Georg Friedrich Haendel, Teseo, HWV 9
Opera Rara, Centrum Kongresowe ICE, Kraków
19.02.2026
Wersja koncertowa

Inscenizacja/film – Krzysztof Gorbaczewski
Dramaturgia – Rebecca Pierrot
Światło – Gwidon Wydrzyński

Wykonawcy:
Teseo (kontratenor) – David Hansen (nie wystąpił)
Medea (mezzosopran) – Carlotta Colombo
Agilea (sopran) – Teresa Marut
Clizia (sopran) – Anna Koehler
Egeo (mezzosopran) – Matylda Staśko Kotuła
Arcane (kontratenor ) – Kacper Szelążek
Arcykapłan Minerwy (bas) – Marek Opaska
Capella Cracoviensis, dyr. Alessandro Moccia

Po rozpieszczeniu widzów dwoma premierami, a nawet jedną prapremierą, tegoroczna edycja festiwalu Opera Rara spadła na ziemię, a widzowie wraz nią. Nie ma w tym niczyjej winy, prosty pech. Trzecia z premier, koncertowa wersja haendlowskiego Teseo straciła wykonawcę głównej, tytułowej partii, czyli Dawida Hansena, który był w niedyspozycji. Nie zaśpiewał w żadnym z planowanych koncertów – ani 18, ani 19 lutego. I można by właściwie na tym zakończyć – rozpadła się dramaturgia koncertu i dramatyczna linia opery, mimo, że pozostali na placu boju wykonawcy dwoili się i troili, żeby uratować to wydarzenie. Na ile się udało?

Teseo to wczesna opera Haendla, powstała w dość niecodziennych okolicznościach – po klapie Il pastor fido mistrz musiał ratować sezon i w przyspieszonym tempie przygotować nową operę, najlepiej o tematyce, którą lubiła ówczesna publiczność, czyli coś „czarodziejskiego”. Padło na Medeę, a właściwie na francuskie libretto Philippe’a Quinault, napisane dla Lully’ego, które zaadaptował Nicola Haym. Jednak ślady francuskie są liczne i nie dało się ich całkiem wyeliminować. I nie, nie była to próba syntezy opery włoskiej z francuską, ale program ratunkowy.

Przede wszystkim to jedyna w dorobku Haendla opera pięcioaktowa, ma zdecydowanie francuską strukturę dramatyczną, nie ma w niej typowych w operze włoskiej „arii na wyjście”, czyli takich, które zamykają scenę i po których solista ją opuszcza, arie płynnie przechodzą w recytatywy, a jedna postać śpiewa nawet jedną arię po drugiej. Jak twierdzą znawcy (przede wszystkim mój operowy autorytet Piotr Kamiński), francuska jest też faktura orkiestrowa. Haendel dodał oczywiście arie da capo, ale ten charakterystyczny dla opery włoskiej element nie zadecydował o zmianie charakteru całości. Mimo tego materiał muzyczny jest fantastyczny, a kompozytorska inwencja Haendla jest w tym dziele – jak pisze Kamiński – nieokiełznana i przebogata.

Nie bez kozery uważa się, że prawdziwą bohaterką tej opery jest Medea – rzeczywiście dostaje ona najbardziej efektowne arie, stając się pomostem pomiędzy Armidą i Alciną. Wykonująca jej partię Carlotta Colombo korzysta z tych możliwości, zwracając uwagę przede wszystkim świetną interpretacją popisowego Vuo’ morir, ma vendicata. Także obie partie dziewczęce: Agilei w interpretacji Teresy Marut (M’adora, l’idol mio) i Clizii w wykonaniu Anny Koehler, wypadły podczas tego koncertu bardzo udanie. Warto wymienić przepiękny duet Clizii z Arcane – ten ostatni w interpretacji Kacpra Szelążka. Partię Egeusza wykonała Matylda Staśko-Kotuła, nie ustępując w niczym pozostałym solistom. No i tylko tego nieszczęsnego Tezeusza zabrakło.

Kilka jego arii rozdysponowano pomiędzy sopranistki, i tak: Quanto, quanto ch’a me sian care i Non so piu che bramar wykonała Anna Koehler, Chi ritorna alla mia mente – Teresa Marut, a S’armi il fato – Carlotta Colombo. Bardzo podziwiam umiejętności solistek, zmuszonych do tak nagłych wyzwań. Docenić też wypada grę Capelli Cracoviensis prowadzonej przez Alessandra Moccia.  Z żalem musze jednak zauważyć, że nie uratowało to niestety ani spójności , ani dramaturgicznej logiki całości.

Dość niezwykłym i oryginalnym elementem koncertu była towarzysząca mu prezentacja filmowa. To fragmenty zdjęć do Pogardy Jean-Luis’a Godarda, powstałe na Capri w 1963 roku. Podczas tych zdjęć Godard miał potajemnie zarejestrować zdjęcia do planowanej przez siebie ekranizację opery Teseo. Nie mam żadnych więcej wiadomości o tym znalezisku, jednak wyświetlana w tle projekcja była plastycznie interesująca na tyle, że niekiedy odwracała nawet uwagę od samej opery. Chętnie przeczytałabym coś więcej o tym projekcie.

Podsumowując – prawdziwy pech towarzyszył ostatniej z operowych premier tegorocznego festiwalu Opera Rara. Mimo programu ratunkowego mam jednak pretensję do organizatorów, że nie starczyło im odwagi, żeby przed koncertem stanąć przed publicznością i zapowiedzieć podjęte zmiany. Wzmianki na facebooku tego nie załatwiły. Może liczono na to, że publiczność zasłuchana w haendlowską muzykę nie połapie się, że brak tytułowego bohatera i niewątpliwej gwiazdy tego wydarzenia? Jak trafnie to podsumował jeden z widzów na facebooku właśnie – to była opera ekwilibrystyczna: Teseo bez Teseo. Fakt.

Georg Friedrich Haendel,  Poro, Re dell’Indie HWV 28                  
Opera Rara, Centrum Kongresowe ICE, Kraków                14 lutego 2026

Inscenizacja – Marcin Chlanda
Ruch – Wojciech Grudziński

Wystąpili
Poro, król Indii (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz      
Cleofide (sopran) – Dorota Szczepańska
Alessandro (tenor) – Krzysztof Lachman
Erissena (sopran) – Margarita Slepakova
Gandarte (kontralt) – Franko Klisović
Timagene (bas) – Przemysław Józef Bałka
Capella Cracoviensis, dyr. Alessandro Tampieri

Rzadko zdarza się taka okazja, żeby obejrzeć prapremierę opery haendlowskiej na polskiej scenie. Taką możliwość otrzymaliśmy w tym roku w zimowej edycji festiwalu Opera Rara w Krakowie – przedstawienie Poro, Re dell’Indie zostało zainscenizowane w nowohuckim Teatrze Łaźnia Nowa.

Poro, Re dell’Indie to jedna z mniej znanych oper Haendla, choć jako dzieło z okresu szczytowej popularności opery włoskiej w Londynie, które w roku premiery odniosło dość spektakularny sukces, w zupełności zasługuje na uwagę. Haendel posłużył się zaadaptowanym przez Antonia Slaviego librettem Metastasia „Alessandro nell’Indie”, które zresztą zostało wielokrotnie (ponad 60 razy!) użyte przez twórców oper w XVIII wieku. I jak to wówczas było w zwyczaju, choć opowiada o kampanii indyjskiej Aleksandra Wielkiego i jego starciu z Porusem, jednym z królów z terenu dzisiejszego Pendżabu, akcja opery skupia się przede wszystkim na miłosnych perypetiach bohaterów – Porusa, jego żony Kleofide, siostry Erisseny oraz samego Aleksandra. Mamy więc małżeńską miłość, zazdrość Porusa o piękną żonę, jej próby ocalenia męża przed gniewem zwycięskiego Aleksandra i standardowe zainteresowanie zwycięzcy rzekomą wdową. Postacie drugoplanowe z zestawem swoich emocji wprowadzają nieco uczuciowego zamieszania do akcji opery: grecki generał Timagene knuje zdradę, indyjski dowódca Gandarte kocha królewską siostrę, ona zaś nie omieszka wtrącać swoich trzech groszy we wszystkie wydarzenia. Jednym słowem jeśli potraktować perypetie postaci opery dosłownie, to otrzymamy akcję kiepskiego sitcomu.

Wszystko to ujęte jest w za to niebywale wprost piękną muzykę. Jednak próba dosłownego zainscenizowania jest z góry skazana na porażkę. Realizator krakowskiego spektaklu Marcin Chlanda przyjął rozsądną w tej sytuacji metodę inscenizacji – spektakl jest rodzajem przesłuchania uczestników konkursu talentów. Soliści siedzący na fotelach przed publicznością są jednocześnie jurorami i uczestnikami tego show. Kolejno wykonują swoje arie na jednym z przygotowanych podestów, pozostali obracają się w tę stronę i słuchają występu wraz z publicznością. Orkiestra gra w tylnej części sceny, na tle projekcji, które są wyświetlane również w rzędzie monitorów pomiędzy fotelami solistów. Na szczęście projekcje nie są tak agresywne, jak podczas ubiegłotygodniowego przedstawienia Orlanda i nie angażują nadmiernie uwagi widzów. Nawet recytatywy pomiędzy postaciami, np. sprzeczka Porusa z Kleofide, wyglądają jak dyskusja pomiędzy członkami jury. Powstaje w ten sposób właściwie wersja quasi-koncertowa, która ma jednak swoje zgrabne sceniczne uzasadnienie. Pełne uznanie dla tego inscenizacyjnego pomysłu!

A wykonawcy w pełni zasługują na wyróżnienia w tym „talent show”. Zwłaszcza soliści  wykonujący główne partie Porusa – Rafał Tomkiewicz i Kleofide – Dorota Szczepańska. Oboje świetnie się odnaleźli w przyjętej konwencji, oboje są też wykonawczą klasą samą w sobie. O możliwościach głosowych i interpretacyjnych Rafała Tomkiewicza pisałam wielokrotnie, solista jest na szczęście często obecny na polskich scenach, choć dużo śpiewa też poza granicami – ostatnio Juliusza Cezara w Salzburgu. Jego ciepły głos brzmi pięknie zwłaszcza w ariach lirycznych, choć potrafi też z ogromną energią wykonać arie di bravura, których w Poro nie brakło (Senza procelle ancora si perde). Dorotę Szczepańską słyszałam ostatnio jako Kleopatrę w Juliuszu Cezarze w Egipcie na scenie Opery Kameralnej i jako Iris w w koncertowej wersji Semele na scenie w ICE (w tym spektaklu Rafał Tomkiewicz wykonywał partię Athamasa). Uwielbiam jej kryształowy głos i wyraziste sceniczne emplois, jak widać obecne zarówno na scenie, jak i w wykonaniach koncertowych. A sądząc z publikowanych choćby w mediach społecznościowych filmikach, dobrze się z Tomkiewiczem znają i lubią śpiewać wspólnie, czasem w nieoczywistych inscenizacjach, dlatego też nie dziwi mnie, że duet Poro i Cleofide był jednym z najpiękniejszych w tym spektaklu (Caro/Dolce, amico amplesso).

Na wyróżnienie zasługuje także Margarita Slepakova – piękny głos altowy, mistrzowsko interpretująca niestety nieliczne arie Erisseny. Jako Aleksander wystąpił tenor Krzysztof Lachman, jako Gandarte młody chorwacki kontratenor z ogromnym talentem lirycznym Franko Klisović (Mio ben, ricordati), jako Timagene – bas Przemysław Józef Bałka, związany z Capellą Cracoviensis. Wszyscy razem stworzyli bardzo ciekawy zespół i walnie przyczynili się do sukcesu tego spektaklu.

I jeszcze słowo o orkiestrze. Capella Cracoviensis pod batutą, a raczej smyczkiem Alessandra Tampieri, koncertmistrza orkiestry Accademia Biznatina, grała naprawdę świetnie. Skrzypek prowadził spektakl szalenie precyzyjnie, swoją energią i dynamiką wydobył z opery Haendla jej najbardziej efektowne tony, a instrumentaliści pod jego przewodnictwem wznosili się na prawdziwie mistrzowski poziom (no, może tradycyjnie poza rożkami – to od lat pięta achillesowa CC).

Podsumowując, drugi z tegorocznych spektakli haendlowskich był bardzo udany. Nie dość, że spektakl prapremierowy, bardzo dobrze wykonany, w wersji scenicznej, ale nie muzealny – czego chcieć więcej! No i zaostrzył mój apetyt na kolejną premierę, czyli Teseo. Ale o tym już wkrótce.

Poro, Re dell’Indie, HWV 28 – Poro, król Indii       
muzyka Georg Friedrich Haendel  
dramma per musica w trzech aktach
libretto wg adaptacji Antonia Salviego,
na podstawie „Alessandra nell’Indie” Metastasia                    
premiera w King Theatre na Haymarket w Londynie,
2 lutego 1731

Premierowa obsada
Poro, król Indii (alt-kastrat) – Francesco Bernardini,
zwany Senesino
Cleofide (sopran) – Anna Maria Strada del Po
Alessandro (tenor) – Annibale Pio Fabri
Erissena (sopran) – Margherita Antonia Merighi
Gandarte (kontralt) – Francesca Bertolli
Timagene (bas) – Giovanni Giuseppe Commano

Akt 1
Podczas zwycięskiej kampanii Aleksandra Wielkiego w Indiach, król Porus po przegranej bitwie zamierza w rozpaczy odebrać sobie życie. Powstrzymuje go jednak jego przyjaciel Gandarte, który przypomina królowi o jego kochającej żonie, królowej Kleofide, i o tym, jak bardzo byłaby zrozpaczona jego śmiercią. Aby zapobiec pojmaniu króla przez nadciągające wojska, on i Gandarte zamieniają się ubraniami. Gandarte wygląda teraz jak król, a król jako zwykły wojownik przybiera imię Asbite (È prezzo leggiero). Asbite zostaje jednak pojmany i zaprowadzony przed oblicze zwycięzcy. Aleksander przekazuje mu miecz i posłanie do króla z wezwaniem do poddania się. Asbite/Porus odgraża się na odchodnym (Vedrai con tuo periglio)
Siostra Poro, księżniczka Erissena, również staje przed Aleksandrem, który jest wobec niej rycerski (Vil trofeo d’un alma imbelle). Uroda księżniczki wywiera wrażenie na generale Timagene, jednak Erissena odrzuca jego zaloty (Chi veve amante) .
Tymczasem Poro przybywa do pałacu Kleofide, zarzuca jej zdradę, jednak Obużona  Kleofide wymusza na nim przyrzeczenie, że będzie jej ufał (Se mai più). Do pałacu przybywa również Erissena, uwolniona przez Aleksandra. Na wieść o tym Kleofide dyplomatycznie przesyła pozdrowienia zwycięskiemu Alessandrowi, co znów wzbudza zazdrość Porusa. Kleofide przypomina mu o przyrzeczeniu (Se mai turbo). Gandarte przynosi Porusowi wiadomość, że Aleksander nie przejrzał ich podstępu i uważa go za króla. Donosi mu, że wojska Aleksandra są niezadowolone i planują bunt, co jednak niezbyt interesuje zazdrosnego króla (Se possono tanto).
Sam Gandarte jest zakochany w Erissenie i ze smutkiem obserwuje, że chwali ona liczne zalety Aleksandra. Jego wzdychania niezbyt obchodzą Erissenę (Compagni nell’amore).
Kleofide przybywa do obozu Greków i prosi Alessandra o okazanie łaski pokonanemu mężowi. Aleksander jest oczarowany jej osobą(Se amor a questo), co obserwuje Porus jako Asbite i uznaje za dowód planowanej zdrady. Kleofide oskarża go o niesłuszne podejrzenia (duetto: Se mai turbo/Se mai più).

Akt 2
Aleksander składa wizytę Cleofide w pałacu, co jeszcze wzmaga zazdrość Porusa. Postanawia on zaatakować greckie poselstwo, ale ponownie zostaje pokonany (Sinfonia). Małżonkowie jednają się w obliczu niebezpieczeństwa (duetto: Caro/Dolce, amico amplesso). Zrozpaczony król postanawia zabić najpierw Kleofide, a potem siebie. Aleksander zaskakuje go, gdy ten ma zamiar dźgnąć Cleofide i każe go aresztować, wciąż sądząc, że ma do czynienia z Asbite. Kleofide wstawia się za nim, jednak bezskutecznie (D’un barbaro scortese). Przekazuje jednak Asbite „wiadomość” dla Porusa (Digli, ch’io son fedele). Niespodziewanie Asbite/Porus zostaje uwolniony przez Timagene. Generał wie, że wojska Alessandra planują bunt i chce się do niego przyłączyć. Sądzi, że Asbite może im się przydać. Zdumiony Porus rozważa planowaną zdradę (Senza procelle ancora si perde).
Alessandro proponuje Kleofide, aby została jego królową, ale ona odmawia. Erissena przynosi straszne wieści – Poro, próbując ucieczki, utonął podczas przeprawy przez rzekę. Kleofide jest zrozpaczona (Se il Ciel mi diride).

Akt 3
Erissena, ku swemu zaskoczeniu, spotyka przebranego Porusa w ogrodach królewskich. Ten zdradza jej plan spisku z Timogene i zemsty się na Aleksandrze. wysyła Erissenę do greckiego generała z listem (Risveglia lo sdegno).
Cleofide zgadza się poślubić Alessandra, co wzbudza zdumienie Erisseny, jednak królowa odpowiada jej enigmatycznie (Se troppo crede). Erissena zdradza Aleksandrowi plan spisku i przekazuje list. Generał zostaje aresztowany, Aleksander jednak mu przebacza (Serbati, a grandi imprese).
Porus dowiaduje się o planowanym slubie i przezywa załamanie (Dov’è? S’affretti). Gandarte podąża za władcą i czule żegna Erissenę (Mio ben, ricordati). Ona jednak nie traci nadziei (Son confusa pastorella).
W świątyni trwają przygotowania do ślubu, zostaje rozpalony ofiarny ogień. Kleofide wyjawia Aleksandrowi, że jako wdowa zamierza się rzucić w płomienie (Spirto amato). Sytuacje obserwuje Porus i poruszony na kolana błaga żonę o zmianę decyzji. Aleksander wreszcie odkrywa, że Asbite to tak naprawdę Porus i jest głęboko wzruszony oddaniem obojga małżonków. Wybacza planowany spisek, łączy małżonków i oferuje Poro przyjaźń (duetto: Caro, vieni al mio seno). Wszyscy świętują szczęśliwy finał (Coro: Dopo tanto penare).

Wykonania w Polsce

Relacja: Poro-show, czyli prapremiera na Opera Rara

Georg Friedrich Haendel, Orlando, HWV 31
Festiwal Opera Rara, Centrum Kongresowe ICE, Kraków

Ruch – Tomasz Jan Wygoda
Przestrzeń – Natan Berkowicz
Dramaturg – Robert Bolesto

Orlando (kontratenor) – Tim Mead
Angelica (sopran) – Joanna Sojka
Medoro (kontratenor) – Kangmin Justin Kim
Dorinda (sopran) – Julia Pliś
Zoroastro (bas) – Nicolas Brooymans
Capella Cracoviensis, dyr Thibault Noally

Dzieje Orlanda to jeden z tych tematów w barokowej operze, który kompozytorzy eksploatowali do znudzenia. Jego dzieje opisał w eposie rycerskim Orlando furioso Lodovico Ariosto, a poemat stanowił wówczas istną kopalnię motywów. Libretto autorstwa Capacego, którym posłużył się Haendel, zostało już wcześniej użyte przez Domenica Scarlattiego (opera wystawiona w Rzymie w 1711). Oczywiście w niczym to nie przeszkadzało w powtórnym wykorzystaniu tego tekstu. Realizacja Haendlowska jest chyba najczęściej obecna na scenach, dorównuje jej tylko Orlando furioso Antonia Vivaldiego skomponowane do libretta Grazia Braccioli.

Orlando należy do nurtu „czarodziejskiego”(trafne określenie Kamińskiego) w twórczości kompozytora (podobnie jak m.in. Rinaldo i Alcina), choć czary zarezerwowano tu jedynie dla wymyślonej przez Haendla i nieistniejącej w libretcie Capacego postaci Zoroastra, czyli tajemniczego czarodzieja, który z niewiadomych powodów manipuluje oglądanymi przez nas wydarzeniami i emocjami bohaterów. To chyba najpiękniejsza partia napisana przez Haendla dla głosu basowego. A skoro o głosach mowa – to ostatnia opera napisana dla Senesina, który już wkrótce zdradził Haendla dla konkurencyjnej Opera of the Nobility.

Nie oglądamy jednak często tej opery na scenach – w Polsce miałam okazję widzieć ją dopiero po raz trzeci, w tym pierwszy raz był to gościnny występ na festiwalu w Bydgoszczy. Dlaczego? Pewnie jak zwykle z wielu powodów. Tematyka czarodziejska nie cieszy się dziś powodzeniem, a realizatorzy mają problem z inscenizowaniem rycerskich tematów. Na dokładkę kluczowy moment dzieła to miotanie się na scenie owładniętego miłosnym szałem Orlanda – to bohater, którego trudno polubić, choć można z litością pochylić się nad jego miłosnym pechem.

Inscenizatorzy radzą sobie różnie z zaaranżowaniem spektaklu. Natalia Kozłowska postawiła w 2015 na pastoralną scenografię, choć we współczesnych/bezczasowych kostiumach. Twórcy najnowszej inscenizacji, którą obejrzeliśmy w ramach tegorocznej edycji festiwalu Opera Rara zaproponowali coś w rodzaju wersji pół scenicznej, bliższej jednak wykonaniu koncertowemu niż scenicznemu. Soliści śpiewali „do publiczności”, wzbogacając wykonania mniej lub bardziej udanymi elementami aktorskimi – tu zdecydowanie najlepiej wypadł tytułowy Orlando w interpretacji Tima Meada. Poza tym kroczyli w tle. Najbardziej rzucającym się w oczy – i to dosłownie – elementem była projekcja w tle sceny. Przeplatały się na niej obrazki militarne, przemysłowe, sielskie, abstrakcyjne i dziesiątki innych, związane w dość luźny sposób z akcją, ale za to nieprawdopodobnie agresywnie angażujące wzrok i uwagę widzów. Prawdę mówiąc przeszkadzały w odbiorze i nie jest to zdanie odosobnione. Niektórzy widzowie zamykali albo zasłaniali oczy, żeby bez przeszkód odbierać muzykę. Najwyraźniej inscenizatorzy nie zaufali muzyce i wykonawcom i chcieli koniecznie „ubogacić” operę wizualnie.

A przecież – na przekór ich obawom – opera Haendla broni się świetnie! To naprawdę kawał fantastycznej muzyki, w której zresztą odnaleźć można jego ulubione motywy (Verdi allori!). Zaangażowani soliści byli znakomici, właściwie bez wyjątków. Tytułową rolę dźwignął wspomniany już Tim Mead, angielski kontratenor dysponujący ciepłym altowym głosem, aktorsko balansując wspaniale pomiędzy antypatycznym pyszałkiem a żałosnym rogaczem. Był równie świetny w ariach brawurowych, jak w niebywale trudnej partii szaleństwa Orlanda – przeskakując pomiędzy rozpaczą a sarkazmem. A wszystko to z niebywałą swobodą i sprawnością głosową. Fantastyczna rola!

Angelikę kreowała Joanna Sojka, koloraturowa sopranistka, piękny krystaliczny głos, emocjonalna interpretacje z częstym messa di voce, pięknie podkreślającym dramatyzm interpretacji. Jej wykonanie Verde piante przejmowało dreszczem!

Jako Medoro wystąpił koreańsko-amerykański kontratenor Kangmin Justin Kim. Solista specjalizujący się w repertuarze barokowym i Mozartowskim. Ze szczególnym talentem lirycznym, którym uwiódł krakowską publiczność, a wykonana przez niego wspomniana aria Verdi allori była po prostu magiczna.

Dorinda w interpretacji Julii Pliś była postacią raczej komediową, co nieco ujmuje jej głębi. U Haendla jest to postać równie oryginalna i niejednoznaczna, co Orlando. Nie można jednak nic zarzucić solistce – sprawnie i z zaangażowaniem wykonywała swoja partię. Wymienić warto szczególnie brawurową i niezwykle wymagającą arię z trzeciego aktu Amor e qual vento.

Zoroastro to, jak pisałam, najpiękniejsza partia dla basa, jaką skomponował Haendel. Nicolas Brooymans dysponuje potężnym głosem i dobrze poradził sobie z rolą, publiczność entuzjastycznie oklaskiwała wszystkie jego arie.

Na koniec Capella Cracoviensis. Prowadzona przez równocześnie grającego na skrzypcach Thibaulta Noally, grała nadzwyczajnie. Dawno nie słyszałam tak sprawnie i energetycznie grającej Capelli. Tempa, dynamika i brzmienie naprawdę świetne. Wyraźnie prowadzący dodał jej skrzydeł.

A najbardziej cieszy mnie to, że to dopiero pierwsza z trzech zapowiedzianych premier! Naprawdę Opera Rara w tym roku spełnia marzenia miłośników baroku.

2026, 23 i 25 lutego – Filharmonia Narodowa, Warszawa

Wykonawcy:
Jakub Józef Orliński (kontratenor)
Sabine Devieilhe (sopran)
Yuriy Mynenko (kontratenor)
Beth Taylor (mezzosopran)
Rebecca Leggett (mezzosopran)
Alex Rosen (bas)
Marco Saccardin (baryton)
Rémy Brès-Feuillet (kontratenor)
Il Pomo d’Oro, dyr. Francesco Corti

2026, 2, 3 i 4 lutego – Festiwal Opera Rara, Centrum Kongresowe ICE, Kraków

Ruch – Tomasz Jan Wygoda
Przestrzeń – Natan Berkowicz
Dramaturg – Robert Bolesto

Wykonawcy
Orlando (kontratenor) – Tim Mead
Angelica (sopran) – Joanna Sojka
Medoro (kontratenor) – Kangmin Justin Kim
Dorinda (sopran) – Julia Pliś
Zoroastro (bas) – Nicolas Brooymans
Capella Cracoviensis, dyr. Thibault Noally

Relacja: Szaleństwo zdradzonej miłości, czyli „Orlando” na Opera Rara

2015, 4 i 5 września – I Festiwal Oper Barokowych Dramma per musica, Teatr Królewski w Starej Oranżerii, Łazienki Królewskie w Warszawie

Kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz
Reżyseria – Natalia Kozłowska
Scenografia i kostiumy – Julia Skrzynecka

Wykonawcy:
Orlando (kontratenor) – Jakub Monowid
Angelica (sopran) – Aleksandra Zamoyska
Zoroastro (bas) – Artur Janda
Dorinda (sopran) – Dagmara Barna
Medoro (kontratenor) – Damian Ganclarski
Isabella – Monika Łopuszyńska
Royal Baroque Ensamble, dyr. Lilinna Stawarz

Relacja: Orlando, czyli umysł w głębokich mgłach

Rejestracja w Ninotece

Orlando HWV 31

dramma per musica w trzech aktach
muzyka Georg Friedrich Haendel
libretto wg „Orlando ovvero la Gelosia Pazzia” Carla Sigismonda Capacego , na podstawie „Orlanda Szalonego” Ariosta
premiera w King’s Theatre na Haymarket, Londyn, 27 stycznia 1733

Premierowa obsada:
Orlando (alt-kastrat) – Francesco Bernardi, zwany Senesino
Angelica (sopran) – Anna Strada del Pò
Medoro (alt) – Francesca Bertoli
Dorinda (sopran) – Celeste Gismondi
Zoroastro (bas) – Antonio Montagnana

Akt I
Czarodziej Zoroastro przepowiada przyszłość rycerza Orlanda, który jednak porzucił chwałę rycerską na rzecz miłości (Stimulato dalla gloria). Czarodziej przekonuje Orlanda do powrotu na ścieżkę chwały, ten jednak wciąż wzdycha z miłości ((Non fu già). Orlando ratuje z opałów księżniczkę Angelikę, czym robi wrażenie na pasterce Dorindzie, podkochującej się w księciu Medoro (Ho un certo rossore). Orlando jest zakochany w Angelice, ona jednak kocha Medora. Zakochani Angelica i Medoro ślubują sobie wierność (Ritornava al suo bel viso). Angelica nie była wcześniej zakochana (Chi posessore), Medoro zaś ma wyrzuty w stosunku do Dorindy (Se il cor mai ti dirà). Dorinda jednak wcale mu nie ufa (O care parolette). Ostrzeżona przez Zoroastra o gniewie Orlanda Angelica udaje zazdrość (Se fedel vuoi), Orlando powtarza swe przysięgi (Fammi cambattere). tymczasem Dorinda natyka się na Angelicę i Medora in flagranti (trio: Consolati, o bella).

Akt II
Zrozpaczona Dorinda zdradza kochanków przed Orlandem (Se mi rivolgo al prato). Orlando cierpi (Cielo!). Zoroastro znów ostrzega kochanków i prosi ich, aby ratowali się ucieczką przed gniewem rycerza (Tra calgini profonde). Na pożegnanie Medoro rzeźbi w drzewie imiona kochanków (Verdi allori), Angelica zaś ufa w wyrozumiałość Orlanda (Non potrà dirmi ingrata) i żegna się z miłą sercu okolicą (Verdi pianti). Tymczasem wściekły Orlando ściga Angelicę, jednak czarodziejski obłok ją ukrywa. Orlando popada w szaleństro (Ah, stige larwe – Vaghe pupille).

Akt III
Medoro szuka Angeliki w domku Dorindy (Vorrei potesti amar). Orlando wpada i, biorąc Dorindę na Angelikę, chce ją porwać (duetto: Unisca amor in noi). Rycerz czuje nadludzką siłę (Già lo stringo), jednak w porę się oddala. Angelica wierzy, że szaleństwo Orlanda jest uleczalne (Così giusta), Dorinda rozważa pułapki miłości (Amor è quel vento). Zoroastro postanawia ratować rycerza (Sorge infausto). Angelica mówi Dorindzie, że Orlando zburzył jej dom, grzebiąc Medora pod gruzami. Wraca Orlando i bierze Angelikę za potwora (duetto: Finchè prendi), po czym strąca ją w przepaść. Księżniczkę ratuje Zoroasto, który usypia Orlanda i sprowadza lekarstwo, którym go leczy. Obudzony ze snu i z szleństwa Orlando dowiaduje się, że zabił Angelikę i Medora i z rozpaczy sam chce się zabić (Per far, mia diletta). Zoroastro sprowadza żywych kochanków, a Orlando przyrzeka powściąganie emocji i służbę bogowi wojny (chór: Tronfa oggi ‚l mio cor).

Wykonania/Inscenizacje w Polsce
Relacja: Orlando, czyli umysł w głębokich mgłach
Relacja: Szaleństwo zdradzonej miłości, czyli „Orlando” na Opera Rara

Georg Friedrich Haendel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a
Polska Opera Królewska
Teatr Stanisławowski, Łazienki Królewskie, Warszawa
4 kwietnia 2025

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Waldemar Rzeźniak
Scenografia i kostiumy – Barbara Guzik
Reżyseria świateł – Ada Bystrzycka
Projekcje – Wojtek Kapela

Wykonawcy:
Belezza (sopran) – Iwona Lubowicz
Piacere (mezzosopran) – Aneta Łukaszewska
Disinganno (kontratenor) – Anna Radziejowska
Tempo (tenor) – Sylwster Smulczyński

Orkiestra Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej
Capella Regia Polona, dyr. Krzysztof Garstka

Oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno powstało w 1707 podczas młodzieńczego pobytu Haendla we Włoszech. Nieelegancko może cytować siebie, ale jak pisałam kilka lat temu: Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że dzieło młodego kompozytora to dopiero wstęp do prawdziwej twórczości. Il trionfo del Tempo e del Disinganno do arcydzieło absolutnie skończone i doskonałe.

Jak na oratorium przystało, najczęściej słyszymy je w wersjach koncertowych – tak też było prezentowane do tej pory polskiej publiczności. Sama słyszałam je w takiej wersji dwukrotnie: w 2021 roku w Pałacu na Wyspie w interpretacji Jakuba Burzyńskiego i jego orkiestry Ta Tempesta, w ubiegłym, czyli 2024 roku na Wratislavii w wykonaniu Il Giardino Armonico pod Giovannim Antoninim z genialną, jak zwykle, Julią Lezhnievą w partii Piacere. Do wcześniejszych wykonań na razie się nie dogrzebałam, ale założę się, że było ich więcej.

W ostatnich latach jednak narodziła się moda na inscenizowanie Haendlowskich oratoriów, co wcale nie dziwi – wiele z nich ma zdecydowanie teatralną temperaturę, która kusi reżyserów. Nawet Il Tempo…, mimo braku akcji jako takiej i mimo wybitnie symboliczno-moralizatorskiej wymowy, doczekało się już realizacji w pełni teatralnej na festiwalu w Aix-en-Prowance, wyreżyserowanej zresztą przez Warlikowskiego (na blogu pisała o tej realizacji Gosia Cichocka).

No i doczekaliśmy się także warszawskiej inscenizacji na deskach Polskiej Opery Królewskiej, która pod nową dyrekcją przechodzi pewna metamorfozę – coraz więcej w niej realizacji muzycznych o współczesnym charakterze, co dotyczy nie tylko muzyki, ale także koncepcji reżyserskich. Tak też było w tym wypadku – genialna barokowa muzyka Haendla zderzyła się z mocno intertekstualną koncepcją reżysera Waldemara Rzeźniaka, ubraną w scenografię i kostiumy Barbary Guzik. Spektakl ten nie miał jednolitej i spójnej akcji (jaką udało się np. wymyślić Warlikowskiemu), ale oddawał w kolejnych scenach główną myśl oratorium, a właściwie jego librecisty kardynała Benedetta Pamphili – o duszę Belezzy (Piękna) rozgrywa się walka pomiędzy Piacere (Przyjemnością) i dwójką nawołującą do odwrócenia się od spraw ziemskich i poświęcenia duchowemu pięknu: Disinganno (Rozczarowaniem/Prawdą) i Tempo (Czasem). Piacere roztacza wizję hedonistycznych rozkoszy, Disinganno i Tempo uświadamiają Bellezzy ulotność ziemskich przyjemności i wartość duchowej ascezy.

O ile główna myśl była czytelna, o tyle poszczególne detale już niekoniecznie. Właściwie dlaczego każda z postaci – poza Bellezzą – była odpychająca? Piacere to karykatura hedonisty: opasły obżartuch, ze sterczącymi kłakami włosów na łysej czaszce i brzuchem wylewającym się ze szlafroka z kryzą, z makijażem inspirowanym obrazem Hoppera (tak sugeruje program), ale przywołującym raczej znanego z horroru It morderczego klauna. Para Tempo i Disinganno prezentuje się złowrogo, Tempo to kulejący starzec z cygarem i szklaneczką whisky, Disinganno w czarnym garniturze, z laską i w ciemnych okularach, jest groźne i niepokojące. Czy należy rozumieć, że wybór, przed którym stoi Bellezza nie ma dobrego wyjścia? I droga doczesnej przyjemności, i droga duchowej przemiany zdają się równie odpychające. Bellezza zgodnie z librettem wybiera drogę duchowej przemiany, ale nie wydaję się szczęśliwa. Może właśnie o to chodziło?

Na szczęście mnożące się pytania, które stawia inscenizator, w niczym nie przeszkadzają w odbiorze muzyki, która jest jak zawsze – zachwycająca. Capella Regia Polona jest już orkiestrą dojrzałą, a Krzysztof Garstka – doświadczonym dyrygentem. Instrumentaliści, pełniący w oratorium rolę równie istotną, co soliści, świetnie radzą sobie z nie najłatwiejszą materią muzyczną. Szczególne wyróżnienie dla oboistki Agnieszki Mazur-Zborowskiej i koncertmistrza Michała Piotrowskiego. No i oczywiście dla Krzysztof Garstka, który nie tylko prowadzi kapelę, ale również wykonuje partię klawesynu, czyli przecież tę, która była przeznaczone dla samego Haendla…

Czwórka solistów występująca na premierze to dojrzały zespół śpiewaków. Wiem, że na drugiej premierze zaprezentowała się inna, młodsza ekipa, ale jej niestety nie słyszałam. Jako Belezza wystąpiła Iwona Lubowicz, śpiewała nieźle, choć nie zachwycająco. Partię Piacere interpretowała Aneta Łukaszewicz – wieki plus za odwagę występu w tak mało „twarzowym” kostiumie, ale również za znakomity śpiew; niewątpliwie Łukaszewicz była gwiazdę tego spektaklu, a jej aria Lascia la spina zebrała długie owacje. Jako Disinganno wystąpiła Anna Radziejewska i ta partia, przeznaczona dla altu, a nawet kontraltu, była jednak dla niej nieco za niska. To doświadczona solistka, nigdy nie schodzi poniżej właściwego sobie poziomu, ale nie czuła się chyba w tej roli swobodnie. Jako Tempo wystąpił Sylwester Smulczyński i był to całkiem udany występ. Czwórce solistów towarzyszyła czwórka niemych aktorów-tancerzy rozwijających nieco zarysowane w fabule wątki.

Trudno mi jednoznacznie podsumować ten wieczór. Muzyka Haendla, a szczególnie to oratorium, to zbór przebojów. Arie są fantastyczne i dają solistom ogromne pole do popisu. Ale też są bardzo wymagające. Gdy rozmawiałam w NFM z zaprzyjaźnionym blogerem w przerwie oratorium, powiedział mi, że jest mu smutno, bo wie, że jego rodzinne miasto (nota bene bardzo „muzyczne”) nigdy nie usłyszy na żywo tak cudownego wykonania Haendlowskiego oratorium. No cóż, dotyczy to chyba wielu miejsc na świecie. I wcale nie zabrania cieszyć się ukochaną muzyką w ciekawej inscenizacji i niezłym wykonaniu.

2025, 22/23 lutego (premiera) – Polska Opera Królewska, Teatr Stanisławowski w Łazienkach, Warszawa

Kierownictwo muzyczne – Krzysztof Garstka
Reżyseria – Pia Partum
Scenografia – Studio Karolina Fandrejewska
Kostiumy – Emil Wysocki
Konsultacje choreograficzne – Emil Wesołowski
Reżyseria świateł, projekcje – Karolina Fandrejewska, Pia Partum
Przygotowanie zespołu wokalnego – Karol Knapiński
Asystenci reżysera – Sławomir Jurczak, Agnieszka Kozłowska
Inspicjentka – Wanda Karpińska

Wystąpili
VENUS – Olga Pasiecznik, Anna Radziejewska
ADONIS – Adam Dobek, Paweł Michalczuk
CUPID – Jan Jakub Monowid, Jakub Foltak
LITTLE CUPIDS – Iwona Lubowicz, Julita Mirosławsk
SHEPHERDS, SHEPHERDESS, HUNTSMEN, GRACES – Zespół Wokalny POK
Zespół Instrumentów Dawnych POK Capella Regia Polona
DYRYGENT – Krzysztof Garstka

Relacja

Henry Purcell, The Fairy Queen
14 lutego 2025  – Opera Rara, Teatr Łaźnia Nowa

Ana Liz Ojeda Hernandez – kierownictwo muzyczne
Cezary Tomaszewski – reżyseria/ruch sceniczny
Klaudia Hartung-Wójciak – dramaturgia
Natalia Mleczak – scenografia/kostiumy
Dariusz Kowalewski – choreografia/tancerzAdam Lipiński – reżyseria świateł
Aleksandra Jachymek – asystentka reżysera/inspicjentka
Klaudia Hegab, Ksenia Pushnova – asystentka kostiumografki

Wykonanie:
Ingrida Gapova – sopran
Aleksandra Żakiewicz – sopran
Anna Koehler – sopran
Natalia Kawalek – mezzosopran
Vincenzo Capezzuto – kontratenor
Artur Plinta – kontratenor
Karol Kozłowski – tenor
Zbigniew Malak – tenor
Jakub Borgiel – bas
Michał Dembiński – bas
Marcel Zawadzki Dawid Pieróg Dariusz Kowalewski – tancerze

Krakowski Chór Powszechny
Orkiestra Festiwalowa
Ana Liz Ojeda Hernandez –dyr. i koncertmistrzyni

The Fairy Quinn Henry’ego Purcella nie jest typową operą barokową. Należy do gatunku zwanego maska lub semi-opera. Libretto autorstwa Thomasa Bettertona oparte jest na znanej komedii Williama Szekspira Sen nocy letniej, jednak warstwa treściowa jest oryginalna i zawiera elementy zaczerpnięte też z innych źródeł. Konstrukcja dzieła przewidywała podział na wstęp, pięć aktów, czyli masek, w których sceny teatralne przeplatały się z muzyką taneczną i ariami. Pełna inscenizacja jest więc ogromnym wyzwaniem i wymaga współpracy aktorów, muzyków, solistów opery i tancerzy, a przestawienie w tej wersji może trwać nawet sześć godzin.

Przedstawienie przygotowane na festiwal Opera Rara było więc siłą rzeczy okrojone przede wszystkim z warstwy teatralno-słownej – pozostała muzyka, balet/pantomima oraz arie i chóry. Reżyser Cezary Tomaszewski, znany przecież jako tancerz i choreograf, przeniósł akcję przedstawienia w czasy zupełnie współczesne, a współistnienie obok siebie świata rzeczywistego i mitycznego zmienił na współistnienie/zderzenie świata żywych i świata umarłych. Świat żywych reprezentują tu zakochani młodzi (z celowo zmienionymi rolami: tancerz Marcel Zawadzki jest tu dziewczyną w różowej sukience, solistka Natalia Kawałek to nieco gruboskórny chłopak w czarnych buciorach) i ojciec/pijak (solista Michał Dębiński). Świat elfów i leśnych duszków nosi kostiumy rozmaitych postaci: dwoje medyków (Anna Koehler i Jakub Borgiel – Oberon i Tytania?), dwie ratowniczki medyczne (Ingrida Gapova i Aleksandra Żakiewicz), policjant (Karol Kozłowski), dwóch robotników w kaskach i kamizelkach (Artur Plinta i Zbigniew Malak), a obok nich pojawiają się także dziwna trójgłowa postać (kreowana przez Vincenza Cappezutto – Cerber?) i dwójka piekielnych tancerzy w czarnych sukniach (Dariusz Kowalewski i Dawid Piróg – podwójny Puk?).

Wszyscy oni tworzą wspólnie „ten drugi” świat, lecz chętnie wpływają na świat realny. Nie są bynajmniej grupką poczciwych duchów, choć często i żywiołowo psocą, śmieją się i cieszą – to istoty bezwzględne, złośliwe i nieczułe. Urodziny, które organizują Dziewczynie, zamieniają się w festiwal przemocy wobec pijanego Ojca, zakończony prowokacją z samochodowymi kluczykami. Prowokacją udaną, bowiem Dziewczyna ginie w wypadku. Mimo że duchy noszą kostiumy postaci, które powinny w takiej sytuacji spieszyć na ratunek, robią sobie selfie z rozbitym autem, kłębią wokół umierającej, jakby karmiąc się nią i sycąc umieraniem. Trzecia maska to pogrzeb nieszczęsnej, w czwartej i piątej obserwujemy czas żałoby w świecie żywych, czyli rozpaczającego Ojca i Chłopaka, który z tęsknoty próbuje popełnić samobójstwo, a nawet dokonać ekshumacji swojej ukochanej (dlaczego przy muzyce Wagnera?). W końcu żywi (ale czy na pewno?) spotykają umarłych, w tym Dziewczynę, ale i wiele innych postaci, bezwolnych, na przemian ożywianych i zatrzymywanych przez rządzące tym światem duchy. Finałowe połączenie Dziewczyny i Chłopca nie jest więc happy endem i ma wymowę wieloznaczną, jak cały spektakl zresztą.

A wszystko to ilustruje przepiękna, pełna niezwykłej urody muzyka Henry’ego Purcella, stanowiąc wspaniałe tło dla baletu i towarzysząc dobrze znanym, a tu często przewrotnie podanym ariom, w tym m.in. Let me weep, należącym zresztą nie tylko do The Fairy Queen, mamy tu bowiem np. słynny The Cold Song z Króla Artura. Muzyka – trzeba przyznać – fantastycznie podana. Orkiestra Festiwalowa prowadzona przez skrzypaczkę Anę Liz Ojeda Hernandez, sprawującą również kierownictwo muzyczne przedstawienia, gra „jak z nut”. Wydaje się to aż nieprawdopodobne, ale towarzysząca wydawałoby się całkiem współczesnym scenom muzyka angielskiego mistrza stanowi nierozłączny element całości, którego nie można byłoby zastąpić niczym innym. Chylę czoła przez orkiestrą, która przez cały długi spektakl ani razu nie obniża poziomu i perfekcyjnie współbrzmi z pozostałymi elementami przedstawienia.

Większość występujących solistów i tancerzy zasługiwałaby na wyróżnienie, jednak trudno wymieniać kogokolwiek z nich osobno, ponieważ na scenie tworzą jakby jeden organizm, jeden zespół. Są przy tym znakomici głosowo, aktorsko, a nawet ruchowo! Trzeba także wspomnieć, że tancerze – choć jest ich zaledwie trzech, są fantastyczni i robią niezatarte wrażenie.

Osobny akapit trzeba poświęcić dramaturżce Klaudii Hartung-Wójciak, kóra nadała spektaklowi spójność teatralną, Natalii Mleczak projektującej scenografię i kostiumy (zwłaszcza kostiumy tancerzy robią wyjątkowe wrażenie) oraz Dariuszowi Kowalewskiemu, który nie tylko tańczy, ale zaprojektował choreografię – wyjątkowo mocną.

Bardzo udany wieczór z którego wyszliśmy z ogromnym zamieszaniem w głowach – boska barokowa muzyka, współczesny sztafaż, egzystencjalne, poruszające treści – wszystko to wymagało czasu, żeby ułożyć sobie w głowie cały spektakl. Mocno żałuję, że nie uczestniczyłam choćby w jeszcze jednym wieczorze. A może nawet we wszystkich trzech!

Relacja

Claudio Monteverdi, L’Orfeo
wersja koncertowa
XII Festiwal Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa
29.10.2024

Wystąpili
La Musica (sopran) – Agata Zubel
Orfeo (tenor) – Krystian Adam Krzeszowiak
Euridice (sopran) – Dorota Szczepańska
Messaggiera (sopran) – Aleksandra Szmyd
Ninfa, Speranza (mezzosopran) – Joanna Motulewicz
Plutone, Caronte, Spirito (bas) – Artur Janda
Proserpina (mezzosopran) – Urszula Krygier
Pastore 1, Eco (kontratenor) – Rafał Tomkiewicz
Pastore 2, Spirito, Apollo (tenor) – Zbigniew Malak
Pastore 3, Spirito (tenor) – Aleksander Kunach

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego Krzyszof Kusiel-Moroz

Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

Kierownictwo muzyczne/Dyrygent – Adam Banaszak

To kolejny i dość niespodziewany punkt w programie tegorocznego Festiwalu Oper Barokowych Warszawskiej Opery Kameralnej – wykonanie koncertowe i jednorazowe Orfeusza Monteverdiego. Ta przepiękna i absolutnie wyjątkowa opera nie jest rzadkim gościem na polskich scenach, sama naliczyłam już sześć wykonań (a miałam okazję wysłuchać trzech), co jak na operę barokową nie jest złym wynikiem.

Wersja koncertowa eliminuje problemy inscenizacyjno-interpretacyjne, które pojawiają się zawsze, zwłaszcza jeśli wkraczamy w świat mitu. Pozostają więc sami artyści wykonawcy: instrumentaliści i soliści, a także dyrygent spinający koncert w całość.

Mit Orfeusza jest powszechnie znany, więc nie będę go tu opisywać, zresztą skrótowe libretto można znaleźć choćby na tej stronie. Historia jest prosta, ale pełna zwrotów akcji, zmiennych nastrojów i daje wykonawcom wspaniałe pole do pokazania swoich możliwości.

Z tej okazji skorzystał podczas koncertu Krystian Adam Krzeszowiak w tytułowej roli. Widać było, że partia Orfeusza bardzo mu „leży”, angażował się w nią z całą emocją, zwłaszcza w najbardziej popisowych ariach – lirycznej Rosa del ciel i wirtuozowskiej Possente spirto, w której czarował Charona wyrafinowanymi frazami głosu, któremu towarzyszyły dialogujące z nim instrumenty, m.in. skrzypce w rękach Grzegorza Lalka. Ten fragment opery zawsze elektryzuje – na miejscu Charona na pewno bym nie zasnęła, tylko w nieskończoność słuchała śpiewu!

Charonem i zarazem Plutonem w dalszej odsłonie był Artur Janda, paraliżujący niemal swoim potężnym głosem. Dla kontrastu Rafał Tomkiewicz w roli Pasterza śpiewał subtelnie i miękko. Wyróżnić należy także Zbigniewa Malaka – tu w potrójnej roli: Pasterza, Ducha i Apolla. To druga po Krzeszowiaku interpretacja oznaczająca się ogromną emocjonalnością, zwłaszcza w żałobnych partiach po śmierci Eurydyki.

Pośród ról kobiecych warto wspomnieć o srebrzystym sopranie Doroty Szczepańskiej jako Eurydyki – rola niewielka, ale ważna i do zapamiętania, a także o dramatycznej ekspresji posłania Messagiery w wykonaniu Aleksandry Szmyd. Joanna Motulewicz w epizodycznych partiach Nimfy i Speranzy nie miała wielu okazji do zaprezentowania niesamowitych możliwości swojego fantastycznego głosu. Natomiast Urszula Krygier, znakomita sopranistka, pamiętna Berenika w Farnace Vivaldiego z roku 2017, zinterpretowała Proserpinę chyba zbyt subtelnie. Zabrakło mi wpisanej w tę rolę kobiecej kokieterii, którą tak wspaniale „zagrała” Olga Pasiecznik w spektaklu Orfeusza na Zamku Królewskim w 2019 roku.

Orkiestra MACV, czyli Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (przy okazji, kiedy WOK dojrzeje do znalezienia dla swojej orkiestry nieco bardziej „strawnej” nazwy?) gra zawsze na wysokim poziomie. A Monteverdiego zwłaszcza, bo tu skład jest nie tak wielki i każdy instrument dobrze i wyraźnie słychać. Bałam się trochę o instrumenty dęte, ale zarówno trąbki jak i kornety były świetne. Nie znam niestety nazwiska kornecisty, który towarzyszył Orfeuszowi w arii Possente spirto, a powinnam go również wymienić. Adam Banaszak, którego w roli dyrygenta tej orkiestry słyszałam po raz drugi po premierze Giulio Cesare, prowadzi ją niespiesznie, pozwala wybrzmieć każdemu piano, stosuje zmienne tempa i wyrazistą dynamikę. Jego interpretacja może nie oszałamia, ale pozwala rozkoszować się muzyką w pełni.

Podsumowując – moja ukochana opera, bardzo dobre wykonanie, piękny wieczór i piękna muzyka. Opero Kameralna – naprawdę się postarałaś!