.in. Henry Purcell. W polskiej literaturze maskę określa się czasem mianem semi-opery. Maski najczęściej nie miały fabularnej, skomplikowanej treści, charakterystycznej dla opery włoskiej oraz konstrukcji złożonej z recytatywów i arii. Anglicy podchodzili do tej formy z większą swobodą, nie wahając się wrzucać do jednego worka tematów z mitologii bądź teatru i tańców jak z opery francuskiej. Powstawał w ten sposób dość specyficzny gesamkunstwerk, a piszę to nie bez kozery, bo gatunków artystycznych użytych w wystawionej masce w Polskiej Operze Królewskiej było nawet znacznie więcej!

Libretto zaczerpnięto ze Snu nocy letniej Szekspira, choć Piotr Kamiński pisze, że oryginalna partytura nie zawierała ani linijki z Szekspira. Związek treściowy jednak istnieje i bez wątpienia przyczynia się do sukcesu tej semi-opery, choć zachęca równocześnie do swobodnego, nieco nawet świętokradczego stosunku do warstwy dramatycznej (żeby wspomnieć choćby ubiegłoroczną inscenizację na krakowskiej Opera Rara).

Oryginalne The Fairy Queen trwało blisko 5 godzin, na taką inscenizację zdobyła się w Polsce jedynie Krystyna Meissner w Teatrze im. Horzycy w Toruniu w 1987 roku. A i w świecie nie było wielu takich realizacji. Spektakl Polskiej Opery Królewskiej trwał połowę tego czasu i wydaje się to dobrze dopasowane do wytrzymałości współczesnego widza. Zmusiło jednak twórców do wyboru i eliminacji części dzieła, choć muzyka Purcella w tej operze jest porażająco piękna. Jak pisze w programie Krzysztof Garstka: „…wybór fragmentów muzycznych w pełni podyktowany jest koncepcją reżyserską”.

Historyczny tekst potraktowano z pewną dezynwolturą i wydaje mi się, że bardzo słusznie. Libretto i fragmenty Snu nocy letniej zostały na użytek tego przedstawienia przetłumaczone przez Małgorzatę Sikorską-Miszczuk. Tylko w ariach i chórach zachowano oryginalny angielski, wszystkie sceny aktorskie odegrane są po polsku. Tłumaczka zaproponowała język całkiem współczesny, nie brak w nim wzmianek o terapii czy tramwajach, a Tytania i Oberon wypominają sobie noclegi w Sheratonie. Ten językowy koncept świetnie współgra z reżyserską koncepcją Kamili Siwińskiej, którą w największym skrócie można określić jako „warstwową”.

Mamy więc pary ateńskich kochanków, Hermię, Helenę, Lizandra i Demetriusza,  błąkających się po leśnym królestwie, odegrane przez dwie pary młodych aktorów. Mamy aktorskie sceny wyświetlane w projekcji: to wątek Oberona i Tytanii. W tej „warstwie” oglądamy, jak królową elfów ogarnia nieprzeparta miłość i żądza do osła. I wreszcie w trzeciej „warstwie” sceny muzyczne i taneczne z symbolicznymi postaciami Wróżki, Nimfy, Tajemnicy, Snu i Słońca, w których również występuje Osioł. Wszystkie te „warstwy” przenikają się nawzajem i to w dosłownym tego słowa znaczeniu, projekcja nakłada się na scenografię i wszystko zdaje się mieszać jak w szekspirowskim śnie.

Z tą koncepcją znakomicie współgrają również kostiumy autorstwa Doroty Kołodyńskiej, odrębne dla każdej „warstwy”, choć dialogujące z sobą. Zwiewne, nawiązujące do antycznie greckich szatki ateńskich kochanków; wyraziście współczesny ubiór w scenach projekcyjnych – np. Tytania w interpretacji Ewy Błaszczyk nosi biały garnitur, a towarzyszą jej w tle widoki dzisiejszej Warszawy. I wreszcie postaci z „warstwy” muzycznej mają zabawne kostiumy inspirowane XVII modą hiszpańską: spódnice rozpięte są na fortugale poszerzającym sylwetkę na wysokości bioder, kaftany z koronkowymi rękawami, białe pończochy i zgrabne buciki. Taki strój noszą zarówno postaci męskie, jak i kobiece, wszyscy mają też na głowach fryzury w kształcie wydłużonego płomienia zbudowane z białych ni to pręcików, ni to gałązek. Jak wspomniał na konferencji przed premierą autor scenicznego ruchu Jarosław Staniek – ten kostium wymuszał też specyficzny rodzaj ruchu-tańca, choć poszczególni soliści (np. Aleksander Rewiński) dodawali do niego swoje oryginalne, współczesne elementy.

Jak wszystkie te warstwy połączyły się w jeden spektakl? Otóż znakomicie! Poszczególne sceny biegną w dynamicznym tempie, nakładają się na siebie i przeplatają, zmieniając perspektywę i nastrój. Są z sobą świetnie skorelowane i nawzajem się uzupełniają. A wszystko to w nastroju pozornie lekkim i chwilami zabawnym, choć podszytym niepokojem i obawą – nie bez przyczyny reżyserka twierdzi, że osią spektaklu jest osioł symbolizujący to, co w ludzkiej naturze nie jest chwalebne: zwierzęcość, pożądliwość, żarłoczność i pijaństwo. Obserwujemy również manipulowanie emocjami – „miłość” do osła jest przecież zemstą Oberona, który w prologu mówi pod adresem Tytanii: „Będziesz cierpieć”. Czar, który rzuca na Tytanię, obejmuje też błąkających się po lesie Ateńczyków, którzy zmieniają obiekty swoich uczuć w jednej chwili.

I w ten sposób powstaje kolejna warstwa tej odważnej inscenizacji: powstają pytania o naturę człowieka i jego emocji, uleganie toksycznym związkom i kłamstwom, skłonność do manipulacji, widzimy brzydką twarz ludzkich relacji, którą w całej okazałości demonstruje „miłość” Tytanii i Osła. Jakby w nieśmiałym kontrapunkcie w ostatniej scenie widzimy kąpiel Musztardki i Pajęczynki, jedyną relację, która trwa niezmiennie przez cały spektakl i wydaje się niezagrożona czarami.

Ale i tak najważniejsza jest przecież muzyka! A jest ona nie tylko oszałamiająco piękna, ale też bardzo dobrze wykonana. Capella Regia Polona pod wodza Krzysztofa Garstki zalicza jeden ze swoich najlepszych występów. Purcellowska fraza w tym wykonaniu brzmiała niezwykle świeżo, zabiegi tonalno-harmonijne czy ilustracyjne wypadły znakomicie. A na dokładkę ta barokowa muzyka brzmiała – paradoksalnie – bardzo współcześnie, co wpisywało się doskonale w zamysł reżyserski. Trudno wymienić wszystkich instrumentalistów, ale nie sposób nie wspomnieć o koncertmistrzu Michale Piotrowskim, o fletach i obojach, czyli Agnieszce Mazur-Zborowskiej i Katarzynie Czubek, o trąbkach – Cezarym Saganie i Jacku Jurkowskim. No i oczywiście basso continuo pod wodzą samego Krzysztofa Garstki, które stanowi, jak sam pisze, fundament całej konstrukcji.

Całą obsada solistów staje na wysokości zadania. W spektaklu, który oglądałam, wyróżniła się niewątpliwie Małgorzata Trojanowska jako Wróżka – w jej wykonaniu słyszymy m.in. przebojowe Trice happy lovers i rozdzierająco smutne O let me weep (nagrodzone przez publiczność owacją). Warto też wymienić Anetę Łukaszewicz jako Słońce, Aleksandra Rewińskiego w roli Tajemnicy (kupił publiczność swoim niebywałym tańcem!), a także Mateusza Kulczyńskiego jako Osła, który śpiewał cały spektakl przybrany w osłaniającą jego głowę maskę. Brawa dla wszystkich!

 

Słowa kluczowe: maska, opera barokowa, Polska Opera Królewska, Purcell, semi-opera, The Fairy Queen